影片特點
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡放映出的內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等一切違禁題材的短片。有一次還逮捕了這种放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉入地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片裡，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的準則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，儘管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標誌：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規範。"
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
代表作品
《武訓傳》
出品單位：崑崙影業公司
編劇：孫瑜
導演：孫瑜
演員：趙丹、黃宗英
劇情：該片是一部以清朝未年武訓的生平事跡為內容的傳記影片。武訓出身貧寒，曾隨母親靠乞討度日。他深切地體會到窮人讀書識字的必要性，因此不惜幾十年唱歌賣藝，積攢善款，籌辦義學。影片以細膩的敘述方式，展示了少年武訓的苦難生活和他從青年時代起由“行乞興學”而終於獲得“苦操奇行”和“千古一人”美譽的一生經歷。
背景：《武訓傳》從1948年夏天開始由中國製片廠籌攝，解放後又經原編導者修改，於1950年10月由崑崙影業公司完成。影片公映後，毛澤東為《人民口報》寫了《應重視電影的討論》的社論。由江青等人撰寫的《武訓歷史調查記》認為：“武訓是一個以興義學為手段、被當時反動政府賦予特權而為整個地主階級和反動政府服務的大流氓、大債主和大地主”。隨著對《武訓傳》的批判在全國展開，新中國第一場知識分子思想改造運動也由此開始。
《早春二月》
出品年代:1963年
地下電影出品單位：北京電影製片廠
原著：柔石
編劇：謝鐵驪
導演：謝鐵驪
演員：孫道臨、謝芳、上官雲珠
劇情：1926年，對革命感到失望的知識青年蕭澗秋應好友陶慕侃之邀來芙蓉鎮教書。他的老同學李志豪在前線陣亡，留下窮困的文嫂和孩子。蕭澗秋同情文嫂，並幫助她的女兒上了學。陶慕侃的妹妹陶嵐和蕭澗秋之間幔慢產生了愛意，引起富家子弟錢正興的嫉妒。不久、關於蕭澗秋和文嫂之間關係噯昧的訊息在小鎮上傳開。肅澗秋決定犧牲自己與陶嵐的愛情，娶文嫂為妻。北伐開始了，文嫂卻因屈辱而投河自盡。蕭澗秋憤然離開芙蓉鎮，陶嵐也追他而去。
背景：1962年，中國略微從自然災害與狂熱的政治運動中緩過氣來，文藝界也稍稍有了喘息之機。一些電影工作者恢復了創作活動，並拍攝出一批具有相當水準的電影作品，這其中包括《北國江南》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《林家鋪子》、《抓壯丁》等重要影片。但很快這些電影都遭逢厄運，被當作階級鬥爭新動向嚴加打壓。具有諷剌意味的是，《早春二月》獲得了在全國57個城市改映的機會、這並非因為它通過了審查，而是被當作大毒草，供全國人民批評之用。
《苦戀》
出品年代：1980年
出品單位：長春電影製片廠
編劇：白樺、彭寧
導演：彭寧
演員：劉文治、黃梅瑩
劇情：一對僑居海外的畫家夫婦在新中國誕生的時候，毅然決定重返祖國的懷抱，他們的孩子也在飄揚的五星紅旗下呱呱落地。但這對愛國華僑卻在歷次政治運動中受盡迫害，他們的女兒從小也受盡歧視。男主人公在逃亡中凍餒而死，臨死前在雪地上爬出一個大大的問號。文化大革命結束之後，女兒執意出國。在親人試圖挽留她的時候，她感慨父輩對祖國的單思之情。
背景：《苦戀》改編成電影后更名為《太陽和人》，但前者的影響無疑更為巨大。這部影片在舉行內部放映的時候引起很大爭議。隨之而來的是貫穿於1981年全年的對該片的批判浪潮。本片從未公開上映，因此後來的人們只能通過白樺的劇本了解該片的一些基本情況。
《芙蓉鎮》
出品年代:1986年
地下電影出品單位：上海電影製片廠
編劇：阿城、謝晉
導演：謝晉
演員：劉曉慶、姜文、鄭在石、徐松子
劇情：胡玉音和丈夫黎桂桂在芙蓉鎮以賣米豆腐為生，有"豆腐兩施”的美譽。“四清”運動中，以李國香為首的工作組把胡玉音打成新富農，黎桂桂被逼自殺。二流子王秋赦在“文革”中也當上鎮黨支書，芙蓉鎮籠罩在恐怖中。胡玉音與右派分子秦書田逐漸相愛，但秦書田又因為“反革命”被判刑十年。十年動亂結束了。秦書田平反回到鎮上。這時王秋赦已變成瘋子，他敲著破鑼，嘶啞地叫嚷著“運動了，運動了……”
背景：謝晉導演的一部反映建國以來多次政治運動中小人物悲歡離合的電影。在當時引發了人們對“四清”“反右”“文革”等歷史問題清算的熱情。但總的來說它仍然還是一部謝晉式“哀而不怒”的電影，最終通過審查，修成了正果。
《媽媽》
出品年代:1991年
