概述
11999年1月,中國作家協會書記處書記張鍥專門以文學豫軍的崛起為題作了一次講演。他提出:“我不止在一個地方呼籲,應當讓全國的文學隊伍,讓全國的評論家們充分認識到文學豫軍的成長過程,文學豫軍的崛起。豫軍確實在中國文壇起著中堅的作用。”
所謂文學豫軍,這當然是一個比喻。 通常是一種莊嚴的稱謂。
歷史
客觀地說,在新文學發端到新中國成立(1915-1949)那一段不算太短的歷史過程里,河南向全國文壇奉獻了自己的文學英才,比如徐玉諾、曹靖華、馮沅君、尚鉞、蔣光慈、師陀、姚雪垠、豐村、趙清閣、劉知俠、於賡虞、李季、蘇金傘、柯崗、王鎮南、樊粹庭等等;這些人分別在小說、詩歌、散文、戲劇文學、文學批評和外國文學翻譯等領域,放射出引人注目的、甚至璀璨的光芒,在中國現代文學史上留下了光彩;有的堪稱中國現代文學的大樹,這是河南的光榮與驕傲。
河南作為一個內陸省份,在南宋以後特別是近現中國文化和文學發展上,同它在中國自然地理的中心位置來說，而是相反,在思想上傳統的殼更厚重、更堅硬,從文化現代化的意義上日趨邊緣化。
對於這樣一個有著廣袤的地域、深厚的文化積累和數量巨大的人才積存的大省來說,文學人才產生的比例顯得很小。不是根據歷史和人民的需要,更不是根據文學各門類、各文體、各流派發展的需要產生或者培養出各式各樣的代表性作家,只是因了各種偶然因由,自生自長,或者自生自滅。
大多是在走出本土以後,方才做出了文學實績。他們的創作靈感和創作激情,常常來自家鄉。他們的不少作品反映了家鄉的生活、社會和人物,帶著無法抹去也無法淡化的中原特色。但是,在河南本土,他們卻沒有形成氣候;在全國文壇,他們嶄露了頭角,卻沒有形成帶有河南地域特色的文學團體和文學流派,即使鬆散的文學群體也沒有,在很長的時間裡,河南有文學但沒有文學“界”,更不要說有一支文學豫軍了。
文學豫軍的形成
,則是20世紀50年代以後的事情。
新中國建國以後至20世紀70年代末將近30年間,在中國共產黨和人民政府領導下,河南的文學人才得到了組織。在現代中國文壇上建樹了成就的宿將和建國後開始跨入文學創作行列的一批土生土長的農民、工人、幹部和軍人,共同組成河南文壇前30年的基本創作力量。主要有這樣三部分人:一是從外地歸來的,如姚雪垠從上海回來,蘇金傘從華北聯合大學回來;二是從外省來豫的,如何南丁、王大海、龐嘉季、鄭克西等從山東解放區以及上海、安徽等地由黨組織分配而來,於黑丁先在河南,後來調出又調回來;三是在河南本土長期奮鬥和後來新產生出來的,如徐玉諾、李蕤、欒星、馮紀漢、趙青勃,以及後起的李、吉學沛、喬典運、許慎、張有德、段荃法等。
50年代中期,毛澤東曾經向全國推薦過河南省一個非常貧窮的村莊經過三年合作化而改變了面貌的一篇報告,那上頭有著一段著名的話:“窮則思變,要乾,要革命。一張白紙,沒有負擔,好寫最新最美的文字,好畫最新最美的畫圖。”
這一時期的河南文學
同河南人的生活、特別是政治生活狀態是貼近的,同全國文壇的步調是一致的,可以說是不讓人後的。
就文體而言,應當首先提到戲劇文學。建國初期,由楊蘭春等改編和移植的豫劇《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《花木蘭》等,為豫劇表現新的時代生活,塑造英雄人物,開闢了路子。接著,50年代中期至60年代中期,《朝陽溝》、《李雙雙》、《瘦馬記》、《人歡馬叫》等一批反映農村新的生活、農民新的精神的豫劇現代大戲的出現,使得一向有“戲簍子”之稱的河南劇壇開拓了新局面。詩歌的數量很大,主要是頌歌體的抒情詩,敘事詩比較少。曾經在1946年7月18日聞一多先生被特務刺死後三日以《控訴太陽———哀聞一多先生》聞名於中國詩壇的蘇金傘,在新時代又以其反映農民重新獲得土地後強烈鮮活的生活感受的詩篇《三黑和土地》等,受到文壇好評;在舊社會抨擊黑暗,在新社會歌唱光明的青勃和當時還在河南的塞風以及在軍隊的白樺等都有許多優秀詩篇。散文特別是在報告文學中,魏巍的《誰是最可愛的人》和穆青、周原、馮健的《縣委書記的榜樣———焦裕祿》,在特殊的時代發生了重大的影響。一批報導農業合作化、三門峽工程、鄭州紡織工業城、林縣紅旗渠等建設項目的文學通訊產生出來,李蕤、華山、袁漪數量不多的散文和報告文學給讀者留下較深的印象。
成績最大的首推小說。長篇小說很少,只有馮金堂的《黃水傳》和蘇鷹的《隱蔽的戰鬥》,質量尚不足道;中篇小說幾乎是空白;發揮重大影響的,是大量的短篇小說。如南丁所概括的:段荃法和徐慎是寫農村的好手。段荃法長於寫人物,富有幽默感;徐慎善於講故事,以情節取勝。南丁的《檢驗工葉英》是寫城市工人新的精神風貌的名篇;鄭克西和蘇鷹對工業題材和城市題材情有獨鍾,都有一些好作品出現;張有德拿出兒童文學《妹妹入學》短篇小說集。最值得稱道的是李。李以短篇小說《不能走那條路》一鳴驚人,然後有《李雙雙小傳》、《耕雲記》等引起轟動的名作。他的作品以敏銳的政治觸角反映正在進行社會主義改造的鄉村生活,因為和當時的社會運動相應和,受到黨和政府的讚賞,引起文壇的高度重視和極高評價。一些戲劇、電影依據小說進行了改編,藉助戲劇、電影藝術的再創造,更加擴大了小說的影響。李在小說創作的同時,在電影文學劇本的創作上也是佳作不斷,《老兵新傳》、《小康人家》、《耕雲播雨》、《龍馬精神》、《李雙雙》等作品拍成電影后,贏得了廣大觀眾。李的小說和電影作品緊密相連,在某種意義上,可以跟蹤20世紀後半葉中國農村的歷史足跡,窺探中國農民的精神歷程,他因此而成為當時廣大民眾最熟悉的、全國文壇有重要影響的代表性作家。
基本特徵
這一時期的文學,在與時代同步的同時,也深刻地打上了時代的印記,帶著鮮明的時代局限性。它擁有著空前新鮮的表現對象和廣闊的民眾基礎,表現出歷史上所未曾有過的新姿新貌,有著強烈的現實感和革命性,而時代的“疾患”也使文學藝術的翅膀越來越沉重。
文學應反映時代生活的矛盾,這無疑是天經地義的。但是,它應當是生活中的實際發生的矛盾,不應是簡單搬運意識形態的邏輯論斷和政治理論的指令。這個時期文學的基本主題,沿著這樣一個線索發展:最先集中反映為人民在進行社會主義革命和建設的過程中公與私的矛盾、新與舊的矛盾、先進與後進的矛盾、敢想敢幹與保守落後的矛盾。到20世紀60年代以後,進而發展為貧下中農和妄圖復辟的階級敵人的矛盾,“無產階級革命派”與“走資派”的矛盾。這就離真實的生活越來越遠,最後演變成完全按照意識形態所要求的越來越被歪曲了的“主要矛盾”學說的忠實複寫。
這種文學基本主題上的日益主觀化乃至虛假化,有可以理解的原因。“文變染乎世情”。歷史新時期的中國人懷抱著打碎舊世界、創造新世界的激情,洋溢著求新求變的精神,以敢想敢說敢幹敢斗的英雄主義為主要時尚,以樂觀明朗為性格基調,所以如此的根本原因,就是大家堅信理想目標很快就會實現。文學為這一切所鼓舞,同時為這一切鼓與呼,為新的時代高唱頌歌,為新的社會制度的建立大喊大叫。在理想和現實的矛盾面前,弘揚理想,鼓動日益高漲的社會主義熱情,表達鮮明的傾向性,這既是政治家所要求的,也是人民民眾所渴盼的,也正是作家們最希望達到的效果。文學的這種歷史性選擇,幾乎是自然而然的事情。這正是這個時期文學的基本特徵
