基本資料
《安陽嬰兒》出品人：方勵
攝影：張曦
錄音：王彧
美術：李剛
副製片人；王彧
製片主任：顏浩兵 鮑振江
外聯製片；劉秉鑫
剪輯；王超 王綱
副導演：鞏固
化妝；楊若
場記：餘音
故事梗概
故事發生在公元2000年的中國河南省一個名叫“安陽”的古城。一個下崗工人，在夜市麵攤兒收養了一個棄嬰，因為嬰兒的襁褓中有一張字條，上面寫著一個呼機號，並說收養人每月可以得到二百元的撫養費。
工人因此而結識了嬰兒的妓女母親，兩人又因為孩子的緣故在交往中有了關係，最終生活在一起。工人在家門口擺了一個修車攤兒，照顧嬰兒；妓女在工人的家中繼續著營生。一天，當地黑社會老大突然出現，原來他得了絕症，他向妓女索要嬰兒作為他家的後代，但妓女卻堅決不承認這一事實。爭執之下，工人誤殺了老大被判死刑；妓女也最終在一次“掃黃”抓捕活動中被遣送原籍。而那在逃竄中不幸丟失的嬰兒卻回到了如轉世歸來的工人懷抱。
藝術風格
《安陽嬰兒》“對中國社會的一方面深刻而富有啟發性的洞察與思考；拍攝風格大膽而富有革新意義。”浮出水面的城市苦難《安陽嬰兒》，王超簡單而有力量的拍攝了一個中國城市的日常生活。
54屆坎城國際電影節導演雙周――王超的中國電影。整個電影幾乎用的全是凝固的鏡頭，一個鏡頭的時間長短由場景信息轉換以外的為其他標準來決定。這部影片的驚人之處就是它的非文學性，儘管它由導演的同名小說改編而來。
在中國中部一個城市（河南安陽）的灰暗、冰冷的街上，在空氣不流通的房間裡，在骯髒低廉的小飯館里，在陰沉昏暗的妓院里，王超用他的攝影機觀察著一切。他所展示的是憂鬱，沉重、充滿著突發的暴力。他的目光決無討好之意，而是非常平和，這部樸實、有力的影片的每個瞬間都在說明，在這個骯髒的現實之外，還有其他東西可看――不是“在現場”，而是在現實生活中看。
他證明了這點，就象在走路時證明腳步一樣。失業者和未婚媽媽面對面安靜地坐著，全神貫注的吃麵條的場景使得銀幕上逐漸浮現出一個對所有"失業者"和"未婚媽媽"來說都是有感情的，不是"所謂的"人道的，充滿希望的世界。這個感人的、出乎意料的、敏感的世界並不是現實世界中不存在的。那充滿著日常生活的嘈雜之聲的錄音聲帶使人難以忘懷。
本片的劇作也象它的視聽語言一樣，給人感覺有力而精練。它的戲劇結構很緊，結尾十分有力度，又有一分空靈。下崗工人進監獄以後，賣笑女被抓，兩個鏡頭一場戲，寫了一個女子命運的三個大轉折。她人生的三個突變都完成了：生活居所沒了，孩子丟了，自己被抓進去了。這一場幾個轉折都是動人心扉的巨變。幾個突變都只寫轉的那一個點，可是給人感覺很順，讓我能跟上，這就厲害。結尾處，賣笑女在悶罐車廂里幻想自己在驚慌中把孩子交給了那個下崗工人。這是她極度悲慘絕望的中瘋狂和幻想。
《安陽嬰兒》從劇作上說是多種可能和多種意義解釋的交叉點。這幻想的一筆使影片飛揚起來了。它調和了影片給人的壓抑和悲觀，它給主人公的絕望抹上了一筆杏黃，它作為結尾還以本片從未出現的運動鏡頭對應了片頭那一組鏡頭的緩慢拖拉和全片的固定冷靜機位。如果與主鏇律的對話是不自覺的、被迫的、不願意承認的，與第五代電影的潛對話就是自覺的。作者也很喜歡標榜這個，電影語言處理得很明顯。