地下電影出品單位：上海電影製片廠
編劇：秦燕
導演：張元
演員：秦燕、黃海波、於紹康、潘沙全
劇情：影片講述了一位被丈夫拋棄，獨立撫養大腦殘疾兒子的年輕母親的故事。兒子冬冬在六歲時患癲癇性痙攣，導致大腦損傷。從此，媽媽梁丹開始了艱辛的生活歷程。她堅信冬冬的病能被醫好，並一次次試圖喚醒沉睡中的兒子。她的努力給同事造成了很大的麻煩，也給她的追求者和前夫造成了很多不便。這是一個在平淡中演繹的催人淚下的感人故事……
背景：獲英國愛丁堡國際影評聯合會獎，法國南特三大洲電影節評審會獎和公眾大獎，德國柏林電影節青年論壇最佳影評獎。
《藍風箏》
出品年代：1992年
地下電影出品：公司北京電影製片廠
編劇：蕭矛
導演：田壯壯
演員：呂麗萍、李雪健、濮存昕
劇情：本片透過小孩鐵頭的眼光，反映了自1953年至1967年的大陸歷次政治運動。女主人公是鐵頭的母親陳樹娟，— 生際遇坎坷。第一任丈夫被錯劃為右派，在北方勞改時被倒下來的大樹壓死。好友李國棟為照顧鐵頭母子，成了第二任丈夫，但在大躍進後期的大荒積勞成疾致死。第三任丈夫是老幹部.在文革中被造反派批鬥致死，她也被劃成反革命分子。本片以悲哀、灰暗的基調講述幾十年的故土舊事，透視埋在歷史灰燼下的人的命運。
背景：《?歷史的一部作品，但由於影片有香港及日本資金。故得以日本影片名義參加國際電影節。曾獲日本第6屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎。但由於中國電影代表團為此憤而退出東京電影節，因此該片與導演所受到的處罰最為嚴厲。
《冬春的日子》
出品年代：1992年
出品：公司北京電影製片廠
地下電影編劇：王小帥
導演：王小帥
演員：劉曉冬、喻紅、婁燁
劇情：畫家冬和妻子春住在狹小破敝的筒子樓，這對始於高中時期的戀人的感情成了乏味的例行公事，春暗中計畫拋開這一切與前男友一起出國。冬帶春一起回他的老家探親，然而春卻中途回了家，為美國之行收拾行裝，幾個月後，冬精神失常，被送進了醫院……
背景：《冬春的日子》是中國電影最小資產階級的作品之一。前可追比故人郁達夫等，同時代有眾多藝術家們試圖描摹自己的作品。西方影評界這樣評價王小帥《冬春的日子》：如果你對中國電影的了解還來自於張藝謀或陳凱歌的話，那么年輕的獨立電影人王小帥的作品《冬春的日子》將帶給你一份新的驚喜。《冬春的日子》充滿了一股狂熱而又哀傷的情緒，王小帥以優美的影像和音樂打造了一曲稍縱即逝的愛的輓歌。影片獲希臘塞索斯尼克國際電影節金亞歷山大獎，並被紐約現代藝術博物館收藏，被BBC評為自電影誕生以來100部佳片之一（唯一入選的中國影片）。88年的《紅高粱》以最熱鬧的場面終結中國電影的八十年代，而92年的《冬春的日子》以冷峻空曠寂寞抑鬱開啟中國電影生存於地下的九十年代。
《北京雜種》
出品年代：1993年
地下電影出品：公司北京電影製片廠
編劇：張元、唐大年、崔健
導演：張元
演員：巫剛、崔健、俞飛鴻
劇情：影片由幾個瑣碎生活引發的片斷式小故事構成，大部分均是導演與工作人員的親身經歷。在北京，雨夜中，青年卡子（李委）和女友毛毛（喻飛鴻）在大橋下爭吵，因為毛毛不肯打掉胎兒，她繼而憤然離去。另一方面，搖滾樂手崔健與樂隊正在采排之際，突然得悉排練場的負責人要把場地收回的訊息，令眾人不知如何是好？那一邊廂的作家大慶（唐大年）決定為賣書為生的黃葉魯（邊境）找流氓袁紅海（武啦啦）出頭，把被騙走了的錢追回來。結果，錢沒有了，反而是內哄起來，互相打罵，而崔健始終找不到排練場，只好激情地唱著“我要結束最後的抱怨，那我只能迎風向前！”毛毛突然在卡子面前出現，並且抱著初生哭啼的嬰兒。
背景：《北京雜種》被認為是中國首部獨立創作的影片。這部影片的主題集中在一批交雜著現實與幻想又充滿著懷舊心理的年輕北京人身上。獲瑞士洛迦諾電影節特設評審會獎，新加坡電影節評審會獎，荷蘭鹿特丹國際電影節最有希望導演獎。
《霸王別姬》
出品年代：1993年
地下電影出品單位：北京電影製片廠、湯臣電影事業有限公司
編劇：李碧華、蘆葦
導演：陳凱歌
演員：張國榮、鞏俐、張豐毅
劇情：演生角的段小樓與演旦角的程蝶衣是自小在一起長大的師兄弟。兩人合演的《霸王別姬》譽滿京城，他們約定合演一輩子《霸王別姬》。後來段小樓娶了名妓菊仙為妻，依戀著師兄的蝶衣決定不再與小樓演這齣戲。文化大革命中，段小樓成了牛鬼蛇神。在造反派的威逼下，師兄二人相互揭發“罪行”。菊仙承受不了打擊，上吊自盡。打倒“四人幫”後，師兄二人在分離了22年的舞台上最後一次合演《霸王別姬》。蝶衣在師兄小樓的懷中結束了自己的演藝生涯，也結束了這齣燦爛的悲劇。
背景：《霸王別姬》是陳凱歌電影創作中的一個轉折點。這部影片為他贏得了坎城大獎，但也宣告了第五代文化反思時代的最後終結，第五代全面轉型基本告一段落。本片所展現的京劇名角在文革期間慘烈的屈辱史，是90年代“反思電影”所遭逢的共同障礙，而影片流露出的幾分同性戀氣息也使其在當時受到排斥。
《兒子》
出品年代：1993年
地下電影出品單位：北京表情文化有限公司
編劇：寧岱
導演：張元
演員：李茂階、付德容、李季、李委
