中國曲藝 曲藝 中國曲藝是中華民族各種說唱藝術的統稱，它是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的一種獨特的藝術 曲藝發展的歷史源遠流長。早在古代，我國民間的說故事、講笑話，宮廷中俳優（專為供奉宮廷演出的民間藝術能手）的彈唱歌舞、滑稽表演，都含有曲藝的藝術因素。到了唐代，講說市人小說和向俗眾宣講佛經故事的俗講的出現，大曲和民間曲調的流行，使說話伎藝、歌唱伎藝興盛起來，自此，曲藝作為一種獨立的藝術形式開始形成。到了宋代，由於商品經濟的發展，城市繁榮，市民階層壯大，說唱表演有了專門的場所，也有了職業藝人，說話伎藝，鼓子詞、諸宮調、唱賺等演唱形式極其昌盛，孟元老的《東京夢華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。明清兩代及至民國初年，伴隨資本主義經濟萌芽，城市數量猛增，大大促進了說唱藝術的發展，即一方面是城市周邊地帶賦有濃郁地方色彩的民間說唱紛紛流向城市，它們在演出實踐中日臻成熟，如道情、蓮花落、鳳陽花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲種在流布過程中，結合各地地域和方言的特點發生著變化，如散韻相間的元、明詞話逐漸演變為南方的彈詞和北方的鼓詞。這一時期新的曲藝品種，新的曲目不斷湧現，不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見到的曲藝品種，大多為清代至民初曲種的流傳。 說唱藝術雖有悠久的歷史，卻一直沒有獨立的藝術地位，在中華藝術發展史上，說唱藝術曾歸於“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄(均為宋代民間演伎場地)表演；到了近代，則歸於“什樣雜耍”中，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進行表演。中華人民共和國建立後，給已經發展成熟的眾多說唱藝術一個統一而穩定的名稱，統稱為“曲藝”，並進入劇場進行表演。 據調查統計，我國仍活躍在民間的曲藝品種有400個左右，流布於我國的大江南北，長城內外。這眾多的曲種雖然各自有各自的發展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、民眾性，具有共同的藝術特徵。 說唱藝術其表現為：
(二)曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”(一個曲藝演員可以模仿多種人物)的方式，通過說、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來，告訴給聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點。只要有一兩個人，一兩件伴奏的樂器，或一個人帶一塊醒木，一把扇子(評書藝人所用)，一副竹板兒(快板書藝人所用)，甚至什麼也不帶(如相聲藝人)，走到哪兒，說唱到哪兒，與聽眾的交流，比之戲劇更為直接。 (三)曲藝表演的簡便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個曲目、書目，或一個相聲段子，在表演過程中故事情節的結構、場面的安排、場景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒、人物心理的刻劃、 (四)曲藝以說、唱為藝術表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽覺的藝術。也就是說曲藝是通過說、唱刺激聽眾的聽覺來驅動聽眾的形象思維，在聽眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術創造。曲藝表演可以在舞台上進行，也可劃地為台隨處表演，因而曲藝聽眾的思維與戲劇觀眾相比，不受舞台框架的限制，曲藝所說、唱的內容比戲劇具有更大的時間和空間的自由。為了把聽眾天馬行空的形象思維規範到由說、唱營造的藝術天地之中，曲藝演員對聽眾反應的聆察更其迫切，也更為細緻，因而他與聽眾的關係，比之戲劇演員更為密切。 (五)為使聽眾享受到如聞其聲，如見其人，如臨其境的藝術美感，曲藝演員必須具備堅實的說功、唱功、做功，並需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動人技巧，對人物的喜怒哀樂刻劃得維妙維肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽眾的欣賞。而上述堅實功底之底蘊是來自曲藝演員對現實生活的觀察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點對一個曲藝演員顯得尤為重要。 以上是400來個曲藝品種藝術特點的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個曲種各自獨立存在，自有其個性。不僅如此，同一曲種由於表演者之各有所長，又形成不同的藝術流派，即使是同一流派，也因為表演者的差異各有特色，這就形成曲壇上百花爭艷的繁榮景象。 |
形式。 
(一)以“說、唱”為主要的藝術表現手段。說的如
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