![艾君[社會學家]](/img/c/e92/nBnauM3X2ITMxkjNzAzM5YzNxMTM5kjM5ADMxADMwAzMwIzLwMzLzUzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmL0E2LvoDc0RHa.jpg "艾君[社會學家]")
簡介
艾君：社會學家、民俗學家、作家、資深記者。本名宋艾君，出生在山東青島，常用筆名“艾君、皚峻、草峻、
社會學家艾君夏草、木公、子翁、木草”等。曾擔任過專職團委書記、報刊社記者編輯、部主任、副總編等職務。現為北京《工會博覽》雜誌社副主編、中國特產報社編委。系世界文化藝術交流協會中國區副會長、中國高等教育秘書學會學術委員會秘書長、中國鄉土藝術協會理事、中國文化產業促進會常務理事、北京寫作學會常務理事、中國散文詩學會常務理事、中國鄉土民俗專業委員會副主任、中國音樂學院古曲研究中心副主任、中國鄉土文學委員會副會長、北京民間文藝家協會理事、首都青年記者協會一屆理事、北京雜文學會會員等。
工作
主要從事“三農”問題、鄉土民間文化、企業文化、廣告公關等課題的研究與評論，系我國公共關係前期研究和傳播者之一。1988年參與策劃創辦了我國第一份公關媒體《北京公關報》併兼編委。北京亞運會前後多次受邀到首都高校作公關專題講座，並多次擔任中國公關協會主辦活動的評審。曾擔任或者兼任過北京公關報社編委、光明日報社記者，《北京商業》雜誌常務副總編、中國特產報社編輯部主任、編委，《企業與品牌》周刊主編、《國門時報-經貿周刊》主編、《中國縣市鄉鎮長周刊》、《中國特種種植養殖周刊》主編等職。
經歷
中學起開始發表作品。迄今已發表作品千餘萬字、攝影作品數百幅。
從1995年12月起參與我國農業產業化進程的調研和報導，近10篇文章獲部委好新聞1-3等獎。所出版的個人詩集《奇異的情思》（1991年。系我國首部書信體詩集）、書信體詩選《夢在旅途》、愛情書信體詩選《等你一千年》，以及散文集《走過一串心》（作為獻給95年教師節之書出版，向希望工程捐書3000餘冊，此書榮獲第三屆北京寫作文化節文學類2等獎）、經濟專著《當代生意經》（榮獲首屆北京寫作文化節科研類特等獎）等著作。
1993年主編過"商海謀略系列叢書"和詩集《流遠的思念》。
1995年參與了我國首部1000萬字《中國企業文化大辭典》管理卷的編寫。
1998年12月受中宣部、國家統計局有關部門委託主筆編著《中國，您好》（中國小2版本）一書。
2005年主編並編著了我國首部以春節新習俗為主題的賀歲書－《中國年》。
2005年參與主編大型精裝禮品書《時代勞模》等。
主要觀點
觀點綜述
以下觀點散見於各媒體和被專家學術著作中引用。
【文化觀點】關於賀歲理念，關於山寨文化理論，關於現代春節，關於“文化熱”現象，關於文化的概念的理解，關於主流價值觀和主流文化的界定，關於鄉土民間文化保護和傳承問題，如何看“洋品”與“國造”問題，關於非物質文化遺產傳承和發揚問題，關於簡化漢字保護觀。
【艾君三農問題】幾個主要觀點：1）對“農業產業化看作我國農村改革的第二次飛躍”的提法提出質疑，並提出了“將土地進行產權分配並作為生產資料可入股問題”應該成為我國農村改革第二次飛躍的觀點；2）針對我國出現的“三農”問題，提出了解決“三農”問題首先要從戶口制度入手，在２年內徹底取消其農業戶口、非農業戶口性質劃分，統一登記為“居民戶口”，打破多元體制向一元體制轉化；3）針對國內一些知名專家學者倡導的農村“土地私有化”問題的觀點，艾君提出了不同的見解和表述。首次提出了“土地使用權可以轉讓（流轉），土地入股經營”等建議；4）首次對政策研究和立法部門極力倡導的制定一部《農民（工）權益保護法》提出質疑，並進行解剖分析已不合時宜，提出了從社會發展和長遠意義看制定《農村發展保護法》應該是一件有著現實意義和長遠意義的事情；6）針對三農問題逐漸被社會重視，提出了如何界定“農民”和“村民”概念問題，認為，鄉村與城市是相呼應的，村民與市民是相呼應；7）倡導農村土地使用權轉讓（流轉）的具有時代意義；8）體面勞動的界定以及雙向性問題。
【艾君其他觀點】1）關於青歌賽；2）關於央視春晚；3）關於草根文化現象；4）關於山寨產業文化現象；5）關於企業文化；6）關於文化惠民；7）關於廣告；8）關於公共關係；9）關於中日韓端午節觀點；10）關於民俗節日元旦觀點；11）關於民俗節日失寵的分析；12〕談古曲藝術；13）關於“詩畫同體觀”理念提出；14）關於山寨明星問題；15）關於鐵人精神；16）關於摺子工程；17）關於勞模精神；18）關於郭明義精神等等。
文化觀
賀歲理念：2005年艾君在接受紅網記者採訪時指出，對於“賀歲”作品，我國傳統民俗與西方理解是不同的，我國民俗界與影視界的觀念也是有區別的。他說，在演藝界“炒作賀歲”實際傳承的是西方“賀歲理念”。他們把賀歲片歸納於三種類型，即“類型說”、“檔期說”和“模糊說”。所謂類型說，就是認為“賀歲片是一種喜劇類型片”的觀點。所謂檔期說，就是認為“賀歲片沒有什麼特別之處，不過是在春節檔期放映的影片而已”的觀點。所謂模糊說，就是既不完全贊成類型說，也不完全贊成檔期說，也沒有明確反對這兩種觀點提出自己觀點。而在我國民俗界，更注重的是我國傳統文化的研究和挖掘。簡言之“賀歲”就是慶賀歲末。查閱《現代漢語詞典》，“賀”的含義是“慶賀”，“歲”的含義是“年”，“賀歲”也就是表示“慶賀（新）年”。既然是“賀歲”文化，那么他的內容和故事一定與祝賀新年、春節等有關，中國的賀歲文化是春節文化的特有產物，不容盲目更改，更不能“掛羊頭賣狗肉”。從民間文化的事件、風情和民間生活去發現和追溯看“賀歲”作品也是有民間來源的。舊時我國的梨園有個傳統，每逢年關歲末，必會聚合大幫名角兒唱一出大戲，內容都是與春節關聯的吉祥喜鬧類，各位角兒都使出看家的本領。演出目的就是感謝觀眾多年的厚愛，與義演無異。可見傳統的“賀歲”作品也是有標準：一是主題以喜慶吉祥為主，為節日裡圖個吉利；二是內容與過年有關；三是目的主要是酬謝觀眾厚愛。
現代春節：艾君在接受記者採訪時指出，“用我的方式來過我自己喜歡的年”是進入21世紀後人們對過年的意識變革，這是《中國年》一書編寫的主體思路。《中國年》不僅敘述了舊時的春節在中國人的心目中融入的無限留戀、回味和憧憬，也闡明了隨著社會的進步和人們生活節奏的加快，現在過春節的方式也在悄悄地發生著變化。以傳統與現代對比的寫法，告訴你現代人過春節的思維方略，讓你的春節每年都是新的。並闡述了在現代的春節如何體現出人們對吉祥、團圓的願望；現代的春節如何玩得開心、吃得滿意；現代的春節如何去完美打扮自我等等，同時啟發你如何更好地以自己的方法策劃出一個你希望擁有的幸福愉快的春節。可以說，是一部涉獵內容廣泛，集知識性、實用性、可操作性於一體，過節以及度假的參考讀物。因此在一定意義上說，《中國年》打“賀歲”文化品牌是恰如其分的。他說，“賀歲”文化是中國傳統文化中一種特殊文化品牌，應好好珍惜，不能“掛羊頭賣狗肉”。炒作“賀歲”可以，不過不能不分青紅皂白，把春節出版的作品都堪稱“賀歲”，這是創作、製作方的投機心理，只顧打出“賀歲”的牌子，其實並不具備賀歲的品質，甚至損壞了“賀歲”的品牌。這將形成一種很不健康的文化市場環境，不利於整個“賀歲”文化市場的發展。
《中國年》一書緊緊圍繞春節吃、喝、玩、樂進行構思設計，勾勒出過年總在與歡樂相連，過年總在和幸福吉祥對接，過年總在折射出時代的影子，過年總是反映了人們對美好未來的嚮往……帶著人們走進時空隧道，回首過去，瞻望未來的……書中用一些想像和智慧，帶我們玩出無限創意，而願望和希冀追求的是吉祥、平安、團圓；玩的方式就是我開心、我高興、我願意。這些答案在《中國年》里都能得到完美解釋。
“文化熱”現象：關於“文化”熱，艾君在接受“價值中國”採訪時針對“文化熱”現象談到，我們所說的文化熱實際是“傳統文化”熱！他說，我也看到有些傳媒在關注這些問題，也說成“文化熱”。他不贊成這種說法。他認為，是一種“虛熱”、“內發熱”或者是“文化利益驅動熱”，沒有真的熱，只能說文化的內部的分子結構在開始活動，但還沒有碰撞、沒有爆炸產生熱量。文化的概念是很難界定的，時而很大，時而很小。所以人們在使用“文化”這一概念時，其內涵、外延差異很大，故文化有廣義與狹義之分。廣義的“文化”，其涵蓋面非常廣泛。狹義文化，一般而言，凡涉及精神創造領域的文化現象，均屬狹義文化。
媒體在說文化熱，艾君不承認熱的說法，他認為，文化熱不是由上到下，由組織策動能達到的。熱的現象表現為一種思維和理論被打倒廣泛認可，讓百姓自動參與其中的現象。不是政府拿錢找熱，而是百姓廣泛自願形成熱。“文化”這一概念時，其內涵、外延差異很大，故文化有廣義與狹義之分。在此不做更多地解釋。有學者將文化理解成三性，即歷史性、群體性、影響性。所以才有了“文化指人類在社會歷史實踐中所創造的物質財富和精神財富的總和”的廣義說法。
實際任何理論概念的產生，都有著它很難具體界定的問題，但他對文化的理解，更願意把他看作是價值觀念、審美情趣、思維方式等帶有主觀因素的，相當於通常所說的精神、社會意識、道德制度等觀念。他認為其表現為“有形”和“無形”兩種形式，例如，思想、道德、價值觀、宗教等意識形態領域都屬於無形的文化；而“一幅畫作、一座寺廟、一台京劇、一部著作、一個活動”等等都屬於有形的。在當今社會裡其具體表現在四個方面，即精神食糧、價值觀念、宗教信仰和道德規範。例如，我們如果把某階段的歷史納入“文化”範疇，只能是說這段歷史給與我們思維的啟示，或者這段歷史被寫成了一部作品出版，或者說這段歷史給我們帶來的價值觀念衝擊。再譬如，有人對純商業企業的全聚德申請非物質文化保護提出異議，認為全聚德不應該屬於非物質文化範疇。實際不是全聚德這個商業店需要保護，而是全聚德所走過的風風雨雨，所形成的商業觀念、道德行為規範、商業歷史的啟迪、價值品牌屬於非物質文化的範疇，需要保護。
文化的概念的理解：對於文化概念的理解，他認為，文化不是靜態的，一成不變的；而是動態的，會隨著社會人們精神、價值趨向、道德觀念、社會認知度而發生變化。最簡單的例子，就是改革開放初期，我們把文化僅僅理解成“精神”，所以才有了“物質文明”、“精神文明”兩個文明的說法；後來，隨著我們觀念的更新，社會的發展，認為“精神”已經無法完全包含一些社會文化內涵，所以後來便採用了“先進的文化”概念，實際就是一切有利於社會發展，代表社會發展潮流的大的文化範疇。
所以，在當今知識膨脹、信仰價值多元化化的社會，對於文化概念的詮釋和理解，我們應該本著科學的發展理念，實事求是、可操作性為出發點，廣義的也不能廣的無止境，狹義的也不能小到成點，一切不要陷入文化的機械主義觀念中，針對社會發展現狀和需求，以科學發展為出發點，去動態地理解文化的概念，才能發揮文化生產力的巨大魅力，為人類進步和發展服務。
鄉土民間文化保護和傳承問題：艾君在接受記者採訪時指出，無論何種文化的傳承與保護必須以科學的發展觀為指導，不能走入為傳承而傳承，為保護而保護的路子。傳承和保護都是相對的，不是絕對的。傳統的也是相對的，不是絕對的，傳統的不是全部指老一輩的留下東西。實際保護的目的為了發展。對於鄉土、民間、民族文化的保護傳承問題，他認為有五個目的：一是為了陶冶情操，樹立愛家、愛鄉、愛國意識；二是推動社會人文價值觀和自然觀的承接和鑑賞；三是為了豐富民眾的文化生活的比較多樣性；四是發揮文化生產力的作用，以文化為平台，扯動經濟發展，豐富人民的物質生活；五是通過文化的精神作用為構建和諧社會服務。
中華之大，民族眾多，由此而發展的起來的鄉土民間文化異彩紛呈，種類眾多，許多是中華文化里的瑰寶。建國以來，我國在保護髮展上，堅持以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神為指針，黨和政府成立了許多領導性、指導性組織，把文化工作者的隊伍建立起來了；科研教育活動也成果豐碩，許多大學已經設定相關的教學研究內容……這些為傳統文化的發展保護起著組織、指導、發展、科研的作用。一些應該保留的內容都記錄了下來。只要你留意，就會發現在書店、在旅遊點、在網際網路有關傳統文化方面的圖書、資料、照片比比皆是。這種記載下來的手段本身就是保護和傳承。
對於有人還是在呼籲保護，他認為，實際這種呼聲是一種復興、復古的保護觀念和行為在作怪。對保護傳承的理念的理解不一樣，所追求的保護方法也就大相逕庭。以他之見，保護方式和手段最為科學有效的和切合社會發展實際的就是記載下來。利用文字、影像、縮景、繪畫等形式去記載下來，就是科學的最為科學有效和切合實際的記載方法。
我國民族眾多，地域之大，各地傳統文化形式門類多，如果眉毛鬍子都抓，什麼都看成寶貝去吶喊去保護，那么我們的地球、我們的祖先留下的東西可就多了。現代社會人如果抱著傳統文化留下的所有東西不放，5000多年了，我們活在世上也許就累死了。花開花落是自然規律，文化形式的此消彼長也是發展的一種常態。社會的繼承發展歷來就是吸收精華、剔除糟粕，優勝劣汰，這樣一種自然繼承與發展的規律。如果把傳統文化與百姓情感聯繫起來，自然一些人會留戀它、思索它、夢見它，也很正常。人嘛，戀舊是人的本性。
另外，有人呼籲和擔心那些滅絕的傳統文化門類和形式。實際上，當反思一下，換位思考後，則會發現一些有價值、對社會發展進步有啟迪作用的傳統文化精品看似滅絕了，恰恰相反，而是被發展傳承了。在傳承中加以發展了，這本身也是一種最為科學的保護方法。鄉土民間文化的特殊性、地域性和民族性決定，如果僅僅為保護繼承而不去發展，那么把其作為歷史記載、整理、存放就足夠了。
時代不同了，科技發展了，以與時俱進的觀點去看待一種傳統文化，則會發現大多數的鄉土民間文化被延續和發展了。當我們的“活字印刷術”被計算機膠印所替代的時候，我們的印刷教科書在講印刷術的發展史時，自然會講到“活字印刷術”吧？那么“活字印刷術”這門我國傳統文化中值得驕傲的“科技文化”是否是滅絕了還是繼承並發展了呢？
實際上，當我們以此發展的保護觀念去看待我國的許多傳統文化的精品時，則發現那些精品大都已得到完美的保護、傳承或者發展中保護了。
看看我們的“儒家學說”、“道家道教”、“中國佛教”、“詩歌詞曲”、“文章駢賦”、“章回小說”、“書法篆刻”、“中國繪畫”、“雕塑造像”、“傳統音樂”、“古代舞蹈”、“古典戲曲”、“史官史學”、“書簡典籍”、“中華武術”、“棋藝博戲”、“中醫中藥”、“建築園林”、“古玩器皿”、“民俗”等等又有多少真正失傳了呢？又有多少是滅絕了呢？又有多少是遭到破壞了呢？大多數不是被完美記載繼承下來，就是隨著科技和文化的需求被改造、完善和發展了。
他認為，要說真正有破壞之說的也就是傳統的“建築園林”，但也不能說是滅絕性破壞。遭到破壞滅絕的也僅僅是博大精深傳統文化中的鳳毛麟角，何況關於建築園林的技法式樣並沒有失傳，也都能找到記載資料，真正意義上的滅絕的幾乎為零。
我國文化本身是多元文化長期融匯而形成為一體。我國的傳統文化不是所有的東西都是精華，有科學的，也有愚昧的；有進步的，也有落後的；有對現代化建設有啟發指導意義的思想理論，也有對社會發展人類進步有約束、阻礙作用的。在對待我國傳統文化的保護與傳承問題上，必須堅持科學發展觀，在科學的理念指導下，才會有目標可循、有標準可言，才會不至於走入愚昧、落後的傳統文化中那些糟粕束縛之中。
如何看“洋品”與“國造”問題：艾君認為，我們許多所謂的藝術家的確是舶來品的崇尚者，實際這是改革開放國內的一股崇洋媚外心態作怪，也受國際大環境所決定的。對待“洋品”與“國造”上，他的觀點就是“古為今用，洋為中用”。在具體做法上，不能走入極端化，所以我倡導“中庸”。
價值中國：對於我國很多的所謂藝術家都是舶來品的崇尚者，其鑑賞尺度和審美意識總是在褒“洋品”、貶“國造”，此現象折射了什麼？怎樣看這個“洋品”與“國造”？
艾君認為，我們許多所謂的藝術家的確是舶來品的崇尚者，實際這是改革開放國內的一股崇洋媚外心態作怪，也受國際大環境所決定的。這個問題，不能斷裂開看。生產力決定生產關係和社會關係，物質決定意識，物質基礎決定上層建築，我們閉關自守了幾十年，而這幾十年正式世界經濟一體化後所帶來的世界文化大融合的時代。經濟是文化的傳播基礎，文化也促進了經濟的發展。所以，當我們開關後，突然發現“外面的世界很精彩”，自然就戴上了新鮮刺激的好奇感，外面的世界一切都是好的，外面的世界一切都很精彩，所以那時有人還說“外國的月亮也是圓的”，心隨物易啊！這也是當時我們傳統的鄉土民間文化受到冷落的原因之一。不僅文化，尤其是經濟界更為明顯，新概念、新理論都把過去研究和學了幾十年的理論概念扔掉了，從零開始，招牌幌子改成了“廣告”等等，所以，在90年代初期，那個時候我們的一些經濟界研究人士出國就是找人家的理論回來普及。1990年前後，我們公關協會在北京普及公關知識，每次招生場面很火爆，許多來學的都是名牌大學的教授，有教授馬列的、政經的，也有教中文的，為何？因為這些教授要轉學科。那時，在一些大學講座很火爆，新鮮啊！
藝術家常常以自己是西方藝術的追隨者而自豪，成為西方審美意識的奴隸為榮，這是一種普遍的社會現象。反映了轉型時期人們的價值觀念、生存觀念和道德觀念的革命！此消彼長是發展的一種常態，說到底是人的意識問題。當然，當學到一定程度，了解得多了，新鮮感沒了，重新審視自己的審美和取向，就會感覺到中國民族的鄉土的藝術品的博大精深。不是回到“國造”上，起碼會走中庸之道！這也是這幾年傳統鄉土民間文化有些回熱的原因之一。
