簡介
《臨池管見》一卷，清代道光年間書法家周星蓮文，論行楷法則，凡三十一條，直抒所見，可供參考。
論文
周星蓮·臨池管見
上世結繩而治，自伏羲畫八卦，而文字興焉。故前人作字，謂之字畫。畫，分也，界限也。《爾雅·釋丘》：“途出其右而還之，畫邱。”注言：為道所規畫。《釋名》：“道出其右曰畫邱。人尚右，凡有指畫，皆尚右。”故用右手畫字。或篆，或隸，或楷，或行，或草，皆當不忘畫字之義，為橫，為豎，為波，為磔，為鉤，為趯，當永守畫字之法。蓋畫則筆無不直，筆無不圓，而字之千變萬化，窮工極巧，從此出焉。乃後人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》：“寫，置物也。”《韻書》：“寫，輸也。”置者，置物之形，輸者，輸我之心。兩義並不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。無怪書道不成也。
字畫本自同工，字貴寫，一畫亦貴寫。以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。故曰。善書者必善畫，善畫者亦必善書。自來書畫兼擅者，有若米襄陽，有若倪雲林，有若趙松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其書其畫類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。非若後人之拘形跡以求書，守格轍以求畫也。米元章謂東坡為畫字，自謂刷字。此不過前人等而上之，精益求精之語。非謂不能寫字，而竟同剔刷成字，描畫成字也。自《檜》以下無譏，後之作書者，欲求蘇、米之刷字畫字，不可得矣。
書法在用筆，用筆貴用鋒。用鋒之說吾聞之矣，或曰正鋒，或曰中鋒，或曰藏鋒，或曰出鋒，或曰側鋒，或曰扁鋒。知書者，有得於心，言之了了。知而不知者，各執一見，亦復言之津津，究竟聚訟紛紜，指歸奠定。所以然者，因前人指示後學，要言不煩，未嘗傾筐倒篋而出之；後人摹仿前賢，一知半解，未能窮追極究而思之也。余嘗辨之，試詳言之：所謂中鋒者，自然要先正其筆。柳公權曰：“心正則筆正。”筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而余則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正；筆頭以毫為之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎？又或極力把持，收其鋒於筆尖之內，貼毫根於紙素之上，如以筋頭畫字一般。是筆則正矣，中矣，然鋒已無矣，尚得謂之鋒乎。或曰：此藏鋒法也。試問：所謂藏鋒者，藏鋒於筆頭之內乎？抑藏鋒於字畫之內乎？必有爽然失恍然悟者。第藏鋒畫內之說，人亦知之，知之而謂惟藏鋒乃是中鋒，中鋒無不藏鋒，則又有未盡然也。蓋藏鋒、中鋒之法，如匠人鑽物然，下手之始，四面展動，乃可入木三分；既定之後，則鑽已深入，然後持之以正。字法亦然，能中鋒自能藏鋒，如錐畫沙，如印印泥，正謂此也。然筆鋒所到，收處，結處，掣筆映帶處，亦正有出鋒者。字鋒出，筆鋒亦出，筆鋒雖出，而仍是筆尖之鋒。則藏鋒、出鋒皆謂之中鋒，不得專以藏鋒為中鋒也。至側鋒之法，則以側勢取其利導，古人間亦有之。若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止；欲筆筆側筆，則有意於側，勢必至扁鋒而後止。琴瑟專一，誰能聽之，其理一也。畫家皴石之法，三面皆鋒，須以側鋒為之。筆鋒出，則石鋒乃出。若竟橫臥其筆，則一片模糊，不成其為石矣。總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人，膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側鋒，猶斤斤曰：“若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是。”純是夢囈！故知此事雖藉人功，亦關天分，道中道外自有定數。一藝之細，尚索解人而不得。噫，難矣！
用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。“古硯微凹聚墨多”，可想見古人意也。“濡染大筆何淋漓”，淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云：“元氣淋漓障猶濕。”古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年問，已淹淹無生氣矣。不知用筆，安知用墨？此事難為俗工道也。
凡作書，不可信筆，董思翁嘗言之。蓋以信筆則中無主宰，波畫易偃故也。吾謂信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此出矣。