劇情：這是發生在北京一個家庭內的真實故事，父親的長年酗酒導致了這個家庭處於崩潰的邊緣。母親不得不利用業餘時間外出教學，以補家用。她竭盡全力維護家庭的完整，但最終失去信心。對兩個兒子來說，他們的父親明顯沒有給他們做出什麼好榜樣，而他們對未來盲目的追求也使他們屢受挫折。劇中的主要演員均由故事中的原型扮演。
背景：1996年《兒子》獲得鹿特丹電影節最佳影片金虎大獎與最佳評論獎。
《活著》
出品年代：1994年
地下電影編劇：余華
導演：張藝謀
演員：葛優、鞏俐
劇情：大少爺徐福貴嗜賭成性，妻子家珍屢勸無效，帶著女兒鳳霞回娘家。當夜福貴輸光全部家產，父親給他氣死。一年後，家珍帶著女兒及手抱的男嬰有慶回家，福貴痛改前非，走埠演皮影戲謀生。適逢國共內戰，福貴先被國民黨拉俘當兵，後被俘虜。好不容易獲釋回鄉，慶幸一家團圓，卻發現鳳霞生病成了啞巴。數年後，大躍進運動及文化大革命先後發生，有慶與風霞亦先後慘死.剩下鳳霞難產生下的孫子饅頭跟老人家繼續活下去。
背景：本片以貼近生活的小人物通俗劇風格，反映數十年來中國老百姓“好死不如賴活”的生活觀，對大陸的政治運動荒謬性作出嬉笑怒罵的批判，是罕見的黑色喜劇，在大陸遭禁映。
《郵差》
出品年代：1995年
編劇：何建軍
導演：何建軍
演員：馮遠征、梁丹妮、濮存昕
劇情：北京。某所不大不小的郵局，青年小豆是屬於設定各類信筒的外線人員，一天郵局突然將他調回，第五區路段的郵差因違章偷拆人家信而被收審，郵局讓他負責接管送信手續。在送信中，他越過了自己的身份與職責，介入了信，也介入了別人的生活。他偷窺，更改，甚至找上門去。於是生活也象一疊信一樣被拆開，露出了不同於日常的面目，展現了一系列的秘密：通姦、賣淫、同性戀、吸毒。蓋郵戳的場景是影片分段的重複性場景。第一次出現時讓你驚詫於這個工作場景的真實的機械，隨著故事情節的深入，場景一再反覆，蓋郵戳的機械聲音一聲聲的戳在心上，困境的壓制讓你體會到如劇中人一樣的面對生活的軟弱。
背景：這部電影是導演何建軍得到鹿特丹電影節的一個基金的資助拍攝而成，並在歐洲完成後期製作的。從國外電影節或電影基金獲取資金支持是不少青年電影導演的基本運作方式,也是他們完成的電影無法得以審查通過並與觀眾見面的根本原因。
《爸爸》
出品年代：1996年
出品公司：北京電影製片廠
編劇：王朔、馮小剛導演：王朔
主演：馮小剛、胡曉培、徐帆
劇情：本片改編自王朔90年代早期的一部小說《我是你爸爸》。講述了喪妻的男人馬林生與他一手拉扯大的兒子之間日趨緊張的關係。這個在機關里混日子的小職員在對待兒子的時候，時而濫施暴力、時而搖尾乞憐,有時又滿腔熱情地和兒子稱兄道弟。但最終父子之間仍然存在著不可逾越的鴻溝。
背景：《爸爸》是中國著名“痞子文學”作家王朔的電影處女作，也是他迄今為止惟一的一部電影作品。這部影片據說對當代中國的社會關係進行了一些隱晦的譏諷，因此從來就沒有在國內公映。富有戲劇性的是2000年的瑞士洛加諾電影節將本片評選為當年的最佳影片，票友導演王朔也許並不因此有太多的興奮感：本片的公映為此又遙遙無期了。
《東宮西宮》
出品年代：1996年
出品公司：亞馬遜娛樂有限公司
編劇：王小波、張元
導演：張元
主演：司汗、胡軍、趙薇劇情：本片改編自王小波劇本《東宮西宮》。《東宮西宮》指的是北京天安門廣場兩側的公共廁所，一個同性戀者們交往的地方。電影情節圍繞一名警察和一個青年作家之間展開，這個作家曾經被警察逮捕過。北京，某公園（可能是“東宮”或者“西宮”），夜。這個公園是同性戀幽會的場所。公園派出所的警察小史在值夜班無聊寂寞時，就要到公園裡抓一個同性戀來審一審，讓他們交待自己的“活動”，以此消閒解悶。那個晚上他似乎是有意地逮住了阿蘭，而阿蘭也似乎期待著被捕。事情過去很久後，阿蘭寄給小史一本書，扉頁上印著：“獻給我的愛人”……
背景：1991年，一個以健康研究為名的搜捕行動在北京同性戀圈中展開，執行者是北京東郊民巷派出所的警察。50多名同性戀者被捉拿，審問，採血，問卷調查。這起被“第六代導演”張元稱為“荒唐透頂”的事件促成了中國大陸第一部同性戀電影《東宮西宮》的問世。張元最初的構想是要拍一部類似以往作品的紀實電影，對同性戀群落的原生狀態作一次全景式的描繪。這個意圖也體現在片名上面：北京同性戀者的語彙中，“東宮”、“西宮”指的是兩處著名的同性戀聚會場所——天安門東西兩側勞動人民文化宮和中山公園內的公廁。這個題目準確地概括了中國同性戀亞文化的“公廁特性”。然而，作家王小波參與編劇後，全景圖變成了“二人轉”：警察與同性戀者，審問和坦白，較量和交流。觀察的探針不只觸到社會層面，更深入人物的心理層面。張元過去的作品往往被評為“題材上的爭議性遠遠超過其藝術上的成就”，《東宮西宮》有了長足的進步，很大程度上得益於王小波劇本的文學素質。本片獲阿根廷國際電影節最佳導演、編劇、攝影大獎。根據王小波的小說改編，講述一對同性戀者複雜的心路歷程，迄今未被準許上映。
《小武》
出品年代：1997年
出品公司：香港胡同製作公司
編劇：賈樟柯
導演：賈樟柯
主演：王宏偉、左百韜
劇情：1997年，山西汾陽。小武是個扒手，自稱是乾手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫。他常常撫摸著石頭牆壁，在澡堂里練習卡拉OK，陪歌女枯燥地壓馬路，與他當時的“同事”大款說幾句閒言淡語。他穿著大兩號的西裝，在大興土木的小鎮上晃來晃去。每當城裡風聲收緊，小武總是被公安人員第一個看押起來。
