簡介
構圖繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。在繪畫中，所謂章法、布局就是我們所說的構圖。
謝赫《六法》中稱為經營位置也就是構圖。為什麼不說是分布位置而稱為經營位置？這裡說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面傳達給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構思到畫面，遇到的第一關即是構圖。明代謝肇潤稅：'市故事便立意結構。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪裡，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節都要反覆推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經營。畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構圖的，特別是中國畫的構圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便於發揮筆墨，便於物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統一，關於這些特點，下面再分條敘述。
三遠
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山．清之子遠，現分述如下。
一、高遠
在《芥子園畫傳》的山水部分，總結有構圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現山水境界中的高、寬、深三度空間的方法.《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天套用透視學的觀點，即把物象放在視幹線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁盪山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的措泉助高，並不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，'堅劃三寸就有千例之感；'艙里數尺即可體現百里之遙。比如為了誇大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅日》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入雲層，使人不知山有多高多大。
畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用雲虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。
二、深遠
由前面往裡畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強雲氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現雲核秦嶺'汽斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難於體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。
三、平遠
平遠景色要畫出前後左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對於前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃子久的《富春山居圖》和優坡的《紫芝山房》就屬於平遠山水的類型。對於描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難於奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。三遠之法，自郭熙提出之後，到了韓拙和後代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察後述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山後，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由於遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由於取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。
開合爭讓
構圖千變萬化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經驗，其中為國畫家最常用的一句術語，就是開會爭讓之法。清代鄭績在《論景》一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開始布局之後，必須注意展開局面，既經展開之後，鄭績又認為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，沈宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓……於此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。
試從高克恭的《雲橫秀嶺圖》可看到其開檯布陳之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之 雲，下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構圖頗象善於寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙雲的巧妙布置。
疏可跑馬密不透風
清代著名書法篆刻家鄧石如引述發展前人的名言字畫疏處可以走馬，密處不使透風。中國畫家常借用這兩句話強調疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了；密，指密集的地方，連風都透不過去，當然是非常實實在在的了。我們可從傳為唐代李恩訓的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風，而右邊則有一片滄海，點染一二風帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚鏇浮想的餘地，正是此時無聲勝有聲。