對待“洋品”與“國造”上，他的觀點就是“古為今用，洋為中用”。在具體做法上，不能走入極端化，所以我倡導“中庸”。
反對那種完全“拿來”的傾向，以“拿來”為雅，“自產”為俗。只要你會去西方取經“拿來”，哪怕是人家“兩歲小孩手指畫”也會被看成是高雅藝術，而將本國幾千年鄉土民間藝術看成是土貨；將“拿來”人家張牙舞爪地塗抹硬說成意境遠、寓意深的“陽春白雪”，而將自己精雕細刻、章法分明、構圖優美的傳統作品，卻看成是初級的“鄉里巴”之作。我們有一些評論家、藝術家就是舶來品的崇尚著，其鑑賞尺度和審美意識總是在褒“洋品”、貶“國造”，喜歡為西方藝術樹碑立傳、製造聲勢。這不是科學地對待藝術的態度和做法。
魯迅曾經指出：“繪畫成了畫家的專利品，和大眾無緣，這是藝術的不幸。”他要求藝術家“為了大眾，力求易懂。”我國鄉土民間藝術流派紛呈，透著喜慶和吉祥的大紅剪紙、精巧細緻的“蛋殼雕”、別出心裁的甲骨彩繪、靈韻別致的泥塑等等，充分體現了5000年文明古國深厚的鄉土民間文化的底蘊。
非物質文化遺產傳承和發揚問題：艾君認為，對於非物質文化遺產，堅持與時俱進，科學發展為出發點，正確理解好保護與轉型、傳承與創新的關係，樹立的正確的文化保護觀，也是一種對文化負責人的態度。
價值中國：對於那些非物質文化遺產怎樣才能更好傳承和發揚？
艾君寫過一篇《橘生於淮北則為枳--雜談民間文化的繼承與保護》文章發在台灣《文化研究》上，其觀點和理念是一致的。簡單地說，任何文化的發展都離不開自己區域的文化與生活的環境和傳統，尤其是非物質文化一直受某種區域內意識形態的影響也是由其特殊的區域情況所決定的。在西方吃一道中國菜。明明是中國的一道桂花肉，在那裡卻變成了甜酸肉，還要放上幾塊鳳梨。肉還是豬肉，只是加了合西方人的口味的調料。這就是說一個地區的民間文化離開了它的生存土壤就會走了樣。
淮南為橘淮北為枳。同樣的種子由於土壤、氣候、環境的改變，結果就產生了橘與枳的差別。排除橘與枳味道上的優劣之分，同樣說明，不同的環境對同一事物地發展起著決定性的作用。西方的沙發到了日本，就被鋸掉四條腿搬進了房間。人們受自己的文化和傳統的影響，根據自己的需要對拿來的新事物進行改造、發展，因此世界才有了千差萬別、五彩繽紛。民間藝術的根在民間，它的繼承發展和保護，也必須從民間做起，離開了民間的土壤就會成為無水之源、無土之禾、無水之魚。保護非物質文化遺產，不是供起來、不是讓其成為雅文化、成為“陽春白雪”，更重要的是給予他們生存發展的環境，給他們應有的利益和榮譽。如果我們一談保護就高高掛起。那樣不僅得不到保護而且也毀了。
非物質文化遺產的特殊性、地域性和民族性決定，保護人文的環境，培育觀眾才是長久之計。如果我們僅僅為了保護繼承而不去發展，那么把其作為歷史記載、整理、存放就足夠了。時代不同了，科技發展了，如果用計算機刻、用石膏塑人在其藝術價值和內在表現主題上，與用剪刀、泥巴無差異的話，我們是否還要倡導以傳統的思維和手段去讓現代人拿起剪刀剪紙，拿起泥巴捏人呢？日前都市化速度的加劇、社會轉型的迅疾，人口在日益膨脹，對於非物質文化遺產，堅持與時俱進，科學發展為出發點，正確理解好保護與轉型、傳承與創新的關係，樹立的正確的文化保護觀，也是一種對文化負責人的態度。
價值中國：現在有種觀點，認為受各種因素衝擊，中國現下的民間藝術生存空間越來越小。您認可這個觀點嗎？認可，那么有沒有辦法可以改進？/不認可，那么真實的情況應該是怎樣的？
艾君認為，我們現代學術界、專家裡真的都是“伸頭王八”，缺少的是對事物的綜合判斷和全面分析，都走入了一種斷裂開來看問題的方法。在民間藝術領域也有種錯誤的傾向，就是一提民間藝術就是指老一輩的、過去的東西，實際這不是科學地對待民間藝術的理解。
如果有專家說，“中國現下的民間藝術生存空間越來越小”，那只能說某種門類、工藝的民間藝術生存空間越來越小，例如，“中國的手工藝剪紙藝術生存空間越來越小”，但手工剪刀會被電子剪刀剪紙這種工藝取代。因為許多民間藝術實際上屬於民間工藝，不像繪畫藝術具有很強的抽象思維和形象思維。一千多年前，如果有電子機械可以剪紙，你想那是誰還會用手工去剪？所以斷裂歷史、斷裂社會發展、斷裂科技與文明現象去看待民間藝術是一種機械主義的藝術觀。就說，國畫裡的宣紙工藝吧，是民間工藝的範疇，現在的造紙技術根本就打破了傳統的技藝，可沒有人去說三道四，為何？因為還有市場，有市場就會發展改造。
不要把民間藝術看成是“過去的民間藝術”，實際現代社會生活中派生出來的一些流傳於民間的藝術，也屬於民間藝術範疇。可惜我們對於現代民俗學、民間藝術研究的人太少了，大多數學者都在為過去的老一輩的鞠躬盡瘁。
三農問題
艾君對農村改革和發展的幾個主要觀點
黨的十七屆三中全會的召開，關於農村土地改革的問題成為本次會議的熱點和焦點。如果說30年前十一屆三中全會中國的改革開放是從農村開始並且由土地入手建立聯產承包責任制拉開了序幕，那么30年後今天的十七屆三中全會也將從土地入手完善和解決一些束縛農村和社會發展的制約因素，給農村發展注入新的活力。
關於“三農”問題，艾君關注了十多年，曾經多次撰文探討和呼籲。寫就了《農民與農民問題的探討與思索》、《農民工問題與三農問題芻議》、《農民工問題的根源在於戶籍制度》、《切莫把“農民”與“村民”混為一談》、《解決農民問題是解決“三農問題”的首要問題》、《還給“農民工”合體的稱謂》等一系列解決“農村、農民”問題以及農業發展問題的探討文章和呼籲文章。
在這些文章里，關於一些概念的界定問題，關於反對土地私有化的提法倡導“土地使用權轉讓問題”，關於城鄉一體化戶籍制度問題，關於給予農民工平等的城市發展權問題，關於農村和諧發展問題，關於“村民”、“農民”的界定問題，關於制定《農村發展保護法》的問題，關於村民的權利和農民利益得到保護，以及城鄉環保一體化問題、生態農業問題等等，艾君都或多或少都提出了自己的見解和看法。
縱觀有些見解和看法，值得欣慰的是許多觀點和看法與中央正在逐步推行實施的相一致。
現簡述一下艾君的一些主要的觀點：
1、對“農業產業化看作我國農村改革的第二次飛躍”的提法提出質疑，並提出了“將土地進行產權分配並作為生產資料可入股問題”應該成為我國農村改革第二次飛躍的觀點。
1995年春天，由山東諸城等地總結出來的一套農業產業化經營經驗在我國已進入研討試點階段。當時典型事例就是“得利斯公司走農業產業化的成功經驗”。其內涵實質是“加”字，模式即“公司加農戶”、“農戶加協會”、“協會加公司”等等。
1996年5月左右，全國首屆農業產業化研討在濰坊召開，會議進行了四天。中央有關部門官員、全國各地農業部門負責人、工程院院士、各農業科研部門專家學者進行了3天的研討。會議最後一天大家推舉讓艾君代表入會採訪的記者談談感受，當時他提出了如下看法：
一是不贊成第二次飛躍的說法。土地問題是解決農民、農村、農業問題的根本，十一屆三中全會實行“家庭聯產承包責任制”之所以可以稱為“我國農村改革的第一次飛躍”，因為是從土地入手的，農民最關心的也正是土地。而“農業產業化經營”解決的是市場和經營問題，不是從根本解決農民問題，因此有關權威提出是我國“農村改革的第二次飛躍”的觀點，他不贊成，不可以稱為“農村改革的第二次飛躍”。如果說實行“家庭聯產承包責任制”解決的是當時我國農民吃飯問題，那么，實行農業產業化僅僅可以稱為解決了農民如何經營農業，如何賺錢過好日子的問題。如果是解決農村經營和市場問題，為何大都是研究農業技術和政策的專家學者入會，為何不吸收一些例如，商業部、外貿部、社科院等一些長期研究市場和經營的專家和學者一起研究呢？
二是實行農業產業化經營，如果按當時農村現狀，盲目上馬一些農村經營實體、村辦企業，會不會造成農村原材料的浪費？會不會加工技術問題不過關？會不會造成農業部門對原材料、鄉村企業的壟斷？會不會造成城市尤其是當時的輕工行業國有農副產品加工企業因原材料進貨難、進價高而造成破產（因為我國大部份輕工企業原材料都是來自農村）？
三是“農村盲目成立一些協會，例如諸城綠寶協會、蔬菜協會”等等，從經驗看在全國發展會員，是否已經違背社團管理規定？[因為按社團法規不許異地發展會員]。
會上，艾君針對定性為“我國農村改革的第二次飛躍”觀點提出了質疑，並提出了要真正稱為“農村改革的第二次飛躍”必須從土地所有權入手，眼下土地私有化問題不適合於我國國情，但從第一次農村改革的經驗中，可以解決農村土地使用權的永久性問題，即，土地分配後可以使用權交易，可以入股連片經營，可以繼承。
這次會議上，艾君對“農業產業化經營是我國農村改革的第二次飛躍”觀點提出了質疑，並提出“解決土地所有制問題，或者將土地進行產權分配並作為生產資料可入股問題”應該成為我國農村改革第二次飛躍的觀點。
2、針對我國出現的“三農”問題，提出了解決“三農”問題首先要從戶口制度入手，在２年內徹底取消其農業戶口、非農業戶口性質劃分，統一登記為“居民戶口”，打破多元體制向一元體制轉化。
艾君利用工作之便，十幾年來在全國城鄉調研採訪，對三農問題有過深入的了解。總起來講，認為應該有步驟、有規劃、分階段、有深度地進行城鄉改革，切實解決三農問題。
2002年他寫成《城鄉一體化 ,戶籍堅冰在解凍》，較早針對我國戶籍問題制約城鄉協調發展等問題進行綜合報導的新聞述評。2004年通過對產生農民工概念和問題的考察思考，得出結論“農民工問題的根源是戶籍制度”，並首次提出伴隨著“戶籍改革序幕拉開，農民工一詞必成歷史”的觀念；2005年春天此觀點以題為《農民工問題的根源在於戶籍制度》、《拋棄農民工的稱謂》在媒體刊發後引起各界廣泛關注，由此引起人們對農民工問題從戶籍上進行深度的思考。
2005年在《農民工問題與三農問題芻議》一文里，艾君認為，應該有步驟、有規劃、分階段、有深度地進行城鄉改革，切實解決三農問題：首先要從戶口制度入手，在２年內徹底取消其農業戶口、非農業戶口性質劃分，統一登記為“居民戶口”，打破多元體制向一元體制轉化。包括“以房定戶”、“實行註冊登記制”等一體化的改革。
他說，應該肯定在戶口改革問題，近一兩年，我國政府已經邁出了可喜的一步，公安部也出台了相關的措施，一些省市也進行了一元制的改革和試點。
他提出了“如果說戶籍制度是農民工問題產生的根本原因，也是三農問題的產生的一大原因，那么解決土地歸屬問題是解決三農問題的根本途徑”的觀點，並提出土地使用權可以轉讓（“流轉”），涉獵了關於土地入股經營等問題。
3、針對國內一些知名專家學者倡導的農村“土地私有化”問題的觀點，艾君提出了不同的見解和表述。首次提出了“土地使用權可以轉讓（流轉），土地入股經營” 等建議。
艾君在《農民工問題與三農問題芻議》一文里，提出了從戶口入手，福利、醫療、養老、就業等保障一體化的制跟進，然後就要著手解決好農村人土地歸屬問題。如果說戶籍制度是農民工問題產生的根本原因，也是三農問題的產生的一大原因，那么解決土地歸屬問題是解決三農問題的根本途徑。如果說實施農業產業化僅僅是解決了讓農村如何走向市場化的問題，讓農村學會了如何經營的問題，那么，解決土地歸屬問題則是解決農村居民生產資料的根本問題。
針對如何解決筆者提出了見解：艾君認為，讓土地按人口實行合理地使用權再分配。把使用權作為永久性的個人生產資料，產權歸國家，使用權給個人。分配後的農村居民可以自由轉讓、也可以作為生產資料入股到農場，也可以進行使用權的交換，相當於土地使用權買賣。解決了農村土地使用權的歸屬問題，就可以解決好農村居民的經營問題、自由流動問題、土地過於零碎問題、化零為整實行機械化操作問題、建立現代化的農場莊園問題、提高農業整體效益問題等等。農村解決好了文里提出的三點，接下來就是在城市、農村，實行“以房定戶”制度。即，人出生後，就註冊永久性公民出生地戶口，戶口的遷移實行像婚姻登記一樣註冊登記制，登記註冊的基礎是有住房作為唯一的條件。
4、首次對政策研究和立法部門極力倡導的制定一部《農民（工）權益保護法》提出質疑，並進行解剖分析已不合時宜，提出了從社會發展和長遠意義看制定《農村發展保護法》應該是一件有著現實意義和長遠意義的事情。
2005年12月獲悉，《農民權益保護法》，經過多輪調研之後，草案的基本框架已經形成，法律草案將於2007年提請全國人大常委會審議。2006年1月，筆者在《農民與農民問題的探討與思索》一文里，對媒體大力宣傳的《農民權益保護法》的意義提出質疑並且解剖分析。文中艾君認為，在當今三農問題已經被中央提到重中之重為知的時候，看起來制定一部統一的《農民權益保護法》，使農民權益保護有更全面的法律依據似乎是很有必要的，然而在我國已經有了《農業法》，並且也增加了關於農民權益保護的章節，在推行實行城鄉一體化的改革進程中，在取消農業戶口、非農業戶口之別統一為“居民”的建立城鄉統一的戶口登記管理制度的深化戶籍制度改革探索的今天，在努力構建和諧社會，實現大同社會的今天，似乎制定一部《農民權益保護法》已不合時宜。如果一部概念模糊，保護群體模糊的《農民權益保護法》頒布後，能否真正起到有益的作用是值得認真思索和探討的問題！
如果有必要出台一部關於農業勞動者的法律，從發展的角度看應該給《農民權益保護法》改個名字，改為《農業從業者權益保護法》。但從立法內容看，如果改為《農業從業者權益保護法》實際也不合適。艾君認為不如改一個名字叫《農村發展保護法》，該法中的“農民”都改為“農業勞動者”或者改為“農業從業者”。他認為，制定《農村發展保護法》應該是一件有著現實意義和長遠意義的事情，不僅可以為解決三農問題保駕護航，也可以為農村的資源合理利用、城鄉貿易發展、農村人力資源開發、農村和諧社會建設以及農村的長治久安都有著積極的促進和推動作用。
改革開放30年了，隨著社會主義市場經濟的發展和深入，農村、農民問題所帶來的社會問題也日趨明朗化。艾君曾經多次撰文探討和呼籲實際“三農問題”僅僅為“兩農問題”，那就是“農村、農民”問題。整體看我國的農業發展基本趨於健康發展的趨勢，我們的農業布局、農業結構調整、農業產業化經營、特色農業的發展、農業人才的培養、農業高科技含量、農產品加工利用等等基本上呈健康的發展趨勢，即便有些問題也不是農業自身問題，而是因為“農村、農民”問題在農業上的反映。
5）寫出《“農民工”這個稱呼該不該拋棄》、《還給“農民工”合體的稱謂》、《農民工問題的根源在於戶籍制度》、《提議拋棄“農民工”這個歧視性稱呼》等文章首次對“農民工”稱謂問題提出質疑。
人們普遍認為指的就是農民工人，這當然是中國人的說法。在美國沒有農民這個稱謂，統稱為農場工人。從字面上分析，農民工人和農場工人好像差別不大，但是深究起來卻是兩個千差萬別的詞語。首先在身份上，農民工人的身份是農民而農場工人的身份是工人；其次在工作上，農民工人做的是城市裡的工作而農場工人幹的是農場裡的活計。艾君認為，在我國實施多年的實行二元戶籍管理制度下，我們所說的“農民工”，實際是指“身在城市從事非農業工作的農業戶口的工人”。
他認為，要界定農民工問題，解決農民工問題，首先要弄清楚農民是什麼？農民如果是一種職業而非身份，該按照職業，也就是從事農業生產工作的人來界定農民。如果界定農民是一種職業，那么“農民工”又是什麼呢？是種職業？是農民職業轉工人職業？是既做工人又做農民？那么那些長期從事非農業勞動的農村人還是農民工嗎？他認為，如果說農民是一種職業，眼下提出農民工概念的本身就存在概念不清和語法的誤區。如果承認農民是種身份，那么提出“農民工”的概念是成立的。
到底何謂農民工呢？人們普遍認為指的就是農民工人，這當然是中國人的說法。在美國沒有農民這個稱謂，統稱為農場工人。
從字面上分析，農民工人和農場工人好像差別不大，但是深究起來卻是兩個千差萬別的詞語。首先在身份上，農民工人的身份是農民而農場工人的身份是工人；其次在工作上，農民工人做的是城市裡的工作而農場工人幹的是農場裡的活計。在我國實施多年的人口管理制度人為地將農民劃入了二等公民，農民相對於城裡人似乎與生俱來就要低人一等；而在美國，沒有城市戶口和農村戶口的說法，只有行業不同。他說，可見我們所說的“農民工”，實際是指“身在城市從事非農業工作的農業戶口的工人”。既然是工人了，享受工人所有應該享受的權利和義務，享受工人一視同仁的地位是合情合理和法律所不容忽視的。
他強調，首先，“農民工”的概念就變成一個錯誤的提法。農民是職業，那就是從事農業生產的勞動者了，那么農民工，不就成了“從事農業生產的工人”了嗎？可事實上，社會上把農民工指的是農業戶口，但從事著非農業工作的勞動者。從“農民工”一詞的盲目出籠，已經把“農民”給界定為一種身份了。也許“農民工”一詞的出台就缺少科學性合理性，也走入了概念的誤區。艾君認為，農民工問題的根源在於城市文化派生出來的對鄉村的政治、文化、經濟的排斥而產生的人的等級觀念的歧視。這就是有的學者所說的農民屬於“草根”底層，城市人屬於“花草”上層。因此，解決了農民工進城問題，即便讓他們在城裡住下來，並不能從根本解決所有農民問題，更不可能出口狂言“三農問題將不存在”。這種理論觀點，實際屬於修修補補，治標不治本，形上學、紙上談兵。
他認為，戶籍制度是引發城鄉差別的原因之一。即使在城市裡工作，身為農民戶籍身份的農民工也無法享有城市人的“補貼”。城市化的實質是轉化農民為居民，轉化小生產的主體為現代市場經濟的主體。戶籍制度是農民工問題產生的根本原因，也是三農問題的產生的一大原因，是農民受到歧視、受到不公平待遇的主要因素，是其他諸如教育、醫療、就業、社會保障等一切公平制度之所以存在並得以執行的前提!