背景：這部影片的悄然問世及它此後對中國青年影人所產生的影響都是標誌性的。導演賈樟柯憑藉《小武》在國際影壇一舉成名，成為中圖青年導演中後來居上的代表人物。他的拍片方式與其他獨立製片人並無二致，走國際融資與發行的道路，基本與本土電影市場不發生任何關係。在國內，《小武》及其他類似的電影作品都是通過錄像帶或盜版VCD的形式與觀眾見面。
《趙先生》
出品年代:1998年
編劇：述平
導演：呂樂
演員：蔣雯麗、張芝華、陳怡楠
劇情：上海的下崗女工周若敏無意中發現她的教授丈夫趙先生與從前的女學生田靜在搞婚外戀。第二天，田靜告訴趙先生，她已經懷上了他倆的孩子。趙先生含糊其辭，令田靜傷心失望，去醫院做人工流產。聞訊趕來的趙先生在手術室外與田靜的一位朋友動起手來。趙先生落荒而逃，被卡車撞倒。第二年秋天，已成植物人的趙先生被從醫院接回家中。在趙的辦公室里，周若敏與田靜不期而遇，她們都是來為趙先生整理東西的。這時，桌上的錄音電話傳出了第三個女人的聲音,她是趙先生遇車禍前一刻認識的。
背景：第五代最傑出的攝影師之一呂樂試圖通過拍攝處女作《趙先生》，像他的同門師兄張藝謀一樣成功轉型成電影導演。但這一努力卻開未取得太大的成效，雖然本片在瑞士洛加諾電影節獲得金獎，不過依然未能擺脫在國內禁映的下場。他執導的第二部電影《小說》據說因為情節晦澀，也處在封存狀態中。
《鬼子來了》
出品年代：1999年
編劇：姜文、述平
導演：姜文
演員：姜文、姜鴻波劇情：日本侵華戰爭中，撤退的中國軍隊在村民馬大三家裡留下兩個黃麻袋，馬大三發現其中裝著一個日本鬼子和一個漢奸翻譯。6個月過去了，中國軍隊不見蹤影，村民們必須精心地看管住這兩個俘虜不讓敵人發現，而且還要防止俘虜查覺到情況的變化。村民們要求馬大三解決這兩個鬼子，但他卻下不了手。鬼子向馬大三提議，願意以糧食來換取自由，這可以救濟正陷於饑荒中的村民。馬大三相信了這個在他家住了多時的鬼子，結果卻出乎他的意料、一次雙方互為友好的宴會在日本兵對村民的大屠殺中結束，村子也被燒成白地。
背景：《鬼子來了》是姜文在成功執導《陽光燦爛的日子》之後第二部電影作品。影片在題材的深刻性與影像的豐富性上都達到了姜文電影創作的又一個高峰。但他卻在未經電影局同意的情況下私自將該片送往坎城電影節參展，並獲得了評審會大獎。但迄今為止，《鬼子來了》還只是一聲 “狼來了”，始終不見放映的蹤影。
《過年回家》
出品年代：1999年
出品公司：西安電影製片廠出品
編劇：朱文、寧岱
導演：張元
演員：劉琳、李冰冰、李野萍、梁松、李涓
劇情：這是一個關於寬容和愛的故事。於正高和陶愛榮是一對再婚夫婦，他們各自帶來了女兒於小琴和陶蘭。一次，因為五塊錢的誤會，陶蘭失手打死了於小琴。17年後，在監獄裡服刑的陶蘭，由於表現好，被允許回家過年。年輕的監獄女警察陳潔也回家過年，在車站見陶蘭孤零零沒有人接，就陪她費盡周折找到新家。父親見到陶蘭很吃驚，原來母親一直不敢把監獄的通知信拿出來。母親拉陶蘭到父親身邊跪下，父親讓陶蘭母女出去。最後，父親終於走出屋子，一家三口抱在了一起。
背景：在第56屆威尼斯電影節上影片《過年回家》獲得最佳導演大獎、電影舞台藝術家協會最佳影片獎、義大利影評人最佳影片獎、國際天主教協會電影視聽藝術組織最佳影片獎。2000年10月18日聯合國教科文組織和平文化獎。
《十七歲腳踏車》
出品年代：2000年
出品單位：北京電影製片廠
導演：王小帥
演員：周迅、李賓、高媛嬡
劇情：十七歲的阿貴從鄉下來到北京，開始他的城市生活。他的夢想是買一輛山地腳踏車。阿貴給自己找了一個腳踏車快遞的工作，當他就快要存夠錢時，發現他的腳踏車不見了！他焦急地尋遍了整個北京，終於發現另外一個男人騎著他的腳踏車。他於是急忙追了上去，展開理論。但是， 那個男人是在跳蚤市場上買到他的車的，他們兩個人，必須要商量出一個辦法，一起使用那輛腳踏車……。
背景：《十七歲的腳踏車》是第六代導演的代表人物王小帥的最新作品。按照製片方協定規定，該片如果參加國際電影節，須經過電影局審查批准方可。但王小帥在沒有拿到審片結論之前便攜片參加了柏林國際電影節，並贏得了一尊銀熊獎，但該片也成為迄今為止最新一部被禁止在國內公映的電影作品。
《安陽嬰兒》
出品年代：2000年
出品單位：北京電影製片廠
導演：王超
演員：孫桂林、岳森誼、祝捷
劇情：故事發生在公元2000年的河南安陽古城。
一個下崗工人，在夜市麵攤兒收養了一個棄嬰，因為嬰兒的襁褓中有一張字條，上面寫著一個呼機號，並說收養人每月可以得到二百元的撫養費。工人因此而結識了嬰兒的妓女母親，兩人又因為孩子的緣故在交往中有了關係，最終生活在一起。
工人在家門口擺了一個修車攤兒，照顧嬰兒；妓女在工人的家中繼續著營生。一天，當地黑社會老大突然出現，原來他得了絕症，他向妓女索要嬰兒作為他家的後代，但妓女卻堅決不承認這一事實。爭執之下，工人誤殺了老大被判死刑；妓女也最終在一次"掃黃"抓捕活動中被遣送原籍。而那在逃竄中不幸丟失的嬰兒卻回到了如轉世歸來的工人懷抱。