文革時期
但是,大家缺乏精神準備的是,伴隨而來的還會有新的複雜問題:把歷史變革構想得過於簡單、直線,把理想的實現構想得非常迅速,把推翻舊政權過程中獲得的經驗在建設新社會中的理論價值和實踐意義估計過高,按照主觀意願構想奇蹟的出現。特別是被所謂鬥爭哲學鼓動起來的激情和人為“設立對立面”的鬥爭謀略指導下的民眾運動等等。於是,在將近30年的時間裡卻有差不多20年的“左”的錯誤思想和路線的干擾,莊嚴地工作的人們,在創造歷史新記錄的同時,卻不期然地做下了許多阻礙或延緩歷史發展、被歷史所嘲弄的事情。當時看來那樣單純、明朗的現實,卻成為複雜、沉重的歷史。這一時期的文學普遍存在著這樣兩個問題:一是過分強化文學配合政治、服務政治的教化功能,忽略、削弱了文學全面、真實地反映現實和人生的特性。現實的豐富性和複雜性被簡化、被刪削了,這就必然出現公式化、概念化的傾向。相當多的文學作品患上了那個時代的“幼稚病”,最應當具有個性的文字,卻往往帶上群體活動的共同色彩,表現為統一的主題、類似的情節結構和大體相近的語言風格。文學作品不同於生產生活用品,後者可以按照統一的式樣重複生產,這樣的產品在生產生活中是有用的。但模仿性的或者複製的文學作品卻沒有任何價值。
由於理想本身不同程度地日益嚴重地脫離了現實,因而在以它為標準來認識現實的時候,往往會對現實的合理性做出錯誤的評價。當理想成為妄想和兒戲時,在這種理想指導下的現實就只能是荒唐乃至荒謬。1957年以後的一段時間,不少文學作品成為空想和謊話的載體,60年代中期以後進而發展成以“理想”代替“現實”的“高大全”、“假大空”理論體系的文學翻版,文學喪失了真實地反映生活的基本品格,從根本上背離了現實主義的道路,喪失了其生命存在的基礎。
在這種整體背景下,要創作出獨出機杼、別出心裁、富有個性的作品,分外的不容易。但是,既然是優秀的文學作品,就不能不具有一定的獨創性。從這個意義上來說,這一時期的文學成就主要表現在兩個方面:一是主流創作中憑藉生活優勢對上述普遍性缺陷的超越;二是非主流傾向中作家生活感受的真實展示。文學仍然在一定程度上表現了具有地域特色的人情、人性、風俗,特別是語言,塑造了具有鮮明時代特點和個性的人物,通過文學發出了自己的聲音。 比如李的作品,由於受當時的政治形勢和文藝政策的影響,作品的內容不可避免地存在著各種各樣的局限,但其中的人物形象如宋老定、李雙雙、孫喜旺、戰長河、韓芒種等的成功塑造,仍然為當代文學提供了有價值的經驗。與當時的一些作品相比,李筆下的人物往往不是一個簡單的政治符號,而是具有著深厚的生活基礎;李往往能把政治色彩很強的主題滲透到人情味很濃的家庭生活的場景之中,運用河南風味十足的民眾語言,充滿情趣的生活細節,從溫情脈脈的家庭關係中透視兩種思想、兩條道路的矛盾,使作品具有令人品味的藝術魅力。這些特點使得他的作品不僅在當時,而且至今仍然葆有一定的生命力。
不光是李。河南這一時期的農村題材創作,儘管在一種統一的規範約束下,難以表達自己對現實生活的真知灼見,但在細節和語言的生動性上仍然各顯身手,像吉學沛的《一面小白旗的風波》,張有德的《玉厚說媒》,段荃法的《“狀元”搬妻》等,在小說的情節安排、語言運用和人物塑造上,都有自己獨到之處。李和其他作家還有另類非農村題材的以批評現實生活的視角、以別樣的藝術風貌逸出主流創作之外的作品。如《蘆花放白的時候》、《灰色的帆篷》(李),《美麗》(豐村),《科長》(南丁),《光滑的銀絲》(徐慎)、《牧笛》(顏慧雲)等,這些作品在一定程度上掙脫了政治教條和文藝教條的束縛,相對自由地表達了作家真實的生活感受,在藝術上追求多姿多彩的創造。它們在當時雖都被視為毒草,實際上卻是具有長遠芳香的鮮花。
不幸的是,由於連續不斷的政治運動的錯誤打擊,文藝政策、創作思想的日益“左”傾與狹隘,文學創作的路越走越窄,作家隊伍越來越小。先是一批解放前相當活躍的老作家無法適應逐漸擱筆。1957年以後,中青年作家中的75%被錯劃為右派或者右傾,失去了寫作的權利。十年動亂,更是文學的浩劫,文學創作活動幾近停止,文學隊伍受到空前嚴重的摧殘。在某種意義上,作家成為政治上的可疑者,甚至就是資產階級的代表。在50年代以至60年代前期,儘管有李這樣有相當影響的新銳,也仍然不可能立起來河南作家的群體形象。
新時期
1978年以後,以黨的十一屆三中全會為標誌,中國歷史進入了改革開放的新時期,文學也進入了解放、繁榮的新階段。20世紀的80年代和90年代,老中青幾代作家共同展示新的輝煌,各種文學樣式都有了長足發展,河南文學出現了新的高峰,文學豫軍的群體形象日漸為全國文壇所注意,文學豫軍真正形成並健康地發展起來。 80年代的文壇,是在恢復和發展中充滿喧譁與騷動的十年。 先是老一代作家老當益壯。他們在70年代末和80年代早期,獻出了堪稱中國文壇的扛鼎之作,集中地展示了豫籍作家的實力。 以長篇小說而論,姚雪垠的歷史小說巨著《李自城》,李的《黃河東流去》,魏巍的《東方》以及《地球的紅飄帶》等,以其深厚的生活功底、嫻熟的藝術功力和對歷史與人生的思想穿透力,顯示了中國作家的當代水平。它們都獲得了作為中國長篇小說的最高獎———茅盾文學獎。雖然姚雪垠和魏巍、包括李都已經離開了河南,但文壇仍然習慣於說是三位河南籍作家獲獎,不僅讓文學豫軍分享了光榮,尤其受到了鼓舞和鞭策。在河南本土,一批在歷史上受到錯誤打擊得到改正後“復出”的老作家,厚積薄發,重新煥發創作青春。
詩人蘇金傘,80年代有一首詩《山口》,好像晚年創作的一個宣言。在整個80年代,即他從80多歲到90歲的晚年,他真的進入了詩歌創作的大山堂奧,寫農村,寫童年,寫對世事和人生的感悟和思考,作品令人目不暇接,登上了自己的詩歌高峰,以其冶煉鄉土和現代於一爐的成熟思想和純淨的詩風,為中州詩壇樹一大皔,也創造了當今詩壇不可多見的老詩人晚年豐收的奇蹟,引起全國詩壇注目。另一位老詩人青勃這一時期出版了《綠葉的聲音》、《綠色的夢》兩部詩集,在抒寫飽經人生憂患後的深刻和老辣時,依然葆有50年代初期的理想色彩,純真,明朗,優美。 在戲劇文學創作中,以楊蘭春為代表的劇作家群體創作出《朝陽溝內傳》、《倒霉大叔的婚事》等一批在省內和國內有影響的作品;李除了長篇小說和《王結實》、《芒果》、《瓜棚風月》等中短篇小說以外,又有創作和改編的電影文學劇本《大河奔流》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《清涼寺的鐘聲》等作品在電影界和觀眾中造成重大影響。
這些老作家,像軍隊的將帥一樣,引導著、啟悟著文學的後來者。 張一弓異軍突起,是這一時期最具代表意義的文學現象。 張一弓在“不惑之年”以後重操中斷了20餘年的文學“舊業”,主要以中篇小說的形式,以直面歷史的勇氣和嚴肅的現實主義精神,率先衝破一些題材禁區,連續不斷地向文壇發起“衝擊”。他以《犯人李銅鐘的故事》、《張鐵匠的羅曼史》、《春妞和她的小嘎斯》連續獲得全國中篇小說獎,其《黑娃照相》獲得全國短篇小說獎。出身於知識分子家庭、在中西文化的濡染下長大又長期作記者的張一弓,以主觀抒情性極強的有些“洋派”的敘述語言和具有鄉土氣息及性格特徵的人物對話相融相契,形成別具一格的小說語言;以強大的思想道德力量,唱起蒼涼悲壯的英雄之歌,希望之歌。