隨著城鄉一體化的進程和城鄉統一戶籍制度的實施，伴隨農村醫療、住房公積金、社會保險等福利的實施，農民工必成歷史。他提出了解決農民工問題的關鍵，認為應該有步驟、有規劃、分階段、有深度地進行城鄉改革，切實解決三農問題：其一，首先要從戶口制度入手，在2年內徹底取消其農業戶口、非農業戶口性質劃分，統一登記為 “居民戶口 ”，打破多元體制向一元體制轉化。消除城鄉戶籍差別是第一步。其二，在消除城鄉戶籍差別之後，新的制度安排必須要迅速跟進，利用2-3年時間建立起城鄉社會福利、醫療、養老、就業等保障一體化的制度。其三，從戶口入手，福利、醫療、養老、就業等保障一體化的制跟進，然後就要著手解決好農村人土地歸屬問題。農村解決好了以上三點，接下來就是在城市、農村，實行“以房定戶”制度。即，人出生後，就註冊永久性公民出生地戶口，戶口的遷移實行像婚姻登記一樣註冊登記制，登記註冊的基礎是有住房作為唯一的條件。眼下“農民工”一詞的出籠是個值得思考的社會問題。由此看來，那么我們城裡的工人下鄉種田是否該叫“工人農”了，豈不貽笑大方嗎？
6、針對三農問題逐漸被社會重視，艾君提出了如何界定“農民”和“村民”的概念問題，並認為，鄉村與城市是相呼應的，村民與市民是相呼應的；從一定意義和大的方面看，農民對應的是工人。而從法律和嚴格意義上講：農民、工人、知識分子等等都是勞動者，只是分工不同、從事的行業不同。在實行城鄉一體化和社會主義新農村的建設中，只有把農民當作職業而不是身份，才好解釋和界定村民的概念。如果農民界定為身份，村民則無法界定，因為村民不可能界定為職業，而村民是與居住的環境場所相關聯，是與戶籍登記相聯繫的，也可以理解為身份。
“村民”不等於“農民”：現實生活里存在的村民，“村民”的主業已經不都是農業。“村民”的屬性已經不是“鄉下人”，鄉、城兩棲的“村民”有相當數量。
鄉村與城市是相呼應的，村民與市民是相呼應的；從一定意義和大的方面看，農民對應的是工人。而從法律和嚴格意義上講：農民、工人、知識分子等等都是勞動者，只是分工不同、從事的行業不同。
在實行城鄉一體化和社會主義新農村的建設中，只有把農民當作職業而不是身份，才好解釋和界定村民的概念。如果農民界定為身份，村民則無法界定，因為村民不可能界定為職業，而村民是與居住的環境場所相關聯，是與戶籍登記相聯繫的，也可以理解為身份。
村民是在一定時期內，居住在某一鄉村區域或村莊內，受某一區域或村莊組織領導管理的自然人。居住是他的第一要素，也是不可缺的要素；而農民作為參加農業勞動的勞動者，是與就業、勞動相聯繫。
在鄉村居住、生活但不從事農業勞動只能是村民但不能稱之為農民。
在某村居住的村民不等於就是農民，它可能是該村教師、手工業者、本村合資企業的員工或者是失業者。在該村從事農業生產的農民，他或許不是村民，它可能是城裡的市民。
他認為，眼下的一些界定只是計畫經濟條件下以“戶籍”為主要依據的一種翻版，即“戶籍定村民、戶籍定農民”。但其根本的一點就是忽略了居住在農村的非農業戶籍人員，算不算“村民”。
那么何謂“村民”呢？
據《中國大百科全書》的解釋：村民是“居住在一國境內，受該國管轄的自然人”，對鄉村的解釋是“也稱農村，是區別於城鎮的一類居民點的總稱”。在《現代漢語辭典》的解釋：村民是“鄉村居民”，對居民的解釋是“固定住在某一地方的人”。
可見儘管各種辭書對“村民”這個概念的表達不同，但含義是基本一致的，也是合理的，從沒有把其與戶籍制度相關聯。我國《憲法》對居住在城市和農村的人則一律稱居民，也從沒有把戶籍制度作為分水嶺。長期以來，我國政策和法律對“村民”這個概念沒有清楚界定。使用文案用詞不規範、同一部法律卻出現不同的理解，反映了一些起草者對概念認識的模糊缺陷和缺少嚴謹性。因此，有必要對“村民”這個概念在全國的範圍內有一個統一的界定，界定準確村民這個概念。他認為，村民是在一定時期內，居住在某一鄉村區域或村莊內，受某一區域或村莊組織領導管理的自然人”。
那么何謂“農民”呢？
學術界最為常用的方法就是從職業的角度來界定農民的概念，“從事農業生產的勞動者”是這一概念的核心。依據這條標準，凡是從事農業生產的人員就是農民，不從事農業生產的人員就不是農民。所以，工會組織在評選勞動模範、勞動獎章獲得者時，總會把農民拉進來參評，農民是職業屬性可以在此體現出來。我國法律界和政策制定的決策者又在認定農民時用了一個極為簡單的辦法，即戶籍標準。1958年1月《中華人民共和國戶口管理條例》正式實施以後，我國形成了農村戶口和城市戶口“二元結構”的戶籍管理體制。凡是具有城鎮戶口的居民（不管他從事何種職業）就是城市居民；具有農村戶口的居民（不管他從事何種職業）就是農民。這是我國目前法律上確認農民的唯一標準。即把農民演變成身為“農業戶口”者的代名詞了。
他認為，農民的概念是一個動態的發展的概念，它不是靜態的不變的概念，農民不是終身制。農民是一種職業而非身份，該按照職業，也就是從事農業生產工作的人來界定農民。
最原始的農民一詞代表的就是唯一的職業屬性。但現在所提到的農民的概念已經從最初的職業分工而發展裂變出來的成為代表整個農村社會問題的主體，已經成為農村社會發展的情況的整體反映。
農民的本意是一種職業。詞典上把“長時間參加農業勞動的勞動者”叫農民。就是說，短時間從事農業勞動者、在鄉村生活但不從事農業勞動也不能成為農民。按照職業，也就是從事農業生產工作的人來界定農民
農村土地使用權轉讓
我國30年前興起的改革開放始於農村家庭聯產承包責任制。這一改革調動了農民的生產積極性，使中國走出了糧食和農副產品缺乏的困境。
30年後的今天，農村、農民問題再次成為中國改革的重點和難點。農村、農民問題以及所凸顯出的社會矛盾也在制約著農村有序地健康發展，土地產權制度不明確也是我國農村發展面臨的另一個重大問題。
建國後沒收了地主的土地分給農民，之後又以人民公社化把土地收歸國有，家庭聯產承包制“分田到戶”合法化，給我國農村帶來了一股春風，充滿了活力，但30年後的今天土地仍歸集體支配，農民擁有的是有限使用權，在一定程度上制約了市場經濟條件下農村的發展活力。在市場經濟快速發展的今天，農民的利益難以保障。所以倡導關於農村土地使用權轉讓的話題具有時代現實意義。
艾君曾多次撰文呼籲，解決三農問題不僅僅是鄉村的事情，而是全社會的問題。實際解決三農問題並不是難事，關鍵要看決策理念的正確性與否，要看決策者的決心。決策者在制定政策時，要以人為本，制定出來的政策才具廣泛性、可行性、科學性和針對性。
黨的十七屆三中全會在堅持土地公有制的前提下，賦予農民更加充分而有保障的土地承包經營權，進一步明晰土地財產權，完善土地徵用制度，延長土地經營權年限，允許農民土地流轉，使土地收益更多地轉向農民，也為農業集約經營創造條件，推進農業的現代化，這是社會改革和市場經濟發展的需要，是對建立家庭聯產承包責任制在新時期發展內涵的補充，體現和豐富了建立有中國特色的社會主義理論體系。
社會問題分析
關於青歌賽
艾君先生在《從央視歌手大賽誕生看文藝市場的變遷》一文中這樣分析，改革開放三十年來，如果說央視春晚會看作是春節期間文藝生活的“大餐”，是央視所打造的所有文藝節目中一個最具民俗色彩的文化品牌的話；那么，誕生於1984年的“cctv青年歌手電視大獎賽”則成為改革開放後，央視為文藝百花園裡“造星”、選拔聲樂人才的出的又一項偉大的舉措，無疑是電視主導文藝發展時代螢屏上最成功的造星工廠，它而引發了聲樂百花園裡的“造星熱”。他認為，文革期間，因為受“文藝為政治服務”、“文藝服務於政治”以及在黨和政府對文藝內容、形式和市場的干預，“星”的培養主要是官方一條途徑，沒有市場的選拔機制，讓誰演、讓誰上，演什麼、唱什麼，誰好、誰壞都是文藝管理主導者指令性操作。文革結束後，伴隨著改革開放的春風，科學的春天、經濟的春天、教育的春天、文藝的春天到來了。隨著科技的普及，教育的發展，國力的增強，以民眾喜聞樂見的文藝內容和形式的多樣化的出現極大豐富了民眾的文化生活，“歌手大賽”這種新社會、新時代的文藝選拔機制在央視應運而生以重視、推廣、變革和發展，成為為國家級選拔聲樂人才、服務於人民大眾，促進文藝市場發展的重要組合形式。他指出，cctv青年歌手電視大獎賽創辦於1984年，走過了24年的風雨里程，至今已經舉辦了13屆。回顧大獎賽的歷史，cctv青年歌手電視大獎賽主導藝壇文藝人才選拔、培養的功能在逐漸減弱，其螢屏造星工廠的功能也在逐漸消失。他認為，因隨著市場經濟的發展和完善，傳播形式和傳播手段帶來了廣泛性發展，選拔方式和選拔機制出現了多樣化的發展，文藝人才和文藝體裁在社會得以重視並爭相湧現。也就是說，隨著教育的普及以及社會大眾對文藝形式、作品口味的廣泛性，文藝人才的培養和湧現再也不是由“大賽”、“央視”主導成名的時代了，所以cctv青年歌手電視大獎賽也就不再是演藝界成名成星的唯一途徑了。可見，隨著改革開放的發展深入，cctv青年歌手電視大獎賽經過了“誕生的轟動、強力的輻射、平穩的發展到影響力的弱的發展過程，其權威性和造星功能也越來越受到了社會文化發展的衝擊。在分析出現這種轉變的原因，他說，一是由cctv青年歌手電視大獎賽而引發的各種歌手大賽影響著央視歌手電視大獎賽的權威性。二是隨著電視主導文藝市場的到來，我國誕生的大量地方電視台也成為文藝人才湧現而被社會大眾認可接受的渠道。三是央視歌手大賽的評選造星功能已被文藝市場中的“作品”加“創意策略”這種讓市場自然認可的形式所取代。四是文藝市場發展的多樣化、文藝人才的大量湧現、文藝作品的豐富多彩，給社會觀眾帶來了更多的娛樂形式的可選擇性，這在一定程度上也制約了央視歌手大賽的收視率其“造星功能”的社會影響力減弱。總體說，央視歌手大賽的人才選拔的造星功能談起時代意義，他認為，從cctv青年歌手電視大獎賽經過了“誕生的轟動、強力的輻射、平穩的發展到影響力的減弱”的發展過程；從央視歌手大賽的造星功能發展的逐漸減弱，我們可以看出改革開放三十年來的文藝市場，從改革開放初期的單一性發展、由一方主導市場發展的格局被時代發展的節奏所打破，文藝走入了奼紫嫣紅的百花齊放的時代，“百花齊放、百家爭鳴”的文藝思想得到了真正體現在一個“百花齊放、百家爭鳴”的文藝繁榮時期，沒有湧現出真正的一線文藝人才，也不會再有獨樹一幟、一成不變的“貴族”地位的文藝之星，會隨著市場經濟的發展、人們的審美意識的變化，隨著各種新貴的湧現而日漸暗淡。同時，也告訴我們，市場經濟的社會權威對人才的選拔機制已經被打破，權威獨霸文藝江湖已經在承受著來自公眾接受的巨大壓力，可見市場對人才需求的苛刻性日顯端倪。但無論如何說，誕生在1984年的cctv青年歌手電視大獎賽，其對我國改革開放後文藝市場的繁榮所起到的推進作用不容忽視。它的誕生和發展，成為改革開放後引導文藝人才培養的搖籃，成為我國人才選拔的成為唱響時代鏇律的鼓手。
關於央視春晚
艾君2008年在在中國網回顧改革開放30年活動中撰文如下敘述：“春晚”25年的發展歷程看，它經歷了八十年代啟動發展期的火爆，走過了九十年代成長期的壯大，也迎來了二十一世的成熟期的穩定。但無論如何變化，央視“春晚”這個誕生在改革開放初期的電視綜合文藝形式，已經成為家喻戶曉，聞名海內外的春節期間節日文藝大餐；成為所有炎黃子孫追求和諧、進步、吉祥的民俗盛典。25年的發展，“央視的春節文藝晚會”已經成為“春晚”一詞的固有的概念被公眾接受認可。可見，改革開放三十年，如果沒有電視的普及，如果沒有電視主導了大眾文化的勁勢傳播的時代，或許也就不存在“春晚”被廣泛認可和引起關注。
對於什麼是春晚？艾君認為，“春晚”是cctv春節晚會的簡稱和俗稱。它是伴隨著改革開放後，電視的普及和發展，由央視打造出來並誕生在文藝百花園裡的一朵奇葩，也是春節文藝晚會這種文藝形式中的變異兒。
艾君認為，“春晚”是改革開放後文藝百花園裡的變異詞。30年的改革開放，25年的春節文藝晚會，讓我們記住了一些元素、一些符號、一些概念，讓我們領略和感受到了一些變化、一些喜悅、一些快樂、一些抹不去的記憶。如果我們單一地去看待“春節文藝晚會”這種新年的娛樂形式則會發現，春節晚會並非是改革開放後才有的產物。在“破四舊、立四新”的文革十年，春節聯歡晚會也是各地區、各單位、各行業所崇尚喜愛的一種春節娛樂形式，只是那個年代春晚的內容比較單一，以“破四舊、立四新”為主題的樣板戲、紅色節目主導著“節日的聯歡節目”，成為宣傳革命思想、批判“黑五類”的舞台。因為受到傳播手段的限制，那個年代，在全國範圍內也很難形成在同一時間內、同一範圍內、同一場合下，公眾能看到、享受到歡樂氣氛的一台春節晚會，因而，那時的春晚只能是在一定群體裡、範圍內各自為戰、各自欣賞、各自宣傳娛樂的形式。文革結束後，伴隨著改革開放的春風，科學的春天、經濟的春天、教育的春天、文藝的春天到來了。隨著科技的普及，教育的發展，國力的增強，以民眾喜聞樂見的文藝內容和形式的多樣化的出現極大豐富了民眾的文化生活，春節聯歡晚會這種新社會、新時代的春節娛樂形式，得以重視、變革和發展，成為人民民眾在節日裡，追求吉祥、和諧、歡樂的一種節日裡精神上的大餐和美餐。
儘管我們現在理念和感覺中的“春晚”開始於1983年，但實際據說改革開放後至1983年之前已經有了類似形式的所謂“春節聯歡晚會”。只是那個時候電視還沒有普及，受傳播手段的限制，它是被攝影機紀錄下來做成膠片後，在春節期間到去各地播放，有點像轉播而不是現在的直播形式。在有些偏遠地區，往往看到晚會的時候，已經過去幾個月的時間了。就是說，在電影的時代、廣播的時代，春晚的傳播手段和形式受到了相對的限制。隨著電視的普及，電視這種多樣化、形象化新的傳播媒體逐漸打破了傳統媒體的局限性。科技的發展，經濟的強勁勢頭，自然帶來了電視的普及。一種嶄新的春節文藝晚會在醞釀和變革中，利用電視的優勢，打造一台春節晚會也自然成為時代發展的趨勢。
1983年，鄧小平同志提出“清除文化領域的精神污染”，文藝界迅即開展了對自由化等傾向的反思和清理，這從某種程度上說央視藉助現代媒體的優勢，打造一台春節晚會也勢在必行。利用春節，通過民眾喜聞樂見的文藝宣傳形式展示改革開放的中國嶄新的社會風貌、人文景觀，同時以藝術傳播的手段去純潔淨化文化藝術領域的思想和意識，這對於改革開放的中國社會的發展，對於身居海外的炎黃子孫更好地了解中國，促進世界文化交流都有著其現實意義和歷史意義。1983年，中央電視台第一屆春節晚會終於在大年三十亮相。
從25年的歷史發展看，中央電視台春節聯歡晚會不僅開創了電視綜藝節目的先河，成為國人春節期間期盼了一整年的生活“大餐”，而且也成為央視所打造的所有文藝節目中一個最具民俗色彩的文化品牌。“春晚”這個文化品牌的打造，它不僅豐富了節日期間的文化生活，而且從“春晚”形式和內容的變化也反映了改革開放後的中國日益強大的國力和人的思維的重大轉變。同時，以春晚的誕生和被廣泛的認可，而衍生出的國慶、五一、八一、元旦等各種節日綜藝晚會不僅成為央視必搞節目，而且帶動了全國地方電視台紛紛效仿。綜合文藝晚會這種電視文藝形式已風靡祖國的各地。
從“春晚”25年的發展歷程看，它經歷了八十年代啟動發展期的火爆，走過了九十年代成長期的壯大，也迎來了二十一世的成熟期的穩定。但無論如何變化，央視“春晚”這個誕生在改革開放初期的電視綜合文藝形式，已經成為家喻戶曉，聞名海內外的春節期間節日文藝大餐；成為所有炎黃子孫追求和諧、進步、吉祥的民俗文化的盛典。同時，也把一個本來存在的傳統文化概念通過央視春節文藝晚會的廣泛被公眾接受打造成一個固有的、被廣泛認可的春節文藝晚會的代名詞--“春晚”，也就是說“央視的春節文藝晚會”已成為“春晚”一詞的固有的概念而被公眾廣泛接受和認可。
總而言之，改革開放後，電視的普及為打造綜合文藝晚會提供了展示的舞台。改革開放三十年，也是電視主導了大眾文化的勁勢傳播的時代。如果沒有改革開放，就沒有電視的普及發展，或許也就不存在被廣泛認可和引起關注的“春晚”。可以這樣認為，“春晚”是伴隨著改革開放後，電視的普及和發展，由央視打造出來並誕生在文藝百花園裡的一朵奇葩，也是春節文藝晚會這種文藝形式中的變異兒。
關於草根文化現象
艾君在人民網、中國網“改革開放30周年解讀”中認為，每一次思想的解放、社會變革和科教的進步，都會派生和衍生出一些特殊的文化現象。而草根文化現象，正是伴隨著改革開放思想的解放、意識觀念的革命、科學技術的進步、市場經濟的發展而帶來了一些社會大眾道德觀念、愛好趣味、價值審美等一些變化，出現的文化多樣化的發展趨勢，在民間產生的大眾平民文化現象。它的出現體現出改革開放後而出現的文化的多樣性的特點，也可以從一定意義反映出以陽春白雪占主流的雅文化的格局已經在承受著社會文化中的“副文化、亞文化”的衝擊。這種特殊的文化現象其實是社會民眾的一種訴求表達，折射出社會民眾的一種生活和消費需求，以及存在的心理需求。
對於草根文化現象的起源，艾君在《改革開放30年，“草根文化”補充了主流文化》一文中認為，“草根文化”的發展往往起源於普通民眾，但會影響著人們意識觀念中的崇尚的主流文化、宮廷文化和傳統文化……改革開放後，因為思想的解放、意識觀念的革命、科學技術的進步、市場經濟的發展而帶來了一些社會大眾道德觀念、愛好趣味、價值審美等一些變化，出現了文化多樣化的發展趨勢，自然產生了各種亞文化、副文化的出現和流行，被媒體廣泛關注的“草根文化”、“山寨文化”、“平民文化”、“民間文化”等等也就是在這種社會背景下出現的文化現象，可以說，出現了“草根文化”盛行的時代。在這種社會文化背景下，普通大眾不再只是主流文化的接受者，而成為了社會文化的創造者。
對草根文化他這樣界定問題，他認為，“草根文化，屬於一種在一定時期內由一些特殊的群體、在生活中形成的一種特殊的文化潮流現象，它實際是一種“副文化、亞文化”現象。它具有平民文化的特質，屬於一種沒有特定規律和標準可循的社會文化現象，是一種動態的、可變的文化現象，它有區別於陽春白雪的雅文化、上流文化、宮廷文化以及傳統文化。”
他闡述說，草根文化不能簡單地與大眾文化、平民文化劃等號，也沒有彼此的從屬關係；草根文化也不能與民間文化和民俗文化相提並論。底層、弱勢、平民形成的文化現象自然會帶有平民化、大眾化、廣泛性的特點，易被社會大多數人所接受。從各種媒體所要表述的“草根文化”實例、內容來看，實際套用中的“草根化”的含義遠比以上的解釋來得豐富。民眾是文化的創造者，一些民眾文化的形成了對主流文化的補充同時，無可否認也對傳統意義上的主流文化帶來了輻射和衝擊。他認為，社會上實際理解的“草根文化”帶有2個特點：一是“草根文化”具有社會性和娛樂性；二是“草根文化”有區別於陽春白雪的雅文化、上流文化、宮廷文化以及傳統文化。但無論如何解釋，社會上對於“草根文化”的理解無非具有“平民化、大眾化、娛樂性和廣泛性的特點。”從以上四個特點看，實際也就是我們過去所講的“社會文化、民眾文化”所具有的共性。所不同的在於，“草根文化”帶有了更強烈的“俗”文化的娛樂性特點。
對於有人說，現在部落格就是一種典型的草根文化的說辭，艾君認為，實際不是指部落格這種傳播工具屬於“草根文化”，而是說部落格的內容、形式、客群和其表現出出平民化的文化現象屬於“草根文化”。
他指出，對待“草根文化”的內涵不能無限地外延化，也不能將我們傳統意義上的“民眾文化”、“社會大眾文化”、“民間文化”的含概內容也列為“草根文化”。
關於草根文化的現實意義。艾君文章指出，以他的觀點，健康向上的“草根文化”會形成對主流文化的重要補充，但愚昧落後的“草根文化”無可否認也會對傳統意義上的主流文化帶來輻射、腐蝕和衝擊……改革開放30年來，“草根文化”的的風起雲湧，從一定意義看，豐富了人們的文化生活，補充了人們的精神需求，體現了文藝的“百花齊放、百家爭鳴”的方針，對主流文化進行了輔助和補充，使文藝體現出了真正的“雅俗共賞”之特點。但實際上對一些主流文化的普及和弘揚也是一種挑戰。
任何的文化不能脫離了其社會價值和對社會發展所具有的責任，不能脫離了文藝的“二為”方向，“草根文化”因為其來自民間、來自生活，這些文化難免有的帶有一定的糟粕和腐蝕性。健康積極的“草根文化”會形成了對主流文化的重要補充同時，但愚昧落後的“草根文化”無可否認也會對傳統意義上的主流文化帶來了輻射、腐蝕和衝擊。對待“草根文化”我們應該在“科學發展觀”的指導下，剔除一些糟粕，尤其應該剔除那些對我國優秀的傳統文化造成顛覆性的破壞較大的“草根文化”，倡導和發展那些民眾所喜聞樂見又對社會發展有進步意義的“草根文化”。
總而言之，對待日趨泛濫的“草根文化”現象，我們應該以“三個代表”重要思想為指針，以“科學發展觀”為指導，採取“批判吸收的鑑賞態度”，認真領會認識“繼承和發展的關係”、“揚和棄的關係”、“批判和吸收的關係”，繼承和發揚“草根文化”中那些有益的精神文化內容，批判和剔除那些對人的修養、道德建設以及對社會發展、人類進步有腐蝕作用的“劣質內容”，讓“草根文化”真正成為主流文化的重要補充，成為構建和諧社會、實現全民小康的一種社會動力和精神財富，成為一筆寶貴的文化遺產。
關於山寨現象