字有一定步武，一定繩尺，不必我去造作。右軍書，因物付物，純任自然，到得自然之極，自能變化從心，涵蓋萬有，宜其俎豆千秋也。
取法乎上，僅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到。看天分做去，天分能到，則竟到矣；天分不能到，到得那將上的地步，偏攔住了，不使你上去，此即學問止境也。但天分雖有止境，而學者用功斷不能自畫，自然要造到上層為是。惟所造之境，須循序漸進，如登梯然，得一步進一步。《書》曰：若升高，必自下。言不容躐等也。今之講字學者，初學執筆，便高談晉、唐，滿口羲、獻。稍得形模，即欲追蹤漢、魏。不但蘇、黃、米、蔡不在意中，即歐、虞、褚、薛以上溯羲、獻，猶以為不足。真可謂探本窮源，識高於頂者矣。及至寫出字來，亦只平平無奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病。初學時，取歐書以定間架，久之字成印板；因愛褚書跌宕，乃學褚書，久之又患過於流走。此皆自己習氣，與歐、褚無乾。如是者亦有年。嗣後，東塗西抹率意酬應，喜作行草。乃取懷仁所集《聖教》，及《興福寺斷碑》、孫過庭《書譜》學之，對帖時少，揮灑時多，總覺依稀仿佛，無有是處。及閱近世石刻墨跡，頗有入處。再閱同時書家真跡，反覺易於揣摩。而尤難於學步，乃嘆自己學問不但遠不及古人，且遠不及今人。於是將今人筆墨，逐一研究。時而進觀董、趙諸公書，更長一見識焉；又進而觀宋人碑帖，又得其解數焉；又進而摹歐、虞、褚、薛、顏、柳、徐、李諸家書，巳略得其蹊徑焉；再上而求右軍、大令諸法，已稍能尋其端倪焉，至此，乃恍然於前此之取法乎上者，真躐等而進也。近又見得顏魯公書最好，以其天趣橫生，腳踏實地，繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至於美，書至魯公，足嘆觀止。此言不余欺也！余書無所得，惟屢疑屢悟，或出或入，不敢謂三折肱於此，而於書中甘苦嘗之久矣。因書之以為知書者告。
字學，以用敬為第一義。凡遇筆硯，輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成。泛泛塗抹，無有是處。
作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒，醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。否則尋行數墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來之跡，不過優孟衣冠，登場傀儡，何足語新道耶！
余自幼觀唐、宋諸名家石刻，以為唐書如玉，宋書如水晶。心目中所見如此，未嘗申明其所以然也。後讀《朱子語類》云：孔子之學如玉；孟子之學如水晶。乃拍案驚喜，以為比擬切當。見得天地間人也，物也，學問也，技藝也，皆各分渾與露之兩途，而心目中所見，古今人不甚相遠也。
初學不外臨摹。臨書得其筆意，摹書得其間架。臨摹既久，則莫如多看，多悟，多商量，多變通。坡翁學書，嘗將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所謂學不純師也。又嘗有句云：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。”古人用心不同，故能出人頭地。余嘗謂臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字，字外有字，全從虛處著精神。彼鈔帖畫帖者何曾夢見？
廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局於成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閒窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或於臨時酬應，多盡數紙，則腕愈熟，神愈閒，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知。
徐而菴先生說唐詩，闡發盡致。開卷有論詩數條，內一條云：“學詩如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯。”余謂學書亦然，執筆之法，始先擇筆之相近者仿之，逮步伐點畫稍有合處，即宜縱覽諸家法帖，辨其同異，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久自成一家面目。否則刻舟求劍，依樣葫蘆，米海岳所謂奴書是也。古人作書遺貌取神；今人作書貌合神離。其間相去之遠，豈可以道里計哉。
