內容
執筆論
書大字，筆鋒須瘦硬。蓋筆鋒瘦硬，落紙時極力揉挫，沈著而不肥濁，否則肥濁矣。觀東坡《羅池廟》，山谷《戲米元章帖》，皆瘦硬筆鋒所書，故或挫或提，肥瘦如意，必非禿筆書，禿筆無此鋒芒。
吾少年學蘇、米，意氣軒舉，多有欺人之概，晚年結構漸密，收束自然，往往近趙，而不知者以為降格。
今客告余曰:“子字去褊筆則更佳”。蓋謂吾字畫出鋒下筆處有尖也，而不知吾之好處正在此。余歷觀晉右軍、唐歐、虞、宋蘇、黃法帖，及元明趙、董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言。此等議論皆因不見古人之故。我國朝書家張得天、汪退谷而外，吾無多讓焉。
古今法帖論
懷素《聖母帖》，圓渾古茂，多帶章草，是其晚年筆，較《自敘帖》更佳。蓋《自敘帖》猶極力縱橫，而此則渾古自然矣。智永《千字文》真書，其散者煞有意趣，其緊者圓靜平和，若不著力，然此等境界最是難到。
索靖《出師頌》草書，沉著峭勁，古厚謹嚴，歐書多脫胎於此。又當拖開處拖開，當收緊處仍自收緊，不令鬆懈。
《出師頌》橫平豎直，鉤點挑剔，一絲不走。吾等學書以此為圭臬，則無失矣。右軍《十七帖》亦此法。
《雲麾碑》通體逸筆，有“天馬行空"之概，如善作文者，本乎性靈，純是天分使然。
北海《雲麾將軍李秀碑》較《李思訓碑》更緊，有王大令筆意。今碑止存二柱礎，雖殘缺而神韻自在，可寶也。
北海《麓山寺碑》雖經鑱洗，神采已非，而骨格堅勁，較《雲麾》為勝。明俞仲蔚已言之，當以《雲麾》法學之耳。《麓山寺》後《雲碑》十年而出，骨力尤厚，……趙松雪全師此而趨秀媚，所以不能及也。
《雲麾碑》尚飄，至《麓山寺》極沉著矣。
古人於書，大抵晚歲歸於平淡，而含渾收斂，多若不經意不用力者，無復少年習代矣。
評書帖
晉人後，智永圓勁秀拔，蘊藉渾穆，其去右軍，如顏之於孔。智永、虞世南、趙孟頫皆尚圓韻含蓄，是為一派。不得執筆法，雖極作橫撐蒼老狀，總屬皮相。得執筆法，臨摹八方，轉折皆沉著峭健，不僅襲其貌。
《半截》、《蘭亭》二碑，身份最高，須從歐、李寫久，方能臨摹得動。
清臣晚年書黜肥崇瘦。顏書結體喜展促，務齊整，有失古意，終非正格。《裴將軍》字，看去極怪，試臨之，得其仿佛，便古勁好看。
徐書畫之兩頭用力，沉著同北海，而遜其生動。
徐浩書，收轉處倔強拗折，故昔人有“抉石奔泉”之目。
蘇靈芝書沉著穩適，然肥軟近俗，勁健不及徐浩。
虞永興骨力遒勁，而溫潤圓渾，有曾、閔氣象。
學書尚風韻，多宗智永、虞世南、褚遂良諸家。尚沉著，多宗歐陽詢、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權、張從申、蘇靈芝諸家。
歐、褚真書參八分。智永、虞世南、顏魯公書折作轉筆，又間參篆籀。懷素草參篆箍。右軍草書轉多折筆，又間參八分。於此見體格多變，宗尚難拘。
顏不及歐。歐以勁勝，顏以圓勝。歐書力健而筆圓，後學者不免匾削。歐書勁健，其勢緊。柳書勁健，其勢松。
歐陽詢險勁遒刻，鋒骨凜凜，特辟門徑，獨步一時，然無永師之韻，永興之和，又其次矣。
唐人八分、楷、行兼善者，歐陽詢、徐浩而已。虞、褚、李、顏、柳諸家，行楷妙，八分未精。
臨歐易實恐不韻，褚易韻恐不實。
歐書橫筆略輕，顏書橫筆全輕，柳書橫筆重與直同。人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。歐書凡險筆必力破餘地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也勁而穩。臨歐忌細長。歐楷書精，而行多生硬。
山谷書秀挺伸拖，其擺岩處似蘇，而遜其雄偉渾厚。晚年一變結構，多本北海。
王知敬書妥適過北海，然不及北海開展流逸，有天馬行空之致。
勿早學米書，恐結體離奇，墜入惡道。
元章書，空處本褚用軟筆書，落筆過細，鉤剔過粗，放軼詭怪，實肇惡派。
子昂書俗，香光書弱，衡山書單。學董不及學趙，有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。