針對出現的山寨現象問題，艾君提出來的一種對山寨現象、山寨文化的一種新的理解觀點。首次將山寨現象理解為市場經濟培育期的必然現象，將民間俗稱的“山寨文化”界定為一種民間的智慧和創新，將“山寨模式”界定為是開發中國家市場經濟發展的必由之路，將山寨現象界定為為一種“山寨產業”。艾君認為，如果我們站在中國，站在當今的中國，站在市場經濟發展期的中國，辯證地分析看待“山寨現象”，去深層解剖“山寨現象”的社會意義，則會發現它的存在對社會進步和發展有著許多的積極因素。對待“山寨文化現象”我們應該在“科學發展觀”的指導下，剔除一些糟粕，採取包容之心，批判地吸收和接納。完全讚美一種文化，不是對待文化的科學態度和思維，而是固步自封和愚昧的表現。完全取締和否定一種文化，也不是對文化的辯證理解和分析，而是機械主義的主觀意識在作怪。
關於山寨現象、山寨文化、山寨產業發展的理解：對“山寨”、“山寨產品”以及引發的“山寨文化現象”，艾君有一些不同的看法和見解。“山寨現象”起源背景：“山寨現象”的產生是與改革開放大背景相關聯的。改革開放初期，我國的許多高科技、民營科技企業以及一些鄉鎮企業都有“山寨”發展的痕跡—
“山寨”原含義是代表那些占山為王的勢力範圍，有著不被官方察覺或者不願管轄的意味。當“山寨產品”出現後，因為概念的因素人們往往會與“黑工廠”、“地下工廠”生產的“三無”產品相聯繫。實際非也。“山寨”作為產品的代名詞而被社會認可和炒作，並成為一種現代社會的文化現象是與廣東民間IT業發展相關聯的，即是一種由民間IT力量發起的產業現實際“山寨產品”的起源和發展地並非僅僅廣東。這種現象在目前我國發達地區的20多年前已經很流行。只是那個時候還沒有把它作為一種“山寨”名詞給以界定，也沒有形成作為一種特殊的產業文化現象被討論。
他認為，如果給“山寨產品”下個定義，那就是“山寨產品”，實際上是處在市場培育期的開發中國家，由一些有智慧頭腦型的民間人士，為滿足那些受消費能力限制、無法滿足生活需求品的群體對某種欣賞的產品（包括文化產品）的消費欲望，或者因為市場存在著的一種固有的產品因為長久沒有創新和換代，而通過“複製、模仿、學習、借鑑和創新改良”的方法，推向市場的一種“快速、滿足平民、適銷對路、具有多功能性低價位”的品牌產品。
而“山寨文化”則是指山寨產品從策劃、創意到加工製造，以及推向市場過程中，在生產者和消費者以及社會上所形成的一種被社會廣泛關注，或者引起爭議的文化現象。
“山寨現象”出現和產生的背景是與改革開放大背景相關聯的。
改革開放後，中央提出“大力發展市場經濟”、走“科教興國之路”，提倡“大力發展個體、民營經濟”和“讓一部分人先富起來”，要“走多種經營之路”，“搞活城鄉貿易”，倡導“科技攻關熱”，培養“科技能手”、“致富狀元”等大政方略。這為“山寨主”的產生和“山寨產品”發展提供了環境。隨著國門敞開，國際旅遊和交流的增多，一些產品的進口，以及非法走私品的鑽孔而入，中國人看到了許多夢裡都沒有見到過的產品，尤其是一些高科技產品無論式樣和功能都讓人眼饞，但價格太貴只能望而生畏。那時，我們經常聽到“外國的月亮也是圓的”這句話。實際上說明那時的中國的確太落後了，覺得已開發國家的一切都很新鮮。
八十年代，尤為典型的“山寨”大本營就是“溫州的日用小商品”、“河北白溝的皮製品”、“青島即墨路小商品”等，以廉價、實用、時尚著稱，實際多為仿製品和複製品，但迎合了當時老百姓口袋還沒有鼓起來的生活所需，為我國的商品流通和發展開了先河。
在改革開放初期，我國的大多數高科技、民營科技都有目前所講的“山寨”痕跡。過去的電腦的組裝、電視機的組裝、鉛字印表機等，其本身就是最大的“山寨產品”。實際上。至今許多大型有自己品牌的電腦廠家還有“山寨”痕跡。為何？你想過嗎？電腦的腦子這個最核心的部分“CPU”都不是自己本廠生產的就無真正意義上的品牌可言。
“山寨”發展模式，不僅長了國人的志氣，增強了國人的創造力，而且發展了經濟，搞活了流通，增強了市場的競爭力，也為我國科技進步積累了許多寶貴的經驗。
“山寨現象”的誕生基礎：那么，為何“山寨現象”在我國已經走過了二十幾個春秋後的今天，卻在廣東被炒作起來了呢？這是因為it業已成為目前世界上最為強勢的產業有關。近幾年，我國手機、數碼產品、遊戲機等it業發展迅猛，也備受國人青睞，由此而引發的it教育的普及和人才的大量湧現。據悉，近幾年我國各種教育渠道培養的it業的大學畢業生有上千萬。正規、大型、知名的it企業就業崗位的不足，使大部分it人才無法進入大型的知名的it企業工作。就業的壓力，使他們只有走自己的路，自主發展創新之路。因為受發展資金的不足和科研條件的限制，只能走短平快、加工、模仿和改良發展的軌道。而廣東是我國改革開放的前沿，有著許多得天獨厚的自主創業的優勢，許多“it山寨王”靠這種方式發了財，賺到了錢，全國it人才大量湧入也就成為正常。
這些“it山寨王”是很有思維也很有經營頭腦的人才。他們最了解市場的需求，也最懂得這個行業發展的特點。針對眼下合資企業、國內大型企業因品牌效應價格高、產品更新慢，難以滿足普通百姓需求的情況下，“it山寨王”自然會瞄準這一市場的潛力，迅速加工、模仿和改良自己的低價位的平民產品投放市場。
市場競爭本身就是餌魚訛詐，存在著殘酷性。這一現象，自然也會引起一些正規、大型、知名的it企業的反感和輿論壓制。但對於這種“山寨現象”在國際上也找不到合理的法律依據進行限制。高科技產品的複製用的僅僅是從原理，從商標、內容和形狀都進行了修改，畢竟不是完全意義上的盜版複製；高科技產品的仿製並沒有使用對方的商標更並非完全意義上的造假；高科技產品的改良卻是科技創新的範疇。所以，許多國內外大型企業也是束手無策。
另外，因為研究“山寨”現象的人少，許多人誤解了“山寨產品”的概念，沒有搞清楚“山寨”僅僅是個借用的概念，實際“山寨”已經賦予了現代許多理念。所以造成社會上有人把“黑工廠”、“地下工廠”生產的“三無”產品誤解成了“山寨產品”，有人將善打擦邊球、經常行走在行業政策的邊緣的行為當成了“山寨行為”。
在這種多方面造成的文化背景下，“山寨”現象引起爭議，被炒作起來也成為必然。“山寨文化”的發展起源於民間，在發展中被社會所接受，被政府所包容，因而這種文化自然會衝擊著人們意識觀念中的傳統思維模式和道德觀念，促進產品的革新進步和時代的變革。
“山寨現象”的辯證思考：“山寨文化”的出現和流行是一種思維的革命和意識的進步。從一定意義上講，對於條件相對落後的個體、群體和組織對其他個體、群體和組織中的主流產品、主流意識、主流現象的學習模仿、借鑑和改良，這本身就具有一定的進步性和先進性—
對於現代意義的“山寨文化現象”必須正確地理解它的發展背景和出現的時代意義。不能只看現象，不看本質；只看反面，不去認識它的正面；不能憑主觀和感受對待它，而不從客觀和發展角度去分析它。在一個以經濟發展作為首要任務的培育市場的國家，合理規範、正面引導“山寨文化”，倡導借鑑、學習和改良意識和行為，就會給社會帶來巨大的財富，也會為科技進步打下紮實的科技基礎。
“山寨文化”的出現和流行，實際上就是帶有一種思維的革命和意識的進步。從一定意義上講，對於條件相對落後的個體、群體和組織對其他個體、群體和組織中的主流產品、主流意識、主流現象的學習模仿、借鑑和改良，這本身就具有一定的進步性和先進性。具有很強的創新意識和智慧。我們不能將社會存在的造假行為、盜版行為等侵權行為強加到“山寨文化”的範疇。
“山寨文化”中的複製並非是完全意義上帶有盜版、造假等侵權行為的複製。“山寨文化”的複製是一個模仿、借鑑、學習和改良的過程，無論從產品名稱、產品內容或者技術的內涵和範疇以及表現出的式樣都已經煥然一新，儘管會有相似性，但像並非是也。已經並非是原來意義上的產品了。“相似”並非“就是”，這也是任何國家都無法從法律上對“山寨現象”進行法律制裁的原因。
實際上，改革開放三十年來，我國的教育、科技、文化和管理理念，以及人的思維價值觀的變革，都帶有目前所言的“山寨文化”的現象。無論從電視機、電腦、汽車，還是食品包裝、報刊版式、女人所有用品等等，都是從“山寨產品”開始逐漸走向自主創新自己發展的軌道。不僅在我國，就是我國的台灣經濟、韓國經濟、日本經濟的騰飛前期，都是在模仿、借鑑、學習和改良的過程帶來質的飛躍，都有“山寨現象”的痕跡。
艾君認為，在目前國際上技術封鎖，各國經濟和科技發展很不平衡的情況下，作為開發中國家要補上技術的差距、觀念的落後，重視山寨文化現象的研究和合理規範運用對實現科技進步、經濟騰飛，減少差距有著時代意義，包容、學習、借鑑和改良就是打開思維的鑰匙，學會了如何走好自己的路，發展自我、壯大自我的過程。就是一種敢向世界挑戰的勇氣和思維，就是生產力發展的動力源泉。
“山寨現象”出現的時代意義：辯證地看待“山寨現象”則會發現它的存在有一些時代積極意義。從一定意義上講，“山寨”已經成為我國經濟發展中一種特殊的產業模式和形式。應該充分肯定它的價值、包容它的存在、規範一些行為和社會道德，讓“山寨”成為發揮民間智慧和創造力，促使我國經濟發展、科技創新、市場流通、促進消費的一種動力--
對待“山寨文化現象”問題，如果我們站在中國，站在當今的中國，站在市場經濟發展期的中國，辯證地看待“山寨現象”則會發現它的存在有一些時代積極意義。
主要表現在：
一是“山寨產品”對產品壟斷帶有監督職能。模仿、借鑑、改良和創新而生產出低廉的價位、完備的功能的產品，有效地監督和促進了名牌主流產品的霸主壟斷地位，促使其產品的透明化和銷售價格的回落，形成了市場產品的競爭氛圍。
二是“山寨產品”促使社會主流產品的技術革新。“山寨產品”低廉的價位、完備的功能，甚至其技術的革命性，給一些名牌主流產品企業以壓力感，迫使他們進行技術革命和產品的更新換代，有效地促使了社會科技的進步和發展。
三是“山寨現象”搞活了流通。山寨現象來自民間，最能體現出民間的對產品的訴求，所以備受民間草根群體的喜愛，促進了社會的消費，搞活了流通市場。
四是“山寨文化理念”帶來了思維意識的革命。
五是“山寨文化”發展促進了自主就業，帶動了經濟的發展。
實際上，許多“山寨產品”從加工到銷售，甚至服務已經成為一條龍，形成了自己的產業鏈條。所以，從一定意義上講，“山寨”已經成為我國經濟發展中一種特殊的產業模式和形式，這種模式豐富了正在培育發展中的中國市場，扯動了內需，解決了就業，滿足了一定群體的消費需求，補充和豐富了中國特色的社會主義市場經濟的內涵。
“山寨現象”存在問題：對於“山寨”、“山寨產品”、“山寨現象”的問題，我們應該以建設有中國特色社會主義理論為指導，以“科學發展觀”為統領，承認“山寨現象”的出現對社會進步發展的積極意義同時，也要指出它存在的問題和不足—
“山寨產品”的出現有其時代背景和合理的因素這是不容置疑的。我們也必須承認，任何文化，包括傳統文化、民俗文化、主流文化、草根文化、宮廷文化等等，從不同時代和背景看，都有其劣根、愚昧和低俗的內容存在。“各種民間意識和行為而形成的文化”其健康積極的一面，會促使形成對主流文化的重要補充。但其愚昧落後的一面，無可否認也會對傳統意義上的主流文化帶來了輻射、腐蝕和衝擊。
當然，“山寨現象”中也有一些劣根性。例如，打政策法律的擦邊球，有侵權嫌疑，有違背市場道義等等。實際上，這些現象國內外個別有名的企業和組織中有的也存在。
還有一些“山寨產品”由於受科研水平、科研能力和資金不足的限制，自主智慧財產權的東西不多，有的僅僅是簡單的組裝、改裝，有的“山寨產品”售後服務不到位，有的就根本沒有售後服務，有的屬於名牌產品部件自我組裝有損於名牌產品的信譽。等等。
儘管存在不足，但艾君認為，“山寨現象”對社會進步和發展具有積極意義。在發展過程中積聚和發揮民間智慧和才智，培育和發展市場拉動內需，解決百姓階層日用品所需，監督品牌壟斷回落物價，豐富百姓生活活躍市場流通，擴大就業門路，提高國民科技文化素質，解決科研難題積累經驗，培育挖掘和發現人才，實現國民經濟平穩快速增長都具有積極意義和現實意義，應該加以鼓勵和提倡。
一手抓發展，一手抓規範； “甭管白貓黑貓抓住老鼠就是好貓”實際要說的就是發展的問題，發展是硬道理，沒有發展就沒有規範；
對於存在的問題和不足，有關部門應在現有的政策法規指導下給予規範和正確引導，並加強法律監督力度。
一個以經濟發展作為首要任務的開發中國家，合理規範、正面引導“山寨現象”，倡導借鑑、學習和改良意識和行為，就會給社會帶來巨大的財富，打下紮實的科技攻關的基礎。而“山寨文化”與“草根文化”都是這個社會當今主流文化的重要補充。重視“草根文化”的研究，就會更多地了解民情、社情、人情和社會發展的狀況，促進社會的和諧發展。
對待任何文化現象，不是靠法律法規去束縛和約束，而是從社會道德、社會認知去規範和正面引導，讓其向有益於社會進步、有利於民族尊嚴、有利於和諧共建的進步方面發展。
“山寨文化”這種誕生在市場經濟發展期的文化現象，誰也無法真正看透對我國未來社會和經濟、科技的發展到底會起到何種強勢的力量。因而，對待它的態度，不能靠立法壓抑，而應該辯證分析包容觀望。只要有進步意義的文化自然會滋生而壯大起來，對於腐朽的違背道義的文化也自然會自生自滅，這是事物發展的普遍規律。
總而言之，在對待“山寨現象”問題上，要在深入研究它的理念和背景的情況下，肯定它的價值、包容它的存在、規範一些行為和社會道德，讓其在發揮民間智慧和創造力，促使我國經濟發展、科技創新、市場流通和消費方面發揮作用，成為中華民族全面復興積聚民間智慧的一股力量。（2009年3月6日）
關於企業文化
艾君認為，計畫經濟、自由經濟和有計畫的商品經濟，所表現出來的企業文化現象和模式是不同的。可以這樣理解，自由經濟下的企業文化是建立在追求物質財富的基礎上發展起來的；在以政治為綱的計畫經濟條件下的企業文化往往帶有意識主導物質的發展痕跡；而有計畫的商品經濟條件下的企業文化實際是建立在物質決定意識的基礎前提下，同時又會受到來自上層建築這種意識的制約的企業文化現象……
縱觀人類社會經濟發展的模式，他認為，主要表現在以下幾種模式：計畫經濟、市場經濟和有計畫的市場經濟。市場經濟，即完全化的自由經濟。自由經濟背景下的市場文化的最大表現形式是企業的行為和發展除了受來自上層建築里相關的法規制約，企業的加工、生產和銷售儘管會受到宗教、價值觀、道德觀念等社會文化背景的影響，但企業自身的文化的建設是在企業發展、經營過程中自然形成的並得到社會認可的過程。所以，它們的企業文化模式和方法更多的是在發展中自己形成的固有的、獨特的經驗的積累和總結。因而，這些企業文化的特點更多的是帶有普遍意義上的本區域內的社會性和人文價值觀和大的文化背景。可以這樣認為，這種環境下的企業文化的建立是物質決定意識的過程。如果我們將企業看作一個小社會去認識它，那么，企業的物質到產品它是一個生產過程，一定的經濟基礎決定了企業文化這種上層建築，企業文化這種上層建築又是建立在企業一定的經濟基礎之上的意識形態及與之相應的各種制度設施的總和。包括：企業思想、行為、動機和政治，等等。
文革十年，我們所走過的在以政治為綱的條件下“計畫經濟”模式。而這種計畫經濟在文化上的表現形式是企業的行為和發展除了受法規的制約，還會受到許多官方文化、社會文化的影響和價值觀念的制約。即，上層建築這種反映並服務於物質關係的政治關係和思想關係完全制約了經濟基礎。經濟基礎與上層建築的關係幾乎是本末倒置了。所以企業在發展規劃和行為時，其企業文化是沒有獨自的特點的，往往都是大同小異。因而對於一個品牌的文化認可，不是自然形成的，往往看官方如何說，相關部門如何界定，社會文化的作用很小，消費者往往會將官方的界定作為唯一的消費理念。可以這樣講，這種企業文化的建立往往帶有意識決定物質的痕跡。
還有一種模式就是有計畫的商品經濟，這是我國改革開發後根據國情所建立的有中國特色的社會主義市場經濟的模式。即，強調了市場經濟的主導作用，同時又注重巨觀調控對經濟發展的促進作用。所以有計畫的商品經濟條件下在充分體現物質決定意識的基礎上，追求物質生產力快速發展，同時又強調上層建築在經濟基礎中的促進作用。這種模式，也體現了經濟基礎決定上層建築，上層建築要適應經濟基礎的發展唯物辯證法。更加重視從物質到產品的一個生產過程，生產力與生產關係，經濟基礎與上層建築共同構成了一個生產過程，每一個因素都很重要。一定的經濟基礎決定了生產力，上層建築決定了生產關係。
可見，有計畫的商品經濟條件下的企業文化實際是建立在物質決定意識的基礎上，追求物質生產力快速發展，同時又強調上層建築在經濟基礎中的促進作用情況下，受到來自上層建築這種意識的制約的情況下發展起來的一種特殊的企業文化現象。
在有計畫的商品經濟的這種市場模式背景下，消費者對企業產品的認可往往會受到企業文化的影響，尤其會相信政府。如果政府有關管理部門在企業文化建設上直接參與過多，尤其像類似於“名牌評選、信得過企業評選、百強企業評選、國優企業評選”等企業文化範疇方面的事情直接給以認可，會形成一個不正當的競爭氛圍，一旦不當也會在民眾中有損於政府公信力。
市場經濟本來就類同於自由經濟，政府在一些時期內做出一些適當的巨觀調控和指導，是有助於市場的穩定和發展的。即便是完全化的自由經濟模式，政府相關部門也理應在法律法規允許的範圍內對企業進行行為約束、產品質量干預，尤其是在企業產品上儘可能監管、檢查，指導和直接把好企業的質量關。但筆者認為，在類似於名牌評選、信得過企業評選、百強企業評選、國優企業評選等企業文化範疇方面的事情（正常的職工思想教育、黨建、先進人物評選等除外），作為市場經濟條件下的政府相關部門則理應少插手或者不插手。
我國是在一個過去由計畫經濟模式下形成的人們的消費理念、價值觀念、對政府公信力的認可等文化理念還深深紮根在大多數公眾思維中。大多公眾都相信政府，無論企業產品質量如何，只要政府說好就信得過的消費觀念還在影響著消費者的意識。如果政府參與到企業類似於名牌評選、信得過企業評選、百強企業評選、國優企業評選等企業文化範疇方面的評選中，不僅會助長企業參與不正當的企業競爭，也會助長有的經營者產生重政府輕消費者權益的企業文化惡習，久而久之有的經營者也會在欲望膨脹中背信棄義，放棄誠信、商業信譽和道德，背靠政府給予的榮耀和光環，為追求高額利潤而不擇手段。
總而言之，計畫經濟、自由經濟和有計畫的商品經濟，所表現出來的企業文化現象是不同的。可以這樣理解，自由經濟下的企業文化是建立在追求物質財富的基礎上發展起來的；而在以政治為綱的計畫經濟條件下的企業文化往往帶有意識主導物質的發展痕跡；而有計畫的商品經濟，即，強調了市場經濟的主導作用，同時又注重巨觀調控對經濟發展的促進作用，所以有計畫的商品經濟條件下的企業文化實際是建立在物質決定意識的基礎上，追求物質生產力快速發展，同時又強調上層建築在經濟基礎中的促進作用情況下，受到來自上層建築這種意識的制約的情況下發展起來的一種特殊的企業文化現象。
艾君指出，企業文化是企業在特定的歷史背景下、特定的人文環境、社會道德、文化價值觀、社會關係中自然形成並總結出的本企業在社會群體中體現出來的一種文化現象，不是企業在起步初期就讓人給設計出來的一種固有的文化發展模式，也並非是企業用金錢打造出來的一種灌輸給社會群體的一種文化現象。企業文化起源於某企業，但其表現在社會公眾中，並會影響著社會某一群體的思維、生活和工作……
有人搞了一輩子企業文化研究往往沒有搞明白的企業文化的真正內涵，往往忽略了社會文化、人文思想、社會價值觀和道德觀念的研究，僅僅是拘泥於為企業而企業，為經營理念而經營理念，為行銷策略而行銷策略，陷入了一個只研究局部不研究全部、只研究經營不研究價值觀念、只研究如何行銷宣傳不研究如何解決職工的道德理念。
許多大老闆們，從建廠開始就嘴裡喊著倡導企業文化卻最終也沒有搞清楚企業文化的背景和發展規律。往往只會把專家們給自己制定好的、自己喜歡的管理之道、價值觀念、企業理念、行為方式強硬地推廣給職工，而忽略了企業文化最基本的職工參與管理企業、企業在經營發展中所形成的獨有的文化特點。也就是說，我國許多企業的文化，實際僅僅是一種普遍意義上的經行銷售理念和經營策略。
以艾君之見，企業文化是企業在特定的歷史背景下、特定的人文環境、社會道德、文化價值觀、社會關係中自然形成並總結出的本企業在社會群體中體現出來的一種文化現象，不是企業在起步初期就讓人給設計出來的一種固有的文化發展模式，也並非是企業用金錢打造出來的一種灌輸給社會群體的一種文化現象。企業文化起源於某企業，但其表現在社會公眾中，並會影響著社會某一群體的思維、生活和工作。
關於文化惠民
艾君認為，文化惠民是黨和政府近幾年親民政策、愛民政策的體現，也是“執政為民”理念的在文化上的具體反映。2009年兩會，溫總理工作報告中提到，今年中央政府投資包括文化項目在內的總額9080億元的民生工程建設項目和“努力推進文化惠民工程”。在今年的經濟形勢嚴峻，對於一個開發中國家能夠在發展經濟的同時，又拿出一筆子包括文化項目在內的資金改善民生，“努力推進文化惠民工程”，充分彰現了政府足夠的魄力，反映了政府重視民生、服務民眾，親民愛民的惠民政策。
