![快板[曲藝曲種]](/img/4/068/nBnauM3XyQDMzAjN0UzMwETO5MTMyQTMzkDNyQTNwAzMwIzL1MzL0YzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLzE2LvoDc0RHa.jpg "快板[曲藝曲種]")
簡介
快板有“數來寶”、快板書、小快板、天津快板等多種形式。“數來寶”是兩個人表演的；快板書是一個人表演的；小快板除了作返場小段以外，主要是民眾文藝活動的一種形式；天津快板是用天津方言演唱的，除竹板外還有揚琴伴奏。“快板”這一名稱出現較晚，早年叫做"、“數來寶”，也叫“順口溜”、“流口轍”、“練子嘴”從宋代貧民演唱的“蓮花落”演變發展成的。與“蓮花落”一樣，起初是乞丐沿街乞討時演唱的。作為乞討時的演唱活動，歷史相當久遠；作為藝術表演形式，就比較晚。如前所說，舊時的藝人總想找個歷史名人，奉為開山鼻祖，以便增光添彩，“數來寶”的藝人當然不例外。於是在歷史上的乞丐群中找到明太祖朱元璋，奉為祖師爺。
快板由來
雲遊客《江湖叢談》說：敝人曾向彼輩探討，為什麼供奉朱洪武。據他們所談，朱洪武系元朝文宗時人，生於安徽省濠州鍾離縣。父名朱世珍，母郭氏，生有四子一女，三子因亂失散，女已出嫁。四子即洪武皇帝，自幼異於常人。都說這個嬰孩不是尋常人物，將來定然出色。朱洪武名叫朱元璋，字國瑞，到了他會說話的時候，叫爹爹亡，叫娘娘死，剩下他一人，跟他王乾娘度日，及其長大，送往皇覺寺出家，長老給他起名元龍和尚。長老待之甚厚，廟中僧人待之甚薄，長老圓寂後，僧人將朱元璋驅逐出廟，他王乾媽將他送到馬家莊給馬員外放牛。放牛之處為亂石山，但他時運乖拙，牛多病死，或埋山中，或食其肉，被馬員外驅逐。王乾媽又因病去世，朱洪武只得挨戶討要。因他命大，呼誰為爺誰就病，呼誰為媽誰亦生病，後鍾離縣人民皆不準他在門前呼爺喚媽。朱洪武在放牛之處自己悲傷，十幾歲人，命苦運蹇，至誰家討要誰家之人染病。不準在門前喊叫，如何乞討。他忽見地上有牛骨兩塊，情急智生，欲用此牛骨敲打，挨戶討要。於是天天用此牛骨敲打，沿門行乞。鍾離縣人民皆恐其呼叫爺媽，每聞門前有牛骨聲至，都將剩的食物拿至門前，送給朱洪武。直傳到今日窮家門的乞丐，都不向人呼爹喚媽，即其遺傳也。社會人士管那牛骨叫牛骨頭，窮家門的人管那牛骨頭稱為“太平鼓”。上有小銅鈴十三個，亦為朱洪武所留。相傳有一個銅鈴能吃一省，有鈴十三個能吃十三省也。“數來寶”藝人的這類說法多有推今及古的色彩，只可聊備一說。“數來寶”見諸文字記載相當晚。 《北平指南》說： “數來寶” ，昔日名曰“善人知”，衣裳整破均有，供奉朱洪武，手持竹板，亦有持牛骨者。收養門徒，按戶索說討錢。近來天橋等處很多，有依此為藝，設場演述者。“數來寶”已經由乞討時的演唱活動變為“撂地”賣藝。佚名《都門竹枝詞》說：近日人情總好奇，新聞謅出解人頤。一群人聚如蜂擁，圍著狂呼一氣兒。“數來寶”的發展經歷了三個階段：一是沿街乞討演唱，二是“撂地”賣藝，三是舞台演出。舊時北京天橋有“數來寶”場子，但不固定。皆因“數來寶”掙錢不多，出語粗俗，不大容易招來觀眾，場主不願租給“數來寶”藝人。他們見哪裡有空地，就在哪裡說，久而久之，也占一席之地。天橋“數來寶”藝人中較出名的有小海和曹麻子。雲遊客《江湖叢談》載云：“小海是久占天橋，至遠到隆福寺、護國寺、土地廟趕個廟會，從不出北平的。曹麻子是專走外穴，北平要不掙錢，就往各村鎮去趕集場、廟會。天橋雖然還有些個說數來寶的，但是藝術不強，比不上小海、曹麻子，亦沒有人注意。”
