淵源
故宮博物院藏遼代《便橋會盟圖》上馬戲圖像“民得蓄邊縣，宮假馬母，三歲而歸，及息什一。”李奇注日：“邊有官馬，今令民能蓄官母馬者，滿三歲歸之，十母馬還官一駒，此為息什一也。翌年，又因車騎馬乏，縣官錢少，買馬難得，乃著令，令封君以下至三百石吏以上差出批馬天下亭，亭有蓄字馬，歲課息。”官馬民養，三土後交還母馬和一匹馬駒外，其餘歸己；封君君以下三百石以上的官吏出母馬交公可免一年稅收，這二項官民有利的具體措施。極大地提高了人民養馬的積極性，使牧馬工業迅速發展，不到幾年時間便迎來了以庶街巷有馬，仟陌之間成群(漢•班固《漢書•食貨志》)的繁榮景象。
上面二項有利於養馬的措施一直延續到漢昭帝始元五年(公元前83年)才撤消。因昭帝時已經是“今富者連車列騎，驂二輜。”(《鹽鐵論•散不足》以上文獻記載說明，從漢初天子不能醇其駟、將相乘坐牛車的窘況迅速發展到一般富戶均能連車列騎的大好局面是與漢武帝官馬民養的得力措施分不開的。這種使蓄馬業迅速發展的措施，也為中國馬戲的產生奠定了牢固的基礎，使廣大百姓有了更多的機會來了解馬的習慣、性格，能夠來掌握馬、駕馭馬，騎馬之風普遍存在於民眾之中才能夠選擇寶馬良駒進行馬戲訓練。
鹹陽市出土西漢馬戲圖漢武帝好大喜功，為誇耀國富民強，出於政治上的需要，每逢重大節日，便有計畫地邀請其他國家的元首和國內各民族的首領來長安觀摩巡禮。據《史記•大宛列傳》載：“初，漢使至安息，安息王令將二萬騎迎於東界。東界去王都數千里，行比至，過數十城，人民相屬甚多。漢使還而後發使隨漢使來乃悉外國客，大都多人則過之，散財帛以賞賜，厚具以饒給之，以覽示漢富厚焉。於是大角牴，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜酒池肉林，令外國客遍觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而角牴奇戲歲增變甚盛益與自此始。”武帝為懷柔異客不惜巨資厚加賞賜，舞樂百戲，大力推廣。:這就使得各種技藝年年變化，歲歲更新，諸戲之盛，前世不及。
桓寬的《鹽鐵論•散不足》二十九載：“今民間雕琢不中之物，刻畫無用之器，玄黃雜青，五色繡衣，戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎，唐銻追人，奇蟲胡妲。”桓寬為我們提供了兩條信息，一是馬戲作為專有名詞第一次出現，二是記述了民間優秀的匠師們，抓住馬戲及其技藝表演中最精彩的藝術造型，進行再創作，為我們了解古代馬戲提供了直觀生動的實物圖像。
通過以上文獻記載分析，“胡服騎射”是中國馬戲產生的重要條件，官馬民養是馬戲產生的基礎，漢政府對諸技藝的大肆提倡是中國馬戲迅速發展的主要推動力量。另外，在探討馬戲起源的問題上，也不能排除騎術甚精的匈奴、羌等少數民族對於中國馬戲產生髮展上的貢獻。