艾君在中國網“兩會解讀”中指出，要做到文化惠民，就要做到文化惠民不腐蝕民，文化得民而不背離民，文化提高修養而不是愚昧人，文化服務人民而不是形象工程欺騙於民。正如溫總理所講，“絕不能搞勞民傷財的‘形象工程’和脫離實際的‘政績工程’”。要改善文化民生，就要努力推進文化惠民工程。要做好文化惠民工作，就要解放思想，轉變意識，立足當地放眼四海，領會文化的含義和運行規律，吃透文化的內在本質和表現方式，本著“科學發展、和諧共建”的原則，著力服務百姓、豐富生活、提供精神食糧、促進經濟發展。
艾君觀點，要“推進文化惠民工程”建設的落實，重點還是在基層政府，基層政府的思維和意識，指導思想，以及出發點和落實手段，決定著文化能否真正做到惠民，能否真正起到惠民的作用。基層政府要做好文化惠民工作，使文化惠民不腐蝕民，文化得民而不背離民，就要解放思想，轉變意識，立足當地放眼四海，領會文化的含義和運行規律，吃透文化的內在本質和表現方式，本著“科學發展、和諧共建”的原則，著力服務百姓、豐富生活、提供精神食糧、促進經濟發展。
文化要做到惠民，基層政府就要堅持用中國特色的社會主義理論教育人民，樹立民族自強精神和時代思維意識，推進和諧文化和先進文化建設，培育民間的文明社會風尚，推動民間的文化創新活動。
文化要做到惠民，基層政府就要研究當地情況、徵求百姓意願，老老實實、實實在在為咱老百姓的文化生活做點實事、真事，而不是虛事、假事、空事。
文化要做到惠民，基層政府就要立足地方優勢、獲得百姓信賴，真心實意為地方經濟發展搭台唱戲，而不是搞些百姓反感，假大空的文化形象工程。
文化要做到惠民，基層政府就要以科學發展觀為指導，以先進的文化武裝頭腦，以全新的理念服務實踐，既要考慮到百姓的文化生活習俗，又要明白低俗、腐朽、愚昧、迷信的文化習俗對百姓生活、意識以及子孫後代的毒害性，以及對文明社會的腐蝕性，保持清醒的頭腦，使倡導和扶持的文化項目和文化普及更具有時代性、先進性、國際性和健康性。
文化要做到惠民，基層政府就要多考慮百姓的文化生活的需求，多研究文化項目的時代性和前瞻性，避免所上項目成為擺設貢品，避免所上項目的短期行為，遭百姓反感而影響和諧大業建設。
文化要做到惠民，就要求基層政府多研究適合當地發展的文化產業，構建出一條百姓能參與到、百姓能受益得，帶有陽光的、朝陽的文化產業鏈條，增加地方收入，惠及百姓生活。
文化要做到惠民，基層政府就要盡心盡力豐富民眾文化生活，培養出自己的文化帶頭人，將健康的、高雅的文化種子播撒到各個角落，將文化的先進理念和運行規律普及到百姓的腦海，提高百姓對文化的鑑賞力和審美情趣，提高百姓的文化素質，為民族復興大業服好務。
他認為，各級政府，要做好文化惠民，就要做到文化惠民不腐蝕民，文化得民而不背離民，文化提高修養而不是愚昧人，文化服務人民而不是形象工程欺騙於民。正如溫總理所講，“絕不能搞勞民傷財的‘形象工程’和脫離實際的‘政績工程’”。（選自《時代信報》，作者：艾君）
關於廣告
艾君在1994年由現代出版社出版的《當代生意經》對於廣告概念問題這樣闡述，讀完一些廣告定義，不難發現有的還可以說是個較為完整的定義，有的則只是對廣告的簡單地判斷。更值得商榷的是有的定義還沒有解釋清楚廣告是怎么回事，解釋中又重複出現了“廣告”之詞。或將廣告當成修飾詞語出現，如廣告語，廣告客戶、廣告者、廣告信息……這好比張三問李四：“什麼叫藝術？”李四答：“由藝術家創作或表演的作品……”。人們便會問：沒有講明藝術的定義，不知道什麼叫藝術，怎么會出現藝術家？
艾君認為，在弄清廣告定義之前，首先要看看生活中的廣告活動是怎樣運轉的。他解讀為，組織或個體（廣告主）為了目的（樹立形象、推銷產品、求購、聲明、招生、求職等）依靠（付出費用）確定媒體，按規定時間、要求，真實地傳播信息的活動。
從廣告運轉的規律、程式，艾君為廣告下這樣一個定義：
廣告，即確定的組織或個人為了一定的目的，依靠付出費用，在規定的時間內，按照要求，由指定的媒體，將真實信息傳播出去的一種交流活動。（1994年，現代出版社《當代生意經》165頁，艾君著）他認為，這個定義從實踐中來，必然能反映廣告的本質屬性，也能夠解釋通除商業廣告之外的一些廣告現象。如“徵婚啟事”、“政府通告”、“聚會通知”等一些與經濟無關的公益廣告。
關於公共關係
艾君在1994年由現代出版社出版的《當代生意經》對於公共關係概念問題這樣闡述，其一，公共關係是一種“舶來品”，被公認為起源於美國，並且是為了某種政治需要而產生的。例如，“廢奴運動”、“立憲運動”、“總統競選”等，公關在其中發揮了重大作用，從政治的需要逐漸走向其他領域。公共關係是一門學科，它同自然科學中“物理、數學”一樣，有其獨立性，也有與其它學科的聯繫性。因為任何事物都有著其特殊性和聯繫性，所以不能因為公共關係在某些方面與其他的學科有著相似、相近或聯繫的特點，就盲目將其歸類和混淆。其二，必須強調公共關係的組織概念。公共關係強調的是一個人才在的群體組織，並非個體或者物體。其三，公共關係的職能主要表現在幫助組織建立一種信譽、協調好內外關係，提高組織的知名度美譽度上。
由此它為公共關係下了如下定義。公共關係是一個組織為了達到一種特定目標，在組織內外部員工之間、組織之間建立起一種良好關係的科學。它是一種有意識的管理活動。組織中的一種良好的公共關係建立，它需要良好的公共關係活動的策劃來實施和實現的。（1994年，現代出版社《當代生意經》254頁，艾君著）
理論觀觀點補充
關於中日韓端午節觀點
艾君此觀點以題為《中國與韓日端午節同“期”不同“意”》在2009年提出後，迅速成為中國網、新華網、人民網、新浪網、環球網等重要媒體的端午節的重要文章放在顯著位置。
比較分析認為，韓國端午祭（節）與我國端午節同“期”不同“日”不同“意”，無論形式和內容都“風馬牛不相及”。日本的兒童節（端午節），儘管名稱、內涵有著本質區別，但節日日期以及期間的一些風俗習慣和含義與我國的“端午節”一些習俗有相似之處。例如，吃粽子，以及插艾草、菖蒲以占卜吉凶的民俗等等。
艾君認為，爭論一種民間文化的起源和發源地沒有實際意義，關鍵是看這種民間文化在當今生活和社會的根基和發展狀況，民間文化的自生自滅是其發展規律，舊的習俗消失的那一天自然是被新生的習俗所替代的日子。對待民間文化保護不是目的，重要的是這種民間習俗是否還有廣泛的民眾基礎，是否還有其適應社會進步的積極因素，是否還有它的生存和發展的內外土壤？端午節，如果僅僅單一地作為一種民間節日去看待就會失去它的社會時代意義。但是，我國的端午節是與紀念愛國主義詩人屈原相關聯的，因此，保護它、弘揚它、普及它，就具有很強的社會意義和時代意義。
中國與韓日端午節同“期”不同“意”
韓日端午節與我國端午節的異同
“又是一年端午時，汨羅江上賽舟忙；杏黃棕香盼吉祥，插支艾草保全康”。每年的端午節，總會收到各種各樣的盼吉祥保全康的簡訊息。端午節這箇中國古老的民間節日，在21世紀，伴隨著人類追求進步的腳步，呈現出其獨有的魅力。
近些年來，不僅引起了國人的濃厚興趣，也同樣輻射到亞洲以及歐美一些國家。於是，關於端午節的來歷、起源地以及端午節保護問題一直受到社會的矚目和討論。
縱觀網路上網友們對於端午節的爭議和疑問主要還是對韓日“端午節”的疑慮上，主要疑慮有以下幾點：
有網友質疑，韓國的“端午祭”為什麼申報了世遺？端午節分明就是中國的節嘛！也有網友疑問，端午節到底是中國的還是韓國的節日？端午節韓國申請為韓國節日，我國政府沒有什麼干預措施？日本也有端午節這不是盜用中國的傳統節日嗎？等等。還有些網友甚至在擔心，端午節被韓國申遺了，這是不是意味著屈原成了韓國人了嗎？
對於這些問題和疑慮，筆者認為，主要還是沒有搞清楚我國的端午節與“韓國的端午節”、“日本的端午節”其本質上的差異，這種差異來源於起源不同、節日形式不同、節日內容和意義都不同，也就是說韓、日的“端午節”與我國的端午節是同“日”不同名，或者“同名”但不同“意”，或者同“期”不同“日”、不同“意”。有點像陽曆的元旦，也就是陽曆年，在採取公曆紀年的許多國家都存在，但形式和內容有所不同。
我們都知道，端午節是採用陰曆紀年。陰曆本身就是中國發明的紀年方法。在我國傳統紀年裡，農曆以地支紀月，正月建寅，二月為卯，順次至五月為午，因此稱五月為午月，“五”又為陽數，所以，初五又可稱為端五，端午節實際也就是在端午時的節日。在這裡我們必須清楚一個概念，採取過陰曆紀年的每個國家或者地區每年端午時有固定的名稱的民間文化活動（也可以叫節）不等於是誰移植誰的節日，當然也不可排除有的可能帶有“山寨品”的成分。
從古至今，朝鮮、日本等國家與我國唇齒相依，在文化交流上向來有分割不開、相互影響和借鑑關係，無論在陰曆紀年也好，還是一些民間習俗也都有著相似或者相同點，以陰曆紀年而形成的各自端午時的節日也就不足為奇。
韓國的端午節實際叫“端午祭”，而日本的端午節，實際又叫“兒童節”。
中、韓、日這三個國家都在端午時有節日，可到底有和異同呢？
我們先來看一看韓國的端午時的節日。
韓國江陵端午祭久負盛名，祀期是從陰曆四月初五持續到五月初七。每年的端午祭期間，來自韓國和世界各地的觀光者達百萬人之多。江陵市使這一民間節日成為了它文化的標誌，1967年被指定為韓國第13號無形文化財產。
江陵端午祭實際是一個歷史悠久的地方性的民間祭祀活動，雖然也用“端午”這個名稱，但活動的內容與我們國家的端午節習俗和端午節涵義完全不同。“同期”但不同“時”、不同“名”，也不同“意”。
韓國的端午祭包括各種娛樂活動和儀式活動。比如盪鞦韆、摔跤、繪畫、歌舞表演、做傳統打糕等，此外還有來自外國的各種藝術表演。在節日廣場上，一個表演場地連著另一個表演場地，人們盡情享受各種娛樂。
據文字顯示，江陵端午祭的文化基礎是韓國的傳統信仰，其中薩滿教（韓國稱巫教）信仰是最突出的特點。現在這個節日的儀式表演主要有三類：祭祀儀式表演、巫堂（薩滿）表演、面具戲劇表演。它們是最鮮明的，也是被廣泛接受的江陵端午節祭祀活動的文化特徵。這個活動從山神祭祀開始，以驅趕魔鬼的活動結束，其中還有各式各樣的儀式活動，如有薩滿表演的山神祭祀。山神祭祀結束時，參與者要在江陵舉著牌匾和作為神靈棲息的樹遊行。五月初七晚上有送神儀式和驅鬼，其中牌匾、紙花都被燒掉，送往神靈居住的地方。人們向神靈鞠躬，向他們祈禱富有和運氣。這些活動是在不斷吸收民間傳說、佛教和儒家因素下積累而成的。江陵端午祭的核心是巫堂祭祀，它主要為巫舞表演，韓國學者認為，這些表演是把民間傳說帶入現實世界的一個渠道。
據悉，韓國端午節的起源是與稻作農業有關，與水有關。每年農曆4、5月份正是江漲水的季節，為了祈求大水不將水稻淹掉，這個時候都要祭神。這樣就形成了這個端午祭的民間風俗。
我們再來看看日本的端午時的節日。
日本的端午節實際很簡單。日本的端午節又稱“兒童節”、“鯉日”，實際是給男孩子們過的節日，當然也有中國學者認為，日本的兒童節實際上是端午節和男兒節合併而成。戰後日本的民俗節日，除中秋節外，其他節日採取的是陽曆過節。每年的公曆5月5日是日本的兒童節（端午節）。這一天，除了中、國小校舉行一些兒童慶祝活動外，一般家庭仍習慣吃角黍（粽子）和柏葉餅，飲菖蒲酒。除飲菖蒲酒外，有的地方還有“菖蒲浴”（用浸泡過菖蒲的水洗澡）的習慣。在農村還有在棚頂和門上插菖蒲、艾草，以占卜吉凶的民俗。
這一天，有的家庭，豎起鯉魚旗，吃粽子和柏葉餅來祝賀。豎鯉魚旗是希望孩子像鯉魚那樣健康成長。據傳，從前，有個叫平舒王的君主，誅殺了一個不忠之臣，這個奸臣死後化為一條毒蛇，不不斷地害人。有個有智謀的大臣，頭戴紅色的蛇頭，身上灑滿菖蒲酒與之激戰，最終制服了毒蛇。從此，在端午節時，插菖蒲、熏艾葉、喝菖蒲酒，在日本就流傳開來，成為日本的傳統的風俗，日本人稱“艾旗招百福，蒲劍斬千邪”。
有學者認為，日本的端午的習俗是在日本的平安時代以後由中國傳入。傳到現在，節日期間有的習俗與中國端午節的一些習俗的含義有相同之處，但端午節的意義卻不相同。
由以上兩國的端午節情況，我們可以看出，實際上我國的端午節的含義和形式與他們是有根本性區別。端午時節的節日並不是我們的專利，而節日的內容、習俗或者某些形式才可能屬於我們的專利。
韓國的端午祭（節）起源於祭江神，而我們的端午節起源於紀念愛國詩人屈原；韓國的端午祭的內容由盪鞦韆、摔跤、繪畫、歌舞表演、做傳統打糕等民間習俗構成，而我們的端午節是由“家掛艾蒿或菖蒲”、“吃粽子”、“賽龍舟”、“佩香囊”、“帶葫蘆”等民間習俗內容為主。在時間上，儘管都是端午，但端午的代表日期也不盡一樣，韓國是指農曆的“四月初五持續到五月初七”一個時間段，我們的端午節所指農曆五月初五，或者續後幾天。
可見，韓國端午祭（節）與我國端午節同“期”不同“日”不同“意”，無論形式和內容都“風馬牛不相及”。
應該說，日本的兒童節（端午節），儘管名稱、內涵有著本質區別，但節日日期以及期間的一些風俗習慣和含義與我國的“端午節”一些習俗有相似之處。例如，吃粽子，以及插艾草、菖蒲以占卜吉凶的民俗等等。
無可否認，陰曆紀年起源於中國，端午之名也必起源於中國，這是無可厚非的事情。但端午時的民間文化活動（也可以俗稱為“節”）並非就是我們的專利，也不可能成為我們的專利，節日這種民間文化的元素是很難找到其唯一性，也不可能具有排他性。保護一種節日習俗，保護著是它的內容和形式，並非保護它的名字和日期。一種民間文化活動無論它起源於哪個國家？哪個民族？只要能被世界各國認可並在普及中發揚光大，這本身就是一種科學的保護和傳承。保護民間文化如果像保護一種文物一樣鎖在保險柜里，這不是對民間文化負責的態度，也不是一種科學發展的保護理念，而是一種自我沉醉、閉關自守的守舊觀念，是一種對民間文化不負責任的狹隘的民族主義保護觀的表現。
筆者認為，爭論一種民間文化的起源和發源地沒有實際意義，關鍵是看這種民間文化在當今生活和社會的根基和發展狀況，民間文化的自生自滅是其發展規律，舊的習俗消失的那一天自然是被新生的習俗所替代的日子。對待民間文化保護不是目的，重要的是這種民間習俗是否還有廣泛的民眾基礎，是否還有其適應社會進步的積極因素，是否還有它的生存和發展的內外土壤？
端午節，如果僅僅單一地作為一種民間節日去看待就會失去它的社會時代意義。但是，我國的端午節是與紀念愛國主義詩人屈原相關聯的，因此，保護它、弘揚它、普及它，就具有很強的社會意義和時代意義。（艾君/文2009年5月26日於北京天為堂）
關於民俗節日元旦觀點
2006年12月29日艾君提出了題為《元旦是中西合璧的民俗節日》觀點，迅速成為中國網、新華網、人民網、新浪網、環球網等重要媒體的元旦節的重要文章放在顯著位置。
元旦是中華固有的傳統節日嗎？元旦是舶來品嗎？元旦是新年嗎？元旦是春節嗎？
艾君認為，實際上，元旦是真正意義上的“洋為中用、古為今用、中西合璧”的產物。從某種意義講，可以說，元旦是丟了中華習俗的魂，流著西方的血，產生長大的混血兒。
說元旦丟了中華的魂，因為中華傳統文化中的元旦是與農曆的春節相關聯的。
中國最早稱農曆正月初一為“元旦”，元是“初”、“始”的意思，旦指“日子”，元旦合稱即是“初始的日子”，也就是一年的第一天。正月初一從哪日算起，在漢武帝以前也是很不統一的。因此，歷代的元旦月、日也並不一致。夏朝的夏曆以孟喜月（元月）為正月，商朝的殷歷以臘月（十二月）為正月，周朝的周曆以冬月（十一月）為正月。秦始皇統一中國後，又以陽春月（十月）為正月，即十月初一為元旦。從漢武帝起，才規定孟喜月（元月）為正月，把孟喜月的第一天（夏曆的正月初一）稱為元旦，一直沿用到清朝末年。但這是夏曆，亦即農曆或陰曆，還不是我們今天所說的元旦。
元旦，又名元日、無朔、無辰、元正等，含有一年之始的意思。因為“元”本義是“人頭”，引申為“始”。“旦”的本義也是“始”。據宋《夢梁錄·正月》中記載：“正月朔日，謂之元旦，欲呼為新年。”
據傳中國的元旦，起於三皇五帝之一的顓頊，距今已有3000多年的歷史。“元旦”一詞最早出現於《晉書》：“顓帝以孟夏正月為元，其實正朔元旦之春”的詩中。南北朝時，南朝蕭子云的《介雅》詩中也有“四季新元旦，萬壽初春朝”的記載。
可見元旦的概念和理念來源於中華。
有人把元旦的由來與古埃及相聯繫，是因為公曆紀年的緣故。大約在公元前五萬年左右，古埃及人已由遊牧改為農耕，定居在尼羅河兩岸，他們的農業收成與尼羅河是否發生洪水有很大關係。古埃及人從長期的觀察中發現，尼羅河泛濫的時間是有規律的，他們就把這個時間每次都記錄在竹竿上，從中得知兩次泛濫時間之間大約相隔365天；同時還發現，當尼羅河初漲的潮頭來到今天開羅城附近的時候，也正好是太陽與天狼星同時從地平線上升起的時候。於是，古埃及人便把這一天定為一年的開始。這是公曆元旦最早的由來，但他們不叫元旦，叫“漲水新年”。
在我國本來應該春節大年初一而叫的元旦為何會變成了陽曆新年了呢？
這與辛亥革命和新中國成立有關。
公元1911年，孫中山領導的辛亥革命，推翻了清朝的統治，建立了中華民國。為了“行夏正，所以順農時，從西曆，所以便統計”，民國元年決定使用公曆（實際使用是1912年），並規定陽曆（公曆）1月1日為“新年”，但當時並不叫“元旦”。採用公曆紀年為中華民族與世界接軌起到了積極的作用，也為實現世界紀年的統一性立下了汗馬功勞，畢竟占世界人口1/5的中華民族也採用了更為科學合理的西方的紀年方法。
今天所說的“元旦”，是公元1949年9月27日，中國人民政治協商會議第一次全體會議，在決定建立中華人民共和國的同時，也決定採用世界通用的公元紀年法，為了區別農曆和陽曆兩個新年，又鑒於農曆二十四節氣中的“立春”恰在農曆新年的前後，因此便把農曆正月初一改稱為“春節”，陽曆一月一日定為“元旦”，至此，元旦才成為我國一個新的意義上的節日。也可以說是新的民俗節日，是中西合璧的節日。
可見，今日我們所過的元旦已經與中華傳統民俗上的元旦完全不是同一個意義上的概念。已經融入了西方的紀年和對與元旦的理解理念。從某種意義講，可以說，是丟了中華習俗的魂，流著西方的血，產生長大的起來的混血兒。
慶賀新年伊始是世界各國各地區的普遍習俗。 “百里不同風，千里不同俗”，由於各個國家和地區其歷史、文化、宗教信仰、民族習慣不同，因此也都有自己不同的慶祝元旦的習俗。例如：居住在寒帶的愛斯基摩人，把當地第一次下大雪的日子作為新年的開始，稱為“雪花元旦”；及西業的凱拉比邦族人，將一年中候鳥飛來的最早時候，作為新年的第一天，稱為“候鳥元旦”；泰國等地的一些民族，以雨季和旱季作為新年和舊年分界，把雨季到來前的4月13日——4月16日，定為新年元旦，印度的新年從10月31日開始，節日共5天，第4天才是元旦；瑞士阿彭策爾地區，以每年的1月13日為元旦；更有趣的是，非洲的烏干達每年有兩個元旦，因為他們的新年是以雨季到來確定的，而每6個月就有一個雨季，所以就出現兩個元旦了。
在我國，還列為法定節日。我國和世界上大多數國家、地區採用公曆紀年法，把1月1日定為新年的開始，稱做“元旦”，同時我國是世界上第12個開始新年的國家。
關於民俗節日失寵的分析
面對洋節大行其道，傳統節日越過越沒有味道。許多憂國憂民者也在發出這樣的感慨：洋節取代了傳統節日，知聖誕不知春節了，過情人節不過七夕了。等等。原因呢？2009年5月26日艾君提出了“保護民俗節日”的獨特觀點，倍受媒體矚目。
《用陰曆過傳統節日已經不合時宜》
有人說，在“洋節日”的味道越來越濃的時候，中國傳統節日的“節”味卻越來越淡了，尤其是年輕人正漸漸成為“洋節”的“奴隸”。也有人說，人們對洋節的熱衷並非簡單的“崇洋”心理，這裡面是商業運作的“魔力”。還有人說，政府以及輿論媒體沒有更好地對傳統節日進行廣泛宣傳、提倡，使很多人對傳統節日談化。
2006年，北京大學、清華大學、中國政法大學等十位博士甚至發出聯合署名倡議書，號召人們慎對西方節日，旨在“喚醒國人、抵禦西方文化擴張”。
面對洋節大行其道，傳統節日越過越沒有味道。許多憂國憂民者也在發出這樣的感慨：洋節取代了傳統節日，知聖誕不知春節了，過情人節不過七夕了。等等。
實際上，這些年來我們的媒體對於傳統節日的宣傳每時每刻也沒有間斷過，對於傳統節日的呼籲聲經常見於報端，對於傳統節日的“兩會”提案每年都有，對於傳統節日的弘揚和保護力度和措施政府和各級文化組織一直在進行，那么，為何傳統節日始終熱不起來，還易被遺忘和淡漠呢？
對於這些問題，這些年來筆者曾經多次與一些學者探討過、交流過，艾君自有自己的看法和觀點。
艾君認為，傳統節日始終熱不起來還很容易被遺忘和淡漠的原因是多方面的，除了節日的本身的因素外，也有過節人的喜好所決定的。
節日永遠屬於年輕人的，沒有年輕人的崇尚和喜好就永遠也不存在對事物熱的本質。所以，我們在談傳統節日能否熱起來，必須將傳統節日的內容和形式跟上時代的節拍，使其與更多的年輕人的生活和追求興趣相吻合，也就是說，傳統節日的過節形式必須跟上時代發展的節奏，傳統節日需要變革，在變革中去發展。
以艾君之見，變革傳統節日最主要的是要變革的是傳統節日的紀年。