背景：影片《安陽嬰兒》的創作者如是闡述他們的影片——這是一份獨特的中國底層社會人民生活的影像文獻；更是對建立在他們現實生存狀態之上的精神壓力觸摸；是關於他們“當下處境”的速寫；是關於他們“活下去”、或“死去”的詩；是他們扭曲、而頑強的“存在”；是絕望與希望的名字——《安陽嬰兒》。
應當說，這是一部文人電影，它以幾乎（除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外）完全靜止的鏡頭，冷靜地“凝視”古城裡無奈地生活著人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這裡：下崗工人、警察、妓女、黑社會、嬰兒、監獄等。但是這一切並沒有戲劇性的糾葛，有的只是這些普通人的生存狀態！創作者只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種仁道主義！——薩特說。
《安陽嬰兒》在美國第37屆芝加哥國際電影節上榮獲由國際影評人聯盟組織頒發的——費比西（FIPRESCI AWARD）國際電影評論大獎。 （2000年）入圍坎城電影節“導演雙周”單元，角逐其最高獎項“金攝影機獎”（也被稱為“最佳導演處女作獎”）
《蘇州河》
出品年代：2000年
出品單位：北京電影製片廠
導演：婁燁
演員：周迅 、賈宏聲
劇情：十里洋場的上海，一條蘇州河彷佛隔開舊上海的風花雪月和新上海的紙醉金迷。馬達騎機車往來蘇州河替人送貨，有次他送的「貨」是純真少女牡丹，兩人日久生情。不料有天他竟綁架她來勒索錢，牡丹發現後憤而跳下蘇州河，留下一句：「我會變成一隻美人魚回來找你的！」馬達出獄後，在酒吧遇見一個和牡丹長得一模一樣的女孩，在酒吧扮金髮美人魚賺錢，名叫美美。但美美說她不記得什麼馬達、牡丹了，她到底是不是那投河自盡的牡丹呢？
背景：影片《安陽嬰兒》獲2000 荷蘭鹿特丹國際電影節的金虎獎，法國巴黎電影節最佳影片和最佳女主角。
生存方式
由於“地下電影”無法進入正常的發行渠道，一般很難看到。它們在國內的傳播，主要採用三種方式。
一是通過“民間觀影組織”在一些電影酒吧（如原北大東門外的“
”、北大西門外的“Everyday
地下電影酒吧”、清華東門外的“
”、“
”、原電影學院附近的“
”等）放映，或者在大學校園內以學術交流的名義進行小範圍的放映。最早出現的觀影組織是成立於1996年10月1日的上海“
”（負責人徐鳶），隨後廣州的“
”成立於1998年（負責人歐寧），北京的“
”成立於2000年4月1日（負責人羊子），南京的“
”成立於2000年6月（負責人衛西諦），瀋陽的“
”成立於2000年，以及武漢的觀影會（組織人Rock）、鄭州邊緣社、重慶M公社、山西漸近線觀影會等等，這些類似於影迷俱樂部的組織，除實踐社由北京電影學院的學生髮起之外，其他的都是業餘電影愛好者自發形成的，基本上都是非營利的。但是，隨著它們影響的增加，活動範圍也不僅僅限於觀影，比如上海“101工作室”的主要負責人成為現任《中國銀幕》雜誌社創作總監或擔任編輯、記者之職，而北京的“實踐社”去年嘗試舉辦了“第一屆中國獨立映像節”（主辦單位是南方周末、實踐社和北京電影學院導演系），而後“映像節”上的作品開始在全國主要大城市漫遊（如瀋陽、上海、成都、南京、重慶、昆明等），據執行主席羊子打算，今年“映像節”徵集影片的範圍將擴展到整個華人地區，而且，實踐社與法國克萊蒙費朗短片電影節合作，將在2002年2月的電影節上舉辦“中國新影像展映”的活動。這些來自於民間的觀影群體不僅改變了中國電影的觀影方式，在某種程度上普及了電影文化，並有可能成為中國電影市場分化的基礎。
“地下電影”的第二種方式是通過“盜版” VCD和DVD 。隨著盜版音像事業的蓬勃發展，以前被“電影學院”和“電影資料館”所壟斷的片源正在被打破，如同打口帶一樣，大批電影史中確立的大師級影片以及通過國際電影節呈現出來的藝術電影，受到廣大電影愛好者的歡迎，這不僅為上面提到的觀影組織提供了片源，而且成為影迷觀看電影的主要渠道。據一項關於大學生接觸電影方式的調查顯示：“通過電影錄像或VCD接觸電影的大學生占80.6%”。如果進一步區分的話，前幾年大量出現的盜版VCD主要是好萊塢大片和港台的通俗電影，藝術電影很少，之所以盜版藝術電影，似乎是出於為已經飽和的盜版市場尋找新的消費群體，但最近剛剛興起的盜版DVD則從一開始就傾向於藝術電影。暫且不談“盜版”對於電影工業的損害，其產生的一個直接的結果，就是大量非電影專業的電影Fans的形成，他們藉助網站在一些電影論壇和BBS中自由地討論電影，並有可能成為未來中國藝術電影市場的潛在消費群體。
地下電影第三種方式，則是通過提供電影下載的區域網路或FTP站點還是最近流傳的BT下載等等下載（今後寬頻網會更方便地提供影像的傳遞）來觀看“地下電影”，如《蘇州河》、《小武》等，當然，網上的電影也大多是通過盜版VCD和DVD上載到網上的，其影像效果更加粗糙。
通過這三種方式，“地下電影”並沒有真正地被掩埋在“地下”，而是在一定範圍?當然需要指出的是，這些“地下電影”基本上處於封存狀態，有趣的是，從這三種觀影方式也可以看出，喜歡電影的觀眾並不去“電影院”看電影，而這些脫離電影院的電影是否可以叫做真正的電影（不是膠片放映），其盜版和FTP在多大程度上影響到這些青年電影愛好者對於電影的認識，似乎也是一個需要討論的問題。