名家作書，只是一鼻孔出氣。趙集賢云：“書法隨時變遷，用筆千古不易。”古人得佳帖數行，專心學之，便能名家。據此，似與余前說博觀之義相戾。殊不知由一貫萬，由萬會一，總是一個道理。所謂千古不易者，要在善於弄翰，磐控縱送，鋒芒不頓。如庖丁解牛，批郤導窾，迎刃而解，即所謂其中非爾力也。不明此旨，無論博搜約取，茫無把鼻。諺云：見一個菩薩磕一個頭，不免終身為門外漢耳。
凡學藝於古人論說，總須細心體會。粗心浮氣，無有是處。嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法不易之說者謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？余竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡。放能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。集賢所說，只是渾而舉之。古人於此等處，不落言詮。余曾得斯旨，不憚反覆言之，亦僅能形容及此。會心人定當首肯，若以形跡求之，何異痴人說夢？
作字有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛柔，有燥濕，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連，有斷，有脫卸，有承接，具此數者，方能成書。否則墨豬運算元，全是魔道矣。
古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二帖為百代書法模楷，所謂規矩方圓之至也。歐、顏大小字皆方；虞書則大小皆圓；褚書則大字用方，小字用圓。究竟方圓，仍是並用。以結構言之，則體方而用圓；以轉束奇之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。又晉人體勢多扁，唐人體勢多長。合晉、唐觀之，惟右軍、魯公無長扁之偏，而為方圓之極則。
晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如聖，宋書如豪傑。學書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨。
字有筋骨、血脈，皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。無論真楷行草，皆宜講究。楷書須八面俱到。古人稱衛夫人、逸少父子、歐陽率更、虞永興、智永禪師、顏魯公此七家，謂之楷書，其餘不過真書而已。楷書者，字型端正，用筆合法之謂也；行楷者，字雖綰結，筆仍典則之謂也。此外或真書，或行書，或真行，或行草，或大草；或墨色不到，而意與筆皆到；或筆墨不到，而意無不到。總之以法為主，氣以輔之。則任筆所之，無不如志矣。
歐、虞、褚、薛不拘拘於《說文》，猶之韓、柳、歐、蘇不斤斤於音韻。空諸所有，精神乃出。古人作楷，正體帖體，紛見錯出，隨意布置。惟魯公《乾祿字書》一正一帖，剖析詳明，此專為字畫偏旁而設，而其用筆盡合楷則。近來書生筆墨，台閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。
楷書如立，行書如走，草書如飛，此就字型言之。用筆亦然，執筆落紙，如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨立自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無他謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。
所謂落筆先提得筆起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢勁、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。古人謂心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省卻多少言思擬議，所謂一了百了也。
字無所謂山林、台閣也，古來書家，類多置身廊廟之士，若終身隱淪者，恐亦不少，而其書之傳與不傳，或傳之遠與近，雖各因名位為顯晦，而詣之所至，不可磨滅。且有學問經術超越尋常，反為書名所掩者，蓋亦有數存乎其間也。自帖括之習成，字法遂別為一體。土龍木偶，毫無意趣。矯其弊者，又復貌為高古，自出新奇。究之學台閣者，趣入官樣，學山林者，流為野戰。皆非書家正法跟藏也。
字莫患乎散，尤莫病於結。散則貫注不下，結則擺脫不開。古人作書，於聯絡處見章法；於灑落處見意境。右軍書轉左側右，變化迷離，所謂狀若斷而復連、勢如斜而反正著，妙於離合故也。歐、虞、褚、薛各得其秘，而歐書尤為顯露。其要在從謹嚴得森挺，從密粟得疏朗，或行、或楷，必左右揖讓，倜儻權奇，戈戟銛銳，物象生動，自成一家風骨。史稱其人貌醜而穎悟，觀其書信然。學者得其一鱗片甲，自唐入晉，自有門徑矣。