公元1911年，孫中山領導的辛亥革命推翻了清朝的統治，建立了中華民國。為了“行夏正，所以順農時，從西曆，所以便統計”，民國元年決定使用公曆（實際使用是1912年）。採用公曆紀年為中華民族與世界接軌起到了積極的作用，也為實現世界紀年的統一性立下了汗馬功勞，畢竟占世界人口1/5的中華民族也採用了更為科學合理的西方的紀年方法。但是，應該承認，也給我國傳統節日的陰曆紀年和過節帶來了麻煩，可以說紀年的改變是對傳統節日的重大打擊。
採用公曆紀年在我國推行了近百年了，隨著一些世紀老人的離去，我們的生活、我們的工作，每時每刻都在使用著公曆，實際上陰曆的概念已經早日遠離了我們的生活。不要說年輕一代，就是60歲左右的人都基本不會陰陽曆換算，更不去用陰曆生活和工作了。以往50歲以上的人過生日還用陰曆，可現如今50歲以下的人還有幾個在過陰曆生日呢？更不要說日常的工作和學習還有誰會用陰曆呢？這些年，甚至一些日曆卡、掛曆都已經停止了標註陰曆。我國傳統的陰曆已經成為了古董，進入了歷史的倉庫。
陰曆的消亡，在對待傳統節日的問題上，再採用陰曆過節已經不合時宜，採取陽曆過節是發展趨勢。
人人都在說保護傳統節日，都在喊要重視傳統節日，都在埋怨洋節味道越來越濃家節味道越來越淡，可誰又去想過多少人會記住傳統節日的時間呢？誰又誰會去天天搬著老黃曆換算翻閱節日呢？連春節這么重要的節日都記不住過節的陽曆時間更何況其他的民間節日呢？
所以，保護傳統節日，激發年輕人的興趣，第一步，也是最關鍵要做的就是把陰曆計算的傳統節日除了春節和中秋節之外其他的節日統統採用陽曆過節。
我們有過成功的轉換，元旦就是採用世界通用的公元紀年法過節，每年的陽曆一月一日為“元旦”，好記、好想、不需再去翻閱皇曆再去轉換陰陽曆，年年那個時間過，你不想過都不行。便捷、易記這是讓一個節日復甦和熱起來的最基本的因素。
再看我們的近鄰日本，二戰後，日本的民俗節日，除了中秋節外，其它民間節日全改為陽曆過節。就說端午節也是在陽曆5月5日過。
所以，艾君認為，洋節的繁榮，傳統節日的冷落，最主要原因是1911年我國紀年方法的改變所至。
不是埋怨現代年輕人在崇尚的西方節日嗎？西方節日大多都以陽曆紀年，這樣與我國的工作、生活通用的陽曆時間一致，很容易讓年輕人記住和接受，我說過，節日永遠屬於年輕人的。
不是埋怨現代年輕人冷落傳統節日嗎？在我國眾多傳統節日中，唯有元旦採取了世界通用的陽曆紀年方法。其他還在延續著被鎖起來的陰曆的紀年方法計算，也就是說我國的傳統節日以陽曆紀年，每年節日時間是在變換中，一個每年難以有固定過節日期的節日如何在日前陽曆紀年成為國人生活、工作、社會通用的紀年方法的今天，讓年輕人去接受它呢？
當今社會，包括傳統文化研究者，有多少人還懂陰曆的換算？有多少人還會記得陰曆的過節時間？又有多少人明白陰陽曆的關係？又有誰會用陰曆去工作學習呢？一個在中國連自己的生日都用陽曆來過的今天，一個連自己的生日都不知道陰曆是那一天的國民的今天，如何去記住以陰曆紀年的民俗節日呢？又如何讓我國的民俗節日走入世界呢？
如其空喊拒絕洋節侵蝕，發揚中華傳統，復興傳統節日，沒有用。要搶救復甦中國傳統節日就要切實採取有效措施加以解決。除了賦予傳統節日以新的內涵，過去節日現代過法外，儘早改變節日的紀年，由陰曆過節轉變為陽曆過節，才能增強傳統節日的魅力和吸引力，保證我國的傳統節日不至喪失。這也是艾君長期思考而萌發出對傳統節日發揚和光大的策略，也算是艾君對復興傳統節日的建言獻策吧！（艾君/文2009年2月22日於北京天為堂）
談古曲藝術
艾君拙見，古典詩詞歌曲這種遠古而來的高雅藝術，要普及發展和保護，必須走雅俗共賞，推陳出新的發展之路。雅的要保留，俗的亟待開發。讓古詩詞演唱不僅成為文墨客的藝術，也要讓其走入尋常百姓之中。將傳統的古典音樂進行二步創作，讓古詩詞歌曲呈現出多樣化的藝術風格，古曲必將迎來藝術的春天。“俗熱”過後必定是“雅熱”，這是事物發展的必然規律。
古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲有利於振興民族音樂的精華，凝聚民族精神。一位歌手能準確地把握好古詩詞的演唱也是其對民族音樂追求的至高境界，反映了其對古詩詞的深刻理解，彰顯了其對曲子和詞意的完美融合和把握。
古詩詞演唱必將走入藝術的春天
古詩詞歌曲凸現中國民歌藝術的至高境界
--談古曲藝術特點、現狀以及未來發展趨勢
艾君/文
前幾天，中國音樂學院王蘇芬教授來電，說她的研究生尹禕雯古曲演唱音樂會將於6月8日禮拜一晚上7點在中國音樂學院舉辦，屆時她還將進行古曲演唱示範講解，讓我儘可能參加一下並且說這不僅僅是她的意思也是禕雯的邀請。
無論是否忙碌，對於這個演唱會我還是一定要參加。一來出於對於古典詩詞演唱的酷愛，去欣賞一場反映中華文化之瑰寶的古曲演唱會，對於陶冶自己情操，開發心智都大有裨益；二來自己身兼中國音樂學院古詩詞演唱研究中心副主任參加古曲演唱音樂會是義不容辭的職責和義務；三是禕雯作為自己看好的民歌手曾經在2007年6月欣賞過她的畢業獨唱音樂會，在兩年的研究生學習中她的古曲演唱風格會有哪些變化和提升這也是艾君想得到的答案。
我國是詩的國度，也是歌的世界。古典詩詞因其格律性而與音樂有著天然的不可分割的親緣關係。“詩歌、詩歌”，顧名思義“詩”與“歌”是無法分開的，無歌不成詩啊。
我國歷代文人墨客，無不將“可歌可詠”作為衡量詩詞作品成功、優秀與否，是否能流傳的一個重要標準。然而，在中國五千年文明史中，傳統的古詩詞的歌曲演唱面臨著失傳的危險。儘管中國藝術研究院研究員傅雪漪先生為此付出來一生的心血，但目前已八十高齡，雙目失明，身患重病，其為數不多的弟子也已進入老年，加之古曲市場極小，繼承和發揚問題是個亟待解決的課題。近些年來，中國音樂學院領導以一種歷史的責任感和使命感，委任傅雪漪先生的弟子聲樂教授王蘇芬毅然挑起了古曲普及、弘揚、教學、科研的重任，使古曲教學走入了本科、研究生等良性的教育軌道，去年還成立了“中國音樂學院古曲演唱研究中心”，這對古典詩詞的普及傳承起到了科研組織者的作用。
那么，何謂古曲呢？我們現在所講的古曲又是指什麼呢？
一、傳統理念上的古曲與現在意義中的古曲
艾君拙見，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲；現在意義中所倡導和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。
1、傳統理念上的古曲。
傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。代表曲目有： 《幽蘭》、《秦王破陣樂》、《陽春》、《白雪》、《長沙女引》、《青蓮樂府》、《青蓮樂府》、《塞上曲》、《將軍令》、《酒狂》、《陽關三疊》、《霓裳羽衣曲》、《海青拿鶴》、《離騷》、《憶故人》、《醉漁唱晚》、《伯牙悼子期》、《搔首問天》、《瀟湘水雲》、《漁歌》等等，這些古曲大多屬於器樂曲，而且大都出於詩人之手創作而成。
當然，在有的古曲中不僅有曲而且有詞。
例如，《秦王破陣樂》。《秦王破陣樂》最初是唐初的軍歌，公元620年，秦王李世民打敗了叛軍劉武周，鞏固了剛建立的唐政權。於是，他的將士們遂以舊曲填入新詞，為李世民唱讚歌：“受律辭元首，相將討叛臣。鹹歌《破陣樂》，共賞太平人。”“四海皇風被，千年德水清；戎衣更不著，今日告功成。”“主聖開昌歷，臣忠奉大猷；君看偃革後，便是太平秋”。主要是歌頌唐太宗的英勇戰績。唐太宗親自為此曲設計秦王破陣樂舞，是唐時著名歌舞大曲，此曲亦流傳國外。
例如《離騷》。《離騷》是晚唐陳康士根據屈原同名詩所作的琴曲，樂曲古樸蒼勁、深沉含蓄，抒發了偉大愛國詩人屈原遭奸讒後的憂鬱和苦悶，及思鄉愛國的崇高感情。
再例如《漁歌》。《漁歌》相傳是柳宗元所作的古琴曲，取意於柳宗元謫居永州時的詩作《漁翁》：漁翁夜伴西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
《陽春》，《陽春》是由古代歌曲《陽春白雪》演變而來的古琴曲，表現的是萬物回春，和風淡盪之意。宋玉《對楚襄王問》的記載來看，《陽春白雪》原是有詞的歌曲，但由於藝術性高，演唱難度大，因此能隨著唱和的人極少，成為“曲高和寡”的歌曲。
《漁樵問答》，此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。
《胡笳十八拍》，此曲為根據同名古詩譜寫的樂曲，歌詞最早刊於南宋朱熹的《楚詞後語》。有《大胡笳》和《小胡笳》兩種傳譜。詩人李欣曾作詩如下：“蔡女者造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸嘆歸客。”
2、現在意義中的古曲。
以上艾君講過，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。這些古曲大多屬於器樂曲，而且大都出於詩人之手創作而成。而現代我們在講普及傳承古曲演唱所指的古曲又是什麼呢？
中國音樂學院王蘇芬認為，我們所倡導和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。她認為，古典詩詞博大精深，震撼著人們的心靈，古典詩詞的演唱是中華民族音樂的瑰寶。現如今挖掘保留和錄製下來的古典詩詞歌曲近50首，從2000年開始在中國音樂學院進行大課、小課的教授，使數百多名學生初步掌握了古曲的演唱風格，並多次舉辦了古曲音樂會，中央電視台也一直在支持古曲的普及工作，在社會產生了一定的影響，對傳承古曲起到了推動作用。
現在挖掘和保留下來的古詩詞歌曲主要有，大舜的《南風歌》、李清照的《鳳凰台上憶吹簫》、歐陽炯《春光好》、馮延己《長相思》、於鵠《巴女謠》、屈原的《湘君》、高適的《別董大》、李白的《秋浦歌》、姜夔的《杏花天影》、柳宗元的《楊白花》等。
二、為何要普及、學唱和傳承古曲呢？
艾君拙見，古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲體現了一個人的修養和至高的藝術境界，演唱古曲有利於振興民族音樂的精華，凝聚民族精神。
為何要振興和傳承演唱古曲呢？這是一個值得思索和值得探討的課題。毫無疑問，古典詩詞屬於傳統文化中的精髓，體現古詩詞的內涵並與其相合體的曲子自然也是傳統文化中比不可不或缺的內容。
艾君不少文章里都講過，我國文化本身是多元文化長期融匯而形成為一體。我國的傳統文化不是所有的東西都是精華，有科學的，也有愚昧的；有進步的，也有落後的；有對現代化建設有啟發指導意義的思想理論，也有對社會發展人類進步有約束、阻礙作用的。艾君向來倡導“學習借鑑，批判吸收；古為今用，它為我用；取其精華，棄之糟粕”的觀點，在對於傳統文化的保護與傳承問題上，我們必須在科學的發展觀的指導下，正確判斷看待我們的傳統的文化；以構建和諧社會大業為基點，吸收和保護我們傳統文化中有益的東西。
在博大精深的中國詩詞歌曲文化就是中國傳統文化的精髓，值得弘揚、值得推廣。艾君認為，主要體現在以下幾個方面：
一是古詩詞歌曲是最能體現出我國古代儒家的音樂美學思想的歌曲。
當我們的祖先帶著原生態音樂從樸素中走到春秋戰國時便形成了前所未有的繁榮景象，以至於影響到了人們的思想及社會生活，成為當時士大夫階層關注的對象。魯國的教育家、思想家孔子則就是這一時期的傑出代表。他在音樂方面提出的一系列美學標準在當時有著劃時代的意義，而且影響到今天，形成了儒家的音樂美學思想。
孔子的音樂思想主要集中在《論語》中。他主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的作用，強調音樂從道德上能感化人。他說：“移風易俗莫善於樂，安上治民莫關於禮”。說明孔子將音樂賦予了思想性和藝術性的結合。他以“善”和“美”來評價音樂者。他認為，凡合於所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美。他強調，形式與內容要統一“推崇”了“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”。這些思想是人類歷史上最早的音樂審美標準之一。荀子儒家學派代表之一，荀子在更加強調禮樂教育的重要性。他主張音樂從實際出發，並隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
由此可見，儒家的音樂美學思想，儒家，崇尚音樂，主張禮樂，孔子曾經就“餘音繞樑，三月不知肉味”。儒家音樂一般莊嚴古樸，是由其仁禮崇古思想決定的。強調音樂在社會生活中的作用，在音樂內容與藝術形式上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。
而中國音樂學院所推出的50首我國古典詩詞歌曲，無論從內容的“善”、“和”還是從曲子大都表現了樂曲高潔、深遠的意境，以“清、微、淡、遠”的含蓄之美，清雅秀麗，委婉流暢。詞與曲結合完美，集中，嚴謹，富有層次和音樂形象之效果。強調了藝術與思想的完美統一，正好體現了我國儒家音樂的審美理念。
譬如，王蘇芬教授1983年演唱的古曲《別董大》，以蒼涼慷慨的音調，渲染出“千里黃雲白日曛”的塞北大漠天昏地暗的背景和作者與董大之間的悠悠別情離緒，悲切中飽含著“莫愁前路無知己”的光明希冀。而在其演唱的辛棄疾的《西江月》中，以恬靜的歌聲，，把幽美旖旎的夏夜、濃郁芳馥的稻香、蛙聲成片的天籟和作者的喜悅心情，表現得自然含蓄、淡雅真切。如同把人們帶到了夏夜的山村，聞到一股濃郁的鄉土氣息。
她演唱秦觀的《憶王孫》則又別具情趣，“萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂”，娓娓道來，意境全出。芳草萋萋，聲聲杜宇；雨打梨花．樓高門閉。給人展示出一幅意境悠遠、纏綿奪魄的淡墨畫。
欣賞過的人不難發現，這些古典詩詞歌曲與我國的儒家音樂美學觀點是一脈相承的。
二是古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲有利於振興民族音樂和凝聚民族精神。
在悠久的中國文學史上，古詩詞以其獨特的情感寄託、豐富的描寫內容、奇妙的韻律節奏讓多少文人墨客傾心於它們的創作，讓多少百姓醉心於它們的品讀。它的價值趨向、情感意境，直接表現了中國傳統文化中的人文精神。任何民族民間音樂似乎難與古典詩詞歌曲相媲美。
與民歌、戲曲等其他中國民族音樂形式相比，中國古典詩詞歌曲的文人雅性是超越於其他形式的。在歷史的沿革中，由於古典詩詞歌曲與文學之間的親緣關係，它深受文人墨客的審美取向的影響，成為文人寄意托寓的一個載體，不可避免地包含了傳統文人的價值觀、哲學思想，因此使得它更為陽春白雪，成為了一種古有的“雅樂”。其樂譜風格與古琴譜更為接近，更加體現中國傳統知識分子任意揮灑、自由率真、融合天籟、舒捲自如、簡淡沖遠的審美追求，節奏感略弱，而寫意、抒情性較強，演唱難度較高。
從《詩經》可以看出，中國詩詞與音樂結緣。學者句艷華認為，詩三百其實就是一部歌詞集，所收作品無一不可以用來歌唱，對中國文學影響巨大的另一部文學典籍《楚辭》，同樣也是可以用來歌詠和演唱的，文體具有強烈的音樂性。此後的詞、曲，更是是音節抑揚頓挫，合乎音韻。
所以我們可以這樣認為，中國古典詩詞的發展一直是伴隨著音樂的發展，也沒有離開過歌唱的形式，是相伴相隨的關係。
在古代，詩歌往往是用來吟誦，詞則用來演唱。詩歌能夠展現一個民族的民族精神，體現民族的靈魂。音樂作為藝術學科，兼具民族性和多元化的特徵，並與其它人文學科緊密聯繫。體現出“詩中有樂”“樂中有詩”的美妙境界。
可見，古典詩詞歌曲是中國傳統文化的精華，古樸含蓄，典雅精絕，是詩詞文學和音樂的完美結合體，凝結了中國傳統文化的特色和特點，蘊含著華夏民族的審美觀，對古典詩詞和韻文的語言形式的發展有非常大的影響，同時吸收了蘊含了民歌精華，一些原譜原調的作品更是保存了當時的民情世態，是活文物、活化石。它是五千年中國文化的一種通俗的表現。學習古典詩詞歌曲，對於學習古典詩詞，學習血統純正的漢語，繼承優秀的民族文化傳統有著非常大的意義。
三是演唱古曲能夠更好地加強自身修養，從雅的古曲中陶冶情操，追求至高的藝術境界。
“樂乃心聲”。真正的音樂它帶給人們的是美感和享受，能陶冶人的情操，給予人們對真、善、美的追求和判別。儒家思想認為，“凡間之起，由人心也；人心之動，物之使用使然也；感於物而動，故形於聲。”音樂其根源是由於人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。這種音樂美學思想，對於提高音樂修養，擴展人們對音樂的審美，具有時代意義。
一個人對音樂的喜好品種如何，對音樂的審美趨向如何，一般反映了他的學識、修養和社會道德觀。也就是說，一個沒有文學修養的人是不可能去欣賞古典詩詞的，一個人沒有一定的思維價值觀也不可能去欣賞高雅音樂的，一個人沒有對中國文化的厚愛也不可能去關心傳統文化和社會文化的。
在單位、在社會一個人欣賞什麼音樂，基本能反映出這個人的追求和價值趨向，反映出這個人的個性和自身品位。打的比方，打死你也不會相信一個林黛玉似的女性會在單位里欣賞歌曲《明明白白我的心》、《讓我一次愛個夠》等俗音樂。
所以，享受古詩詞歌曲豐富的思想內涵、奇妙的韻律節奏會提高人的修養，給予人們無數的價值寄託，無盡的情感的思索。艾君觀點，俗與雅其本身並不排斥，但從俗到雅的轉變卻是一個人的修養升華。
同理，一位歌手能準確地把握好古詩詞的演唱也是其對民族音樂追求的至高境界，反映了其對古詩詞的深刻理解，彰顯了其對曲子和詞意的完美融合和把握。
演唱古典詩詞，只有在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態的前提下，在探索歌唱表達技法的達到恰如其分的和諧情況下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。這是一個歌手要走得一條艱苦卓絕、陽春自雪的藝術之路。在這條路上，必定要付出超出常人的心力。
三、對古曲的內涵、演唱特點以及發展與保護的幾點認識
艾君拙見，古曲是我國民族音樂中的精華，體現出宮廷音樂的特點；古曲是民族音樂演唱的巔峰，體現著一個人至高修養學識。演唱古曲，只有在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態前提下，在探索歌唱表達技法達到恰如其分的和諧狀態下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。
我們先來看一個典故--《宋玉答楚王問》。
楚襄王問宋玉，先生有什麼隱藏的德行嗎？為何士民眾庶不怎么稱譽你啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱“下里巴人”，國中和者有數千人。當歌者唱"陽阿薤露"時，國中和者只有數百人。當歌者唱" 陽春白雪"時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧，即“引商刻羽，雜以流徵”的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是“其曲彌高，其和彌寡”。這也就是“陽春白雪”的典故的來歷。
《陽春白雪》是我國古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：“《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。”“陽春白雪”等歌曲越高雅、越複雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。
應該說，電影《紅樓夢》的歌曲是我國現代作曲家創作古詩詞歌曲的代表典範。《葬花吟》這首古曲，合唱之前的前奏，短促但韻味十足，恰似漫天飛雪，撲面而來，飄零紛散……繼而起之的小合唱在此情景上自然的流露：“花謝花飛飛滿天，紅銷香斷有誰憐，遊絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾”。在餘音繚繞中陳力的輕盈飄逸，淨脆婉轉的獨唱幽怨而起，隨著黯然真情的“天盡頭，何處有香丘？”的反覆歌唱將整曲推向高潮。這正是有了古人曹雪芹的絕妙詩詞，在後人王立平的深刻理解中譜曲，再加上演唱著陳力的功力表達，構成了“黛玉葬花”成為古曲經典作品。
《紅樓夢》的數首古曲在原唱陳力之後，吳碧霞、鄭緒嵐、王美、宋祖英、 崔蕊等一些實力派歌手相繼演唱，淋漓盡致地展現出這部古典文學巨著的獨特魅力，歌唱家們很好地把握了古詩詞的內涵，極富藝術感染力，也倍受社會的青睞。
可見古曲，儘管具有曲高而和寡的特點，但卻具有很高的藝術修養和藝術感染力。
對於如何理解古曲，如何看待古曲的內涵和其藝術價值艾君有些不成熟的看法和見解，僅供參考：
其一，現代的古曲內涵主要有原生態傳承、原詞補曲和現代詞曲三種類型組成。
