劇情
《詩意的年代》源起會議之國的小型講座，一群偉人聚在一起，開了一個偉大的討論會，偉大的主題是：“什麼是詩意”。開場一個象徵鏡頭，攝影機先是追蹤著火車，開進小城，再走進大街小巷，然後停靠酒店，走進侷促的會議室。接著，一批有頭有臉的作家殺入鏡頭，阿城、王朔、馬原、方方、余華、棉棉……從阿城的“詩意”考古開始，講到“有錢就有詩意”。各抒己見的過程中，大家談得性起，漸將詩意按壓在自我之下。鏡頭有時溜出來，看另一種風景。一旁的會議策劃人，在酒店裡偶遇舊愛，更能體會點點詩意。演員王彤和王志文，就演著或許由作家虛構的故事，他們的存在，比作家更真實。呂樂一個革命式的舉動：拆走紀錄片與劇情片的框框，將兩者放在同一議題與空間自由對話。
簡介
《詩意的年代》《詩意的年代》似乎源起於會議之國的小型講座會，或者是萬會之國一個小會引發了編導者的靈感。它來得相當無聊，最無聊的一群人聚在一起開一個最無聊的討論會，討論的主題是"什麼是詩意"，詩意的年代何在。
電影觀眾們和電影批評家的看慣了扮裝的演員出入畫面，無論美醜老幼胖瘦，他們是電影國度中的合法公民，器官司健康，行為中肯，面目香噴噴。
《詩意的年代》 《詩意的年代》開場不久，卻殺出了一群有名有姓、身分確實、出處可查可考的作家。他們"酸"味相投，聚集一堂，從鍾城的"詩意"考古開始，到某個人的"有錢就有詩意"。各抒己見的過程中，作家們紛紛暴露了形態不一的恐怕和洋洋自得。臂如王朔，他恐慌於"下一代"或"下兩代"作家的成長，因為他自以為他在文壇有地位，而且是有大地位，它有可能會被新生者替代。沒有人真正在關心"詩意"，他們談論它，越談論它離它越遠，談論得愈多他們愈不相信它。也許，王彤和王志文兩個演員所演出的故事，是他們的集體虛構。小說，小說中的往日燃情昔日篝火，閃閃爍爍之間透露出來的少許詩意，如同小說一樣在虛有與實有之間。而且，由於討論所造成的歧義，直接衍射到王彤和王志文身上。
有多少是情焰，有多少是苟且，有多少是表演，有多少是不自覺的"再生狀態"，有多少出於慣性，把舊戲新演的生活戲局模式，對"結局"的追求、完整性、技術上的迴環、重溫的動力，作家們已根本無從操控，而只能污染。會議使詩意變得污濁可疑。試圖為時間戴上恥辱或光榮標記的人們，小丑般可笑。於《詩意的年代》之間，義正辭嚴或冷嘲熱諷的與會者，卻沒有丑角的自知。他們認為，作家是高尚的人，可以俯瞰小說的人。血肉卻在小說之中，寫作小說的人顯得乾癟、酸澀而乏味。
當然，這遠不是呂樂要在《詩意的年代》中表述的全部"真相"。他的"真相"是並不想念被定義、被建構、被書寫與定義者、建構者、書寫者之間的關係。從影像上看，被記錄的人與話語反而更像戲劇。一群說夢痴人或自說自話者的拙劣演出。一群業餘演員。注意，不是非職業演員。在某種意義上，他們是職業化的業餘演員。他們的過場，相當"反故事"，"反藝術片"
因為由他們構不成一部精彩的故事片。只有在王彤或王志文兩位專業水準的演員出場之後，《詩意的年代》才成立起來。恰好是有了作品才出現作者。恰好是有了時間就有了詩意，無論"詩意"一詞會有多少條辭解。如果將其兩分，構成"兩分監獄"，以為詩意是時間的神、作家是作品的神，那就看看一位神表在另一位神的嘴上，是有多么單調、多么世欲嘴臉吧。
在《詩意的年代》中，呂樂更加強調攝影機的調度，而幾乎放棄了場面調度。這裡的長鏡頭已遠離巴贊的長鏡頭理論，創生出更加單純的鏡頭語義。看上去的拼貼格局，把紀錄片與藝術片的界限粉碎而又貼上。細微的區別是，會議現場只有畫面沒有場面，會議之外才有場面，才有活生生的遭遇與"調度"。
僵硬的、僵死的、是會議和會議上的人，活躍的世界不在這種封閉空間中。且不說呂樂是否在彈擊中國的會議體制和被會議召之即來的"要人"，只看他用攝影機面對現場的姿態，就可以明了他的"考古學"方式。
幕後
《詩意的年代》《詩意的年代》1998年，呂樂構思了一個故事，找來劉儀偉一塊兒編劇本。“我們都愛文學，那時候眼看很多文學雜誌都不好賣了，文學書的銷量遠不如那些亂七八糟的書。”劉儀偉說，“趕上世紀末，我們打算做一個向文學致敬的電影。”
劉儀偉當了製片人，從一個空調公司找來150萬元預算，又與北京紫禁城影業合作，掛他們的廠標。電影裡的故事發生在一個筆會當中，兩人就真找來自己喜歡的一群中青年作家開這個會。除了上邊提到的這些，還請了王安憶、池莉和余華，前兩位各自有原因來不了，余華是不太願意扎堆。一年前呂樂就約阿城：明年的這個時候你得從美國回來，我們拍一個電影。阿城到了現場才知道一直誤會著，他還以為叫《失憶的年代》呢。
先到的作家們晃了一個星期，玩青城山、逛成都、各自找熟人，晚上再約好了吃飯、海聊。呂樂的意思是，先把筆會的氣氛給挑出來。開拍前，給每人發張紙，上邊就三個問題，頭兩個分別是：這個時代還有沒有詩意；對眼下媒體包括電影、電視的看法。