演出形式
快板快板藝術靈活多樣，豐富多彩。從表現形式看，有一個人說的快板書，兩個人說的“數來寶”和三個人以上的“快板群”。
從篇幅看，有隻有幾句的小快板，也有能說十幾分鐘的短段，還有像評書那樣的可以連續說許多天的“蔓子活”。
從方音看，有用國語說的快板。“數來寶”，也有用天津方音演唱的天津快板。此外，一些地方還用當地方音演唱類似快板的說唱藝術形式，如陝西快板、四川金錢板、紹興蓮花落等。
從內容看，既有以故事情節取勝的，也有一條線索貫穿若干小故事的所謂“多段敘事”的，還有完全沒有故事的。
從韻轍看，既有一韻到底的快板、快板書，也有經常變換轍韻的“數來寶”。
藝術手段
“包袱”、“誇張”、“鋪陳”是快板常用的藝術手段，但也並非是快板所“獨有”而在其他藝術形式里“絕無”的，這些藝術手段，對快板藝術特色的形成有著重要影響。
群口快板（２）誇張快板里誇張不僅用來組織“包袱”，而且用來為描寫增添色彩，使之鮮明生動，有時兩種作用兼而有之。如李白的詩里說的：“白髮三千丈，緣愁似個長。”事實上，決不會有三千丈的白髮。但人們在生活里承認它不會有，而在藝術欣賞中卻理解它的存在，誇張之妙就在這裡。如前所述，作為語言藝術的誇張，既不能信口開河，又不能不擴大，因此，常常是大處合理，小處不能死摳。如杜甫《兵車行》：信知生男惡，反是生女好；生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。如果從語言誇張的角度理解，無疑是滿腔悲憤的傾瀉，是對當時社會黑暗的血淚控訴。反之，如果照字面摳，“生男埋沒隨百草”，男的都死光了，那么生女要“嫁比鄰”，豈能行。說起來像是笑話，其實在曲藝創作和欣賞之中卻常常可以碰到。
（３）鋪陳快板書以敘述為主，描寫成分很多，常常運用鋪陳手法進行渲染，使抽象的內容變得具體形象、鮮明、生動。
種類介紹
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| 小快板 | |
即通常所說的快板詩。由一個人邊打板邊演唱，又叫單口快板。這種快板形式最易掌握，因為它篇幅短小，形式簡單，只需十句八句，或一二十句，就能迅速反映現實生活。
2、對口快板
由甲、乙兩人各數一段，交替演唱。每段句數的多少視具體情況而定，一般是偶數。它往往把若干材料連綴在一起，沒有一個貫串始終的中心事件。但組織材料仍然要緊緊圍繞主題，防止漫無邊際、雜亂無章。
3、群口快板
又叫快板群。參加表演的人數較多，四、五個人以致十來個人均可。演唱時有領有合，也可以分成兩三個小組交替演唱。有時輔以集體造型。演員的身份一般都不固定，可以是敘述者，也可以進入角色，以作品中人物的口吻演唱。這種快板形式適於表現熱烈的場面。
4、快板書
由一個人邊打板邊演唱，有時插入白口。它和單口快板的區別是：後者重點不在於交代情節和刻畫人物，而著重在議論、抒情，容量小，篇幅短；快板書則有完整的故事情節和人物形象，容量大，篇幅長，是一種敘事性的快板。
當代名家
高鳳山（1921～1993），生於河北三河縣沈莊子一貧苦人家。幼時父病故，隻身乞討，流落北京。七歲為“天橋
高鳳山李潤傑（1917年——1990年），原名李玉魁，天津武清縣大桃園村人，幼年家貧，七歲時學過評戲小生及吹打樂
