《牯嶺街少年殺人事件》:《牯嶺街少年殺人事件》，中國台灣影片，導演：楊德 -百科知識中文網

影片信息

片名：牯嶺街少年殺人事件
類型：劇情愛情少年成長

編劇：楊德昌閻鴻亞楊順清賴銘堂

攝影：張惠恭

監製：詹宏志

美術指導：余為彥楊德昌

演員表

未按演員表順序
陳湘琪
 張震 ......小四
楊靜怡 ......小明
張國柱 ......小四父
張翰 ......小四哥
張盈真 ......小明母
蕭艾 ......冰果室老闆娘
王也民
 王啟贊 ......小貓王
王娟 ......小四大姐
王柏森
 姜秀瓊 ......小四二姐
倪淑君 ......小神經
金燕玲 ......小四母
林鴻銘 ......Honey

故事

60年代初的台灣好像一切都是灰的，渾濁的空氣里也流動著灰暗的味道，失落和絕望的情緒籠罩在城市上空。來自四面八方的外省人操著他們各自濃重的口音，山東話，上海話，蘇北話，四川話……在這個城市奔波忙碌著。隨軍逃到台灣的家眷們形成了一個個被人們稱為“眷村”的小村落，在這樣一個城市裡，小四、小明、小馬、老二、小貓王、飛機、滑頭、小虎、小翠……他們成長著，並且拉幫結派地出來混，“小公園幫”和“２１７眷村幫”逐漸成了勢不兩立的對頭。

在台北，建國中學夜間部的男生小四是個置身學校幫派對立之外的好學生，父親是奉公守法的公務員，母親在國小代課，家裡共有５個孩子，大姐為了幫父母承擔家庭重擔，放棄出國的願望；二哥和小四一樣，沉默寡言；三姐是個虔誠的基督徒，謙卑忍耐；張震是家裡的老四，所以被叫做小四；家裡最小的小妹是個發育迅速的小女孩。

小四與家世不幸的女孩小明十分投緣，暗生情愫，“小公園幫”的老大哈尼也傾心於小明。小明父親早逝，母親把一切希望都寄托在她身上，她過早地成熟，同時周鏇於幾個男生之間。
由於幫派之間的紛爭，哈尼一個人去對抗“眷村幫”，結果被對方的老大山東推到了火車輪下。小四參與了圍剿“眷村幫”替哈尼復仇的行動，山東被殺。

小四父親涉嫌政治被迫寫交待材料並被解聘，受到迫害，近乎神經質；母親受牽連被免掉了教職。小四因為衝撞校方被勒令退學，轉學日間部。

小明的母親到馬司令家幫傭，馬司令的兒子小馬是小四的朋友，是一個變形的早熟的少年，小明又移情於小馬。
家庭和學校所發生的事件讓小四難以承受，而小明與小馬的交往又使小四陷入友情和愛情的矛盾中，他與小馬吵翻。在牯嶺街的舊書市上，小四看見了小明，再次向她表明心跡，而小明卻斷然拒絕了。失去控制的小四接連向小明捅了７刀，小明當場死去。小四被拘捕，被判了16年徒刑。

小貓王錄了他唱的英文歌《陽光燦爛的夏日》送給小四，卻被警員隨手丟進垃圾桶。

被殺者小明是一個很複雜的人物，楊德昌加在她身上的已遠遠超出十幾歲少女的負荷。與母親相依為命的她對殘酷現實的體會遠比小四透徹，貧窮、動盪、寄人籬下，時刻處在一種沒有安全感的不穩定狀態中，這使得小明身上體現著矛盾的美感，既有少女的清純羞澀，又有成熟女人的冷酷。你可以罵她水性楊花，跟身邊每一個追她的男孩子相好，但在看完第二遍後，我為她難過的程度甚至超過了為小四。如果說，在小四由明轉暗的青春里，小明是他最後的亮色；那么，在小明早已暗淡無光的青春里，小四就是她唯一的亮色，而這唯一一星光亮，還是被她自己掐滅的。同小四家熱鬧溫馨而相對穩定的氣氛相比，小明和母親總是在為明天的落腳點擔心。她母親曾憂傷地說，“你一定要快快長大。”這沉重的期待和嚴酷的生存環境剝奪了她真正享有青春的權利，她在最單純的年紀就迅速地被這個世界同化了，所以從某個角度來說，她甚至比小四父親還要成熟和衰老。在另一面，小明的眉宇間還閃爍著純真的光芒，她其實是那樣迫切地需要被理解和尊重，因此小四是心靈上最貼近她也最溫暖她的人。但是最終，她還是背叛了小四，也就是背叛了自己，向更為強大的現實世界妥協了。