從漢代產生馬戲以來，歷世皆存。隨著時代的變遷，馬戲藝術在不同的歷史階段反映了不同的藝術內容。今從考古發現和傳世繪畫中的馬戲圖像將其內容分為三類：馬上技巧、舞馬、馬球。
馬上技巧
故宮博物院藏《便橋會盟圖》上馬戲圖像石闕上刻畫有兩幅異常精彩的馬戲表演，圖像為兩馬飛奔，前馬一伎兒“倒立”於馬背上，雙腿下彎如弓型。此倒立為倒立類型中的“倒置三角頂”。伎兒雙手和頭部置於馬背之上，呈三角型，這種符合幾何原理的三角頂增強了馬上表演的穩定性，動作漂亮，緊張有趣。後邊一伎兒騎在馬上，身向後傾，舉長袖迎風飄揚而舞，體態輕盈，舞姿婀娜，給人一種美的享受。1954年在山東考古發掘的沂南畫像石墓中也有馬戲畫像。兩匹馬都帶鞍勒，腹下繫著纓，作相反賓士狀;右邊伎兒頭系雙帶，上身赤裸，下身穿著垂流蘇的短裙，左手持鞭，右手玩弄看曲柄長幢，穩站在奔跑的馬背上;左邊伎兒裝束同前，伎兒雙手持哉抓住馬鞍，身體騰空，兩腿向後蹺起，似乎是在馬兒飛奔時猛然躍其上，馬後一人，頭飾如前，裸上身，赤足，兩手向後，右手玩弄一短幢，作向前奔跑之狀。站在馬背上表演，宋代將其技巧稱之為"立馬"，至今為現代馬戲所繼承，謂之“馬上大站”。
以上六幅圖各自描述了馬上技巧表演過程中的一個片段，雖不能代表漢代馬戲表演的全部內容，但給我們展示了一支訓練有素的馬戲隊伍。這種馬上技巧表演，正如《鄴中記》所載：“又衣伎兒作獼猴之形走馬上，或在脅，或在馬頭，或在馬尾，馬走如故，名曰‘猿騎’”。這種名曰“猿騎”的馬上技巧表演，均屬個人表演，要求體現鮮明的個性，需要精湛的表演技巧。
漢代還有一種眾伎兒同時戲一匹馬的精彩表演。山東臨淄文廟畫像石中有一圖。圖為二層，上層為角牴戲，下層為馬戲。前一人騎馬高舉兩手；一人凌空，以一手持馬尾隨馬而馳；又有一人揚身空電以兩手攀騎者之手。馬前立者一人，亦為戲者。後方為一無蓋車，雙曲轅駕一馬，車上坐三人，最前為馭者。馬頭及曲轅上各有戲者一人，車後一人作舉足欲登狀。十人共同表演的馬戲不僅需要眾伎兒各具精湛的技藝，而且還需要眾伎兒默契的配合才能完成。江蘇徐州銅山縣出土的畫像石中也有類似表演，不同的是賓士的馬兒有了華麗的裝飾。馬頭安角，
山東臨淄廟漢畫像石上馬戲圖像馬全部用有鱗有角的龍形裝飾出現，馬背上立有一筒狀平台，一伎兒立在筒口上，玩耍一根長幢，前後各有一人，各人手持轟鼓、短劍或棍，作為伴奏引導。漢代的“戲車高樟”是一項難度較大的馬戲和尋樟表演，而且又是綜合性藝術。戲車高撞是馬戲和都盧尋樟兩個單項表演技藝的綜合。戲車的伎兒不僅要有尋樟(即爬竿)的技巧，而且還要和駕車者相互默契，更需和樂隊配合好，才能充分體現這種驚險、複雜、優美、多姿的藝術。戲車高樟之伎唐代寂然絕聲，不唯民問不知此戲，朝廷亦無此典。南北朝時期，繼承漢代的立秋之袱“於九月九日講武習射，進行馬戲表演。”《南齊書》卷九記載：“案晉中朝元會，臥射、倒騎、顛騎，自東華門馳往神虎門，亦角牴雜戲之流也。”民眾列於兩旁觀伎人在馬上做臥倒、顛等各種技巧動作。