王超的拍攝手法看上去似乎非常簡單，但是他如何把那么普通的地方變得如此精彩？人行道的一端，於看著籃筐，逃出了露天的的房間；從上面看下去的一張床，男人，嬰兒和女人在這兒記錄了故事的發展。甚至那些流氓身上都有一種人味兒，一種親身察覺得到的熱情。拍攝的嚴謹、一絲不苟在一定程度上解釋了這種體現電影最高、最獨特點的現象。但是，這種故事和敘事方式之間的距離更增加了分享感受的可能性，是一種深刻的理解形式，因為這並不僅僅是本片所敘述的三個或四個人的故事。
本片在兩方面達到了一種很難得的平衡：社會思考尖銳、社會視點和人類基本情感方面的深沉與藝術展現形式方面的冷靜。這是一種清醒自覺選擇。本片拍的場景不是很高檔，可是拍的構圖都很講究，設計都很工巧。有的鏡頭是前後呼應的。
王超屬於年輕的當代中國現實主義電影學派，他以其無可爭議的才華描繪了一幅非常細膩的、物慾橫流的當代中國城市的肖像。他讓人看到城市的狀態，有節奏的表現了一個存在了幾千年的社會的延續和在突然的動盪中斷裂了的世界。
那些非專業的演員從內到外去除了一切程式化的東西，以令人驚諤的力量表現了人物。這是一個巨大的成功，它要歸功於一個能夠要求他們的演出，因為它知道該給予他們什麼。
製作
《安陽嬰兒》----製作1、固定機位長鏡頭：
對畫外聲音的利用，利用聲音進行故事的創作，聲音，作為一種敘述手段，在固定機位長鏡頭裡面發揮了很大的作用。作用：當人物出畫時，在鏡頭裡面，觀眾所看到的是冷冰凍的場景，而此時，聲音在畫外，產生了一種獨特的效果。這種利用聲音來創作，很大的程度上，打破了美國傳統的聲畫對位法，用這種方法，產生了一種獨特的視聽語言。
2、人物在鏡頭畫面主體的變化：
在美國好萊塢的敘述裡面，人物在鏡頭裡面，是畫面的主體，而在《安陽嬰兒》大量的出現了，人物出畫的鏡頭，在影片裡面，畫面的主體，向美國人的電影產生質疑，用一種否定的態度，對美國的畫面的人物主體學說，說“不”。
3、全是凝固的鏡頭的精彩使用：
在影片裡面：有幾組鏡頭在描寫失業者和未婚媽媽面對面安靜地坐著，全神貫注的吃麵條的場景使得銀幕上逐漸浮現出一個對所有“失業者”和“未婚媽媽”來說都是有感情的，不是“所謂的”人道的，充滿希望的世界。
這個感人的、出乎意料的、敏感的世界並不是現實世界中不存在的。那充滿著日常生活的嘈雜之聲的錄音聲帶使人難以忘懷。在電影裡面，王超用思考沉默的場面能夠給觀眾同情的餘地。影片仔細的描繪了一個中國城市的形式上的溫情同苦難之間的距離。
王超的拍攝手法看上去似乎非常簡單，但這是對中國社會的一方面深刻而富有啟發性的洞察與思考；拍攝風格大膽而富有革新意義 。
4、長鏡頭的使用：
長鏡頭在電影裡面，使用是一種難度，如何讓觀眾去面對這長而慢的故事，是一種難點，其實最還的辦法就是去在鏡頭裡面，不段出事，用動作做來吸引觀眾，其實說得更好的是一種場面調度的使用。場面調度有力使用，就是從各種角度是發生動作，與事。當畫面里的人物接著人物不段出場的時候，要有新的變化，用變化來代替剪輯，用動作來代替剪輯。
5、大全景的使用與特寫鏡頭的避免使用：
大全景在電影裡面，經常的使用，使人感到一種距離感，在鏡頭裡面，人與人有距離的觀看時，可以使人感到一種冷漠的視覺效果。特寫鏡頭的少用，可以減少人為的作用，我們用一種比較自然的流暢的拍攝方法，給人一種察覺不到的美。