要善於借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，皆因虛處而生是很有道理的。密處在構圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發揮造型藝術的特長。虛與實不可分割，是構圖法的兩個方面，孤立強調任何一個方面都是不恰當的。
疏密聚散
與前一節意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如疏可跑馬，密不通風一樣，觀者能在畫面上看出大的節奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花一鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發揮想像，可以想像為天空，為白雲，為水波，造成極大的邊鏇餘地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又儘量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
計白當黑
這句話也是來自清代書法家鄧石如，計白以當黑，奇趣乃出，因為這一規律可通畫理，國畫家又把他的道理轉用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說：於通幅之留空白處，尤當審慎。
中國畫強調運用空白，對空白經營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什麼要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛台詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛台詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間裡馳騁，這在米氏的雲山畫中是常見的手法，一片白雲橫在山腰，山隨雲活。但鄧石如的深意還不止於此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經營，讓白中也有內容，有畫意，而不是一塊閒置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
布置之法勢如勾股
清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》里，提出了一個國畫的構圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為匈、股、弦．
歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構圖，而中國畫家之所以愛用三角形構圖原理，可能更符合於中國畫的表意性，便於表現山水花鳥構圖的上輕下
構圖重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構圖是無限豐富的，很難作執一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創性。
前面講過，中國畫的構圖也要運用一個破'牢，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術表現形式的對立統一規律，在構圖時要隨時注意它的辯證關係，從主題出發，從主要的構思去尋找主要的構圖之路,
藏景露景
國畫構圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無餘。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內容而後決定。一般說來，主要人物應該露，次要人物應該藏，主要情節應該露，次要情節應該藏。藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船隻畫布帆，畫酒家只畫酒帘，畫大城市只畫樓頂或高塔之尖頂，其餘的用雲斷法或藏於綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。
但藏景不可盡藏，白居易《長恨歌》中猶抱琵琶半遮面，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復用隱柳梢，石沒半邊，構成景物有限，味之無窮的境界。
補景點景
對以人物為主的畫面來講，再畫一些環境為陪襯，這叫做補景。多數畫家自己有計畫的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，後景物，以布景烘托人物，如季節、屋宇、陳設、情調都應符合於人物之需要。
環境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助於形象，有助作畫之意圖。
創作歷史畫，要研究歷史資料，清代范現曾說畫人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書·籍之後先，勿以不經見而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設，不貽笑予有識也！
畫現代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難於措筆，一般採取退避，或者勉強去表現都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之後，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規律和程式，以上題材是不難表現出來的。當然應注意國畫取材角度，儘量揚長避短。點景與科景相反，對以風景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景內容包括建築、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當然表現現代化的設施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現的技法，採用傳統的線條，去應物以象形，試把中國畫用筆的勾、皺、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者鬆動之，以此打破現代化設施中的直、板、刻之病。
點景中除了建築、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數筆便能傳神，且要與山水之筆致協；調，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習，經常對照生活中的人物寫生，並學會簡化概括人物的方法，經過體驗練習，便可以掌握畫小型人物的技法。