祝、文、董並稱。董蘊藉醇正，高出餘子。祝氣骨過董，而落筆太易，運筆微硬，遜董一格。文書整齊，少嫌單弱，而溫雅圓和，自屬有養之品。
枝山書《古詩十九首》，刻《停雲館》中，古勁超逸，真堪傾倒征仲。余書學懷素，離奇詭怪，而無其瘦硬矩度，不及征仲遠甚。
董元宰、張得天直接書統，卓然大家。元宰魄力弱於，元宰初歲骨弱，心怵唐賢，絕未臨率更，間學柳少師亦甚劣，唯摹平原稍有可觀。晚年臨唐碑則大佳。然書大碑版，筆力怯弱，去唐太遠，臨懷素亦不佳。
文衡山好以水筆提空作書，學智永之圓和清蘊，而氣力不厚勁。晚年作大書宗黃，蒼秀擺著，骨韻兼善。衡山小楷初年學歐，力趨勁健，而呆滯未化。
明季書學競尚柔媚，至玉、張二家力嬌積習，獨標氣雖未入神，自是不朽。
學書論
用硬筆，須筆鋒糅入畫中，用軟筆，要提得空。用軟筆，管少側，筆鋒外出，筆肚著紙，然後指揮如意。用硬筆，管豎起，則筆鋒透背，無澀滯之病。作書起轉收縮，須極力頓挫，筆法既得，更多臨唐帖以嚴其結構。作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及也。
書法趨骨力剛健，最忌野。
吾等學書，若不循規矩，則潦草率意，便無長進，米字之不可早學者此耳。
學書一字一筆須從古帖中來，否則無本。早矜脫化，必面規矩。初宗一家，精深有得。繼采諸美，變動弗拘。斯為不掩性情，自辟門徑。
工追摹而饒性靈，則趣生；持性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也。
學書忌浮論而無實功。“愛而不學知不真，學而不篤得不深。”
結體不外分間布白、固體趁勢、避讓排迭、展促向背諸法。一字拆開，則各字成形，合則全體入彀。
孫過庭云：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務迫險絕；既能險絕，復歸平正。”須知終之平正，與始之平正不同；始之平正，結構死法；終之平正，融會變通而出者也。此中節次，躐等不得。學書得傳法，無功夫，亦不成家也。
歐陽率更《皇甫碑》、《虞恭公碑》，皆七八十歲時書。《九成宮》在前，較《皇甫》難學。《丸成宮》氣味靜而風韻含蓄，《皇甫》、《虞恭公》則全憑力量刻入。
臨歐不慮飄，恐不韻；臨褚不慮靈，恐不實。楷書有法可守者莫如歐，蓋歐書結體，毫釐不忽。
善書者，生於其地，則其地之人多學之；如河南至今多學王覺斯，湖州多學趙松雪，華亭多學董思白，皆書中之鄉先生也。
褚字筆筆藏鋒，而筆筆出鋒。歐字易寫細長。褚字忌寫橫。褚字崩開，寫圓尤易為力。歐字則轉筆直就下來，較褚尤難。
學書勿惑俗議，俗人不愛，而後書學進。
學書如窮經，先宜博涉，而後反約。不博，約於何反?
名人書法論
草參篆籀，如懷素是也；而右軍之草書，轉多折筆，間參八分。楷參八分如歐陽詢、褚遂良是也；而智永、虞世南、顏真卿楷，皆折作轉筆，則又兼篆籀。以此見體格多變，宗尚難拘。
《孔羨》、《白石神君》、魏《受禪》、《上尊號》諸碑，險勁遒邁，轉折皆方，鋒棱俱出，開唐人八分門仞。漢人八分,，神韻渾淪，有飄逸之致；魏人八分，則險勁遒邁，力趨精刻，軒金截鐵，鋒骨凜然。《孔羨》等碑險勁處開歐、李之門，故知古人生辣橫撐，皆非無本而然也。
唐人書多碑版，凡碑版有格，欲取格之齊，故排兵布陣，方正端嚴，而法勝焉。
褚遂良書全將筆提空，固是難能，然終覺輕浮，不甚沉著，所以昔人有“浮薄後學”之議。
魯公《東方像贊》，其骨從歐出，而結體則展促方正，大小合一，滿格而止，不使行間稍留餘地。夫“展促方正，大小合一，務期滿格”，此即顏法也。
顏魯公作書不拘字之大小，畫之多少，俱撐滿使與格齊，而古意已失，徒形寬懈，終非正格也。
歐《皇甫》、《虞公》二碑是一條路，是自成一家時，其用筆用意，折處是險，峭處是險。褚字瘦硬少沉著，然自是各成一家之極品。褚字生動處即其輕飄處。
歐陽信本《化度》、《九成》二碑,猶是學王書，轉折皆圓，至《皇甫》則脫盡右軍蹊徑，全是自己面目，《虞恭公》則又加緊矣。
李北海書全憑氣力，拓開間架。若《蘭亭序》、《半截碑》，力大無窮，看去卻極靜，此北海所以不及也。