漢晉時期還存在一種馬上遊戲，即在馬上進行書法表演。據《太平寰宇記》卷五十五引《鄴中記》載：“又作戲馬書，令人立於馬上屈一腳而書，而宇皆正好。”戲馬書之伎，未見其實物圖像，但人立於馬上屈一腳而書寫，字寫的不差，在搖晃不定的奔馬背上進行書法表演，其難度之大可稱為馬戲中的絕技。唐代繼承了這一絕技並有所突破。《酉陽雜俎》載：“建中(德宗年號)初，有河北軍將姓夏者，彎弓數百斤，嘗於球場中累錢十餘，走馬以擊鞠仗擊之，一擊一錢飛起六七丈，其妙如此”。滅於新泥牆安棘刺數十，取爛豆相去一丈，一一擲豆貫於刺上，百不差一。又能走馬書一紙。
宋代，馬戲表演達到了日趨完善的地步。宋代馬戲集中了以往各朝代的精華加以提高並有所創新，使馬戲有了一套完整的表演體系，起到了承前啟後的作用。宋代孟元老《東京夢華錄》卷七駕登寶津樓諸軍呈百戲一節中從馬戲出場的形式、表演內容以及結束程式等都做了詳盡的記載：合曲舞鏇訖，諸班直常入抵侯子弟所呈葦騎，先一人空手出馬，謂之“引馬”。次一人磨旗出馬，謂之“開道旗”。次有馬上抱紅繡之毯，系以紅錦索，擲下於地上，數騎追逐射之，左日“仰手射”，右日合手射，謂之“拖繡球”。又以柳枝插於地，數騎以划子箭，或弓或努射之，謂之“措柳枝”。又有以十餘小旗，遍裝輪上而背之出馬謂之“鏇風旗”。又有執旗挺立鞍上，謂之“立馬” 。或以身下馬以手攀鞍而復上，謂之“騙馬”。或用手握定鐙跨，以身從後來往，謂之“跳”。
忽以身離鞍，屈右腳掛馬鬃，左腳在鐙，左手把鬃，謂之“獻鞍”，又曰棄鬃背坐。或以兩手握鐙跨，以肩著鞍橋，雙腳直上，謂之“倒立”。忽擲腳著地，倒拖順馬而走，復跳上馬謂之“拖馬”。或留左腳著鐙，右腳出鐙，離鞍橫身，在鞍一邊，右手捉鞍，左手把鬃，存身直一腳順馬而走，謂之“飛仙膊馬”。又存身拳曲在鞍一邊，謂之堆里藏身"。或右臂挾鞍，足著地順馬而走，謂之堤驢。或出一鐙，墜身著 ，以手向下綽地，謂之：綽塵：。或放令馬先走，以身追及，握馬尾而上，謂之“豹子馬”。或橫身鞍上，或輪弄利刃，或重物大刀雙刀百端訖。
以上孟元老記述了十八個節目，即引馬、開道旗、拖繡球、惜柳枝、鏇風旗、立馬、騙馬、跳馬、獻鞍、馬上倒立、拖馬、飛仙膊馬、鏡里藏身、趕馬、綽塵、豹子馬、馬輪重物、馬上舞大刀雙刀。內容之豐富，技藝之高絕，空前絕後。
宋代馬戲已經完全脫離了漢晉時期那種和其他技藝摻合在一起的表演形式，集以往各代馬戲精華之大成，作為一種獨立的、有一套完整的、突出自己風格的表演藝術而存在，使中國馬戲進入了一個新的、純熟的藝術境界。