20世紀50年代末期以來20年間,在“左”的思想政策禁錮下,農民和基層幹部在物質和精神的生存困境中,卻有為民請命的英雄主義抗爭;在改革開放的時代條件下,在爭取物質富裕和精神富有的奮鬥中,不僅有快樂,更有想像不到的艱難。 張一弓為河南文學界爭得了榮譽,就其在全國文壇的影響而言,80年代的張一弓成為公認的如五六十年代的李一樣的河南作家的又一代表。更重要的是,他使河南作家樹立了信心,看到了河南文學隊伍的實力和潛力。
與此同時,與張一弓年齡不相上下的一批50年代的青年作家,如南丁、喬典運、段荃法、張有德、徐慎、張斌、鄭克西等的短篇小說和中篇小說,王綬青和王懷讓等的現實主義詩作和政治抒情詩,都不斷有佳作問世,儘管在藝術上“穩健有餘新變不足”,不免為新起者尤其是採取先鋒姿態的新作者所議論,但是,仍然不斷引起全國文壇的注意。 也幾乎在張一弓前後或者同時,河南文壇出現了一個多年不遇的現象:一批中青年作家在鄉村和城市崛起,他們應和著時代的潮流,盡情展示自己的才情和個性,出現了空前良好的創作態勢。這些人於80年代在文壇會合起來,數量之多、之集中,過去是未曾有的。文學豫軍的隊伍空前壯大起來。 文學豫軍的新成員大約來自兩個不同的方面:一是從鄉村底層走向城市(工廠、機關、軍隊、學校),如小說家葉文玲、張宇、田中禾、鄭彥英、周大新、閻連科、劉震雲、張興元、侯鈺鑫、孫方友、行者等;一是從城市走向鄉村底層(或部隊基層)又回到城市,如小說家楊東明、齊岸青、李佩甫、王鋼等,以及專以歷史題材為對象實際是創作社會小說的二月河等等。這裡說到的一些作家,基本上是小說家。實際上,在其他文體領域,也大體如此。
新時期的河南文壇,周同賓是專治散文的,他的作品一直保持著現實主義的質地、色彩和文化品味,影響及於國內和海外。河南從事散文創作的作家不止十個八個。從各個文藝行當伸過一隻腳來踏進散文創作領域者夥矣。閻豫昌、孫蓀、余非、卞卡、陳麗、范強、周熠、廖華歌、曲令敏以及不少小說家、批評家、詩人、新聞工作者、公務員們,他們在從事自己所擅長的“主業”的同時,紛紛以散文作“副業”,帶著相當睿智的現實思考、豐富的生活情趣、深沉的人生感悟以及精純的語言特色的一大批散文,經常出現在省內以及國內的報紙副刊和刊物專欄,並且結集成專集和散文叢書。 與散文隊伍相比肩的還有雜文隊伍。雖然並非所有的雜文都可以歸入文學,但其中文學性很強的雜文卻歷來是新文學的重要組成部分,以老作家王大海和劉思為代表的一批雜文作家的大量作品,以其內在的風骨和犀利的筆鋒吸引了許多讀者。與散文隨筆一起,共同造成了一大文化景觀。 詩歌隊伍的壯大是另一大景觀。有專家統計,相繼登上詩壇、一展才華的中原青年,是一個長長的名單,較有代表性的,如程光煒、易殿選、范源、陳俊峰、陸健、馬新朝、王中朝、廖華歌、藝辛、關勁潮、馮傑、鄧萬鵬、劉德亮、瘦谷等。他們對新詩潮懷有天然的傾心和熱情,在詩歌藝術方面多與新詩潮取同一姿態,保持同步行進。在堅持開放的現實主義的基礎上,在“詩歌的個人性”和“心靈性”上,對傳統詩歌構成超越。 當然,說到文學豫軍,不能忽略它的從事理論批評的一翼。
文學理論建立
長期以來,文學理論特別是批評,是河南文學事業中一個薄弱的方面,在“左”的文藝思想和政治思想大行其道的時期,文藝批評基本上成了進行錯誤的批判鬥爭乃至給人定罪的工具,這雖不為河南所獨有,但由於河南一“左”一“舊”的土壤深厚,在“左”的思潮襲來時,總是呼應得快,走得也遠。這樣,真正的文藝批評“缺席”的現象由來已久,在文壇上活躍的專門的文學評論家和理論家在80年代以前人數很少或者幾乎可以說沒有。但是,新時期以來,這個狀況有了很大改變。一批在大學、研究院、文聯和新聞界工作的文藝批評家,在當代文學乃至現代文學的批評和理論研究領域,做出了和創作界的朋友相映生輝的貢獻。
20世紀80、90年代的文學批評,最根本的特點是批評家主體整體水平的提高和獨立意識的強化。批評不再是簡單的評介或廣告宣傳,而是對作家創作的整體把握。這種把握,沿著兩條路徑發展:一是把目光聚集到河南文學,由一部作品的研究,到一位作家一個時期甚或一生作品的研究,進而由作品論到作家論,進而到整個河南地域性文學或者說文學豫軍的全面綜合研究,以尋求其思想藝術特徵及其在更巨觀背景下的定位和價值意義,尋找其成敗得失和今後發展的路徑。如孫蓀對河南作家的跟蹤性個案綜合研究,他和余非對李由《大河奔流》到《黃河東流去》的作品研究,到對李的整體性研究,到90年代編纂《河南新文學大系》和此後的文學豫軍研究;牛青坡的《河南文學藝術的魅力》對河南文學包括其他藝術門類所作的綜合研究;王鴻生、耿占春、杜田材、劉敏言、曹增渝、王增范、梅惠蘭、何向陽等對河南小說,張俊山等對河南詩歌,高文生、劉景亮、韓宇宏等對河南戲劇的研究;閻豫昌對河南散文的研究等等,都獲得了富有創見的成果。另一種路子則把研究視界放到全國,越出當代。任訪秋、劉增傑以及王文金、關愛和、解志熙、王廣西、沈衛威、李慈健、袁凱聲等現代文學的研究者群體,由現代文學上溯進而以200年文學思潮為視界,形成近世文學思潮的研究大觀;劉思謙由對當代文學的研究到以女性文學的視角研究現代文學中的女性作家的系列研究,陳繼會對20世紀中國鄉土文學史的整體研究,孫先科、曲春景、張寧等對中國新時期當代文學的研究,發表出版了一批高水平的著作和有影響的論文。
學科研究
與此同時,文藝學學科形態的系統研究取得豐碩成果,魯樞元的文藝心理學研究,耿占春的詩學研究,張涵、潘知常、王鴻生、劉成紀、何向陽等從現代美學、文化心理學、文化人類學等角度,對中國傳統文藝學和美學哲學的研究,龔依群、耿恭讓、孫蓀、葉鵬、張凌、王欽韶、王振鐸等對馬克思主義理論和文藝基本規律的研究,何弘對文學與網路的研究,在許多專題和課題方面取得了富有建設性的成果。 理論批評的巨大進步,展示了河南批評家對文學的敏銳而不乏深度的感覺能力,理論的分析概括能力,乃至整體文化素養。由此而形成了和創作界旗鼓相當的對話能力,也在一定意義上滋養著並且提高了文學豫軍的素質和聲譽。理論批評界和創作界互相切磋琢磨、互相鞭策鼓舞的健康友好關係,更加牢固地建立起來。理論批評作為文學大鳥強健的另一翼,使得文學豫軍的騰飛具備了更為充分的條件。 這樣,新時期成長的一批作家、批評家和前面提到的那批中老年作家,以及在此後出現的更年輕的作家、批評家,組成了以小說、詩歌、散文、文學理論與批評,以及戲劇文學、電影文學等門類齊全的文學豫軍的基本隊伍。