針對這兩個問題，作家們在會議室里聊了三天，兩台攝影機同時拍著，跟紀錄片一樣。阿城從中國怎么打孔子的時候有了詩聊起，聊到基督教文明進入中國，到詩怎么就在現代沒落了。陳村上來就說，你們討論這個問題，就是“文人一種酸性的表現”。方方認為詩意的東西從來不在當下，只在過去。丁天、馬原聊到了有錢沒錢的問題……
阿城還記得呂樂一邊拍一邊皺眉頭，有時候插話：真的是這樣么？“好像我們說的都不太符合他的預設。他是想說沒詩意了，我們說的都是有。”
《詩意的年代》的整整前半段，都是作家們信馬由韁大談特談什麼是詩意。會場不時有個漂亮姑娘入畫出畫，或拎暖壺續水，或換走桌上煙缸。林白說那時候自己一直不知道她就是電影的女主角，還以為就是當地文聯的工作人員。
筆會的間歇，王彤扮演的陳曉在賓館偶遇大學時同在中文系的戀人、王志文扮演的趙子軒。他們已經各自為人父母，在人間煙火里碌碌多年，舊情躊躇著不敢復萌，卻總有點不知所措的美好。電影前半段筆會開完，作家走了。陳曉多留了一天，跟趙子軒在小城裡閒遊敘舊。臨別的一晚，他們在房間裡很不捨，又笨拙地抵擋著不知究竟是對過往還是對彼此的，不切實際的懷戀。
他們的故事戛然而止，呂樂那張紙上的第三個問題登場。每個作家對著攝影機答這個問：那晚，後來，他們怎么著了？有猜他們上床了的，有猜什麼也沒發生，因為“盡剩下後悔了”的。林白早不記得自己當時怎么說，倒記得棉棉的回答是“讓他們去看卡通片吧”。陳村也不記得他說的了。他對8年前拍這個電影的深刻印象，是飛抵成都的時候王朔在機場遭遇媒體的圍堵，蜂擁的記者一直從成都追到郫縣——幾天前他剛在《中國青年報》上發表了那篇著名的《我看金庸》
2000年，影片大致剪定，在紫禁城影業放了一回，是出品公司自己的審看。呂樂說除了紫禁城的人，“就是幾家電視台的台長”。看完片子，一個電影發行策劃人急了：“這什麼玩意？就這個放到電影院裡嗎？”
導演和影評人崔子恩曾經在一篇評論里寫：“電影觀眾和電影批評家看慣了扮裝的演員出入畫面，無論美醜老幼胖瘦，他們是電影國度中的合法公民，器官健康，行為中肯，面目香噴噴。《詩意的年代》開場不久，卻殺出了一群有名有姓、身份確實、出處可查可考的作家。”
問題是呂樂在放映的時候還得解釋，這是誰那是誰，“你即使說名字他也不認識，他讀小說不夠。”總經理最後發話：還是新導演么，要不我們就再想想。
看片會就這么散了。半年過去，紫禁城也沒有把這片子送電影局審，呂樂問起，對方說，再等等吧。“我就知道‘再等等’就是給斃了。電影局根本沒看過，他們自己就斃了。”
呂樂考慮過審查的問題。他的電影在談“詩意”，找的卻都是小說家，沒一個詩人。“這要是找詩人談，早早地就斃了，連劇本都過不了。”他後來這么說，“詩人是一個太外圍的人了。我還跟他們解釋，方方是湖北作協的主席，趙玫是天津《海河文學》的總編，除了王朔、阿城、棉棉，其他多多少少還都有職務，但他們哪管你什麼職務不職務。”
2000年1月王朔出了隨筆集《無知者無畏》，書中最後一篇就是《電影〈詩意的年代〉中的幾本聲音》。王朔特別在作者按里說明：“聲音中有刪節，主要是‘他媽的’太多。”這年底次年初，呂樂自己又把片子改了一遍，“把髒字都給去掉了，就試著說再送電影局一次，後來也是根本沒有訊息。那就算了吧。”
1998年呂樂的故事片導演處女作《趙先生》在瑞士洛迦諾電影節獲得金豹獎，但因為沒有通過審查，成了違規影片。《趙先生》的情節也是圍繞婚外情，但這次《詩意的年代》的擱置，並不是因為這個問題。“人家還給予肯定了，說你後邊的戲都挺好的，就是得補拍啊！我說這補拍什麼啊？”呂樂說，“我覺得他看這些人坐在攝影機前面，他彆扭，他不習慣。要聽領導傳達檔案，這么一個電視節目可以，一個常人能坐那兒很放鬆地談，那不行。”
拍《詩意的年代》的時候呂樂就想過DVD的事兒了，一群作家侃掉半部電影，肯定不是大眾的路子。“當時想的是學校里文學青年每人賣張DVD，賣便宜點，也能賺不少錢了。你想成都就不少人。後來王朔還去了趟成都一個大學講課，文學青年人也挺多。幼稚的時候都是算賬算得特清楚。”呂樂笑道，“沒辦法，其實就是這樣，那是一段生活，就完了。”
1990年後禁片不完全目錄
| 1990年之後到現在大陸人在大陸拍攝而被大陸禁止的長故事片。這些禁片僅限於長故事片，是因為它是我們在影院中唯一看到的類型，也是因為這一部分有比較多的、成文的法規和政策。紀錄片、短片等作品，由於法規的缺乏，經常談不上被批准，也就不好談被禁止。 | |||
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