“城市的一代”
2001年 2月23日——3月8日在紐約林肯藝術中心舉辦了名為“The urban generation？Chinese cinema in transformation”（城市的一代:中國電影正在轉變!） 的中國電影節，組織者為紐約大學電影系和哈佛大學東亞語言文化系，共有十個中國青年導演的十一部作品參展，有《巫山雲雨》（章明）、《郵差》（何建軍）、《小武》（賈樟柯
地下電影（王安全）、《長大成人》（路學長）、《呼我》（阿年）、《兒子》（張元）、《趙先生》（呂樂）、《民警故事》（寧瀛）、《橫豎橫》（王光麗）和《站台》（賈樟柯），幾乎都是“地下電影”（“沒有機會在中國上映”）/“獨立電影”（“國家電影體制之外的作品”）/第六代導演的片子，這也可以看作是續中國大陸第五代導演之後，“地下電影”獲得國外的認同的一種體現（儘管“地下電影”很早就已在國外流傳，而且上面提到的片子也已打破體制內、外的區別）。
從第六代在國際電影節上獲獎的情況來看，還遠沒法與第五代導演分庭抗爭，雖然獲獎不斷，但很少能在坎城、威尼斯、柏林三大國際主流電影節上獲獎（只是最近王小帥的《十七歲的腳踏車》獲第51屆柏林電影節評審團大獎銀熊獎）。這種第六代不如（起碼從影響上說）第五代的原因在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》中被解釋為（第六代）“沒有形成令人振奮、眾口皆碑的‘衝擊波’，則顯然是受到了世紀交替之秋，被學術界稱之為一個深度和力度俱被解構的‘後文化時代’的總體語境所給予的制約”（不知道“後文化時代”是不是指一種與第五代相比不再復現的歷史機遇） 。他們的意義還其行為本身以及製作模式突破了建國以來國家壟斷生產電影的體制即獨立製作，“為中國電影開闢出一條嶄新而充滿活力的革命路線” ，當然，獨立電影的製作方式又或多或少地決定了這些第六代導演的片子成為“地下電影”的命運。不過，城市影像的表達也成為他們在電影風格上區別於第五代電影的重要標識。
“地下電影”浮現在90年代
“地下電影”是90年代才開始出現的一種電影事實，而且尤其是這幾年，這些屢禁不止的“地下電影”似乎呈現出一股強大的誘惑力而在國外電影節與國內封殺市場之間遊刃有餘地上演著。有趣的是，“地下電影”紛紛在國外電影節上湧現出來，似乎與“電影國際化”和電影“走向世界”的主流敘述相吻合，可結果卻是被排斥在主流敘述之外（似乎官方通過電影來形塑民族整合或裝點門面的興趣並不大，相比它們的違規行為來說，功不抵過） ，其被禁的原因，來自於這些影片在沒有送交國家電影局審查或者在沒有被通過的情況就送出國外參加比賽，從而不能獲得在國內公映的權力。
對於成為“地下電影”的後果，有的導演似乎已經早有所料，如賈樟柯坦承，他本人在拍《站台》這部片子時，就已經知道《站台》不會獲準在大陸上映，因為他在禁拍期還沒有結束的情況下，《站台》已經拍攝製作完成了 ，可謂“罪上加罪”。而未經國家電影局審核私自送出國外評獎的情況並非沒有處罰的先例，早在1993年就出現了所謂的“七君子事件” ，既然明知道不會獲得公映的結果，他們為什麼還要頂著違規前行呢？
這些電影人對海外電影市場的興趣，與其說是他們懷抱民族復興而伴隨著一系列“走向世界”的豪情 ，不如說在90年代隨著國內市場化的深化，“海外藝術電影的製片人與投資者開始矚目於大陸這些生機勃勃的藝術家” 的結果。從內部看，隨著中國由計畫經濟全面向市場經濟的轉軌，昔日被國家壟斷的電影工業，已經不可能從國家那裡獲得更多的扶持，在越來越有限的國家電影資本的現實下，國家對於電影生產只能重點支持，而不可能全面承包。相比藝術電影、商業電影，主鏇律影片更吸引著國家始終不渝的興趣，再加上主鏇律影片在市場面前的脆弱性（無法收回成本），更加強了國家對其投資的力度，似乎90年代?大量生產為意識形態的國家利益服務的主鏇律影片的壟斷集團。在這樣一個背景下，本來剛剛復興的民族電影，突然失去國家扶持而成為拋向市場的商業大潮中的“孤兒”。這樣就為海外資本投資大陸電影市場提供了歷史的契機，同時也是一種“內在需要”（作為自負盈虧的製片廠除了完成國家定購的主鏇律影片之外，還有大量閒置的時間和精力來自謀生路或創收，顯然也需要資本的注入）。當然，相比昂貴的好萊塢製作，投資中國大陸電影要划算的多：充足的實景、廉價的演員和工作人員等條件，都是吸引歐洲資本、港台資本和少量的大陸民間資本的好選擇。