我們講的古曲是指即將中國古典詩詞配上樂曲可進行演唱的歌曲。在現代眾多的詩詞歌曲中綜合看來分三種類型：一種是原詞原譜；一種為原譜軼失，後人根據原詞新譜寫曲子；另外一種就是新詞新曲。古典詩詞歌曲屬於文人音樂或者宮廷音樂的範疇，與古琴等其他古樂一樣，具有含蓄、典雅、意境深遠的特點，蘊含著文人墨客的精神追求和人格追求、審美情趣，與其內在的精神特性是一致的。或者體現出儒家音樂一般莊嚴古樸，是由其仁禮崇古思想決定。音樂結構更集中、更嚴謹、更富有層次，音樂形象也更加鮮明。
原詞原譜類。這種類型艾君在上面已經講過，再次不重複，譬如，《秦王破陣樂》、《陽春》、《漁歌》等都數詞種類型存在的古曲。
原詞補曲類。這種類型的古曲，現在占有相當大的部分，其主要代表人物有傅學漪補曲的《別董大》等數十首，王立平補曲的《紅樓夢》系列，汪國真補曲《靜夜思》古詩詞百首。等等。
現代詞曲類。這種類型的也不少。即現代人寫的詩詞，現代人作的曲。這種類型也不少，例如，毛澤東的《蝶戀花-答李淑一》、《西江月-井岡山》等詩詞系列歌曲。鄧麗君的《在水一方》、黃霑的《滄海一聲笑》、《千愁記舊情》、許冠傑的《浪子心聲》等等。
在這裡要說說最為典型的代表人物，這就是我國台灣的瓊瑤。她最善用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫情懷。如《在水一方》、《幾度夕陽紅》、《秋歌》、《月朦朧鳥朦朧》、《金盞花》、《聚散兩依依》、《問斜陽》等等，都體現了她很高的文學修養和對古詩詞的駕馭能力。可以說，瓊瑤的歌詞是古詩詞與現代流行音樂的結合體，已經脫離開了古詩詞體現出古典、雅致、華美、婉約、豪放等傳統音樂的影子。
其二，古曲是我國民族音樂中的精華，體現出宮廷音樂的特點。
艾君常想，如果說原生態的民間歌曲來自於“鄉里巴人”，那么說古曲則真正來自於文人墨客，體現出了“陽春白雪”的特點。
如果說民族歌曲屬於高雅藝術，那么真正能體現出中國高雅藝術之精華的並非民歌，而是古曲。古曲的高雅性就在於它的歌詞的高雅性以及在弄清詩情詞意前提下，在發揮詞作家情趣意境中，譜上了恰如其分相匹配的曲子。
如果有人將西方歌劇的演唱作為整個人類演唱藝術追求的最高境界的話，那么在我國民族音樂中出類拔萃的古曲的演唱則理應堪稱民族歌曲演唱的最高藝術；如果有人說美聲歌曲堪稱當今藝術的高雅之作能體現出人類藝術的精華的話，那么我們集古詩詞、民族音樂精華於一體、代表我國文化瑰寶而誕生出來的古曲演唱則最能體現出中國傳統音樂的無限魅力。
如果說民歌誕生於民間來自於民間，屬於民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，那么古曲則來自於文人墨客、宮廷士大夫，可以說屬於宮廷音樂，屬於文人墨客、士大夫的音樂。
艾君之所以將古曲歸為宮廷音樂，因為它體現了我國古代宮廷音樂的基本特點。在歷代封建王朝中，中國宮廷音樂有外朝音樂和內廷音樂兩大類。我國的許多古曲中都能體現出宮廷音樂的“功利性”、“禮儀性”以及鏇律、節奏的“雅化”等基本風格特徵。所以這些特點也決定了其很難在社會中流行和贏得民間群體的喜愛。我國許多古曲其本身就屬於宮廷音樂而延續下來的。
其三，古曲演唱可以堪稱是民族音樂演唱的巔峰，體現著一個人至高修養學識。
艾君所言，古曲演唱體現著一個人至高修養學識，來自於一個古曲演唱者除了要具備基本的音樂素質和修養外，也要具有對古詩詞、古典音樂的基本理解和很高的悟性。還要具備對史學、文學、傳統音樂的至深理解和掌握。所以，百靈鳥的嗓子不見得就能唱好古曲，實力派通俗歌手不見得就能駕馭好古曲演唱，一個山裡的民歌手或者會把古曲唱走了味道。這就是說，歌曲好唱古曲難唱，唱好古曲需要功底。
如果說交響音樂作品表現力豐富、內容深奧，常被人們稱之為“陽春白雪”，那么我國的古典詩詞歌曲就屬於民族歌曲中表現力豐富、內容深奧的“陽春白雪”。
我國一些優秀的歌唱演員在達到一定的藝術境界後都對古曲演唱傾注情懷。姜加鏘、楊鴻基、彭麗媛、張也、宋祖英、李元華、江濤、白雪等等都曾經演唱國古詩詞歌曲。中國音樂學院的王蘇芬教授更是為古曲的教學普及、發展和保護傾注著心血。
可以說，古曲體現了一個人的修養和學識，是最具曲高而和寡之道理也。
其四，古曲演唱具有“一難、二雅、三涵”的特點。
有人曾經這樣描述演唱古曲的體會，演唱古典詩詞歌曲，不僅要在反覆吟誦詩詞中找尋其味，還要去古琴曲中感受，更應該在戲曲藝術中汲取營養。唱好一首古曲不是那么簡單地唱準確音符，甚至是很到位的情感，但如果能將詩詞歌賦挖掘到深處才能真正稱得上完整。如，演唱《陽關三疊》總是不能令教授滿意，原因並不是演唱的不正確而是不到位。那種朋友間的分離並非現在所能理解的。在古時候，此一別，只怕今生再也難居首，尤其是那句“無窮的傷感”，無論怎么努力，都很難達到真正古人立場上的那萬般傷感，萬般不捨，又是萬般地無奈……悠悠的古琴聲在耳邊迴響,能帶給我靈感嗎？
這幾句詩一般的語言，恰好反映出一個學子在學唱古曲中的苦惱和焦慮的心情，說明了古曲演唱的複雜性和難度。艾君認為，演唱古典詩詞，要在弄清詩情詞意基礎上，在發揮古人情趣意境、氣韻神態的前提下，在探索歌唱表達技法達到恰如其分的和諧情況下，才能做到真正意義上的唱好一首古曲。
從80年代末至今，艾君參加過大小無數次古曲演唱會。總體感覺，欣賞古曲作品，不僅需要對歷史的熟知，對詩詞的理解，而且需要有意識地傾聽，在表層化的欣賞中側重於感悟樂曲，在樂曲中去體會詩詞的意境，在“情感”的樂律中去理解詩人的情懷。
而對古曲演唱的特點的理解，艾君總結其具有“一難、二雅、三涵”的特點。
一難，即難在難領會難把握難理解上。難，不僅是由古詩詞本身的博大精深難題會所決定，而且也是由現代人受古曲音樂的曲調抑揚婉轉、優雅和諧的演唱的難理解、技法的難把握特點所決定。
二雅，即主要體現在詞、曲都是經過古往今來文人墨客精心打造而成，真正體現出了風、雅、頌的藝術魅力。
三涵，即主要指一個人的涵養。一個沒有涵養、沒有修養、沒有素質的歌手是很難表達出古曲中的意境和韻律的。古曲的風、雅、頌所體現出的本身就是一種學問，其廣泛性、貴族性、特殊使用性不是一般的歌手所能駕馭，需要演唱者具有更高的學問培養、道德修養、情緒素養。
一個古曲演唱者除了要具備基本的音樂素質和修養外，還要具有對古詩詞、古典音樂的基本理解。
總而言之，古曲演唱這一中華文化的瑰寶，理應成為中國民族歌曲演唱的演唱追求的至高境界，它是一個人修養、涵養和文明禮數的象徵，是一個中國民歌手追求藝術的最高境界。
四、古曲演唱必將走入春天成為一種新的時尚
艾君拙見，古曲這種遠古而來的高雅藝術，要普及壯大發展保護，必須走雅俗共賞，推陳出新的發展之路。雅的要保留，俗的亟待開發。讓古詩詞演唱不僅成為文墨客的藝術，也讓其走入普通的社會民眾中。將傳統的古典音樂進行二步創作，讓古詩詞歌曲呈現出多樣化的藝術風格，古曲必將迎來藝術的春天。“俗熱”過後必定是“雅熱”，這是事物發展的必然規律。 古詩詞難以理解，傳統曲子難以把握，這兩點也就注定了我國古曲成為了真正的陽春白雪，曲高而和寡也就成為自然。再加上我國市場經濟的還處在發展期，市場對藝術的苛刻來源於人們價值觀念的轉變，高雅的藝術在市場發展期往往會被社會民眾冷落，只能成為文人墨客和貴族賢達的欣賞雅興。所以，古曲發展普及空間問題也就面臨著市場的巨大挑戰。
古典詩詞歌曲的發掘和創作，需要社會更多地參與和支持。它和古琴譜的打譜一樣，版本雜亂、流派較多，需要今人的大力研究和整理，它的再創作也需要具有深厚的文化修養和音樂修養並舉方可，和對戲曲、民歌營養的吸收和借鑑。所以亟需提高其在民間的地位，讓更多的人參與和關注。另外，其對演唱者的文化、傳統聲樂修養有較高的要求，一定程度上限制了它的推廣和發展。
但對於古典詩詞歌曲的保護如果像放在保險柜里保護文物一樣的保護不是目的，普及發展壯大才是目的，也是最好的保護。對於任何藝術，發展中去保護才是出路，也是科學的保護觀念。古曲這種遠古而來的高雅藝術，要普及壯大發展保護，必須走雅俗共賞，推陳出新的發展之路。
“雅”的要保留，“俗”的亟待開發。讓古詩詞演唱不僅成為文墨客的藝術，也讓其走入普通的社會民眾中去。這就給我們的作曲家提出了一個課題，如何將傳統的古典音樂進行二步創作，讓古詩詞演唱呈現出多樣化的藝術風格。
2005年，汪國真先生送給艾君他譜曲的百首中國小生古典詩詞歌曲，就體現出了很強的時代流行音樂的特點，這是對古曲適應現代節奏所作的探索。鄧麗君、周杰倫等港台歌手在古詩詞演唱通俗流行化方面也作過很多有益的實踐和探索，這些都為我國古曲研究和教學提供了可參考的經驗。
前人留給我們是數以萬計的美不勝收的詩詞資料。這些詩詞，我們可以全首引用譜曲，也可以學習一些港台歌手截句接收，可以改寫翻譯，也可以溶入自己的理念和思想，這些都是詞曲作家以及歌手們應該去探索實踐的。無論你是何種形式，只要對古詩詞的發揚光大起到傳播作用，你就是值得肯定和讚美的傳統文化的傳播者。
“俗熱”過後必定是“雅熱”，這是事物發展的必然規律。
艾君相信，只要古曲堅持雅俗共賞、推陳出新，倡導多樣化的發展趨勢，古曲的演唱必將隨著市場經濟的逐漸完善，國人生活水平、文化素質和修養的提高而迎來她的春天，成為社會對音樂追求的一種新的時尚。（艾君文/2009年6月6日於北京天為堂，沒經同意不許轉載）
關於詩書畫現象
“詩畫同體觀”是艾君在2006年提出的一種新的詩畫理論見解，是對傳統詩畫理論中的“詩畫同源”的觀點創新性思維，它從根本上揭示了詩與畫的關係以及詩與畫本質的含義和審美標準，揭示了成為畫家的必要條件，揭示了畫家與畫工的本質區別，使詩與畫從藝術的思維上趨向了統一性。對於如何判定書畫品的藝術性，如何鑑定畫家與畫工的區別，如何看待詩人、畫家的為詩、為畫理念等都帶有革命性的意義。
一、“詩畫同體觀”基本觀點
“詩畫同體觀”是把詩畫放在同一套理論體系中從不同成長期去看待，就是說詩畫實際是一種東西，其意和本原以及表達思想、表達境界是一直的。詩歌是詩人用文字寫出來的畫，而畫作則是畫家用筆墨畫出來的詩。“詩畫同體觀”主張，一位詩人如果僅僅能用語言或者文字去表達出來自己的詩意，軀體是不健全的；一位畫者如果其畫作不能表達出詩意僅僅算作‘畫工’，即技術工人。一位真正的畫家不僅能掌握了文字語言的功底還能圖形描繪出詩的意境，只有具有詩情畫意得畫者，才能創作出真正的藝術作品，才能成為名副其實的畫家”，這是對畫家標準以及畫作審美標準的基本判斷。
主要包括以下基本觀點：
1）“詩畫同體觀”是把詩畫放在同一套理論體系中從不同成長期形體上去看待，意思就是“詩是畫的基礎和必要條件，而畫是將詩意轉化成圖形的藝術，也可以說畫是詩藝術追尋的終極。一位詩人如果僅僅能用語言或者文字去表達出來自己的詩意，軀體是不健全的；一位畫者如果其畫作不能表達出詩意僅僅算作會畫技的‘畫工’，即技術工人。只有具有詩情畫意得畫者，才能創作出真正的藝術作品，才能成為名副其實的畫家”。
2）“詩畫同體觀”其中心意思即強調“意”在繪畫中的重要性。認為，作詩必有立意，作畫同樣必有立意。古人說，“意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合”。何謂意？按《辭海》的解釋，相關義是指：意思、意向（願望）；人或事流露的情態；意料等。可見“意”兼有思想（意志）和感情（意願）即“理”與“情”的融會。畫“傳意”能更好地表述情理和諧、融會的繪畫創作理念。
3）“詩畫同體觀”倡導詩意在繪畫藝術中的作用，認為“不會為詩者成不了畫家”。成為畫家需先學會為詩再去拜工匠學畫，反之即便為畫也僅僅是個畫工而非畫家，書畫的創作有了詩意才能畫出畫意，真正的畫家其本身就應該是詩人、畫工的綜合體。
4）“詩畫同體觀”認為，畫工可以從師學出來，而詩人和畫家是沒有老師的可言，需要自己去感悟。一個沒有感覺、沒有悟性、沒有眼光的人一直試圖成為一位詩人或者升高為畫家到頭來或許徒勞無功，會以失敗結束。詩人和畫家都具有一雙不同類型的眼睛，或者幾乎是第三隻眼睛去看待世界和事物，去感悟世界和事物。手法、風格、技法可以向老師學習，可詩情、畫意也許是人的環境、閱歷和天賦所賦予的，不是學來的。一位沒有詩情的畫畫者是畫不出具有傳神和詩意的畫作的，一位只會手法、風格、技法的畫者不能算作名副其實的畫家。
5）“詩畫同體觀”認為，為詩者可以上升為畫家，而為畫者（指畫工、工匠類的畫者）轉詩者若想成為詩人則較難。為詩者只要再去拜師學會畫之技法和練就畫功底而轉畫者必能成畫家，而為畫者（指畫工、工匠類的畫者）若想轉為詩者若想成為詩人則較難。詩者能轉成畫者，並有一定成就者必能成為畫家，甚至是名畫家。應該說從名詩人成功轉化成名畫家者不在少數，80年代中期成名的已故著名詩人何首巫先生，90年代初紅極一時的詩人汪國真等等都悄悄從詩人轉型為書畫家。
二、“詩畫同體”與“詩畫同源”的區別
古人講“詩畫同源”，即把詩畫放在同一套理論體系中從表達方式去區分開來對待。即，詩人是用語言文字來表達自己的意念和情感世界的，而畫家則是通過色彩畫面來刻畫表達起情感和思維理念。
而艾君認為，書畫是同體的。僅僅在表達方式中，畫家比詩人多了一雙手，那就是會用水墨和顏料的技術之手。在作品裡體現出詩情畫意本是一位成功的詩人和真正的畫家應該具備的基本條件。
詩人轉為書畫家者可堪稱詩歌藝術修煉到了最高境界……因為畫家比詩人又多了一雙會用水墨和顏料的技術之手。
艾君在《不會為詩者何以為畫》中闡述說，古人審美中的詩情畫意實際要表述的就是“詩畫同體”。沒有意境、沒有詩意，或者說不能傳神的畫作僅僅能作為裝飾品，而不是藝術品。
他認為，“詩畫同體”，而非“詩畫同源”。是因為“詩畫同源”是把詩畫放在同一套理論體系中從表現形式去區分對待。而“詩畫同體”是把詩畫放在同一套理論體系中從不同成長期形體上去看待，意思就是“詩是畫的基礎和必要條件，而畫是將詩意轉化成圖形的藝術。一位詩人如果僅僅能用語言或者文字去表達出來自己的詩意，軀體是不健全的；一位繪畫者如果其畫作不能表達出詩意僅僅算作‘畫工’，即技術工人。只有具有詩情畫意得畫者，才能創作出真正的藝術作品，才能成為名副其實的畫家”。
他進一步闡述說，一位會畫畫者，如果僅僅能把別人的詩意轉化為自己的畫作，這是模仿或者永遠屬於畫工，而不能稱為畫家；一位會畫畫者，如果僅僅會在別人的創意基礎上用水墨和顏料將形體畫出來，這也是畫工，不能稱為畫家；一位會畫畫者，如果會將自己對事物的領會或者自己內心的詩情詩境通過用水墨和顏料將其畫出來，這才是畫家，是名副其實的藝術家。只有畫家創作出來的的畫作才能稱其為“藝術品”。反之，一個沒有詩意的畫者，即便你的名氣再大、資歷再深，也創作不出真正傳世的藝術品。
總之，在對待“詩畫同體”與“詩畫同源”問題上，艾君的觀點，會詩是成為畫家的必要條件，而會用畫技繪製出形體是成為畫家的必要手段。真正的畫家是神聖的藝術家，其本身就應該是詩人、畫工的綜合體。作詩者要追求最高藝術境界就不能不學畫，不會詩的畫者永遠成不了真正意義的畫家，而畫家則是“詩者、畫工最高的稱謂”，而畫工、畫匠僅僅屬於技工。
山寨現象認識上的四個誤區
在山寨這個詞語泛濫的今天，草根社會對詞語的創造力和使用的廣泛性的特點在山寨現象引起大眾社會矚目的今天，可謂無所不用，運用自如。
在一種草根文化的影響下，山寨現象已被歪曲，被誤解，被演繹。甚至在許多人的認識中，提起“山寨”，就會想起“水貨”、“冒牌”、“劣質”等，並且皆露出鄙夷和不屑的神態。然而大多人不知如今的品牌都是經歷過山寨歷史的，從山寨走過來的歷程。
社會學家艾君認為，當山寨現象在我國走過了二十多年的路程後，伴隨著人們對這種文化現象和產業發展模式的逐步矚目，山寨一詞也就自然誕生，因為存在著認識上的差異，存在著對山寨發展現象的理解不足，所以山寨問題在爭議、彷徨、議論中自然形成了一種文化現象。應該承認，當山寨現象已成為一種草根文化現象時，對於它的理解、對於它的認識自然也會出現一些誤區，這是正常的文化現象。但是，在山寨現象被炒熱以後的今天，在山寨現象問題上，如果我們還不去弄明白一些概念，搞清楚一些問題的內涵和特點，不懂山寨內涵卻在談山寨、不去研究山寨本質卻在議山寨，沒有去搞清楚山寨特點卻在寫山寨、用山寨，出現一些不必要的非議，使社會走向、輿論導向走入極端化，會影響到政府的正確判斷和決策，不利於山寨產業的健康發展和民族經濟的發展，需要釐清和糾正一些認識上的誤區。
艾君認為，社會上在對山寨現象認識上主要有以下幾種誤區：
一是社會上對當今山寨現象里的“山寨”的概念理解走入誤區。要搞清楚“山寨現象”里的“山寨”必須對當今山寨的概念有個比較清晰、科學的解讀和概念認識。
中國的文化博大精深，一個概念往往有許多種解釋。就說山寨一詞，其原意有兩種解釋，一種是在山林中設有防守欄桿的地方；另一種解釋就是有寨子的山區村莊。前者一般指過去一些“土匪”、英雄好漢為逃避官方或者社會管轄而開闢的山裡立足的地方，也就是民間講的“占山為王”的勢力範圍。後者的解釋，就是山里自然形成人居住的村莊，也就是現在講的最基層的組織細胞。
在對於“山寨”現象認識問題上，如果我們承認前者的基本解釋，自然就會與“黑工廠”、“地下工廠”生產的“三無”產品相聯繫。實際非也。當你真正研究過、認識和理解過山寨現象的時候，你就會發現“山寨”實際是作為產品製造者的代名詞而被社會認可和炒作。
我們通常將鄉下居民聚居的有一定範圍的地方泛指為村，它是我國行政組織結構最基本、最即從的細胞組織，有些地方民間稱其為“莊、寨、溝”等。溝和寨大多來自於山裡的村落，所以人們也會給加上一個修飾詞稱謂“山寨、山溝、山莊”等等。
一般情況，在我國有個普遍的規律，平原地帶叫村和莊居多；山區叫寨居多。例如，中關村、周村、石家莊、華西村等都是由村莊演繹過來的至今還在使用村和莊名稱的當今比較著名的村莊城市。例如，大寨、抱犢寨等則是山裡的村莊的稱謂。
初期的山寨，無論叫它山寨也好，村寨也罷，還是叫它村莊也好，溝落也罷，其表現的特點是隱蔽性、脆弱和落後，實際他反應出來的是一種社會對它的意識、設施、文化等的方面的認識。就像社會上總願意將農村的意識觀念稱謂小農意識，實際就是過去對“農民的意識、觀念”的濃縮和泛指。
艾君說了當今山寨現象里的山寨就是指“山裡的村莊”的意思。試想想，市場經濟培育期過程中一些缺少超前技術、過硬設備、甚至像躲藏在類似村莊裡靠複製、改裝、加工出來的科技產品，形象地比喻叫“山村”里生產的產品，簡稱“山寨品、山寨產品”也是恰如其分的，“山寨產品”是一種對缺少智慧財產權、採用別人技術或者相對落後產品的代名詞。應該承認，其成為一種現代社會的文化現象是與廣東民間IT業發展相關聯的，是一種由存在於民間具有“弱小、隱蔽、容易被忽視”等特點的民間IT力量形成的產業現象。它的概念更具有“山寨”原意後者的解釋特徵，即有山區自然形成的村莊，也就是山裡的村莊。這是一種對山寨產品製造商很形象的概念，包含著許多民間智慧的結晶。
所以，初期的山寨品，單純地講也就是類似村莊、村寨生產出來的產品。
艾君認為，這是山寨以及山寨產品這些概念出籠的內外在因素，並非來自於網路流傳的那些相對低俗的文化解釋。艾君承認，將這種模式和現象給冠以“山寨”這個名詞可以說起源於廣東，但本質上的山寨詞語、山寨內涵、產業模式、山寨產品、山寨興起並非就是單一起源於廣東，也並非像一些網友們對其所認識的情況。
艾君講過，山寨現象在我國走過了20多年發展到今天，當山寨發展逐漸變成為一種產業，一種民間智慧、一種文化的時候，自然也就帶來了重科研、功能、品牌的革命，自然形成了一種新的山寨理念，那就是山寨產品實際是：處在市場培育期的開發中國家，由一些有智慧頭腦型的民間人士，為滿足那些受消費能力限制、無法滿足生活需求品的群體對某種欣賞的產品（包括文化產品）的消費欲望，或者因為市場存在著的一種固有的產品因為長久沒有創新和換代，而通過“複製、模仿、學習、借鑑和創新改良”的方法，推向市場的一種“快速、滿足平民、適銷對路、具有多功能性低價位”的品牌產品（但不是名牌產品）。
當山寨生產的這種產品從策劃、創意到加工製造，以及推向市場過程中，在生產者和消費者以及社會上所形成的一種被社會廣泛關注，進入廣泛的民間市場並引起爭議的時候，自然會表現出一種社會文化現象，這也是預示著“山寨文化”的出現。
二是社會上對當今山寨現象的起源、產生、發展的認識走入誤區。網路上一些觀點認為，山寨現象起源於我國的it業，其發展也就是近幾年的事情。艾君則認為，實際這是認識的誤區。艾君承認，將這種模式和現象給冠以“山寨”這個名詞可以說起源於廣東，但本質上的山寨詞語、山寨內涵、產業模式、山寨產品、山寨興起並非就是單一起源於廣東，也並非像一些網友們對其所認識的情況。
山寨現象實際在我國走過了20多年發展到今天，當山寨發展逐漸變成為一種產業，一種民間智慧、一種文化的時候，自然也就帶來了重科研、功能、品牌的革命，自然形成了一種新的山寨理念。“山寨現象”出現和產生的背景是與改革開放大背景相關聯的。改革開放後，中央提出“大力發展市場經濟”、走“科教興國之路”，提倡“大力發展個體、民營經濟”和“讓一部分人先富起來”，要“走多種經營之路”，“搞活城鄉貿易”，倡導“科技攻關熱”，培養“科技能手”、“致富狀元”等大政方略。這為“山寨主”的產生和“山寨產品”發展提供了環境。