在寶津樓前的馬戲表演之後，還有女子騎術表演。“女童皆妙齡翹楚，結束如男子”“艷色耀日，香風襲人"、"兩兩齣陣，左右使馬，直背射弓，使番槍或草棒交馬野戰。”這種女扮男裝的宮廷職業騎術表演者，隨男子禮起居，這對當時的封建禮教是一種大膽的衝擊。考古發現的實物如：北京故宮博物院藏品北宋磁州窯馬戲磁枕，枕面中心，一馬疾馳，馬鞍上倒立三角頂一人。又故宮藏品遼代的《便橋會盟圖》上的馬戲更為精彩絕倫，在這一長卷上，馬戲表演者立馬、倒立、蹬技等。在甘肅敦煌莫高窟第61窟壁畫上也有馬戲表演，畫面中三個騎者各獻技藝，自左向右，右一藝人立於白象背上，居中者騎紅馬站立在馬鞍上，二者均單手舉一巨型橫木；左邊一人，騎黑馬，身體向一邊傾斜，似在表演"以身下馬，以手攀鞍而復上，謂之“騙馬”的技藝。
宋代馬戲所取得的輝煌成就對後世影響頗大。明代馬戲，其制一人騎馬執旗引於前，一人馳騎出呈藝於馬上，或上或下，或左或右，騰擲矯捷，人馬相得如此者數百騎，後乃為胡服、臂鷹、走犬、圍獵狀，終場俗名日“走”。不知所自始，豈全元之遺風，今每歲一舉之…明代馬戲的內容前一部分是學取宋代馬戲之制，其後是益心健身固獵之遊戲。這種走是馬戲和圍獵相結合的形制，每逢重大節日才舉行。
明代以後，大型的馬戲演出逐漸衰敗，由國家藝術轉退於民間，成為民間藝術。
馬上打球
漢代的“戲車高撞”圖像豎木東西為球門，高丈余，首刻金龍，下施石蓮華座，加以采繪。左右分朋主之，以承旨二人守門，衛士二人持小紅旗唱籌。龍宮錦繡衣持哥舒棒，周圍球場。……每朋得籌即插一旗架上以識之，帝得籌，樂少止，從官呼萬歲群臣得籌則唱好，得籌者下馬稱謝。凡三籌畢，乃御殿召從臣飲。
金代的馬上打球之戲與宋代打球規則和內容略有不同。《金史•禮志》載：
已而擊球，各乘所常習馬，持鞠杖，杖長數尺；其端如偃月，分其眾為兩隊，共爭擊一球。先於球場南立雙桓，置板，下開一孔為門，而加網為囊，能奪得鞠，擊入網囊者勝。或曰兩端對立兩門，上互相排擊，各以出門為勝，球狀小如拳,以輕韌木枵其中,而朱之,皆所以習蹺捷也。
打球必持球杖，杖長數尺，其端如月。唐代又稱杖為“月杖”、“寶杖”，金代名為“鞠杖”，宋代球杖皆彩繪。
所用之球“球狀小如拳”皆用輕木韌木枵精細製作成圓型，塗以紅漆。現今馬上打球所使用的球一般是用藤、竹根製成。球的直徑約為8.3厘米，重150克，球面塗以白漆。由此可知古今球型大小無異，僅球面紅白區別而已。球選用藤、竹根精做，取其堅硬，故魚元機打球詩描述球型說：“堅園淨滑一星球，月杖爭敲未擬休。”
打球時所用的球場，並非任選一地扎兩個球門即行比賽，而是球場的場面十分講究。上好擊球，由是風俗相尚，馴馬武崇訓、楊慎交瀝油以築球場。油築球場，取其堅平，以便球馬馳驟。
在唐代，球場的利用率很高，不僅白天擊鞠，而且晚上也同樣進行。“渥居喪，晝夜酣飲作樂，燃十圍之燭以擊球，一燭費錢數萬。”這則文獻一方面說明唐末吳王楊行密之子楊涯的奢靡，另一方面則告訴我們，如果稱那個球場為燈光球場的話，那它可能是世界上最早的"燈光球場"了。