小四終於用匕首殺了小明，被判入獄十五年。小貓拿了自己錄製的音帶去看他，卻被看守隨手丟進垃圾箱。空氣中傳來小貓細聲細氣模仿貓王的歌聲，“Are you lonesome tonight？Do you miss me tonight? ”歌聲稚嫩，是他們單純而認真的青春。我怎能不為青春的死去痛哭？在楊德昌鮮血淋漓的青春里，有誰能夠不失聲痛哭？

獲獎

獲1991年東京國際電影節評判團大獎及影評人大獎

法國三大洲影展最佳導演獎

新加坡影展最佳導演獎

台灣第28屆金馬獎最佳影片獎

第36屆亞太影展最佳影片獎

背景

台灣有部小說《牯嶺街少年殺人事件》，作者吳淡如。不知道小說和電影哪個更早，但都是由當年一樁真實事件生髮出來則確定無疑。60年代初，楊德昌就學的學校夜間部初二一個男生因女友移情，在牯嶺街殺死了女孩，震驚當時社會，也給楊德昌留下深刻印象。那時他14歲。

若干年後，他根據這一事件拍出的電影《牯嶺街少年殺人事件》，再次震驚台灣並世界影壇。

鑑賞

《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌的第六部作品，承襲了他對現代都市生活的一貫關注和對複雜敘事技巧的特殊喜好，影片結構繁複，敘事方式曲折，人物眾多，光編織、理順各種線頭就很需功力。那么多幫派，有著錯綜複雜的關係，生如浮萍的小明周鏇於幾個男孩子之間，小四不覺間無法保持平靜心態而捲入爭鬥，一步步偏離軌道，最後造成悲劇結局。筆調愈發凝重舒展，質樸沉靜，冷靜旁觀卻不漠然。他無法無動於衷，這與小貓王的《陽光燦爛的夏日》一樣，是唱給他同齡人、他少年時代的一曲輓歌。我們後來在姜文的《陽光燦爛的日子》里找到了相似的感覺。

《牯嶺街少年殺人事件》以完全不同於侯孝賢《悲情城市》的方式，以“銳利的現代感” 呈現給台灣影壇一部史詩式的大氣魄作品。楊德昌的思維方式偏於理性分析，他從容不迫地講述著故事的背景，剖析著“台灣社會的一個橫斷面”。60年代初，對台灣兩代“外省人”來說是灰暗絕望的年代，台灣在政治高壓下動盪著，充滿危機。如果說台灣本土人孤單無依，逃過去的“外省人”則心裡更加失落，無所歸依。來自大陸的小四的父輩受到迫害、審查，母親被免教職。家庭遭遇挫折的小四在學校也沒有被公正對待，逆反心理更加嚴重，少年戀情的失敗讓他心境無法平和，終於走向無法挽回的錯處。當年隨軍逃到台灣的家眷們形成小村落，被稱為“眷村”。台灣作家朱天文和白先勇的小說中多次提到“眷村”。

“眷村”人們的生活有些空虛絕望，“眷村幫”和那個時代多數男孩子們一樣，好勇鬥狠，爭風吃醋。出身低寒的少女小明如菟絲子依附於幾個男孩子之間以期獲得保護。此時小四的力量不是足夠強大，所以她拒絕他。少年世界裡過早捲入成人世界的醜陋，小四以極端的方式完成對純美少年時代的獻祭。也留給觀者太多思索和嘆息。

用楊德昌自己的話來說，“‘新電影’影片毫無疑義有助於人們正視我們的根，我們的政治，我們與大陸的關係等一系列問題。”九十年代以來，從《牯嶺街少年殺人事件》到《麻將》和《一一》，他用影像記錄著城市的滄桑、人們生活和心靈流動的苦悶困惑。“我的目標很明確，就是用電影來替台北市畫肖像。我要探尋台北這些年來發生變化的方式，以及這些變化是如何影響台北市民的。”楊德昌如是說。