過去相當長時間,河南作家的名聲和影響多是以個人的方式發生的,如姚雪垠、李、張一弓等;或者以某種文體某部作品發生影響;現在不同了。因為就文學家個人的功力或者說實力來說,發生了重大變化。作小說的多數都是從短篇開始,然後中篇,接著,都有長篇問世,有的還不止一部、兩部。儘管就個人講可能更長於短篇、中篇或者長篇,但基本上都是短、中、長“全能”的。而幾位詩人則都是敘事詩、抒情詩,長詩、短詩兼擅。理論批評界,已經不只是只能單篇文章的寫作,體系性的或者具有學科建設意義的專著,陸續問世。 文學豫軍以整體的陣容發揮影響了。
20世紀90年代,
文學豫軍的情況,對外更加引人注目,對內更加鼓舞人心。世紀之交的全國文學重要評獎豫籍作家總是占有一定的位置。全國有影響的評論家有的稱“1998年是河南作家年”,有的認為“文學豫軍的創作帶動了中國長篇小說質量的攀升”。有的論者說:“這個盛行土得掉渣的豫劇或河南梆子的地方,現在匯集了一批依然為文學守靈的人,他們對文學的認真態度是其他地方難以比擬的。他們偏執地以自己的方式遠離文壇。他們也許構築了一道文學最後不被擊垮的防線。”有的則從全國橫向比較的角度提出,新時期以來由以周克芹為代表的川軍,到以莫應豐為代表的湘軍,再到以賈平凹、陳忠實為代表的陝軍,現在豫軍成了“一支相當強勁的、富有生命力的、潛力很大的方面軍”,如本文開頭所引述的,張鍥強調認為,“文學豫軍的崛起”,“需要好好地宣傳,好好地總結經驗,好好地推動它的發展,使它在21世紀的發展當中,起到更大的作用”。
客觀地說,在20世紀將要結束的最後幾年,在文壇力作歉收、相對顯得清淡的情況下,河南文壇卻人氣旺盛,一派繁榮景象。一直在本土的作家和前不久離開河南到外地的豫籍作家,在散文、詩歌、戲劇文學、理論批評等領域,在短篇小說、中篇小說創作中,在題材的開拓、主題的深化和藝術的創新諸方面,都有不俗的表現;特別是一批中年(也包括有些青年)作家,連續發表和出版了一批令人刮目相看的長篇小說。
省內作家,繼20世紀80年代後期鄭彥英的《少女》、《少婦》(中國文聯出版公司1985年10月、1986年12月)後,李佩甫、齊岸青、楊東明幾乎同時出版了《李氏家族的第十七代玄孫》(百花文藝出版社1987年5月,再版時改題為《李氏家族》),《誘惑》(長江文藝出版社1987年7月),《都市裡的情人們》(百花文藝出版社1987年8月),而後李佩甫又出版了《金屋》(長江文藝出版社1988年12月),張宇出版了《曬太陽》(上海文藝出版社1991年4月);90年代前期,田中禾出版了《匪首》(上海文藝出版社1994年2月),張宇出版了《疼痛與撫摸》(人民文學出版社1995年6月),李佩甫出版了《城市白皮書》(人民文學出版社1996年1月),構成新一輪的“集體”行動;此後好像攢了幾年勁兒,1998年以後,有一批作品魚群式出現: 李佩甫的《羊的門》(《中國作家》1999年第4期,華夏出版社1999年7月)、《申鳳梅》(長江文藝出版社2001年6月);張宇的《流水落花》(河南文藝出版社1999年8月)、《軟弱》(《中國作家》2000年第3期,人民文學出版社2000年3月);楊東明的《拒絕浪漫》(作家出版社1998年1月)、《性愛的思辨》(華夏出版社2000年5月)、《問題太太》(河南文藝出版社2001年6月);鄭彥英的《石瀑布》(人民文學出版社1999年7月)、《洗心鳥》(河南文藝出版社2001年12月);侯鈺鑫的《好風好雨》、《好爹好娘》(上海文藝出版社1999年3月、2000年10月);喬典運的遺作《命運》(灕江出版社1998年9月);張斌的《一歲等於一生》(上海文藝出版社1999年4月);南豫見的《生命原則》、《生命激情》(中原農民出版社1998年4月、1999年3月);墨白的《夢遊症患者》(雲南人民出版社《大家》1998年第6期),《尋找外景地》、《欲望與恐懼》(長江文藝出版社1999年6月、2002年1月);王劍冰的《卡格博雪峰》(太白文藝出版社2000年11月);孟憲明的兒童文學長篇小說《雙筒望遠鏡》第1、2卷(海燕出版社1998年6月、1999年6月);李明性的《故園》(人民文學出版社2001年10月)。
當代歷史小說寫作的巨擘二月河繼1985年以來連續出版了《康熙大帝》(4卷)、《雍正皇帝》(3卷)後,又完成6卷本《乾隆皇帝》(河南文藝出版社2000年10月出齊)。秦俊的《光武帝劉秀》3卷(灕江出版社2001年1月),高有鵬的《袁世凱》上、中、下3卷(團結出版社1998年8月)也出版發行。新生代作家也推出自己的長篇小說處女作,如60年代出生的李洱和70年代出生的戴來,在發表和出版了一批有相當影響的短篇小說和中篇小說以後,接著出版了長篇小說《花腔》(李洱,人民文學出版社2001年12月),《魚說》(戴來,長江文藝出版社2001年),80年代出生的在校大學生飛雁出版了《冰藍世界》(長江文藝出版社2001年1月)。 還有一些業餘作者也出版了一批長篇小說,如朱潤祥的《天宇寥廓》(作家出版社2000年1月),蔡越濤的《日出日落》(作家出版社2001年6月),申劍的《守望愛情》(河南文藝出版社2001年4月)等。與此同時,在省外的豫籍作家,一批長篇小說連連暴響文壇: 周大新(鄧縣人,解放軍總後勤部)的《第二十幕》(上、中、下三卷)、《21大廈》(人民文學出版社1998年7月、崑崙出版社2001年6月);劉震雲(延津人,中國農民報社)的《故鄉面和花朵》(1、2、3、4卷,華藝出版社1998年9月);閻連科(嵩縣人,第二炮兵)的《日光流年》(花城出版社1998年11月,長江文藝出版社2001年1月);柳建偉(鎮平人,成都部隊)的《北方城郭》、《突破重圍》、《英雄時代》(人民文學出版社1997年6月、1998年11月、2001年3月);劉慶邦(沈丘人,中國煤炭報社)的《高高的河堤》;朱秀海(鹿邑人,海軍政治部)的《穿越死亡》、《波濤洶湧》、《音樂會》(中國工人出版社1995年8月、中國青年出版社1997年11月,解放軍文藝出版社2002年1月)等。
這些在省外的豫籍作家被稱為文學豫軍,並非僅僅以作家籍貫畫圈子,而是因其具有鮮明的共同特點: 他們都是在河南土生土長的,在河南度過了童年、少年以至青年時代而後離開河南;其作品的主要文學資源相當一部分來自河南本土,題材、人物、故事、語言,帶著河南甚至豫西、豫北、豫東、豫西南等地的鮮明特點,不僅像周大新的豫西南盆地系列、閻連科的耙耬山故事、劉慶邦的豫東鄉土風情、劉震雲的豫北農村生存背景是這樣,即使寫軍旅生活的作品,其出現在作品中的河南籍軍人總是格外鮮活生動;他們各自的代表性作品往往是他們在青少年乃至童年時代在家鄉的體驗並在心靈中長期醞釀的產兒,而今站在更新的參照系和更廣闊的角度審視和透視故鄉,在對故鄉的參悟和理解中達到對人生的深刻把握。把他們歸入文學豫軍之列,不僅當之無愧,而且理所當然。 值得注意的是,這種現象,好像“不約而同”,很短的一段時間群芳爭艷,眾星會聚。作品數量如此之多,作品質量如此之高,在文壇影響如此之大,實在是罕見的,令人振奮的,更是逼人思考的。
從縱的歷史角度來比較,就長篇小說在中國文壇的影響而言,只有20世紀80年代中期姚雪垠、魏巍、李所創造的那一次高峰可以與之比較,它顯然是那次以來的又一高峰。從創新的意義上講,可以稱作中原文學自身的一次突破,也可以說創造了“20世紀中原文學的高峰”。