李潤傑李潤傑的快板書創作，取材豐富，語言精練，富有哲理。以他整理創作的快板書短段《盟兄弟》為例，作品表現舊時代有五個吝嗇的商人碰到了一起，並結拜為“盟兄弟”，互相發誓“有飯同吃有馬同騎，誰要有三心並二意，誰被天打五雷劈”。可到了晚上沒飯吃時，誰都不願意請客。最後商定每人抓一把自帶的小米熬粥喝，由於天黑沒點燈，每個人儘管都想從鍋底舀稠粥，結果是“都是喝了白開水，誰也沒把米粒兒下到鍋里”。極其辛辣地嘲諷了市儈們偽善的江湖義氣。作品雖短卻鞭辟入裡，富於深刻的思想內涵。
演唱特色是：表演傳神，感情充沛，風趣幽默；火爆熱烈，富有激情；口齒伶俐，語音脆快，語氣生動；敘事描景，繪聲繪色；表現人物，惟妙惟肖，具有強烈的藝術感染力。他新編寫的作品，故事性強，情節曲折，結構緊湊，語彙豐富，趣味橫生，有濃郁的民間風味。50年代以來，先後演唱快板書近百段，結集為《李潤傑快板書選集〉。王鳳山（1916～1990），北京人。自幼家境貧寒，7歲開始從藝數來寶的演唱，16歲拜師老藝人海風，在天橋撂地演出。在此期間，與趙玉貴、羅榮壽、湯金澄等人搭夥演出。後輾轉濟南、張家口、南京、武漢等地。1955年9月參加天津曲藝團。其以快板藝術享譽曲壇，創立王派快板藝術。他的快板輕巧明快、節奏強烈；板起板落半說半唱，快而不亂，慢而不斷，緩而不散；表演瀟灑自然，從容大方；講求“氣口”的運用，使流暢生動；颱風嚴謹踏實。他創造性地把“竹板書”老藝人關順貴、關順鵬的“黑紅板”運用於數來寶演唱中，取得很好的效果。他演唱的故事以抒情為主，曲折緊張的情節和幽默風趣的笑料獨具魅力。代表曲目有《張羽煮海》、《雙鎖山》、《繞口令》、《百山圖》等。其相聲藝術師承有“大麵包”之稱的朱闊泉，與李寶麒、侯寶林、王寶童、馬志明為師兄弟。晚年為馬三立捧哏，其捧哏冷靜內蘊、憨厚幽默、沉穩又致、文雅灑脫，鋪平墊穩恰到好處。代表作有《十點鐘開始》、《買猴》、《賣掛票》、《算卦》 、《情緒與健康》等。
王鳳山與快書比較
快書和快板屬於中國曲藝中韻誦類即似說似唱的一類表演形式。但快書與快板又有區別，是同一大類中的兩個小類。
快書與快板雖然都以節奏感極強的數唱或誦說方式進行表演，所說唱的曲詞均是句式比較規整的韻文。但也有區別，除說唱表演時因曲種形式不同，即採用不同的方言，使說唱的曲調或者誦說的節奏感不同之外，曲詞也有所不同：快書或者在快板基礎上發展起來的快板書，一般都表演故事性強，並塑造典型人物形象的中、長篇節目，曲詞的韻轍通常是每個回目一韻到底；而快板一般只表演說理或抒情性較強的短篇節目，且曲詞的押韻方法比較自由，稱為“花轍”，即可在一段曲詞中自由轉韻。無論是快書還是快板書，曲詞的基本句式，是七字句為主的上下句體結構，但實際運用時只要與說唱的節奏與曲調不矛盾，常常嵌字、增字或減字，句式自由靈活。
快書表演快板類也依流布地域、方言採用及說唱風格的不同，而有諸如數來寶、說鼓子、陝西快板等等曲種。
快書和快板在表演形式上均十分簡單，一般由演員站著以手持擊節的小型打擊樂器，自行伴奏說唱。有一個人表演的“單口”形式，兩個人表演的“對口”形式，和三個人或三人以上表演的“群口”形式。用來伴奏即擊節的樂器，也依具體曲種而有所不同，如山東快書使用的是兩個月牙形，方寸大小的銅片，表演時單手擊節，稱為“鴛鴦板”；數來寶或者快板用的是一大一小兩付竹製擊節樂器，其中大板為兩塊，小板為五塊，大板較大，小板的五塊竹片較小，用繩子串結起來，表演時演員左右手分持大板和小板說唱。段落之間常常擊節打板，演奏出各種花樣的打擊效果，以娛觀眾。
快書和快板作為韻誦型的口頭說唱藝術類型，十分注重曲詞語言本身的創作和藝術上的魅力。不僅有中國傳統詩歌創作慣用的“賦、比、興”手法，而且非常倚重諸如排比、對仗、雙聲、疊韻、諧音、雙關、比喻等等漢語言豐富多彩的修辭技巧。在審美風格上，又很崇尚喜劇色彩和娛樂效果，講究風趣與幽默，也注意使人發笑的“噱頭”或“包袱兒”的創造，追求寓教於樂的美學境界。