有唐一代，上至諸帝郡王，下至達官貴人，亦酷嗜此戲。馬球技藝之精，雖吐蓄名手亦所不敵。封演記此說：“景雲中吐蕃遣使迎金城公主，中宗於梨園亭子賜觀打球。吐蕃贊咄奏言臣部曲善有球者，請與漢敵。上令仗令試之，決數都，吐蕃皆勝，時元宗為臨淄王，中宗又令與嗣虢王邕、駙馬楊慎交、武秀等四人敵吐蕃十人。玄宗東西驅突，風回電激，所向無前，吐蕃功不獲施。”
玄宗而後，宣宗逞其能，《唐語林》載:"宣宗弧矢擊鞠皆盡其妙，所御馬，銜勒之外，不加雕飾，而馬尤矯捷。每持鞠杖乘勢奔躍，運鞠於空中，連擊至數百而馬馳不止，迅若流電，二軍老手鹹服其能。"
由於諸帝眾王、達官貴人喜愛擊鞠，於是民間少年競相效尤，爭奇鬥豔，成為唐代豪俠少年必修的時鬃功課。李廓《長安•少年行》說：“追逐輕薄伴，閒遊不著緋。長攏出獵馬，數換打球衣。曉日尋花去，春風帶酒歸。青樓無畫夜，歌舞歇時稀。”
唐代不僅男子打球，女子也不讓鬚眉，宮中亦有精練此技的女子馬球隊。花蕊夫人宮詞云：“自教宮娥學打球，玉勒初跨柳腰柔，上棚知是官家認，遍遍長贏第一籌。”王建宮詞亦說：“殿前鋪設兩邊樓，寒食宮人步打球，一半走來爭跪拜，上棚先謝得頭籌。”又說：“對御難爭第一籌，殿前不打背身球，內人唱好龜茲急，天子鞘回過玉樓。”楊太後宮詞說：“擊鞠由來豈作嬉，不忘鞍馬是神機，牽緝絕尾施新巧，背打星球一點飛。”從以上詩詞中可以看出，宮中的女子馬球隊是以給皇帝表演為主，有步打亦有馬上打球，其馬上的絕技是“背打星球一點飛”。但在給皇帝表演時，就“殿前不打背身球”。以此語測之，大概女子馬上背打球姿態過於搖曳，殿前甚為壯嚴，不容過分輕盈，恐礙聖面。
北宋定都開封，馬戲表演大多在順天門外瓊林苑寶窪樓前舉行。場上設定了樂隊，有“龜茲部鼓樂於兩廊，鼓各五，又於東西球門旗下各設鼓五在比賽表演時奏樂以增添球場的熱烈氣氛。尤其是帝乘馬出”，樂隊就奏起“涼州曲樂章。帝擊球，教坊作樂奏鼓。”以示聖嚴。
凡參加打球的官員，分為兩隊，"以宗室、節度以下服異色繡衣，左朋黃讕，右朋紫讕，打球供奉官左朋服紫繡，右朋服緋繡，烏皮靴，冠以華插腳折上巾"打球時所乘騎馬和馬鞍，均有天廄院負責供給。群臣打球時，由皇帝發球，“帝再擊之，始命諸王大臣馳馬爭擊。”打進一球，殺鼓三通，並插一旗架在球門上，做以示別。三球一局，完後眾臣飲酒以示慶賀。
另一種宋代馬球表演，又分為“大打”和“小打”。化妝男子執彩色球杖，謂之“小打”；宮女各跨小馬，謂之“大打”。人人乘騎精熟，馳驟如神，雅態輕盈，腰姿綽約。
宋代除馬球外，還有驢球，騾球。此兩種技藝皆馬球之變體，為騎驢、騎騾遊戲，供人戲樂而已。乘驢擊球，源於唐代，據《舊唐書•敬宗本紀》云：“寶曆二年六月甲子，上御三殿觀兩軍教坊內園分朋驢鞠角牴。戲酣，有碎首折臂者，至一更二更方罷。”為皇帝一樂，藝人碎手摺臂，封建社會的馬戲藝人政治地位之低下，由此可見。
舞馬