從橫的角度比較,它是文學豫軍在中國文學版圖上的一次突破,與幾年前、十幾年前的川軍、湘軍、陝軍相比照,可以稱作“中國當代文學的中原突破”。根本的標誌是拿出文學的真貨色,甚至逐漸形成自己的套路,形成自己的風格,成為文壇別具特色的、不可替代的“一個‘這個’”。
鄉土之於文學,不僅是創作的寶貴資源,現實主義精神的基礎,對於河南的多數作家來說,也是天然的、有時是處於無意識狀態的精神臍帶。視感性和個性為生命的文學,對於河南作家來說,不能不根植於鄉土,從鄉土生活和鄉土精神中汲取藝術生命的源泉,因而,不能不十分看重這份得天獨厚的財富。評論家王鴻生指出過,對於出生地的關注是豫籍作家的一個基本出發點。有這樣一個形象的比喻:外地作家比作品時,常常是比手法,比“衣服”,豫籍作家比作品一直是“脫光了衣服比肉”。這個“肉”的重要內容就是鄉土。河南作家創作的中心和底色,常常是對本土歷史文化與情感的記憶,審視,回味,探索,感悟,以及評判;因而,大地,自然,家族,民族,苦難,苦鬥,常常成為基本主題;這實際上是作家關於自己及其群體的“根”的自我尋找和挖掘。就小說而言,從20年代的徐玉諾,50年代的李,到80年代的喬典運、田中禾、張宇、李佩甫,其作品之所以能給人留下深刻印象,很大程度上得益於此。八九十年代鄉土文化的主題成為代替五六十年代農村題材的革命主題的主要內容,前者對後者構成廣泛深刻的超越,成為越來越多的作者的追求。力圖對我們生活於其中的鄉土進行整體把握,是老中青幾代作家生生不息的共同追求。
李的長篇巨製《黃河東流去》,在敘事層面上說的是黃泛區難民的經歷,骨子裡寫的是關於中原鄉土的百科全書。在幾十個農民組成的群像身上,體現出中原鄉土的日常生活狀態,風俗習慣,心理精神。在真實的意義上,可以如作者所說,“生活中是什麼樣,小說中就是什麼樣”。李80年代數量不多的短篇和中篇小說,在鄉土人物性格的刻畫上,洗盡了為配合政治而塗抹的鉛華,具有更加純粹的鄉土本色和豐富的人性內涵。 鄉情民風在文學中具有無可替代的魅力,這早已成為文學豫軍的共識,劉慶邦被文壇譽為短篇小說的聖手,他的許多作品寫到煤礦工人的生活和情感世界。河南的煤礦工人,大多來自農村,先農民而後工人。但在作品中他們的情感那樣細膩委婉,讓人讀過,一下子有點和煤礦工人的粗獷難以聯繫起來。實際上,生活的本來面目正是這樣:在艱苦和粗糙的生活工作條件下,人們對溫情的渴望更加強烈。劉慶邦的思緒常常回到豫東老家的鄉村,其以童年生活的回憶為基礎創作的長篇小說《高高的河堤》把豫東農村的風俗人情寫得那樣質樸淳厚是可以料到的,但寫得那樣細膩微妙,鮮活欲滴,幾可與沈從文、孫犁的鄉土風情相媲美,並進一步補充了老作家師陀三四十年代對豫東農村封閉衰頹狀態的描寫,則是令人驚訝的。
另一位來自豫東的作家是孫方友,在他的《潁河風情錄》和後來的《水妓》等大量小小說中,那些充滿傳奇色彩的人物故事,由於置於古潁河鎮上濃郁的鄉風民俗的背景下,而陡生精、氣、神,構成一道獨特的文學風景。90年代散文家周同賓出版了散文集《皇天后土》,對99個農民帶有實錄性的寫真,把兼具地域特色、歷史特色、時代特色和作者溫情、理想色彩的鄉土給了文壇和讀者,因此而獲得魯迅文學獎。 來自南陽的另兩位小說家都受到福克納的啟發,要把故鄉建成自己的文學基地。田中禾以對當下故鄉農民的憂思而寫成的《五月》名噪文壇,又以更多地寄寓個人情感的散文化小說《落葉溪》而推出故鄉純淨溫馨的美,但他的思緒卻更深地糾纏於20世紀初期活躍在鄉土世界裡的“草莽英雄”,以一批中篇小說和長篇小說《匪首》書寫了鄉土文化中的“草莽文化”一章。 80年代新起的軍旅作家周大新,除了一部分軍人題材的作品外,也把目光和情感執著地投向故鄉。他的創作歷程可以說是“文化懷鄉”的精神跋涉,由短篇小說而中篇小說而長篇小說,寫出洋洋大觀的“豫西南盆地系列”,構築了他自己的獨特的文學世界。周大新對於故鄉的整體概念有這樣一個說法:“南陽盆地是個圓的。”他要全面地寫出這方空間的自然風貌,民風鄉俗,遺傳基因與文化積澱,寫出盆地人史的和今的生存狀態,展示人們對生命的熱愛,及其在作家心中激起的獨特的審美感受。 周大新為了把故鄉寫“圓”,不迴避對鄉土文化負面價值的批判,致力於富有深度的藝術概括。《家族》、《老轍》等小說中那個傻四兒只有一個動作,正跑一圈,反跑一圈,總跑不出一個怪圈;那個發了財的農民幾乎下意識地重新走上舊時地主的老路,墜入悲劇的又一個輪迴。作為藝術的象徵,未免直露淺顯,但對鄉土文化的劣根性在中國農民心理方面的影響已經到了無意識程度的揭示,卻不無深刻之處。
鄉土文化
對鄉土文化的負面價值進行集中思索和表現的巨眼大手,應當首推喬典運。喬典運整個80年代小說的主要視點是基於這樣一個發現:鄉土文化的負面影響已經深入農民群體心中,形成文化心理疾患,成為習焉不察的無意識,成為根性。這當然有長期的封建文化薰陶,但極“左”思想的毒害把這種劣根強化了。它已經成為與現代化格格不入的、影響現代化的根本障礙。這是必須改變的,而前提是必須認識它。喬典運找到了適合自己的自由表達方式,以細節的寫實,以整體的寓言式的現代寫作,運用抽象、象徵、誇張、變形、隱喻等手段,把他對鄉土文化心態即中國農民魂靈的深思熟慮,進行藝術的概括和強化。像《村魂》、《劉王村》、《無字碑》以及《滿票》等,簡潔犀利,寄寓深遠,異彩獨具,堪稱經典之作。把縣鄉的所謂“官場”作為剖析鄉土政治文化的焦點,在張宇、段荃法、李佩甫的小說中,達到了前所未有的深度。文學豫軍的故鄉既是廣袤的鄉土世界,又是封建傳統深厚的天地。農民哲學與官本位意識是兩個扭結在一起的情結,它不僅沒有因新的時代而消解,反而在新的體制下有新的膨脹。張宇的短篇、中篇乃至長篇小說《曬太陽》,段荃法的《天棚趣話錄》,李佩甫的《無邊無際的早晨》、《田園》等作品,常常在“官場”、在堂皇微妙卻不無殘酷的利害糾葛中,在人民的“官者”對故土鄉親剪不斷理還亂的心理情感眷顧中,捕捉到那種遊蕩在“官場”、深潛在“官者”心中的君臣意識和農民魂靈。鄉土資源,對豫籍作家進行文學開發具有得天獨厚的優勢。但是,開發有深度和淺度之分。深度開發賴於作者視野的擴大,而視野的擴大又源於作家思想意識趨向開闊開放,氣度趨向恢弘,氣象趨向博大。過去我們一直呼喚視野和氣象更大的作品,作家以他們在世紀之交的新作做出了有力的回答。讀這些作品,常常令人想起三個主題詞:根,生長,天空。豫軍是有根的。他們過去的作品不離故鄉,是在那種特定的鄉土土壤中生長出來的。具有鄉土的“根”性,而且具有“生長性”,這是其長處。但是,過去根扎得並不很深,生長得並不太壯大茂盛。原因是它們生長出來,並沒有指向天空,沒有得天下之精華,大地並沒有與天空結合起來並且融為一體。我在80年代早期曾經寫過《鄉土—國土—鄉土》的文章,它是針對許多鄉土題材的創作“囿於鄉土”、“‘泥’土不化”、“只實不虛”的狀況而發的,意在提倡具有國土的廣闊視野和精神飛揚的想像與更高藝術性的表達,真正認識並且寫好鄉土。當然,這裡說的國土不只是指自己的國家,就視野來講,還應當擴而大之,只有站到世界人類的家園乃至宇宙的大視野,才能更好地把握熟悉的鄉土和故園。90年代豫軍長篇新作在開發鄉土中顯示出可貴的超越意向。藝術視野由相對單純狹隘走向複雜廣闊。由80年代前本鄉本土、農家庭院、鄉場村落、當下眼前、現實場景,走向廣闊的世界、遼遠的歷史、複雜的矛盾,由書寫鄉土故事到書寫史詩,特別是把握具有更為豐富心理內涵的人生,向未曾開闢的空間推進。它們仍然具有根性和生長性,但是在廣闊的天空下和廣袤的原野上生長了。起碼在中原以至中國這樣的天空下生長。在新的創作思想關照和滋養下,作品的根扎得更深,生長得更壯大茂盛了。 六 緊跟時代,是河南當代文學的傳統。河南文學常常以此引起文壇關注並影響文壇的潮流,並成為一大特色。