地域種類
一、天津快板
天津曲藝曲種。20世紀50年代形成，是天津業餘演員改革、發展天津時調“大數子”的結果，去掉了“大數子”的前兩句“靠山調”慢板，豐富了伴奏音樂。演出時，演員手持節子板數敘，唱調幾言皆可，上、下句子要求對仗，對尾字的要求押韻即可，全篇既可一轍到底，也可用花轍。自由活潑，頗富韻律。伴奏樂器為大三弦和揚琴等。曲目多為反映現實生活的短篇。以天津話演唱，採用“數來寶”的演唱形式，開頭多為“竹板這么一打呀，別的咱不夸”。
二、武安快板
武安快板是武安市文藝園地一朵鮮艷奪目的奇葩。它語言通俗、詼諧、生動、活潑、形象，具有濃郁的武安地方特色和農民生活氣息，為武安乃至邯鄲廣大觀眾所喜聞樂見。它誕生於解放初期，距今約有50多年歷史。
武安快板以順口溜的形式，長的二三十句，短的十來八句，配上板鼓、梆子、小鑼來伴奏就象武安落子戲的數板，但說起來比數板節奏更加明快乾脆，因為演說時用的武安方言，故取名叫武安快板。開始時單人演說，後來發展雙人對著說，名曰對口快板。再此後又編成了帶故事情節，象小戲一樣的多人分角色演說的快板，取名快板劇。以後，武安快板、對口快板、多口快板、鑼鼓快板、快板劇就在武安大街小會逢年過節和各種文藝活動中成為觀眾喜聞樂見的文化藝術演說形式。
寫作技巧
直敘手法--開門見山直接敘述表達的內容。貼近時代快、反映生活迅速，或讚頌、或諷刺、或配合中心搞宣傳、或節日自娛自樂，都有“見效快”的功能。接替關係---從對口到三人以上的快板群，寫詞時要注意角色的接替、轉換，如果伴以鑼鼓等打擊樂器的，還要注意與器樂的合諧，並力求自然，避免生硬。轍韻規律---較為自由，全篇可以一轍到底，也可視內容、情節分段轉轍。平、仄運用也很靈活，例如：
叫你別動就別動，
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| 快板 | |
說你不行就不行，
你有錯誤我批評（兩平）
說你不行你不信，
咱倆比比誰有勁（兩仄）
流行於北方地區。是在快板、數來寶的基礎上發展形成的曲種。一人演唱，以節子掌握節拍，以竹板輔助和烘托氣氛。說唱故事為主，突破了快板的原有句式、節奏和押韻方式。代表作品有《劫刑車》、《千錘百鍊》、《奇襲白虎團》等。其藝術特色和創作手法是：一個“書”字——書中有人物、有故事，作品能給人鮮明的主題，人物有鮮明的性格。結構巧妙——有扣人心弦的情節，通過感人的細節來表現，能給觀眾較深的印象。轍韻要求——恰是一副對子：“上不論，下合轍，一韻到底；上落仄，下落平，四聲調節。”對“七字句”早已突破，運用了複雜的變格句式，並結合演唱和書中人物、情節的需要，穿插各種垛句，以及“快打慢唱、慢打快唱”等手法。
開頭結尾——一個好作品還應有與眾不同的開頭、給觀眾留有餘味的結尾。
表演技巧
表演對口快板，既要求有功，更要求有情。一個演員上台表演，能不能吸引觀眾，感染觀眾，感情是起重要作用的。
快板表演一、眼神
人常說：看人先看臉，看臉先看眼。眼睛是傳神的工具。還有的說：表演表演，表的是“眼”。也經常聽到有人誇獎某一個演員：這個演員好，眼睛有神。
可見，眼神的運用對於表達感情起著直接的作用。表演快板運用眼神要做到以下幾點：
1、視線要集中。演員在舞台上要眼看一條線，而不要眼看一大片。看一條線，視線集中，就能用你的眼神把觀眾攏住；看一大片，眼神就散了，觀眾也就跟著散了。