字有九宮，分行布白是也。右軍《黃庭經》、《樂毅論》，歐陽率更《醴泉銘》、《千字文》，皆九宮之最準者。其要不外斗筍接縫，八面皆滿，字內無短缺處，字外無長出處，總歸平直中正，無他謬巧也。
字有解數，大旨在逆。逆則緊，逆則勁。縮者伸之勢，郁者暢之機。而又須因遲見速，寓巧於拙，取圓於方。狐疑不決，病在餒：剽急不留，病在滑。得筆須隨，失筆須救。細參訊息，斯為得之。
用筆之法，太輕則浮，太重則躓。到恰好處，直當得意。唐人妙處，正在不輕不重之間，最規疊矩，而仍以風神之筆出之。褚河南謂“字里金生，行間玉潤。”又云：“如錐畫沙，如印印泥”；虞永興書如抽刀斷水，顏魯公古釵股，屋漏痕；皆是善使筆鋒，熨貼不陂，故臻絕境。不善學者，非失之偏軟，即失之生硬；非失之淺率，即失之重滯。貌為古拙，反入於頹靡；託為強健．又流於倔強。未識用筆分寸，無怪去古人日遠也。
古人謂喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。余謂筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然。王右軍、虞世南字型馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌，如怒猊抉石，渴驥奔泉，即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今，忠義貫日月，其書嚴正之氣溢於楮墨。歐陽父子險勁秀拔，鷹隼摩空，英俊之氣咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。懸腕法，則運腕離案，能使通身氣力貫注筆尖。回腕法，掌心向內，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹。此二法，量字型大小為離案之遠近。即撥鐙、平覆、撮筆、立異法，亦無不離案也。枕腕法，間或為之，亦無不可。其他如抓鬥式、握拳式，擘窠大書用作榜署者，不能不爾，無所為法則也。
運指不如運腕，書家遂有腕活指死之說。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脈本是流通，牽一髮而全身尚能皆動，何況臂指之近乎？此理易明。若使運腕而指竟漠不相關，則腕之運也必滯，其書亦必至麻木不仁。所謂腕活指死者，不可以辭害意。不過腕靈則指定，其運動處不著形跡。運指腕隨，運腕指隨，有不知指之使腕與腕之使指者，久之，肘中血脈貫注，而腕亦隨之定矣。周身精神貫注，則運肘亦不自知矣。此自然之氣機，非可以矯揉造作也。所以把筆宜淺，用力宜輕，指宜密，宜直，或作環抱狀，則虎口自圓，掌心自虛。又先須端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也，腕也，掌也，指也，筆也，皆運用在一心，不知所使，而無不一一效命者也。至於熟極巧生，直便化去，並執筆運筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。王獻之少時學書，右軍從背後取其筆而不可，知其長大必能名世。蓋謂初學時著意在筆，非謂用筆宜緊也。又昔有人問索靖筆法。索靖以三指執筆，閉目謂之曰：“膽，膽，膽！”歐陽文忠公謂：“執筆無定法，要使虛而寬。”米襄陽謂：“學書貴弄翰，迅速天真，出於意外。”黃涪翁論書，謂“須通身氣力來筆尾上，直當得意。”坡老云：“作書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度。”數公之言，皆是由執而化，絕妙悟境。《中庸》云：“誠者不勉而中，不思而得，從容中道。誠之者，擇善而固執之”，道也通乎藝矣；學書者，由勉強以漸近自然，藝也進於道矣。古人書，行間茂密，體勢寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駴目。自思翁出而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞，潔身自好光景。然篇幅較狹，去古人遠矣。
作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發。下筆作詩，作文，自有頭頭是道，汩汩其來之勢。故知書道，亦足以恢擴才情，醞釀學問也。
作者
周星蓮（約1818～約1878年），清代道光年間書法家。初名日旿，字午亭，仁和（今浙江杭州）人。道光舉人，1840年中舉，官知縣、教習知習。以書名海內。 以教習授知縣。善書法，兼工蘭竹、梅花。著有《臨池管見》，談書論藝，同治年間刊行。另著有《耕堂詩抄》。〖質量〗二校。
古代著名書法理論著作
| 在中國古代文藝理論中,古代的書法理論是極其重要的組成部分，它也是我國藝術理論中的最寶貴的遺產。 |