地處中國之“中”的河南,在當代生活中應當是一個有影響力的活躍因素。在這個變革時代的“來龍”與“去脈”的整體鏈條中,它的意義往往是不能不予重視的。生活在這裡的作家有著特殊的記憶和感情。在這個需要把照相機、錄像機和X光、CT透視一起對準當代生活才能認識的時代里,在各種人的聲音中,作家的聲音,文學的聲音,尤其耐人回味。他們的作品錄下了時代的明媚和燦爛,錄下了鳴響在人們心中的英雄主義和理想主義,又錄下了它的單純和幼稚,錄下了這個時代在人的感覺、記憶中留下的令人痛苦的巨大陰影。社會歷史主題,是80年代創作的一個主要的探索方向。但是,已經不再是單一視角的重複。張有德的《辣椒》,徐慎的《有這樣一個富裕中農》,南丁的《旗》,李的《芒果》、《王結實》等小說,都把主題集中在社會政治批判和社會道德批判上,揭開了“左”的思想路線在社會生活中的發展軌跡,尤其是它對人的命運的影響,因此而引起社會各界讀者的關注。葉文玲的《心香》和張一弓的《黑娃照相》、《死吻》等,則是著重於社會生活變遷中普通人的命運沉浮和個人情感心理的畸變,表明創作注意力由社會問題向著個人價值轉移。
90年代文藝大繁榮
,作家對社會歷史的探索更加注重具有個性特點的思考,力求在對歷史進行個性化解讀中對歷史有所發現。他們筆下的歷史,不是削足適履地演繹既成的理論,重複已有的現成結論,因而,歷史衝突不再是簡單的二元對立和孰勝孰敗的記錄,而是從各種欲望出發的人們面對生活的苦難與苦鬥、希望與絕望扭結在一起的亦歌亦泣的長歌。史詩不再等同於頌歌,而是在真實的歷史中,包括在克服自身原因帶來的曲折、醜惡、陰暗的過程中,掘發非人為的天然存在的詩意。這是不同於傳統現實主義,又有別於所謂歷史主義的寫作。既有和上一代作家一脈相承的關係,又具有簇新的面貌和特點。
90年代中國文壇長篇創作中風行一批歷史大跨度的所謂“長河小說”,在巨大的歷史長度上和複雜的時空中表現人生狀態,同時沉思歷史得失,體悟歷史規律。文學豫軍是主力之一。《日光流年》中那位具有貫串意義的村長司馬藍,其從生到死39年的人生編年史,剛好是一個鄉村也是一個民族40年的當代史。《生命原則》以1957年的反右鬥爭及其深遠的惡劣的影響為起點和重點,展現了其後30多年當代斑駁複雜的沉重歷史。李佩甫的《羊的門》的中心人物故事也是以40年的歷史跨度作為人物性格形成的背景。周大新差不多用10年時間寫成的三卷本小說《第二十幕》,則可以說是為20世紀寫一部文學《史記》。
《第二十幕》以中國中原西南部一座城市的一家民營絲織業家族在一個世紀曲折發展的歷史為基本敘事線索,寫出了一個家族五代人的歷史,寫出了一部實業興衰的歷史,也寫出了一個地區、一個城市一個世紀的歷史。在已經過去了的那個世紀,中國人的命運是這樣多舛,發展實業這樣利己同時利國利民的好事,在中國竟是這樣艱難,一波三折,數起數落,災難頻仍。為什麼會這樣?一定是什麼地方出了問題。小說從社會歷史的角度揭示問題的根源。在大多數時間裡,各式各樣的政治熱衷的是爭權奪利,權利到手卻不去關心實業的興盛和發展,不關心人性的需要和人的權力的實現和保護,總是自覺不自覺地從不同的角度去破壞它。問題顯然出在文化與體制自身。這些問題必須認識並徹底解決,否則還會重蹈覆轍。正是在這種意義上,這部作品是一部對中原乃至中國20世紀經濟和社會發展具有強烈警策意義的史詩。
關於歷史題材的文學作品,需要具有學者式的充分的歷史知識,但是,歷史小說是當代人的文學,它的成功決不可依賴忠實於已有的歷史文本,靠掉書袋取勝,而必須站在當代的思想和藝術高度重新認識和敘述歷史。即使是以“再現”為指歸,也不能不在相當程度上對歷史進行“重構”。在把歷史激活的時候,就把當代人的精、氣、神給了歷史;當歷史被表現的時候,也就表現了活靈活現的當代人。二月河的歷史小說堪稱代表。二月河的三部13卷系列長篇小說,以中國17世紀初至18世紀上半葉接近一個半世紀的歷史作為時間跨度,其思想的觸角可以說在整個封建社會上下五千年逡巡。從長河的意義上講,幾乎是空前的。其作品產生於並且包含了作者對當代歷史的深刻感悟。 二月河的寫作追求懸有兩個目標:一是以傳統的章回體例、現實主義手法寫一部中國封建社會百科全書式的小說;二是對兩千年的封建帝製作一次解析和評估。在這根深葉茂的文學大樹身上,蘊含著批判的鋒芒和借鑑的深意。作者並不認同於把他的小說稱作“帝王系列”的說法,他自己名之曰:“落霞系列”。儘管可以說康乾盛世是中國封建社會最後一個“百年輝煌”,但畢竟是封建社會的“迴光返照”。一片燦爛的晚霞落下,黑夜就要到來。他寫的實際上是一部封建制度的歷史大悲劇。悲劇的原因藏在封建體制之中,藏在中國人的文化心理性格之中。對歷史的文學演繹和對歷史的社會批判是同時實現的。“替古人畫像,讓今人照鏡子”,二月河在80年代初開始創作《康熙大帝》的時候就立下的這一宗旨,正是他的作品發生廣泛影響的重要原因之一。
文學是人學,這個曾經受到批評的話題現在已經成了大家的共識。藝術精靈與思想結晶是“附”在人物的精靈之“體”上騰飛的,就單個人來講,其欲望、情感、命運、性格,本身已經是難解的無限多樣的方程式;而由人際關係組成的方程式就更是複雜得無法“計算”,因而人類的生存方式是最豐富有趣的代數學。僅就鄉村人物來說,我們的文學家近一個世紀都在寫,但是遠遠沒有窮盡,因為人在變中。