從這一點上也可以看出，在全球化背景下，跨國資本在中國加入WTO以前已經很順利的進駐中國電影的“生產”市場，因此，瀰漫在國內電影市場上的除了一些主鏇律影片之外，另一種似乎司空見慣的現象卻是“合拍片”（合資片）的出現。在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中國電影》 中，羅列的八部電影幾乎全是合拍片。另外，不容忽視的是，相對電影工業“生產”的市場化運作，在消費渠道卻保持計畫經濟的作風。雖然在1995年，中國大陸首次允許每年進口10部好萊塢大片，但卻沒有改革已經成為電影工業不可或缺的影院制度。從體制上來說，中國沒有院線放映的機制，只有一個電影管理總局，下屬十六個合法的電影製片廠，可謂是高度計畫經濟的產物（儘管它已經由國營轉為了國有），電影的放映權以及電影的院線依然成為國家的壟斷。這樣，相比廣闊的海外藝術電影市場，和日漸委瑣的國內市場以及壟斷的行銷策略，呈現在這些體制內的合資片和“外資片”（全資片） 面前的，一邊是海外的“陽關道”，另一邊則是國內的“獨木橋”。正是在這种放棄“獨木橋”而闖“陽關道”的選擇，使一些與國內沒有資金關係（利益關係）的“外資片”往往（宿命和理所當然地）走向“地下電影”的命運，這在90年代中國電影圖景中浮現了一幅“獨特” 的電影之路。
如前面提到的第五代導演張藝謀 、陳凱歌、田壯壯的三部片子無一例外都是海外投資，而且都在當年的重要電影節上獲獎。《藍風箏》有香港和日本資金，以日本影片的名義參加國際電影節，獲得第六屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品，獲當年坎城金棕櫚大獎；而《活著》
地下電影投資方為香港年代公司，影片獲坎城評審會獎，演員葛優也登上坎城影帝的寶座。之後等待它們的就是打入中國著名禁片的行列 。這些影片與他們以前的片子有著本質的不同，以前的片子市場始終在國內，而現在由於海外資金的介入，電影市場已經由國內轉向了國外，所以他們不用擔心市場以及是否能在本地上演等問題，進而也不用在乎影片的主題是否照顧禁區，因為影片只要在國外電影節上獲獎，就可以打開海外的藝術電影市場。影像本身似乎與中國的關係並不那么親密，或許僅僅是一個鏡中的中國影像。雖然他們都是體制內的導演，但也獲得禁片的殊榮，似乎與獨立製片人具有了相同的命運，這至少反映了中國電影人在本土和國際語境的尷尬遭遇。
而對於那些獨立製片人來說，他們沒有如同張藝謀影片擁有一個穩定的海外市場和持久國際的聲譽的優越條件，而需要面對更多的尷尬和特殊境遇。最早進行獨立製作的是張元，然後出現了何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務的壓力或在極其拮据的情況下拍攝第一部作品，顯然殘酷的現實似乎不可能允許他們進行多次嘗試。王小帥的《冬春的日子》只花了10萬，資金來自於幾個朋友的拼湊，好像攝影師劉傑、演員劉小東都出了資；何建軍的《郵差》花了70多萬，主要來自於大部分是鹿特丹電影節和香港朋友贊助，並在歐洲完成後期製作的（因為其第一部作品《懸戀》曾在鹿特丹電影節上獲獎）；賈樟柯的《小武》花了30多萬，主要來自於香港的投資，他曾因《小山回家》獲1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎。然後，這些作品在國際電影節上出現並獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續自己“獨立”製作的藝術生涯。等到王小帥拍攝《十七歲的腳踏車》時就已經可以有300萬的資金，而賈樟柯的《站台》也可以在法國資金和日本北野武事務所的投資下相對寬裕的環境下製作完成 。
“地下電影”作為一個特殊時期出現在90年代的中國電影表象當中，可以說它是全球化背景下國外資本滲透和國
內市場越來越市場化運作的國家電影工業所壟斷的電影放映市場下的怪胎。我曾粗略地查看了一下《電影審查暫行規定》 ，這個規定並不是嚴格的電影分級制度，而是國家實行電影審查制度的規定，即未經廣播電影電視部的電影審查機構審查通過的電影片不得發行、放映、進口和出口。除確定了電影審查程式，在“第三章審查標準”中規定了電影中被禁止的內容，比如危害國家利益、煽動民族分裂、泄露國家利益、宣傳淫穢暴力等，可是卻往往在具體禁止內容的每一條最後加上一個模糊的條款，比如“第九條電影片禁止載有下列內容”的最後一款是“（九）有國家規定禁止的其它內容的”；“第十條電影片中個別情節、語言或畫面有下列內容的，應當刪剪、修改”的最後一款是“（六）其它應當刪剪、修改的內容”，甚至“第二?廣播電影電視部在特殊情況下可以作出停止放映或者刪剪的決定”。諸如這些“其它、應當、特殊情況”等不具有可操作性的辭彙在電影審查規定中出現，可以說為電影審查籠罩上了濃重的行政命令和家長式管理的意味。而且，從最近公布的主管電影審查的委員名單 中，可以看出他們絕大部分是廣電部和中宣部的官員，而直接參與電影生產的編劇、導演（如於彥夫、李前寬、楊在葆等也都是拍攝主鏇律影片的導演）幾乎沒有，這樣一個完全代表官方意味的“電影審查制度”不過是一種國家意識形態塑造的工具，而且因為其控制著電影放映的權力而成為鉗制中國電影創作的頸瓶。雖然“地下電影”絕大部分不涉及審查規定的禁止內容，但因為其漠視審查程式存在本身已經自毀在國內獲得放映權的前程。