評價
《安陽嬰兒》《安陽嬰兒》是一部相當典型的獨立電影，甚至是個人行為，它的原著是導演王超自己的同名小說，發表在上海文藝出版社的《小說界》2001年1月號。王超從他的好友，一位在美國從事製造業的美籍華人處獲得資金，自己將它拍攝成電影作品。它的目標並非市場，而是作者從文字到影像的再創作，再表達。
影片走的是中國電影形態的另外一個路數，也是不可缺少的方向。那就是用攝影機的鏡頭嚴肅地思考和深沉地審視，比較老實地展示現存的生活狀態的荒誕，相對忠實地記載人們的生存境遇中的恐怖和溫情。就我看到的電影來說，這後面的一個方向，目前基本上是由一些年輕的電影人在探索。他們經常注意提供一種底層視點和底層關注。在經濟上和生產程式上，他們沒照公家人的規矩。所以，他們的探索雖然很積極卻十分艱難。
王超的《安陽嬰兒》走的是中國電影形態的另外一個路數，也是不可缺少的方向。那就是用攝影機的鏡頭嚴肅地思考和深沉地審視，比較老實地展示現存的生活狀態的荒誕，相對忠實地記載人們的生存境遇中的恐怖和溫情。就我看到的電影來說，這後面的一個方向，目前基本上是由一些年輕的電影人在探索。他們經常注意提供一種底層視點和底層關注。在經濟上和生產程式上，他們沒照公家人的規矩。所以，他們的探索雖然很積極卻十分艱難。
《安陽嬰兒》給人的感覺很是震撼。一個下崗的工人，收養了一個賣笑女的孩子，為的是每月能跟那嬰兒分享那200塊錢撫養費。可那女人後來得罪了黑社會老大，又被趕出了歌廳，於是工人主動提出讓賣笑女在自己家裡做生活。導演沒有讓他們走向溫暖的愛情，也沒有駱駝祥子式的墮落。主人公只有冷冷地相濡以沫，就是那么搭個伴過日子。黑社會老大得了絕症，他到工人家裡要認這個孩子，被下崗工人打死了。下崗工人進了監獄，賣笑女在掃黃行動中丟了孩子，她被送進了悶罐子車，結尾處，火車駛進了隧道。這個《嬰兒》再次提醒我，我們身邊有很多人就這樣活著。它只是多一點人道情感，只是多了一點同情。它使我再次發現身邊的現實有很大一塊被我們忽視了，被我們抹掉了，被我們閹割了。
《安陽嬰兒》不管在什麼地方，講話、拍電影首先要道德上正確。講道德也沒什麼懸的，兩條：迴避一點現實是難免的，但在生活面前咱不能故意禁閉單眼，更不能睜著眼睛說瞎話；解釋現實，我們可以來一點有理又聲高的偏激或者譁眾取寵的討巧，也可以公說公有理，婆說婆有理，但不能反人道。其實，《安陽嬰兒》只是對某些弱勢人群看了一眼，還沒到關心、關懷的程度，更沒有"我為人民鼓與呼"的激情和慷慨。但是，在我們這裡，將這種難看、難堪的現實隔絕在銀幕外面，是大家默契，是我們的現實。在《安陽嬰兒》和《小山回家》這類影片裡，我看到一種比較難得的熱心，導演與今天社會現實對話的熱情要高於與以前的電影作品對話的熱情。而在有些電影學院學生的作品裡，你就能看見很漂亮的跟以前電影藝術的情景對話。比如《月蝕》、比如《蘇州河》、比如《17歲的腳踏車》 。也正是將逼視現實和電影敘述肌理的成熟結合起來看，《安陽嬰兒》對中國電影有幾分座標的意義。