2、眼中要有物。演員根據作品提供的環境、人物、情節，進行表演，無論台上調度大小，動作多少，眼睛總是閒不住的，或極目遠眺，或近眼細瞅，或眉開眼笑，或怒目而視，都要做到眼中有物。有物就是有實感，像真看到一樣。
3、要同觀眾交流。曲藝的表演都是直接對觀眾的，要通過你的眼神同觀眾進行感情交流，讓觀眾進入你演唱的作品中來，如身臨其境；同時，也讓自己在觀眾心目中留下親切、熱情的印象，總像是在哪兒和你見過面、談過話，對你產生濃厚的興趣和好感，這回看完你的演出，下回還想來。
二、手勢
我國傳統戲曲和曲藝的表演，都講究手、眼、身、法、步。把手放在首位，不是沒有道理的。因為演員在表演中，用手做動作是最多的。表演快板更是這樣了，像什麼指人、指物、指方向，拿刀、拿槍、拿工具，敬禮、握手、抱孩子，寫字、畫畫、翻東西，以及推、拉、掄、拽、扇、拍、扔、打之類的動作，都是通過手勢來表示的。
在運用手勢的時候要注意：
1、配合唱詞。要唱什麼樣的詞，就做什麼樣的動作，用手勢協助內容的表達。如何配合得好，也是有講究的，比如，你的手是動在詞前，或是動在詞中，還是動在詞後，要反覆琢磨，反覆實驗，然後再確定下來。
2、配合眼神。表演的時候要反過來，應該是手到眼到，手指哪兒，眼看哪兒。當然也有看前指後、看左指右的，這在於演員的處理，不能絕對化。手勢對眼神來說，一般是起領路的作用。
3、配合身段。照理說身段也包括著手勢。這裡講的身段，是除手以外的動作都在其內。在表演的時候，要把手上的動作和身上的動作結合起來，協調起來，統一起來。
搞好這幾個配合，或者說結合，還要求手勢要準確，鮮明，大方，有目的性，不能含糊，瑣碎，小里小氣，亂劃拉，比劃了半天不知道你在幹啥，這只能分散觀眾的注意力。
表演快板，右手拿著大板，對表演有所影響，必要時可以把右手騰出來，有三種方法：
夾板：把大板夾在左腋下。
挎板：把大板挎在左手脖上。
放板：把大板放在桌子上。
三、造型動作
造型動作不是單指的抬手、轉身、邁步之類的動作，而是指經過演員精心設計，有助於造型的動作組合。
造型動作要具有形象性、典型性、連貫性。做到這一點，就要求演員把演唱的作品吃透，根據作品的內容和具體的人物形象，從生活真實出發，而又經過加工、提練，設計出具有鮮明特色的造型動作來。在演唱一個作品的時候，其中有幾組，或者一兩組這樣的動作，肯定會引起觀眾的反響。
在這方面，一些著名的快板演員給人留下了深刻印象。
高鳳山在和王學義表演《綜合利用開新花》的時候，精心設計了一段“鴨子浮水”的造型動作，和唱詞緊密結合，細膩逼真，繪聲繪色，收到了強烈的演出效果。
李潤傑、張志寬合說的《立井架》，對“拉起井架子”一段的表演，恰當地安排了造型動作，兩個人緊密配合，一個唱詞，一個喊號，同拽纜繩，協調一致，真實而又生動表現了王鐵人帶領大慶工人戰天鬥地的勞動場面，連續博得觀眾的熱烈掌聲。
范延東在表演上是講求造型動作的。他在表演《學雷鋒》和《巧遇好八連》的時候，都設計出幾組很好的造型動作。如《學雷鋒》中的“十五大員”。《巧遇好八連》中的“舊上海的南京路”，就讓他給演活了，可以說是句句有形象，動動打烙印，很受觀眾歡迎。
四、跳進跳出
同其它曲藝形式的表演一樣，對口快板的表演也是跳進跳出的。演員既是敘述者，又是人物的扮演者，敘述時跳出來，演人物跳進去。
說快板演人物又同演戲不一樣，演戲是固定角色，表演快板是模擬人物，而且是跳來跳去的：一會兒爹，一會兒媽，一會兒聰明一會兒傻，一會兒解放軍，一會兒大惡霸。這種表演主要是抓各類人物的外形特點和性格特徵，帶有一定的誇張性。無論表演什麼人物，不是要求你完全像，非常像，而是要求你“像不像，三分樣”。當然，做出這三分樣來也不容易，不付出十二分的力氣是達不到的。