文學豫軍正在鄉土世界和社會歷史生活的基礎上,以人為中心組成自己日益豐富的文學畫廊,並且有越來越多的場景進入讀者的閱讀視野,越來越多的人物進入中國文學的人物序列。 文學豫軍在80年代以前的作品,注重的是故事的動人和人物性格的典型,而且注重在社會學特別是政治倫理學意義上的價值評判,一切都在革命與反動、先進與落後的鬥爭中展示。80年代中期以後,一些小說家開始注重對人的生存狀態的探究。張宇的《活鬼》、齊岸青的《執火者》、田中禾的《五月》、劉震雲的《塔鋪》、李佩甫的《畫匠王》等,直接切入普通人的生存困境,在純潔與腐敗、崇高與卑鄙共生並存的現實中,寫出他們真實而瑣細的歡樂和煩惱,以及為改變生存狀況而作的艱苦努力,從而表現出一種善惡兼具、光明與暗影映襯的立體感,和不乏莊嚴意味的歷史感。 90年代的長篇小說新作,更加自覺地走向人的情感心理世界,向精神深層掘進。通過社會活動展開人的命運,通過命運展開心靈,通過個體心靈史展開民族的心靈乃至人類精神的景觀。文學通過人向自己的本體深化。 喬典運生前沒有全部完成的自傳體長篇小說《命運》,是作者人生經歷的記錄,同時,也是他精神煉獄的結晶。這部真實的沉重的悲劇之所以被稱為“驚世”和“警世”之作,在於其揭開了一個事實:時代的政治癲癇怎樣造成了時代良知的精神顫慄以及造成了怎樣的顫慄。歷史的曲折和社會的不公,對人的命運的左右和人性的扭曲和戕害竟然能夠達到這樣殘酷的程度!在平凡瑣屑的敘述中,最大程度地逼近個人生命的真實,不加偽飾地展開了個人遭遇的精神痛苦和靈魂尷尬,深入骨髓,驚心動魄。80年代以中篇小說《活鬼》名世的張宇,已經表現了他洞察人性的冷峻和不無油滑的幽默感。90年代又有長篇小說《疼痛與撫摸》和《軟弱》,作者對人性的豐富複雜性加深了理解,也就增加了寬容,骨子裡的冷峻化作面子上的平和,在對人類偶發事件的解讀中,剝繭抽絲一般剖開人性隱蔽的或者被遮蔽的本真。
《疼痛與撫摸》寫的是一個一生正派積極的農村黨員幹部,卻在將要退休時和一個年輕女性發生了婚外戀情,而且十分痴迷,終於在發生性關係的當時,心臟病猝發而死在女性身上。這個老幹部的家人和社會都一致遷怒於那個女性,並且最終導致逼迫那個女性裸體遊街。小說家不再著力於社會學意義上的對與錯的評判,而把筆觸深入到人的心理,特別是性心理深處,演繹出偶發事件的必然性正根源於人類的真實本能,實現於當事人的具體情景的規定性,因而是不可避免的。從道德和政治的評判角度,它是錯誤的,甚至是惡的,但對於當事人來說,卻是一種非常的美。小說把當事人的政治身份與事件的關係剝離開來,消解了對這一事件進行政治評判的合理性,突顯了事件發生的根本原因和本真狀態正源於深刻的人之本性,進而徹底顛覆了對這一事件的世俗評判:對人性本真的掩飾和虛張聲勢的討伐,才是一種醜惡。
《軟弱》則以一反扒英雄警察和扒手之間的關係為敘事線索。著力點不在頌揚反扒英雄的勇敢智慧和扒手的卑鄙、醜惡、頑劣上,也不在二者你死我活的對抗故事上,而在人性優劣、精神高下的較量上。小說沒有把反扒英雄寫成通體光明、道德無懈可擊,相反在個人隱蔽的深處,有人性軟弱的“問題”。惟其如此,這個英雄警察才對人特別是扒手有非同尋常的理解和超常的處理方式。他不僅把扒手看做小偷,同時也將其看做“人”,既然是人,相信理性和良知就能夠起作用,即使是頑劣異常的小偷,也有他“軟弱”的地方。正是基於他對小偷、對人性的深刻理解,他不僅僅靠武力和智慧,主要從精神高度上降伏了扒手。 李佩甫一直致力於對中原人格精神的探索,他的短篇小說《蛐蛐》,特別是《紅螞蚱 綠螞蚱》、《無邊無際的早晨》、《田園》、《黑蜻蜓》、《學習微笑》等一系列中篇小說和長篇小說《金屋》、《城市白皮書》等,從家族、文化、心理等不同的視角切入,並且深入人的精神世界。他的第五部長篇小說《羊的門》更是一個代表,一個高度。 好像是回到最初的、最基本的出發點:植物是土裡長出來的,什麼樣的土壤長什麼樣的植物。人,尤其農民也是植物。李佩甫要在他的小說中回答這樣一個問題:中原的土壤———如他的說法是一種“綿羊土”,能夠長出什麼樣的人物?終於有了呼天成。中原的歷史、現實、社會政治、風俗人文、自然氣候“綜合”而成的中原大地,這一塊土壤凝聚成獨有的精、氣、神,產生出來呼天成這個人物。外貌是農民,或者說是農村基層領導幹部,是豫中平原的田野上最常見的野草一樣的植物;但他卻有著豐富複雜的魂靈,足夠的卻又不乏偏執的智慧。這是一棵草,但卻是一棵“草精”。他生長在、生活在呼家堡,他的靈魂卻在城市與鄉間、上層與基層、官場與市場的廣大空間自由遊走。完全可以說,他是一個相當充分地占有並且體現這個時代的精神和經驗、同時具有致命的歷史局限性的一個“東方教父”。這個人物將因其豐富的內涵而被反覆解讀,文學豫軍因為有了這一部著作而使文壇另眼相看,20世紀的中國文壇將因這一部小說而畫上一個有力的“豹尾”。
特徵
以歌頌美善為鵠的的審美趣味,是文學豫軍長期養成的一大長處。但在不自覺中,也發生了一個問題:對生活中的醜惡有時有一種近乎本能的迴避。李就坦言他不會寫醜,這話從骨子裡不無自得之意。實際上對此不應當簡單地稱道。一味美譽,迴避醜惡,直面真實的勇氣就打了折扣,有可能減弱對生活特別是人性刻畫的深度。寫美不易,寫醜也不易,從藝術的意義上看,把醜寫美更不易。李佩甫的《城市白皮書》採取了一個孩子的眼光,實際上是無所不在的“神靈”的目光,對城市的病灶或者說人性的醜惡進行了透視。儘管作者對這種追逐金錢的惡行與中國長期貧困的關係還梳理得不夠清楚,對人性美善的呼喚還顯得蒼白,但對惡欲的暴露和批判總是對人性的淨化。
閻連科的《日光流年》寫得更“酷”,作家的眼光更“毒”,以至有人誤讀為是專門暴露醜陋惡意、褻瀆農民乃至民族的作品。實際上它從另一角度重新詮釋了一個成語:置之死地而後生。從耙耬山人的幾近絕境的生存狀態中,發現了人在生存中的巨大勇氣;在人對絕望的掙扎抗爭所採取的近乎卑鄙無恥的手段中,潛藏著一種義無返顧、視死如歸、不計個人得失的犧牲精神。從精神的意義上講,可以說是從絕望中發現了人的希望,從粗鄙中發現了崇高。在令人難以忍受、難以接受的感性故事中,有盪氣迴腸的理性被提升出來。 文學豫軍對新生活的關注是敏銳的。20世紀八九十年代的中國人正在生長的新的思想理念和行為方式,正在進入他們的寫作視野。 楊東明在《拒絕浪漫》中刻畫的90年代知識分子的形象,不僅已經不同於60年代的知識分子,和80年代的知識分子也不同,他們不僅可以在自己的知識領域內施展身手,而且在官場、商場、情場中,都要而且都能成為強者。他後來的“性愛系列”則把筆觸集中伸進當代人的情感世界,反映日漸富裕起來的中國人尤其是在一定程度上滿足了物質追求的男女們,如何解決性愛問題實際是情感的精神的新要求的問題。
鄭彥英的《石瀑布》有一個副題:“一個新資本家的心靈史”。小說的這位主人公是依靠開採黃金而成億萬富翁的“新資本家”。但是,在小說中,如何尋找財富的過程,只是主人公“心靈”活動的背景:故事的主線,是主人公尋找尊嚴的過程。這是人物心靈追求的最高目標和根本軌跡。這個“新資本家”追求財富和追求尊嚴的歷史,是獨具中國特色的心靈史。“新資本家”暴富以後對“露富”的恐懼心理其實並不新,在長期抑商抑富的農業中國,在貧窮光榮、富裕有罪的假社會主義(實際上貧窮不是社會主義)理念占統治地位的時代,貧窮並不是最麻煩的,倒是富有歷來很麻煩。小說的“新”在於揭開了至今仍然存在的這種心理障礙怎樣成為當今經濟社會發展的障礙,並且指出了解除這種心理疾患的現實可能性。