補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學會畫花鳥山水；而畫山水也需要人物、花卉為配置，所以學畫的路子不宜過窄。
九朽一罷
用柳枝燒制出的炭條叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說明稿子是一幅畫的關鍵。起稿子要經過多次修改，木炭條最便於更改，不滿意處一樣就掉了。如系工筆畫，一般是用鉛筆作稿子，然後用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過下來再落墨著色。
自製拷貝箱並不困難，用一個大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一隻燈管或燈泡就行了。
中國畫因為是鋪在桌面上起稿的，起稿中構圖的安排常常要經常掛起來一再審視，一時考慮不成熟的，還可掛在牆上觀察琢磨，到有了完美的想法時再繼續完成。
十二忌
元代的饒自然著有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫中的十二個毛病，書中提出的十二忌是：
1．布置迫塞（章法擁塞，令人透不過氣來）
2．遠近不分
3．山無氣脈（山石來去的脈絡交代的不清楚）
4．水無源流（水口交待不清，泉水出現得太突然）
5．境無夷險（境界平板缺少變化）
6．路無出入
7．石只一面（畫石缺乏立體感）
8．村少四技（樹枝一般人只畫出左右方向的枝桿，誰於表現向前後伸展的枝桿）
9．人物傴僂（人物畫得彎腰駝背）
10．樓閣錯雜（建築物的布置沒有透視感，並且缺乏合理的布局）
11．濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協調）
12.點染無法（包括用墨的點染失調）
這十二忌，在每幅畫中，可能會犯其中的某一忌，有人物和建築的山水畫，則不可能出現九和十兩忌。對於初學繪畫的人來講，可能會經常觸忌，這是因為構思和技法都不夠成熟，如果是屬於點．染不得法者，那就要多多練習點染，如果是畫山石缺．乏體，那就多體會一下面石頭的方法，以彌補個人之缺點。
構圖知識
指創作者在一定空間範圍內，對自己要表現的形象，進行組織安排，形成形象的部分與整體之間，形象空間之間的特定的結構、形式，簡言之，構圖是造型藝術的形式結構，包含全部造型因素與手段的總和。
在各種造型藝術中，構圖稱呼有別，例如繪畫的“構圖”，設計的“構成”，建設的“法式”與“布局”，攝影的“取景”，書法的“間架”與“布白”等均指構圖。
構圖概念其內涵豐富，它包括：
1、藝術形象在空間位置的確定。
2、藝術形象在空間大小的確定。
3、藝術形象自身各部分之間、主體形象與陪體形象之間的組合關係及分隔形式。
4、藝術形象與空間的組合關係及分隔形式。
5、藝術形象所產生的視覺衝擊和力感。
6、運用的形式美法則和產生的美感。
構圖顯示了作品內部結構與外部結構的一致性，反映了作者思想感情與藝術表現形式的統一性，是藝術家人格力量和藝術水準的直接體現，也往往是藝術作品思想美和形式美術之所在。為此，構圖能力在美術創作中，構圖分析在美術欣賞中，占有相當重要的地位。當我們在進行創作過程中，構圖是較為重要的一步，重點應把握：
第一，確定構圖的基本形和形式線，分割畫面的主要長線有：豎線、橫線、斜線、折線、波浪線，在構圖中起主要作用，畫面表現形象主體組合的基本形狀，有三角形、圓形、斷環形、放射形、鏇形、同心圓、十字形、柵欄形、“S”形等，正是這些形式線和基本形成為構圖的主要構成形式因素，由於基本形和形式線與世界上各種自然現象或人的形態相似，便具有豐富的感情聯想性。
例如，埃及建築《胡夫金字塔》三角形構圖的穩定感，其巨大的震懾力，使千百萬奴隸感到奴隸主統治的不可動搖。再如，俄羅斯彼得堡雕塑《彼得大帝紀念碑》的斜線構圖運動感，體現了這位政治革新家那勇往直前不斷向上的精神氣概。因此，構圖的形式線和基本線也是形象產生美感的主要因素。
第二，探求構圖所運用的形式美法則，迄今為止，形美法則有兩類八對十六種：均衡與對稱、漸次與重複、對比與調和、比例與尺度、節奏與韻律、體與主體、微差與統調、特異與秩序、前者多顯示生動型，而後者顯示秩序型。
生動與秩序，變化與統一，多樣與整體兩個因素，既對立排斥，又影響制約，相輔相成存在於一個統一體中，這便是形式美法則的本質和靈魂所在，運用形式美法則也必須遵守的規律。如過分追求生動、變化，構圖會變得雜亂無章，這樣不僅失去了秩序美，原先所追求的生動美也蕩然無存，反之，如一味強調構圖秩序，統一、安下、平衡，作品會變得呆滯。要處理好每對法則中兩者之間的關係，一件美術作品的創作中可能運用多種形式美法則，關係處理得好壞，則顯示出作者水平的優劣。
《米洛的維納斯》構圖：①體形呈“S”形彎曲，自然優美；②臍點為全身的黃金分割點，喉頭為上身的黃金分割點，膝為下身的黃金分割點，比例非常優美；③肩寬上臀寬之比也多黃金化；④胸與腹兩上面共穿著均衡委婉地全身承受光的投射，羅列稱之為“光的史詩”。
《2008年北京申奧標誌》構圖，①總體多斜線式構圖，富於運動感；②斜向拉長氣勢連貫的王環，具有多重寓意；飛跑的人、打大極拳姿勢、北京蓬勃發展的形勢、中國人民申奧的自信心、奧的團結向上宗旨、富於民族傳統特色的中國結等。我們可以多看、多欣賞名作品，思考構圖的內涵和本質，然後或多或少在自己的作品中表達出來，最後我們一定得了解，總體構圖形式與畫面形象對應映照必然更集中，更準確，更全面地反應作品的內容和本質。
攝影構圖
構圖傳播形式和藝術形式，而影像的題材和內容，亦遠比傳統的畫作更豐富和多樣化，因此，根據不同的題材，不同的套用，影像也發展出自己的構圖方法和要求。
無論你對攝影構圖的見解如何不同，但是你總是要承認一點：好的構圖作品要比差的構圖作品更有影響力，更能產生強烈的印象。所以攝影的終極目標就是增加照片的主題效果，但一張毫無主題的照片，再完美的構圖，它也是空洞而失敗的。
構圖是確定並組織元素以產生和諧照片的過程。照片中的每個對象就是構圖中的元素。學習構圖就像是學習一門語言，一旦你學會一門語言，它就不再是你需要不停考試的東西，因為說話已經是下意識的行為，說什麼才是你關注的重點。我想攝影師、攝影愛好者、攝影發燒友，要努力的目標應該是流暢地運用構圖這門語言，去表達自己想表達的。
跟其他藝術不同的是，攝影在本質上是挑選的藝術。必須從現實世界中挑選一處予以框定，並且在框定的區域中對主體材料進行組織和布局。而挑選其實就是有意識地對畫面進行編輯而不是被動地把一切都囊括其中。考慮可以去除的主體，以簡化和增強信息。當你的框架中所有的元素都起作用而
並非浪費時，你就成功了。
當然，攝影構圖其實並無絕對的規律，應根據不同的題材、不同的套用，以至攝影師不同的風格修養，可以有不同的構圖方式，但對於初學攝影的攝友而言，可以參考顧榮軍所寫《非常攝影手記──大師構圖攻略》的精彩內容，給自己打好基礎，融會貫通後，定能揮灑自如，得心應手地拍攝出理想的作品。