這種跳進跳出或跳來跳去的表演方式，對演員的要求主要是變化快和自然。演員的頭腦要反應靈敏，動作要相當熟練，這樣才能在瞬間的轉換中，保持具體人物的聲調、動作、感情、性格的一致性。
五、板和點
板和點是緊密相連的。打的是板，聽的是點。
演唱時打節奏主要是小板。小板又叫節子，也叫碎嘴子，常用點有四種：
1、單點。前四扇板和後一扇板輕輕撞擊，靠腕子使勁，形成慣性，產生出“嘀嗒、嘀嗒”的聲音，這是小板的基本點。
2、雙點。在打單點的時候，拇指上下跳動，就產生出“嘀咯嗒、嘀咯嗒”的聲音，這叫雙點。在演唱每個自然句的銜接處，往往是用雙點填空，便於演員換氣。
3、混合點。一個單點加一個雙點就是混合點：“嘀嗒嘀咯嗒、嘀嗒嘀咯嗒”，在演唱中也是常用的點。
4、碎點，也叫撮點。小板連續打一個點，有人管這叫打撮兒，聲音是“嗒嗒嗒”，常用於板頭或特殊效果處。
大板，主要用於板頭，和小板緊密配合，能打出優美動聽的花點來。但在演唱過程中，大板不宜多用。用多了容易把情緒打斷，產生雜亂的效果。
大板的基本打法有三種：
1、扣板。掄起上扇猛擊下扇，產生出“呱”的聲音，這是大板的基本點。
2、磕板。用下扇輕磕上扇，產生出“得”的聲音。
3、馬蹄點。手背弓起握住下扇，形成共鳴槽，兩扇板連續撞擊，手一張一合，產生出“得噠、得噠”的聲音，好像馬蹄聲，一般用於板頭或特殊效果處。
六、板頭
板頭，又叫開場板，是最先送入觀眾耳朵的聲音。打好開場板有三個作用，一是吸引觀眾，二是醞釀情緒，三是確定速度。萬不可多打，觀眾不叫好，打起來沒完，那就成了耍雜技了，效果會適得其反。
我們演出對口快板常用的板頭比較簡單，容易掌握：
板頭圖解七、各種板式
寫快板要熟悉各種句式，唱快板要掌握各種板式。板式就是節奏。只有熟練地掌握了節奏，才能唱得變化多端，起伏連綿。
對口快板常用的板式有以下幾種：
1、頂板。就是演唱時頂著板唱，又叫整拍起。對口快板速度較快，激情、火爆，頂板唱用得較多。如：
紅十月，十月紅，
神州大地在沸騰，
北京城，傳喜訊，
全國人民齊振奮。
2、讓板。又叫閃板，就是讓開板唱，半拍起。同是三、三、七的句子，唱法可有不同。
０從０城市，０到０農村，
０百花盛開０喜０迎春。
０從０內地，０到０邊疆，
０山０山水水披新裝。
這樣就把速度放慢了，易於抒發感情。但從頭到尾這樣唱就不行了，非把觀眾唱睡了不可。
演唱時頂板和讓板是交替進行的。這樣才聽著有起伏，有變化。我們演唱的《說長征》中的大會師一段，是這樣處理的：
《說長征》講解這樣處理，由慢漸快，激昂慷慨，越唱越有勁，引起觀眾的強烈共鳴。
3、垛板。遇到垛句、貫口，用垛板唱。如《說長征》中間一段：
一把米傳遍了江西、福建、湖南、湖北、廣東、廣西、貴州、四川和雲南——各地來的指戰員。
演唱時要把這九個省名一氣貫通。一字板，趕板垛字，讓人聽著鏗鏘有力，提神鼓勁。
4、抻板。把字音抻長，造成特殊效果。如《送豬記》的結尾：
遠處傳來一回音，
我們是中國人民解放軍——
解放軍，愛人民，
軍民團結一家人。
在演唱第二句中的解放軍的軍字時，有意把字音放慢抻長，讓人們回味去。
5、切板。唱著唱著突然停止，把板切住。如《七遇好八連》中的一段：
八連好，好八連，
艱苦作風代代傳，
一滴水，一度電，
一寸布，一條線，
一粒米，一把面，
一塊煤，一塊炭，
一棵蔥來一頭蒜——
都要在腦子裡邊轉一轉。
當唱到一頭蒜時戛然而止，停兩三秒鐘再起板，仍照原速唱下去。這叫字斷氣不斷，無聲勝有聲，能收到異峰突起的效果。