唐碑行書，的數李北海《雲麾碑》，王縉、蘇靈芝諸人皆不及也。北海逸氣生動，通身貫注，裴休所謂“書中仙手"者也，且有英雄蓋世之概。王、蘇等如戰鬥者，只顧得自己身耳。
歐字健勁，其勢緊，柳字健勁，其勢松。歐宇橫處略輕，顏宇橫處全輕，至柳字只求健勁，筆筆用力，雖橫處亦與豎同重，此世所謂“顏筋柳骨”也。
古名家論字，只講氣骨神韻、蕭疏古淡，故顏字取《郭家廟》、《元次山》、《顏家廟》、《李玄靜》諸碑之古，而於《多寶塔》謂之佐吏書，以其不過寫得平正圓湛耳，然亦自不易，能平正圓湛面後能古。
東坡小字，皆於挑剔鉤勒處用力，中間提空，昔人謂其本於徐浩者此也。若大字則筆筆捺倒，沈入著實，不使一畫輕過，故昔人又謂其有偃筆。
蘇長公作書，凡字型大小長短，皆隨其形，然於大者開拓縱橫，小者緊練圓促，決不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去行間錯落、疏密相生，自有一段體態，此蘇公法也。
張得天學字無多家數，少年學董，老年學米，遂成大家，並無與抗行者，無他，止是入門正，執筆好耳。然其字雖健，卻不粗野，有含蘊，極蒼秀。
王鐸執筆得法，書學米南宮，畫雖蒼健，楷字少而行草多，且未免近怪，此其所以只得為名家也。鐸孟津人，故河南人多學其字。王覺斯、張二水字是必傳的，其所以必傳者，以其實有一段蒼老氣骨在耳。
書法自右軍後，當推智永為第一，觀其《真草千字文》圓勁秀拔，神韻渾然，已得右軍十之八九，所去者正幾希焉。其次莫如虞伯施。伯施骨力遒勁，圓渾溫潤而不露圭角，頗有曾、閔氣象。至歐陽率更險勁遒刻，鋒骨凜然，自開門徑，獨步唐時，所不及智永、伯施者，無其風韻蘊蓄耳。顏、柳、楠、李則又當在三人之後也。
明祝枝山、董香光、文衡山皆大家，而首推香光。論祝枝山骨力氣魄較香光尤勝，以其落筆太易，微失過硬，不如香光之柔和腴韻，故遜香光。衡山字整齊，未免太單，然彼乃有養之人，字取溫雅圓和，亦另是一種道理。
張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變，然亦有所本。
評點
梁巘，字聞山，安徽亳州人。乾隆二十七年舉人，官四川巴縣知縣。晚辭官，主講壽春書院，以工李北海書名於世。初為鹹安宮教習，至京師，聞欽天監正何國宗曾以事系刑部，時尚書張照亦以他事在系，得其筆法，因詣家就問。國宗年已八十餘，病不能對客，遣一孫傳語。巘質以所聞，國宗答曰：“君已得之矣。”贈以所臨米、黃二帖。後巘以語金壇段玉裁曰：“執筆之法，指以運臂，臂以運身。凡捉筆，以大指尖與食指尖相對，筆正直在兩指尖之間，兩指尖相接如環，兩指本以上平，可安酒杯。平其肘，腕不附幾，肘圓而兩指與筆正當胸，令全身之力，行於臂而湊於兩指尖。兩指尖不圓如環，或如環而不平，則捉之也不緊，臂之力尚不能出，而況於身？緊則身之力全湊於指尖，而何有於臂？古人知指之不能運臂也，故使指頂相接以固筆，筆管可斷，指鍥痛不可勝，而後字中有力。其以大指與食指也，謂之單勾；其以大指與食指中指也，謂之雙勾；中指者，所以輔食指之力也，總謂之‘撥鐙法’。王獻之七、八歲時學書，右軍從旁掣其筆不得，即謂此法。舍此法，皆旁門外道。二王以後，至唐、宋、元、明諸大家，口口相傳如是，董宗伯以授王司農鴻緒，司農以授張文敏，吾聞而知之。本朝但有一張文敏耳，他未為善。王虛舟用筆祗得一半，蔣湘帆知握筆而少作字樂趣。世人但言無火氣，不知火氣使盡，而後可言無火氣也。如此捉筆，則筆心不偏，中心透紙，紙上颯颯有聲。直畫粗者濃墨兩分，中如有絲界，筆心為之主也。如此捉筆，則必堅紙作字，輭薄紙當之易破。其橫、直、撇、捺皆與今人殊，筆鋒所指，方向迥異，筆心總在每筆之中，無少偏也。古人所謂屋漏痕、折釒義股、錐畫沙、印印泥者，於此可悟入。”巘少著述，所傳緒論僅此。當時與梁同書並稱，巘曰“北梁”，同書曰“南梁”。（選自《清史稿）
古代著名書法理論著作
| 在中國古代文藝理論中,古代的書法理論是極其重要的組成部分，它也是我國藝術理論中的最寶貴的遺產。 |