隨著國門敞開，國際旅遊和交流的增多，一些產品的進口，以及非法走私品的鑽孔而入，中國人看到了許多夢裡都沒有見到過的產品，尤其是一些高科技產品無論式樣和功能都讓人眼饞，但價格太貴只能望而生畏。那時，我們經常聽到國人需自強。“向科技進軍”、“向現代化進軍”，“為實現四個現代化而努力奮鬥”是那個時期最響亮的口號。面對著科研力量不足，國力有限，高科技產品價格又太高，技術轉讓費昂貴，只有走學習借鑑自力更生之路。許多民間科技能手靠研究、仿製、改良和創新，補上了科技、資金不足這一難題，他們為中國的民間科技發展做出了貢獻，也迎合了當時老百姓口袋還沒有鼓起來的生活所需，為我國的商品流通和發展開了先河。在改革開放初期，我國的大多數高科技、民營科技都有目前所講的“山寨”痕跡。
那么，為何“山寨現象”在我國已經走過了二十幾個春秋後的今天，卻在廣東被炒作起來了呢？艾君說過，這是因為IT業已成為目前世界上最為強勢的產業有關。近幾年，我國手機、數碼產品、遊戲機等it業發展迅猛，也備受國人青睞，由此而引發的it教育的普及和人才的大量湧現。據悉，近幾年我國各種教育渠道培養的it業的大學畢業生有上千萬。正規、大型、知名的it企業就業崗位的不足，使大部分it人才無法進入大型的知名的it企業工作。就業的壓力，使他們只有走自己的路，自主發展創新之路。因為受發展資金的不足和科研條件的限制，只能走短平快、加工、模仿和改良發展的軌道。而廣東是我國改革開放的前沿，有著許多得天獨厚的自主創業的優勢，許多“IT山寨王”靠這種方式發了財，賺到了錢，全國it人才大量湧入也就成為正常。
市場競爭本身就是餌魚訛詐，存在著殘酷性。這一現象，自然也會引起一些正規、大型、知名的it企業的反感和輿論壓制。另外，因為研究“山寨”現象的人少，許多人誤解了“山寨產品”的概念，所以造成社會上把“黑工廠”、“地下工廠”生產的“三無”產品誤解成了“山寨產品”，有人將善打擦邊球、經常行走在行業政策的邊緣的行為當成了“山寨行為”。
在這種多方面造成的文化背景下，“山寨”現象引起爭議，被炒作起來也成為必然。
是社會上對當今山寨產品的認識出現誤區。沒有區分開山寨品與假冒品、山寨品與盜版品的界限。山寨不等於盜版和剽竊。今年3月6日，國家新聞出版總署署長、國家著作權局局長柳斌杰做客新華網訪談時也表示，在一定程度上有它（山寨產品）的生存依據，山寨文化創造的有價值的、好的東西，應該納入保護的範圍之內。柳斌杰一針見血地厘清了盜版與山寨文化不是一回事，也說明他是整整懂得山寨、山寨產品以及山寨文化的官員。
山寨品與假冒品、山寨品與盜版品有一條根本無法逾越的法律分界線。“假冒品”不是山寨品那是完全不法的行為，自然應該受到有關部門的法律制裁，任何國家的執法部門也不可能熟視無睹允許假冒品生產和上市。而山寨品則表現為“合理組裝、學習模仿複製、借鑑和技術改良”，在其生產特性上儘管採用了一些看似有侵權行為的詞語，但其含義由根本區別。例如“複製”一詞，並非是像複製一張光碟一樣簡單意義上的克隆複製，而是包含著許多技術攻關、式樣改良、品牌定性、性能測試、市場研究等許多腦力和體力勞動的結晶，只是其產品的技術特點、功能或者表現形式有點相似，帶有複製的廣義特點而已，但像並非是也。已經並非是原來意義上的產品了。具有很強的創新意識和智慧。我們不能將社會存在的造假行為、盜版行為等侵權行為強加到“山寨”的範疇。
因此，艾君一直認為，“山寨現象”的出現和流行是一種民間人士思維的革命和意識的進步。從一定意義上講，對於條件相對落後的個體、群體和組織對其他個體、群體和組織中的主流產品、主流意識、主流現象的學習模仿、借鑑和改良，帶有一定的進步性和先進性
在一個以經濟發展作為首要任務的培育市場的國家，合理規範、正面引導“山寨文化”，倡導借鑑、學習和改良意識和行為，就會給社會帶來巨大的財富，也會為科技進步打下紮實的科技基礎。
實際上，改革開放三十年來，我國的教育、科技、文化和管理理念，以及人的思維價值觀的變革，都帶有目前所言的“山寨文化”的現象。無論從電視機、電腦、汽車，還是食品包裝、報刊版式、女人所有用品等等，都是從“山寨產品”開始逐漸走向自主創新自己發展的軌道。不僅在我國，就是我國的台灣經濟、韓國經濟、日本經濟的騰飛前期，都是在模仿、借鑑、學習和改良的過程帶來質的飛躍，都有“山寨現象”的痕跡。
艾君認為，在目前國際上技術封鎖，各國經濟和科技發展很不平衡的情況下，作為開發中國家要補上技術的差距、觀念的落後，重視山寨現象的研究和合理規範運用對實現科技進步、經濟騰飛，減少差距有著時代意義，包容、學習、借鑑和改良就是打開思維的鑰匙，學會了如何走好自己的路，發展自我、壯大自我的過程。就是一種敢向世界挑戰的勇氣和思維，就是生產力發展的動力源泉。從一定意義上講，“山寨”已經成為我國經濟發展中一種特殊的產業模式和形式。應該充分肯定它的價值、包容它的存在、規範一些行為和社會道德，讓“山寨”成為發揮民間智慧和創造力，促使我國經濟發展、科技創新、市場流通、促進消費的一種動力。
四是狹隘、機械、片面地認識和看待山寨現象，是一種缺少客觀全面、科學公正認識上的誤區。一個科學技術相對於落後、經濟基礎相對薄弱的國家或者組織，限制或者貶低山寨產業的發展，就是在開歷史發展的倒車，就會將民族經濟和社會發展帶進歷史的山壑。科技要發展需要力量，技術要創新需要時間和能力，工業要騰飛需要經濟基礎和工業積累。發展才是硬道理，一個國家如果沒有雄厚的經濟基礎、沒有科研創新能力，要走自主創新科研發展之路，那是天方夜譚，所以，提倡在法律允許的範圍內民間山寨經濟的發展，這對於彌補底子薄、技術力量不足、打破技術封鎖、積累技術科研能力、發展民間科研力量、搞活市場流通、促使社會主流產品的更新換代、調動民間能人自主創業等等都大有裨意。
有利於監督主流產品對市場的壟斷，形成市場產品的競爭氛圍；有利於促使社會主流產品的技術革新和更新換代，促進社會的消費，搞活流通市場；有利於促進社會自主就業，扯動市場消費，積累科研力量，帶動市場經濟的發展；有利於喚醒民眾的思維，加快思維意識的進步。
實踐證明，當年的溫州、北京中關村以及一些已經走向發達的地區，八十年代末、九十年代初實際上都走過山寨模式才最後走向自主創新之路，而今，這些地區都已經成為科技經濟發達地區，成為中國經濟發展最具活力的地方。
造成以上一些誤區主要原因山寨現象已成為當今中國民間很火爆並且有民間性、獨特的一種文化現象。然而，針對這樣一種社會民間的文化現象，能夠科學地、理性地、客觀地研究它的人鳳毛麟角，一種由民間而形成的草根社會現象或者文化現象沒有一定理論基礎走入一些誤區或者認識上的怪圈也實屬正常，需要在科學的理論基礎上，在實踐中去加以引導和科學地理解和使用，讓其從無序變為有序，從無知變為認識，從膚淺認識變為深刻理解，讓山寨模式走入健康、科學發展的軌道，這是我們的期待。
關於山寨明星問題
山寨明星定義
社會學家、民俗學家艾君將“山寨明星”定義為，那些由某個組織或者群體因為某種市場需要，經過一系列的策劃、塑造，利用模仿社會上已有的名人、明星等手段，策劃打造出來的具有一定社會認可度的某名人的替身、模仿秀、特型演員，或者模仿某名人、明星為某種商業需求作為形象代言者。〖選自2009年08月28日出版的《人民日報（海外版）》〗
山寨明星表現形式和特點
社會學家、民俗學家艾君在2009年08月接受《人民日報（海外版）》記者採訪時指出，山寨明星它也是一種產品，只不過它是一種特殊的文化產品，是由某個組織或者群體根據市場的需要而精心打造出來為某種利益服務而推向市場的一種特殊的文化產品。沒有組織或者群體的精心策劃打造、不為一定的目的、不推向市場滿足消費者需求或者去贏得公眾欣賞，就不會存在“山寨明星”。所以，山寨明星是山寨文化的一種表現形式，也是文化山寨產品的組成部分。
表象看，山寨明星是一種娛樂形式，本身沒有反映出商業價值，但山寨明星的“製造商”[節目的策劃者、組織者]卻是帶有商業目的，並含有一定的商業價值。通過打造出自己的山寨明星以吸引消費者、大眾的眼球，創造出特殊的商業價值。
“山寨明星”其實早已存在，以往影視作品中的特型演員、模仿秀、替身等，都帶有“山寨”的痕跡。而真正將其稱為“山寨明星”，則是因“山寨產品”而起。“山寨明星”伴隨著“山寨產品”廣為人知，並催生出來一種“山寨文化”現象。
“山寨明星”的表象形式是模仿、學習、借鑑、塑造，從表現形式上可分為：“聲像者”、“貌像者”和“聲音、外貌兼備者”三部分；從表現內容上可分為：表演作品中的特型演員、模仿秀、替身以及商業形象代言人等。
表面上看，“山寨明星”是一種娛樂形式，本身沒有反映出商業價值，但“山寨明星”的策劃者或組織者卻常常帶有商業目的。通過打造出自己的模仿秀以吸引大眾的眼球，創造出商業價值。
山寨明星產生的原因
艾君認為，山寨明星不是近幾年才出現的，這種現象實際早就存在，以往的表演作品中的特型演員、模仿秀、替身以及商業形象代言人等等“明星”現象，實際都帶有今天所講的“山寨”的痕跡。只是那時不叫“山寨”罷了，而是採用了各自的具體叫法。而真正將其叫為“山寨明星”，這是“山寨產品”並廣為人知、山寨文化被社會廣泛關注而導致出現的“山寨明星”在網上的迅速躥紅。例如，近年來，被媒體廣泛關注的模仿“周杰倫”、“劉翔”做廣告等山寨現象都屬於“山寨明星”現象。
所以，“山寨明星”實際上是伴隨著“山寨產品”廣為人知，山寨文化被社會廣泛關注而誕生並催生出來的“山寨文化”現象。
“山寨明星”存在的本質
社會學家、民俗學家艾君指出，從“山寨周杰倫”也好，“山寨劉翔”也罷，宣傳中既沒有盜用真正明星的演出片段，更沒有使用這些大牌明星們的名字，只是讓你去感覺到像某某某，但像並非是。這種標準的“山寨”行為，沒有盜版侵權可言，實在是談不上違法行為。本著發展的眼光，我們不應該去貶低或者詆毀。
“山寨明星”代言產品，這對於一些中小企業、民族企業的振興、發展、提高形象是一件有利於民族大業的好事情。明星、社會應該給以寬容和支持。對於被模仿的明星而言也可以通過公眾對“山寨明星”的聯想，重溫了自己的形象，擴大了自己知名度的再次打造，同時也會為自己贏得名流企業的市場打下了基礎，也是一件有益無害的事情。對於消費者而言，只要懂得明星只是個知名度的宣傳工具，並非是產品質量的代言人的道理。就不會陷入以明星代言產品形象宣傳而確信產品質量的購買誤區。這樣，對於“山寨明星”廣告宣傳的效果，也就不會造成購買意義上的產品質量的誤解。
“山寨明星”存在的社會意義
艾君認為，“山寨明星”對演藝圈壟斷演藝市場帶有監督職能；“山寨明星”的出現會促使明星們的演技的革新和作品的推陳出新；“山寨明星”搞活了文化產業；“山寨明星”促進了民族企業的振興與發展。“山寨明星”帶來了思維意識的革命。
“山寨明星”的出現和流行是市場經濟發展培育期的一種必然現象，也將帶來人們認識上的思維的革命。從一定意義上講，對於監督、革新、搞活文藝市場，繁榮我國文藝事業發展，促進我國民族企業的振興壯大，具有一定的進步意義。
他闡述說，從“山寨周杰倫”也好，“山寨劉翔”也罷，宣傳中既沒有盜用真正明星的演出片段，更沒有使用這些大牌明星們的名字，只是讓你去感覺到像某某某，但像並非是。這種標準的“山寨”行為，沒有盜版侵權可言，實在是談不上違法行為。本著發展的眼光，我們不應該去貶低或者詆毀。
在對待“山寨明星”代言產品問題上，艾君認為，這對於一些中小企業、民族企業的振興、發展、提高形象是一件有利於民族大業的好事情。明星、社會應該給以寬容和支持。對於被模仿的明星而言也可以通過公眾對“山寨明星”的聯想，重溫了自己的形象，擴大了自己知名度的再次打造，同時也會為自己贏得名流企業的市場打下了基礎，也是一件有益無害的事情。對於消費者而言，只要懂得明星只是個知名度的宣傳工具，並非是產品質量的代言人的道理。就不會陷入以明星代言產品形象宣傳而確信產品質量的購買誤區。這樣，對於“山寨明星”廣告宣傳的效果，也就不會造成購買意義上的產品質量的誤解。
他的觀點，“山寨明星”的出現和流行，社會上更多地要採取包容、寬容和理解之心，讓其在市場經濟發展的大潮中發揮好其應有宣傳作用。這是一種好的現象，說明這種文化和模式不是低俗的文化，而是帶有一定的進步意義。只有具有一定的進步性的文化才會引起世界一些國家或者地區的重視和借鑑。當然，進步性與劣根性是相對於某個國家或地區的文化或者發展思維相比較而言的。
從一定意義上講，“山寨”已經成為我國經濟發展中一種特殊的產業模式和形式， 成為我國發揮民間智慧和創造力，促使我國經濟發展、科技創新、市場流通、促進消費的一種動力。“山寨明星”代言產品的社會價值
社會學家、民俗學家艾君指出，“山寨明星”代言產品沒有盜版侵權可言，實在是談不上違法行為。本著發展的眼光，我們不應該去貶低或者詆毀。
“山寨明星”代言產品，這對於一些中小企業、民族企業的振興、發展、提高形象是一件有利於民族大業的好事情。明星、社會應該給以寬容和支持。對於被模仿的明星而言也可以通過公眾對“山寨明星”的聯想，重溫了自己的形象，擴大了自己知名度的再次打造，同時也會為自己贏得名流企業的市場打下了基礎，也是一件有益無害的事情。對於消費者而言，只要懂得明星只是個知名度的宣傳工具，並非是產品質量的代言人的道理。就不會陷入以明星代言產品形象宣傳而確信產品質量的購買誤區。這樣，對於“山寨明星”廣告宣傳的效果，也就不會造成購買意義上的產品質量的誤解。
“山寨明星”的出現和流行，社會上更多地要採取包容、寬容和理解之心，讓其在市場經濟發展的大潮中發揮好其應有宣傳作用。這是一種好的現象，說明這種文化和模式不是低俗的文化，而是帶有一定的進步意義。
關於如何看待模仿明星競相整容現象問題
社會學家、民俗學家艾君指出，從整容本身看，只要不是違法行為，並且出於自願，無論出於哪種目的、哪種需求的整容，都應該得到我們的包容和理解。
他闡述說，為了做山寨明星而從事的自我願望的整容風的流行，從社會價值趨向看，實際上這是改革開放後所流行於社會上追星族現象的發展和延伸。
崇拜明星、爭當明星熱已經在我國延續了20多年，明星的社會價值、個人價值一直成為年輕人、尤其是低學歷一族心中的夢想，對明星的崇拜也是這些群體裡尤其凸現的社會現象。追星族的瘋狂表現也一直成為媒體關注的焦點話題。當追星熱發展了20多年後的今天，其社會表現的熱點已經出現了許多新的動向。
主要表現在：一是從開放較早的地區走向了經濟欠發達的地區；從過去的大中城市青少年的火爆走向了小城鎮和鄉村；從男女共追走向了女性多於男性的發展趨勢。這說明，追星族的火爆現象是市場經濟發展初期的必然現象，這種盲目崇拜明星的現象，會隨著經濟的發展、文化的交流增多、學識的提高而失去一些熱量。可見，對明星的崇拜、對做明星的渴望心態作怪，出現追星而進行整容的現象是市場經濟發展初期的必然的文化現象。
二是從經濟利益看，明星收入高已成為一種社會現象。經濟利益的驅動熱也是造成一些青年人，尤其是時尚青年爭當“山寨明星”熱的原因。據觀察，幹部家庭、高收入家庭、知識分子的家庭的孩子，為做“山寨明星”進行整容的現象並不多見，而普通家庭的孩子居多。這種社會現象也說明，經濟利益的需要也是促使他們為了做個“山寨明星”不惜整容模仿的社會因素之一。
關於“山寨明星”在演藝圈的發展前景問題
社會學家、民俗學家艾君分析說，“山寨明星”目前還沒有真正地步入“娛樂圈”的“大雅之堂”。打個不確切的比方，就是在娛樂圈看來他們更像是正宗的“陽春白雪”，而山寨明星則是游離於民間的“下里巴人”。
“山寨明星”在娛樂圈中的優勢是顯而易見的。一是山寨明星來自於民間的智慧創造，其在民間自然有生存發展的土壤；二是山寨明星沒有“王”的霸氣和傲氣，自然會贏得民間的青睞；三是“山寨明星”不僅具有模仿性而且還具有創新和創作性，所以常常表現出一定的新意；四是“山寨明星”在代言產品中具有便利、價格低廉、靈活性等特點，在市場上市場範圍更加廣闊、競爭力更強。
任何一種優勢明顯的社會現象其劣勢也是一樣的明顯。“山寨明星”畢竟不是正宗的明星，它往往會受到各方面懷疑的壓力，同時也會受到原明星的譏諷和打壓，更會受到社會上名流企業的冷漠，有時會將自己陷入一種夾縫中，在夾縫中獲得生存。
“山寨明星”存在的本身沒有錯，它僅僅是表演和模仿藝術在文藝中的一種具象表現形式。如果“山寨明星”作為一種藝術的形式存在於社會它會有著強的的藝術觀賞性和發展前景。如果“山寨明星”是因為商業廣告的宣傳而誕生並存在，會伴著商業利益廣告宣傳的魅力興衰而出現起伏。如果僅僅抱有此目的而一成不變，在娛樂圈的前景不容樂觀。
“山寨明星”產生、存在的目的、價值決定了其發展的前景。
他認為，“山寨明星”產生、存在的目的、價值決定了其發展的前景。為藝術需要而誕生的那些“山寨明星”會是永恆的，為商業利益而打造的“山寨明星”也許會是曇花一現，成為過眼雲煙。
關於“山寨文化”走向世界問題
社會學家、民俗學家艾君分析說，“山寨文化”是我國民間的偉大創舉。我國的傳統文化中一直都倡導“中學為體、西學為用”原則的“反其意而行之”；我國的思想文化領域也一直倡導“古為今用，洋為中用”等等，這些實際上都是“山寨”思想的觀點。借鑑、學習的目的，更是為了更好地創意、創新、創作和發展。辯證地看待“山寨現象”則會發現它的存在有一些時代積極意義。從一定意義上講，“山寨”已經成為我國經濟發展中一種特殊的產業模式和形式， 成為我國發揮民間智慧和創造力，促使我國經濟發展、科技創新、市場流通、促進消費的一種動力。
如果我們站在世界看中國，站在當今的中國看世界，站在市場經濟發展期的中國看全球市場，辯證地看待“山寨現象”則會發現它的存在和理論的形成對於世界上欠已開發國家的經濟發展，革新其固有的思維意識，促進經濟的復甦和發展抖具有可借鑑的時代積極意義。
“山寨”現象在我國已成為一種理論，只要我們好好研究規範這種理論，必將對世界經濟的發展、文化的革命帶有進步意義和革命性，也必將成為改革開發後，在世界文化發展中最具有中國特色、具有巨大魅力的、積聚了民間的智慧才智的文化觀念。
7關於鐵人精神
鐵人精神內涵豐富，主要包括：“為國分憂、為民族爭氣”的愛國主義精神；“寧可少活２０年，拚命也要拿下大油田”的忘我拼搏精神；“有條件要上，沒有王進喜條件創造條件也要上”的艱苦奮鬥精神；“乾工作要經得起子孫萬代檢查”“為革命練一身硬功夫、真本事”的科學求實精神；“甘願為黨和人民當一輩子老黃牛”，埋頭苦幹的奉獻精神等。鐵人精神無論在過去、現在和將來都有著不朽的價值和永恆的生命力。社會學家艾君認為，“鐵人”的本質儘管是一個先進人物的代表，但他體現著一種精神，也就是我們傳誦的“鐵人精神”。他認為，“鐵人精神”是一面旗幟，凝聚著工人階級的樸素情感。“鐵人精神”是一種力量，凸顯了一種堅忍不拔創業的勇氣。“鐵人精神”是一種標誌，凝縮著一個民族不畏困難的民族氣概。
鐵人精神具體表現
1）大慶精神
2）為國爭光、為民族爭氣的愛國主義精神
3）獨立自主、自力更生的艱苦創業精神
4）講求科學、“三老四嚴”的求實精神
5）胸懷全局、為國分憂的奉獻精神
6）鐵人精神：推進企業發展的不竭動力
艾君指出，鐵人精神是對王進喜崇高思想、優秀品德的高度概括，體現了我國工人階級精神風貌和中華民族傳統美德的完美結合。 黨的十六大報告指出：民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立於世界民族之林。民族是如此，企業也是這樣。回顧大慶油田走過的歷程，可以得出一個明確的結論：鐵人精神是推進企業發展的不竭精神動力。今年是鐵人王進喜誕辰８０周年，大慶人思鐵人、學鐵人、做鐵人，決心把鐵人精神進一步發揚光大，為全面建設小康社會作出更大貢獻。
他認為，鐵人精神的時代性表現在“旗幟性、樸素性、堅韌堅強性、民族精神性”幾方面，也就是說，“鐵人”不僅僅是一個先進人物的代表，體現著一種精神。這種“鐵人精神”是一面旗幟，凝聚著工人階級的樸素情感。“鐵人精神”是一種力量，凸顯了一種堅忍不拔創業的勇氣。“鐵人精神”是一種標誌，凝縮著一個民族不畏困難的民族氣概。 這些精神能夠激發新時期發揮好工人階級的先鋒作用，在建設有中國特色社會主義大業中建功立業。
散文詩
命運與挑戰
我曾經在狂風暴雨中徘徊，我曾經站在浪尖上苦苦思索，我曾經向貧困與落後吶喊--
“上帝啊！”為什麼啊？”“我要飛--要飛得更高！”
我終於站到了歷史與今天的長河裡，我要發誓：向命運之神去挑戰！
不要埋怨父母留給我們貧窮與落後的土壤；不要去埋怨啊，那人世間的滄桑曾摧殘過我們瘦弱的脊樑。
我絕不會去祈求上帝，降給我們一片肥沃與文明的家園而讓我們會在安逸碌碌中死亡。
既然是命運，就要向命運去挑戰，我願是上帝的叛逆者！
多少次我曾經在風雨中漂泊，漂泊與尋覓讓我懂得了人生的價值；多少回我曾經在浪尖上思索，思索與夢想讓我看準了生命的航線。
散文詩在貧窮與落後的起點上，我要沿著歷史與今天的河流航行......
“麵包在哪裡？在哪裡啊？！”
“麵包會有的，一切都會有的！”
在與命運挑戰的廝殺中，我永恆的信念：那就是我的堅強！