這個作品電影語言的印象是自覺、儉省，設計得十分工整。本片的故事與它的敘述語氣形成了巨大的張力。自從海森堡提出測不準原理，人們對觀察方法極為重視。對搞電影的來說，觀察和展示方法的重要性怎么強調都不為過。《安陽嬰兒》的故事是濃烈的、大轉折引出悲涼的感覺，可是它的展示語言偏冷一點，不太煽。有幾個地方我都覺得機位太遠了。後來仔細看看其它的場景處理，才發現導演喜歡在非封閉的現場拍東西，有時喜歡讓人流、腳踏車進入。他潛意識中也許希望生活進來。本片在這兩方面達到了一種很難得的平衡：社會思考尖銳、社會視點和人類基本情感方面的深沉與藝術展現形式方面的冷靜。這是一種清醒自覺選擇。本片拍的場景不是很高檔，可是拍的構圖都很講究，設計都很工巧。有的鏡頭是前後呼應的。
本片的劇作也像它的視聽語言一樣，給我感覺有力而精練，足以讓我這個半職業編劇很氣憤幾天。它的戲劇結構很緊，結尾十分有力度，又有一分空靈。下崗工人進監獄以後，賣美女被抓，兩個鏡頭一場戲，寫了一個女子命運的三個大轉折。她人生的三個突變都完成了：生活後居所沒了，孩子丟了，自己被抓進去了。這一場幾個轉折都是動人心魄的巨變。幾個突變都只寫轉的那一個點，可是給人感覺很順，讓我能跟上，這就厲害。結尾處，賣笑女在悶罐車廂里幻想自己在驚慌中把孩子交給了那個下崗工人。這是她極度悲慘絕望中的瘋狂。
和幻想，從劇作上說是多種可能和多種意義解釋的交叉點。這幻想的一筆使影片飛揚起來了。它調和了影片給人的壓抑和悲觀，它給主人公的絕望抹上了一筆杏黃，它作為結尾還以本片從未出現的運動鏡頭對應了片頭那么組鏡頭的緩慢拖拉和全片的固定冷靜機位。
例如下崗工人的那張床，一個人、兩個人，三個人，鏡頭擺得很冷靜整齊，它們場景相隔，但彼此呼應。剪輯的節奏上把握很準。導演經常在一個場景之後留幾秒鐘空鏡，可幾乎都是有設計的，各場的空鏡形式和功能不一樣。賣笑女和工人第一次吃麵那一場，人出畫以後的空鏡泛起一種輕輕的惆悵和傷感。黑社會老大到工人家來，兩人打出畫外，空鏡是用聲音作戲：有人被打死了。賣笑女被便衣警察痛揍以後抓走，出畫以後，也似乎是空鏡。那個修鞋的老頭木然地看著自己面前發生的一切。所有這些不同模式的空鏡與反覆使用的黑場構成了全片從容的節奏。
榮譽獎項
《安陽嬰兒》坎城國際電影節“導演雙周”作品。
紐約新導演、新影片國際電影節作品。
美國芝加哥國際電影節費比西國際影評人聯盟獎。
法國貝爾福國際電影節最佳外語片獎。
美國聖巴巴拉國際電影節最佳外語片獎。
挪威特羅姆斯國際電影節最佳影片獎。
比利時勒瓦爾國際電影節最佳影片獎。
印度喀拉拉國際電影節最佳影片獎。
法國昂諾內國際處女作電影節最佳影片獎。
法國亞眠國際電影節最佳亞洲電影獎。
阿根廷國際獨立電影節天主教聯盟獎。
《安陽嬰兒》獲美國第37屆芝加哥國際電影節費比西國際影評人聯盟獎
1990年後禁片不完全目錄
| 1990年之後到現在大陸人在大陸拍攝而被大陸禁止的長故事片。這些禁片僅限於長故事片，是因為它是我們在影院中唯一看到的類型，也是因為這一部分有比較多的、成文的法規和政策。紀錄片、短片等作品，由於法規的缺乏，經常談不上被批准，也就不好談被禁止。 | |||
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