《牯嶺街少年殺人事件》的敘述手法嚴峻而含蓄，電影語言豐富深邃，有複雜的結構和開放式結局，對時空跳躍的銜接流暢統一，看似平和的結構和影像上有一種心理分析的色彩和表現強度。劇情進展緩慢，後半部分稍嫌拖沓，但氣氛營造細緻沉著，在不置一辭的“低調”敘事中適當出現情感高潮，比如小四在校園裡向小明表白，背景是喧囂的音樂，他講到關鍵時刻忽然所有聲音都停滯，一下子寂靜下來，他的表白聽起來聲音大得驚人。而各個幫派之間的恩怨紛爭則讓平緩的節奏中融入緊張場面。楊德昌以熟練巧妙、似散實密的技法，把性格各異、來自不同社會和家庭背景的少年串聯在影片中，縱橫交錯而達到內容和結構上的平衡。影片疏離而壓抑，深入都市文化心態的核心，與之前幾部影片相比更加老辣成熟。楊德昌認為每部影片都要拍出新鮮感，只有不斷地給觀眾看到新的東西，才能維持觀眾看電影的興趣。

《牯嶺街少年殺人事件》的影調基本是沉鬱內斂的，明暗對比強烈，講究造型感，而且充分利用人們在城市的生存環境，採用了“框架性構圖”割裂空間，房間、牆、門、窗、框、帷幕、簾、桌子……這些框架性的空間造型形式，讓觀眾看到影片中人們被壓抑和欲突破而不得的焦慮。

楊德昌一直是個性的，以個人化書寫表達著自己的思考和憂慮。在《海灘的一天》中，楊德昌採用“多重意識流”的敘事手法，表明生活安適並不能保證人與人之間感情的永恆。《青梅竹馬》被英國著名影評人湯尼雷恩贊為1985年全世界最成熟的作品之一。

《恐怖分子》的三個結尾宣布對傳統故事講述系統的懷疑和悖離。《獨立時代》以一群初入社會的年輕人的嚮往和處境展現這不安的時代和都市，獲得第31屆金馬獎最佳劇情片、導演、主角、攝影等12項提名。而《麻將》以四個年輕人的迷惘展示了台北在東西方文化夾縫裡掙扎的痛楚。

本雅明說，波德萊爾“每天從都市的人流中測量他失敗的深度”。

楊德昌則用自己的作品，在都市的人流中測量自己解讀台北這個都市的深度。他樂此不疲，他通過影片進行自我觀照，通過電影來擴張生命，克服自我對死亡的恐懼，消解城市這個龐然大物的神秘感和人們面對它的無力感。

如果說他在用畢生精力做“以從事件和日常生活景象中抽離出來的畫面為元素項，以從楊德昌的視角出發的蒙太奇思維為語法，連綴、組接、拼貼而成一部關於‘城市’的電影論文”，那么《牯嶺街少年殺人事件》這篇論文，立意、論述都是很深刻縝密的。

角色

小四的兄弟姐妹
總覺得楊德昌不是在用膠片拍電影，而是拿一架放大鏡冷靜觀察，所有細節都得以最大程度地展示，他卻仍舊躲在暗處不動聲色。他很少用煽情的特寫和背景音樂，對少年人的愛情和青春也幾乎沒有任何外露的渲染，只是靜靜填在一個個零碎的鏡頭裡。大姐的青春是入世和光明的，她漂亮的長裙，流利的英語，戴手錶的姿勢，還有教訓弟妹的家長口氣，就像是她媽媽留在上海的韶華。二哥的青春混沌而壓抑，在家裡永遠處於被忽視被責罰的位置，流連於彈子房也可解釋為內心中被接納被承認的渴望。三姐把青春的信仰奉獻給了上帝，她的聲音一直都是低沉而平靜的，但最後得知小四殺人時歇斯底里的尖叫卻充滿了對神的憤怒和絕望。小妹衣服上的鈕扣總是掉，裙子總是嫌短，那是她迅速成長的青春。