不過，世紀之交，中國電影市場也發生了新的變化。一方面，中國的“藝術院線”已經悄然開始啟動。2001年10月份，北京紫禁城三聯影視發行公司在全國一些大中城市推出了一個叫“Avant Garde電影”（即先鋒、前衛、另類電影）的概念，在這些城市選擇幾個豪華電影院中的小廳（200座左右），放映一些“另類”的電影（第一部是王全安的《月蝕》），這樣對觀眾進行分層的作法，完全是出於市場的考慮，他們將定期舉辦導演、演員與觀眾見面會以及藝術影片展等活動，讓那些平日習慣去VCD超市里淘片子的觀眾成為這裡的常客 ；另一方面，中國加入WTO之後將在三年內逐步放開允許外資建設、更新、擁有及經營電影院的所有權，允許有49%的外國股權參與合作經營錄像和錄音帶等視聽產品銷售業。這樣隨著院線制度的建立和進一步市場化，以及國家對於體制外電影的寬容，應該可以說會有更多的“地下電影”進入“地上”，固然不能保證它們曾經被禁演的身份和國外獲得大獎的歷史使其獲得票房的號召力，但至少為它們存在保有一份合法的“地上”空間。
“地下電影”不完全手冊
導演 作品 投資 獲得獎項
張元 《媽媽》1991／黑白／35MM編劇：秦燕／攝影：張健 獲英國愛丁堡國際影評聯合會獎，法國南特三大洲電影節評審會獎和公眾大獎，德國柏林電影節青年論壇最佳影評獎
《北京雜種》1993／35MM／95分鐘／彩色編劇：張元、唐大年、崔健／攝影：張健 獲瑞士洛迦諾電影節特設評審會獎，新加坡電影節評審會獎
《兒子》1993／35MM／95分鐘／彩色編劇：寧岱／攝影：張健 荷蘭鹿特丹國際電影節的金虎獎、國際影評人獎
《廣場》1994／35MM／100分鐘／紀錄片 （與段錦川合作）（攝影：張元） 影片獲得日本山形國際紀錄片國際影評人獎，美國夏威夷電影節評審會獎
《東宮西宮》1995／35MM／94分鐘編劇：王小波、張元攝影：張健 阿根廷馬格帕羅塔國際電影節最佳編劇獎、最佳導演獎、最佳攝影獎，法國嘎納電影節1997年正式入選影片，義大利陶米納國際電影節最佳影片金獎
，斯洛維尼亞國際電影節最佳影片金魚獎
《過年回家》義大利威尼斯國際電影節最佳導演獎，2000年10月18日聯合國教科文組織和平文化獎
《瘋狂英語》 義大利米蘭電影製片人電影節最佳影片獎
何建軍 《懸戀》1993／16MM／黑白 首席攝影師於小洋 荷蘭鹿特丹國際電影節獲得費比錫國際影評人獎
《郵差》1995 大部分是鹿特丹電影節和香港朋友贊助，並在歐洲完成後期製作的 荷蘭鹿特丹國際電影節金虎獎、希臘國際電影節金亞歷山大獎和新加坡電影節朱麗獎
於小洋 《迷岸》1996／16MM／50分鐘 影片獲1997年匈牙利梅亞維夫電影節優秀獎，德國曼海姆國際電影節參賽作品，意大力佛羅倫斯第三屆國際學生電影節參賽作品
王小帥 《冬春的日子》1992／16MM／黑白 攝影：劉傑 10萬多 影片獲希臘塞索斯尼克國際電影節金亞歷山大獎，並被紐約現代藝術博物館收藏，被BBC評為自電影誕生以來100部佳片之一（唯一入選的中國影片）
《極度寒冷》1994／16MM 攝影：劉傑 義大利里米尼青年大獎
《十七歲的腳踏車》（2000年）攝影：劉傑 法國投資，台灣影評人焦雄屏作監製，是焦雄屏“進城記”電影三部曲之一 2001年在第51屆柏林電影節上獲評審團大獎銀熊獎
楊福東 《陌生天堂》1997／35MM／87分鐘／黑白
呂樂 《趙先生》1998／35MM／彩色 第五十一屆瑞士洛迦諾國際電影節的金豹獎
康峰 《誰見過野生動物的節目》1998 十多萬
賈樟柯 《小武》1997／35MM／107分鐘攝影：余力為 30多萬香港胡同製作公司 影片獲得第48屆柏林國際電影節青年論壇大獎、第48屆柏林國際電影節最佳亞洲電影獎、第20屆法國南特三大洲電影節大獎；金熱汽球獎、第17屆溫哥華國際電影節大獎；龍虎獎、第3屆釜山國際電影節大獎、新潮流獎；比利時電影資料館98年度大獎；黃金時代獎、第42屆舊金山國際電影節首獎；SKYY獎
《站台》2000/35MM/193分鐘/彩色攝影：余力為 胡同製作（香港）北野武事務所(日本)Artcam International(法國) 2000年威尼斯國際電影節正式參賽作品，最佳亞洲電影獎；2000年法國南特三大洲國際電影節最佳影片，最佳導演獎。
劉冰鑒、崔子恩（主編） 《男男男女女女》1999 BJ電影工作室獨立投資 第五十二屆瑞士洛迦諾國際電影節獲得國際影評人大獎
雎安奇 《北京的風很大》 1999／16MM／50分鐘 片比1：1 第50屆（2000）柏林電影節青年論壇正式參展作品
婁燁 《蘇州河》2000 荷蘭鹿特丹國際電影節的金虎獎，法國巴黎電影節最佳影片和最佳女主角
朱文 《海鮮》（2000年） 2000年“威尼斯電影節．當代電影”單元評審團特別獎、第23屆南特電影節最佳導演和最佳男主角獎
王超 《安陽嬰兒》（2000年） 入圍坎城電影節“導演雙周”單元，角逐其最高獎項“金攝影機獎”（也被稱為“最佳導演處女作獎”）
姜文 《鬼子來了》（1999年） 坎城電影節參展，並獲得了評審會大獎
田壯壯 《藍風箏》 香港和日本資金 第六屆東京國際電影節最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎
陳凱歌 《霸王別姬》 香港湯臣公司 坎城金棕櫚大獎
張藝謀 《活著》 香港年代公司 坎城評審會獎，演員葛尤登上坎城影帝的寶座
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