掌握各種板式的關鍵，是演員要有心板。演員的心板，是多年的實踐形成的，初學快板的同志務必在這方面多下功夫。
八、字音用氣
1、字音要念準
說快板要用以北京音為標準音的國語，聽起來字眼清，音韻美。我們東北地區的同志說快板就要特別注意語音，不能把日讀成“意”，把熱讀成“夜”，把肉讀成“右”，把人讀成“銀”。
2、尖團字要分清
戲曲和曲藝都非常講究尖團字。凡以ZCS為聲母的字，都是尖字，其他皆為團字。這方面我們東北地區的同志也要注意，弄不好就把是讀成“四”，把同志讀成“同自”。
3、嘴皮子要有勁
勁是指功夫，是指把字讀得真，讀得清，有時還要讀得俏，而不是使拙勁。用老藝人的話說叫噴口。
為了練好嘴上功夫，北京軍區戰友曲藝隊的同志們，過去總結出一套經驗，對練習嘴裡每個部位的功夫都編了繞口令，每天堅持練習。他們有這樣一個口訣：
唇齒腮喉舌，
五位相結合，
咬字分輕重：
噴、彈、啃、吐、磨。
練習這五種口功的繞口令是：
噴：八百標兵奔北坡，
炮兵並排北邊跑，
炮兵怕把標兵碰，
標兵怕碰炮兵炮。
彈：斷頭台倒掉短單刀，
歹徒登台偷短刀，
斷頭台塌盜跌倒，
對對短刀叮噹掉。
啃：哥挎瓜筐過寬溝，
快過寬溝觀怪狗，
光顧怪狗瓜筐扣，
瓜滾筐空哥怪狗。
吐：無父母，不孤獨，
五叔督促苦讀書，
不讀書，無出路，
獨宿竹屋哭不住。
磨：十四是十四，
四十是四十，
四十不是十四，
十四不是四十，
十四四十四十四，
私自試一試。
把每個繞口令連續念多遍，由慢到快，字字吐真，堅持下去，定長功夫。
4、用氣要勻稱
山東快板演員字靠氣托著。打個現代化的比喻：氣是火箭，字是飛彈。演唱一個大段子，三四百句長，說起來聲聲清脆，字字如珠，快而不亂，慢而不斷，高潮的時候氣供得上，撤板的時候氣托得住，激情時氣不喘，抒情時氣不散，這些都是氣口上的功夫。
講氣口，主要是用氣勻稱，會換氣。著名的快板演員王鳳山根據自己的切身經驗，總結出三種換氣的方法，是很可取的。
攢氣。在演唱趕板、垛板、貫口之前，吸足一口氣，做到深吸慢吐。
晃氣。在段落轉折，人物對話的地方，用虛伸手或虛邁步來分散觀眾的注意力，抓空換氣。晃是虛晃的意思。
偷氣。短促換氣，叫偷氣。有時就在一個三十二分的休止符里換口氣，不影響吐字，不破壞句子，還不能讓觀眾看出來，這就得有個巧勁。
九、協調配合
1、接替關係
對敘述性較強的作品，往往是這樣處理：甲唱一段，乙唱一段，兩個人一遞一段地替換著唱，都是演員身份，唱詞的分擔也都差不多。屬於這種情況，甲乙的關係就叫接替關係。但這種接替關係決不意味著消極等待，你唱你的，我唱我的，你唱的時候我沒事，我唱的時候你愣神，那就會破壞整個的演出情緒。兩個人應該是互相啟發，互相烘托，互相刺激，一段連一段，一浪高一浪。我和王鐵虎表演《說長征》的時候，對於段落的銜接，感情的融會，眼神的交換，動作的配合，聲調的協調，風格的統一等等，都做了認真的研究和細緻的處理，較好地運用了接替關係，使這個敘述性較強而又比較莊重的作品收到了較好的演出效果。
2、捧逗關係
天津快板作品《武松打虎》3、人物關係
這裡指的作品中人物之間的關係。在對口快板的表演中，經常遇到甲乙同時進入人物的情況，這就要藉助戲劇表演的手段了，盡力把作品演活。比如我們在表演《神槍手》的時候，甲的身分是固定的，從始至終是戰士，乙是跳出跳進的，跳出來是演員，跳進去是團長。作品中有老團長和小戰士打桌球、睡通鋪、比耐力幾個重要情節。我們在表演上注意了人物關係，結合對口快板的特點，運用了戲劇表演的手段，很受幹部戰士的歡迎。