小四
對於小四來講，周圍的一切都是殘酷的。家庭，本來奉公守法的父親卻突遭橫禍，一個完好的家庭變得支離破碎；學校，官僚的訓導處長（那個最讓人噁心的老頭）不公正的對待；朋友，最鐵桿的朋友之一小馬居然同自己的女友小明好。這一切不是哪個少年人承受得了的，於是他想用自己渺小的力量去對抗這個世界。小明很聰明，她死之前最後一句話說得很好：“我就好像這個世界一樣，是不會為你而改變的！”你想要改變這個世界，你不改變你自己，好了，你去死吧。於是，小四一頭撞向了這個世界充滿各種遊戲規則的銅牆鐵壁，或者說這些銅牆鐵壁擠掉了他每一寸生存空間，把他活活地壓死了。

小明
小明是一個很複雜的人物，楊德昌加在她身上的已遠遠超出十幾歲少女的負荷。與母親相依為命的她對殘酷現實的體會遠比小四透徹，貧窮、動盪、寄人籬下，時刻處在一種沒有安全感的不穩定狀態中，這使得小明身上體現著矛盾的美感，既有少女的清純羞澀，又有成熟女人的冷酷。同小四家熱鬧溫馨而相對穩定的氣氛相比，小明和母親總是在為明天的落腳點擔心。母親曾憂傷地說：“你一定要快快長大。”這沉重的期待和嚴酷的生存環境剝奪了小明真正享有青春的權利，她在最單純的年紀就迅速地被這個世界同化了。如果說在小四由明轉暗的青春里，小明是他最後的亮色；那么，在小明早已暗淡無光的青春里，小四也是她惟一的亮色，而這惟一的一星光亮，最終還是被她自己掐滅了。

名人點評

影片中的小四多少有著楊德昌本人的投影。小四對６０年代的台灣社會的觀點正好代表了楊德昌本人的觀點，小四父親所經歷的白色恐怖，也就是楊德昌本人要傳達的一點政治訊息。本片中不時出現的坦克車，就正有上述的暗喻，電影裡的美國流行曲，少年幫派舉辦的舞會，顯示了60年代台灣深受美國文化的影響之深。片中的大部分情節都在夜間發生，主角好比身處於一個蒙昧不明的黑暗時代，身處於一個黑暗的社會。如果從這個觀點來看本片的話，導演的用心也許更見明顯吧。

——香港《明報周刊》

楊德昌常常以非常的距離處理全面物化社會下的人際冷漠感，但在這部影片中卻出現一大批純真而不冷感的青少年，藉著逝去的６０年代，楊德昌投射出對過往不可復見的純潔性的追懷，而小四等人在片中秉持的道德要求與純真夢想都一再為邁向利益世故的社會所摧毀，成為時代的祭品。“少年殺人”此時已演變為“時代殺人”，人人都是“恐怖分子”的主題於是再現，小四隻是被推向暴力極端的犧牲品而已。

——著名影評人　焦雄屏

構思

不是偶然

“小公園幫”和“217眷村幫”的矛盾構成了影片的主體框架。主人公小四一開始徘徊在各種爭鬥的邊緣，基本上處於旁觀狀態，在各種力量的左右下，他一步步被動地捲入了矛盾的核心，直至成為最後的殺人者。影片中的故事看似很偶然，但楊德昌是位極有野心的藝術家，他並不滿足於線性地描寫一起青少年犯罪的偶然事件，而是以此為藉口一刀捅入社會的心臟，鮮血淋漓地刻畫了60年代台灣轉型期的社會風貌，由此構成了影片的另一主體框架，即以小四一家為代表的自大陸撤退到台灣的上一代和土生土長的下一代台灣人。有能力表現這一主題的台灣影人不止楊德昌一人，但大概只有楊德昌能拍出既熱血奔涌又犀利冷酷的慘烈味道。

經典台詞

小四母親：和日本人打了八年的仗，現在住日本人的房子，聽日本人的歌。

小四父親：你們這些女人啊，哪裡知道我們男人之間的交情，整天只會猜來猜去，有什麼用？

Honey:“帶種就玩真的，玩真的就玩到底……”