山東沂南漢畫像石馬戲圖像舞馬需要馴馬，馴馬是一門較難掌握的技藝，必須付出巨大的勞動才能取得成就。在《觀調馬》詩中寫道：“鴛鴦赭白齒新齊，晚日花間放碧蹄，玉勒斗(一作乍)回初噴沫，金鞭欲下不成嘶。”大型的舞馬表演莫過於唐玄宗時期。《新唐書•禮樂志》載：“玄宗又嘗以馬百匹，盛飾，分左右。…..每千秋節，舞於勤政樓下。”即每逢玄宗生日(千秋節)就在長安興慶宮勤政樓前舉行盛大的慶壽宴會，受百官朝賀和接見外國使節以及國內各民族首領。宴會之後便請客人及文武百官共賞歌舞和馴馬演出。當時舞馬，據《明皇雜錄》記載：
唐玄宗嘗命教舞馬四百蹄。分為左右，各有部目，為某寵，為家驕。時塞外亦有善馬來貢者，上俾之教習，無不曲盡其妙。因命衣以文繡，絡以金銀，飾其鬃兢，間雜珠玉，其曲謂之"傾杯樂"者數十回，奮首鼓尾，縱橫應九又施三層板床，乘馬而上，鏇轉如飛。或命壯士舉一塌，馬舞於塌上。樂工數人立左右前後，皆衣淡黃衫，文玉帶，必求少年而姿貌美秀者。每千秋節，命舞於勤政樓下。
舞馬所用之馬皆做裝飾，身披錦繡，鬃束彩帶，絡以金銀飾物，十分華麗。四周一律穿著淡黃色衣衫的美貌少年手持樂器奏樂，在悠揚的“傾杯樂”樂曲聲中，馬兒百匹按照樂曲的節奏共同“奮首鼓尾，縱橫應節”的表演。隨後，馬踏上三層床塌，鏇轉如飛。接著大力士雙手將塌舉起，馬靜立於塌上，銜杯曲膝，精彩的舞馬表演達到了高潮。這種動靜結合，動中求靜，最後以靜收場的藝術處理手法，乾淨利落，別開生面，使馴馬藝術升華到前所未有的高度。1970年10月在西安南郊何家村出土的兩瓮唐代窖藏文物中有一皮囊式銀壺，壺的腹部有舞馬銜杯表演畫面。壺的兩面各有一馬，馬身塗全，頸系飄帶，嘴銜一杯，昂首揚尾，似作舞狀。此圖像舞馬畫面正是在千秋節舞馬時“銜杯曲膝”一場表演的真實寫照。故詩人張說看到大型的舞馬表演時寫道：“聖王至德與天齊，天馬來儀自海西。腕足齊行拜兩膝，繁驕不進蹈千蹄。奮鬣時蹲踏，鼓怒驤身忽上躋。更有銜杯終宴曲，垂頭掉尾醉如泥。”
這種大型的舞馬表演在安史之亂後就基本停止工唐鄭在《津陽門詩序》中記載：“安祿山以討楊國忠為名，起兵叛唐，公元756年安軍攻破長安，祿山亦將國家多年訓練有素的舞馬搶充為私。祿山的得力爪牙田承嗣也搶馬存之。其舞馬一聽廄上鼓聲起，就條件反射的頓挫其舞。廄人越打舞馬越是奮擊宛轉，其舞更烈，曲盡其態，田承嗣以為是妖馬，全殺了而舞馬自此絕跡。”這種大型的馴馬藝術表演亦被祿山叛軍扼殺。但馴馬藝術是一項人民喜愛的富有生命力的藝術，雖然大型的馴馬藝術表演自此以後不復前觀，小型的、零星的馴馬藝術在民問被保存下來，相傳至今。
相關詞條
參考
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2008-07/21/content_109635.htm
http://hxy0202.blog.sohu.com/94325995.html
中國傳統文化（2）
| 中國上下五千年的歷史在傳統藝術、習俗、文化等領域更能體現出它的深厚底蘊！ |