小馬：我人在哪裡，就混在哪裡！

小馬：媽拉個Ｂ，你算什麼玩藝兒，為了一個MISS和哥兒們翻臉，不夠意思……

小貓王：不要這個樣子嘛，不要這樣了，難看了，給哥兒們一點面子，給哥兒們一點面子…

滑頭：從前打打殺殺的，真是很沒意思……

老校警：這讓我想起了大陸的漢口……

冰店老闆娘：你知不知道，人生真是好寂寞好孤獨啊……

你不要再跟我哈喇一個字！！我懶得聽你這種公子哥的大道理，從今天起，
只要讓我知道你還跟小明在一起一天我就到學校堵你一天，堵到你害怕！！！”
——小四

“很多人都說他們愛我，可是一碰到麻煩事就都逃得遠遠的。”
——小明

“你怎么就不明白呢？這個世界是不會為你而改變的！我就好象這個世界一樣，是不會為你而改變的！”
——小明

“其他的武俠小說名我都不記得了，只記得這一本——《戰爭與和平》”
——Honey
“怎么啦？人多是吧？來呀！一起上啊？還是挑單個？”
——Honey
“帶種就玩真的，玩真的就玩到底！！”
——Honey
“我只怕兩種人，一種是不怕死的，一種是不要臉的”
——Honey
“我人在哪，我就混哪!!”
——小馬
“我還以為你是好學生哪，原來又泡MISS又卯架”
——小馬
“媽的，MISS嘛，就那么回事啦，給他吃好的穿好的，鬼混一下，還能怎么樣。”
——小馬
“媽拉個Ｂ呀，為了一個MISS和哥兒們翻臉，你算什麼玩意兒啊，婆婆媽媽跟個女人似的，不是說好要好好念書不泡MISS的嗎？現在又來囉里囉嗦的，不夠意思，哥們什麼時候虧待過你？”
——小馬

“如果人要為自己沒有做錯的事低聲下氣，那活著還有什麼意思，只要努力，就會有自己的未來……”
——小四父

“在自己的地盤出事還要搞這么久，以後還要不要混了？”
——滑頭

“別這樣啦，自己哥們，不要這樣啦，看我的面子嘛、來來，我幫你約一下，
有事好好說嘛，給哥們一個面子嘛。”
——小貓王
“你知不知道，人生真的好孤獨啊，一個人在最絕望的時候，你曉得那是一種什麼感覺嗎？”
——冰店老闆娘

“怎么地？心情不好啊？沒有問題的啦，睡一覺，太陽出來就好啦，活著總不能讓屁憋死吧？你說對不對？”
——賣饅頭的人

“三角褲，三角褲，省錢又省布，破了還可以當抹布，回家送給你老木！！”

“打kiss，泡miss……”

被愛自己的人捅死……

導演簡介

楊德昌，廣東梅縣人。1969年畢業於台北交大控制工程系（與香港導演王家衛一樣的理工科出身）。1972年在美國佛羅里達州立大學獲電腦碩士學位，又去南加州大學電影研究所學習一年。與李安一樣飽受東西方肥沃文化的餵養，影片中有“色彩強烈的歐化包裝”，從理念、立意到場面調度拍攝手法，都有歐洲藝術片的痕跡。與李安關注的東西方文化交界或者中國傳統文化不同，他的關注視界一直是他的故鄉台北，這個與香港一樣有無根的無依感的現代都市，它的痛苦和哀傷，它的歡笑和狂喜，它的衰老與新生。

人們說楊德昌是“低產優質”的，從《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》、《想起了你》、《獨立時代》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》，直到最近得了坎城電影節大獎的《一一》，作品並非琳琅滿目，卻是每部都琮然有聲。

楊德昌電影生涯的起步，當從80年代的“台灣新電影”開始，代表人物就是侯孝賢和楊德昌這些年輕導演。20年過去了，“台灣新電影”在台灣與國際影壇都有深遠影響和意義，是台灣電影的一個里程碑。導演們把關注的目光投向普通的小人物，以個人經驗把握幾十年的台灣現代史，他們的電影敘事偶爾有些非情節化，大量使用長鏡頭（侯孝賢尤為突出）和深焦鏡頭……探索中摸索成敗，逐漸形成各自鮮明風格和關注點。

楊德昌將歐洲藝術電影的某些技巧化入對本土問題的現實關注之中，走了一條與侯孝賢鄉土風格大相逕庭的現代氣息十足的路。“城市作為一種人類生存環境和文明形態，包含著一整套話語意識形態體系。”（應雄語）楊德昌的影片中有著與城市各個因素相關的東西，在人們看來，大致包括“西方”，“現代”，“反省”，“自覺的蒙太奇思維”，“一定前衛性的電影作者”等詞語。

類似作品

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