有一個在過去的作品中沒有見過的鄉黨委書記,出現在侯鈺鑫的《好風好雨》中。這個人把兩種不相容的東西結合起來:自己真心實意要為人民辦實事,不貪不占,拚命工作,但對撲面而來的嚴重的不正之風和腐敗現象,卻採取不同的隨機應變的對策。他心裡透亮,看透世事,知道社會在發展中並不是一片光明,而是問題很多,他不因有問題而在精神上沮喪,在工作中退縮。他同時知道自己的能量能夠在什麼樣的場合發揮作用。對於他管轄範圍的、他能夠決定解決的“問題”,決不拖延姑息;對上特別是曾經提拔過自己的領導的不正之風,他不順從;但是,不是一味硬頂硬抗,而是機智地採取“獨特的”策略或者說謀略進行“周鏇”。他用自己的極具個性化的語言這樣總結:“嘻嘻哈哈說話,認認真真做事”;“對上胡弄(當然是指搞不正之風的‘上’———引者注),對下認真”。這一套果然奏效:整治了腐敗分子,樹立了正氣,推動了經濟發展,為人民辦了實事好事,又維護了穩定團結。這是只有這樣的時代才能產生的人物。往前推20年,不管他做得如何好,僅僅因為他那兩句政治格言,就會被判為“反動言論”,使他陷入滅頂之災。這個人物心理世界的複雜圖像,在過去的文學作品中,沒有也不可能出現。巴爾扎克說過,小說是一個民族心靈的秘史。 文學資源的開發,深入到精神心靈的領域,真正是無窮無盡的。無論從個體的意義,還是民族的乃至人類的意義上,都是這樣。這種深度把握表現對象的願望和趨向,是文學豫軍創作走向新境界的最可靠的選擇。 顯然,一種屬於“豫軍”的文學精神正在逐步培育出來。從表面看來,這是一支不打旗幟的文學勁旅,但卻有其內在的精神風骨。深厚的現實主義傳統,日漸宏大的文學氣度,自覺的選擇意識,追求藝術獨創性的探索精神,正在成為文學豫軍的主要精神特徵。
發展
文學豫軍在世紀之交出現長篇小說高峰不是偶然的,這有多方面的原因。 比如有資源因素。地處中國之“中”的中原,中華民族主要發祥地的河南,長期作為政治經濟文化中心而後長期衰落的河南,成批量地出現過中國乃至人類最優秀的文學家的河南,文學資源豐富,文化傳統深厚,這是得天獨厚的。它可能成為負擔,但新的時代條件和正確的態度,更大的可能是使之成為優勢。 再如有人的因素。不僅像反右派、“文化革命”那樣使作家不能寫作的情況不會再有,像80年代初《犯人李銅鐘的故事》那種在全國獲得高度評價而本省領導卻要求封殺的現象再也沒有了。有人說中原之地“聚氣”。這當然是八九十年代的情形。一批年輕作家依靠組織的力量,於80年代聚攏起來,到了90年代多數正值盛年,正好成為創作的中堅力量,對於文學豫軍的形成來說,這是可遇而不可求的。也有人說中原性格“存氣”。這與上一個條件是緊密相聯的。一個相處得好的作家群體共同創造出良好的創作氛圍,作為作家個體就比較能夠存住心氣,較少分心,集中精力於自己的創作。
文題進化
還有一個文體的演進規律。比如小說體裁有一個形成和發展過程。就群體講,50年代的高峰體裁是短篇小說,如李、南丁、段荃法、喬典運等;七八十年代是中篇小說,如張一弓、葉文玲、張宇、李佩甫、田中禾等;90年代則是長篇小說。就作家個人來講,一般也有這樣一個過程:由短篇小說而中篇小說,再到長篇小說。到了90年代,這兩個演進規律碰到了一起,發展到了這個節骨眼上,長篇小說成批出現。二月河是個例外,他是一步到位。 文學豫軍的成功,從內在的根本的意義上講是賴於藝術創新上的進步。 時代選擇文學。在新的時代條件和文學背景下,文學必須適應迅速變化的生活潮流和讀者要求。優秀作品不能不具有豐富的生活容量、深刻的甚至於某種超前的思想發現;同時,不可想像,不修邊幅、一身“過時”的衣服、邋裡邋遢的作品能夠成為受人歡迎的藝術品。藝術上的創新,不僅能夠提升作品的品格,根本的問題是,作品能否具有生命。
自省突破
文學豫軍在八九十年代文壇旗幟林立、各種主義泛濫的背景下,一直沒有對此作出回應性動作。80年代早期和中期,豫軍在內部檢討創作時,曾經有一種“慢半拍”的自我批評,主要是自責“敢為天下先”的領潮精神不足。但此後大家仍然沒打旗幟,不標主義。90年代中期,我寫過描述豫軍態勢的文章,題目叫做《不打旗幟的文學勁旅》。我說的是,一直不打旗幟的文學豫軍,決不封閉保守,藝術創新一直是不變的追求目標和動力源泉。創新的實質是突破和超越。對自己已經達到的高度的突破,對同行已有的同類作品的突破;同時,對傳統積習,對個人慣性,也包括對外國既成模式,一步步實現超越。比如80年代以來影響比較大的福克納、馬爾克斯、昆德拉、博爾赫斯、普魯斯特等,都引起文學豫軍極大的興趣。在對自己創作的反思中,對於各種流派和主義中適合自己藝術個性和表現對象需要的因素和成分大膽汲取,兼收並蓄,博採眾長。藝術創新的思考和實踐在默默地、靜悄悄地進行。 中國當代的小說創作在90年代存在著這樣的兩極趨向:一極是堅持傳統現實主義。主鏇律內容,現實主義手法,以恢復80年代早期傳統為特徵,適應政治需要優先於讀者需要,思想和藝術都無明顯創新:比如受到提倡的所謂“三駕馬車”。另一極則是惟新是舉的先鋒寫作。以終極關懷為旗幟的思想反叛,以技術創新為特徵的藝術顛覆,以不考慮大眾讀者相標榜,自覺以少數讀者為對象的個人化才子寫作。
有選擇地有限度地藝術創新,以適應並且適度地提升當代讀者的方式走向市場。文學豫軍中也有像行者那樣堅持先鋒寫作立場的作家,但多數作家選擇的是不走“極端”的“中間路線”。而其主要實績和突破,與這種藝術價值取向上的選擇有很大關係。 比如以歷史小說為例,有所謂陽春白雪的高雅文學,不怕“和者蓋寡”;也有所謂下里巴人的通俗文學一路,不怕說俗。有人分析二月河的創作,認為從某種意義上說,其代表了當下歷史小說的第三條創作方向,即既尊重歷史的現實選擇,按照歷史的本來面目書寫,又不為歷史的現實規定所拘囿,在一些非主要歷史事件和歷史人物上敢於發揮自己的想像力和創造力;更重要的是,儘可能多地借鑑古今中外的優秀文學傳統和文學遺產,在作品中展示出所反映時代的社會歷史文化和人文地理景觀,從而使作品產生雅俗共賞的藝術效果。二月河以當代寫作的事實證明,實現雅俗共賞的目的是可能的。
文學豫軍的這種藝術選擇,體現了許多方面:除了拓展文學視界,打破各種不必要的禁忌,從而使現實主義更加開放,現實主義精神更加深化,更加充分地表現人的豐富性,徹底改變千人一面、千部一腔的局面等等以外,在結構和敘事方式上,也帶來了新套路、新格局。 長篇小說最難的是結構。結構的選擇是作家駕馭生活和歷史的態度和能力的集中表現。不少作品的結構不再重走按照生活的自然邏輯和歷史過程的順向線性展開故事的路子。即使是史詩性的結構如《第二十幕》,歷史過程的表現是否準確全面不是考慮的重點,重點是作家對歷史重大命題的認識(如權力對經濟乃至歷史的作用)和對歷史奧秘即規律的參悟(如對神秘符號格子網所體現的含義);在人物的行動史、性格史和心靈史這個顯型物質結構下面,形成另一隱型的精神結構。如《日光流年》整體採用“時序的倒轉”來結構故事,打破傳統的思路和習慣,使作家的主觀意蘊能夠得到更強烈的表達。
在敘事方式上,傳統現實主義經典手法的一統天下被打破,多元的局面成為事實,幾乎在每部新作中都在嘗試新的可能性。朋友神聊式的自由鬆散的話語方式敘述出鴻篇巨製。(《故鄉面和花朵》)註解、附錄、資料,過去被認為是非正文的成分,一旦納入正文,反而新鮮而又突出,好像特具表現力。(《日光流年》)張斌在《一歲等於一生》中,圍繞中心事件和中心人物,讓所有相關人物分別從個人化的角度敘述自己的感覺,形成多元視角,增強了敘事的逼真感和中心人物與事件的立體感。鄭彥英的《洗心鳥》則以寓言的方式,為現實的人物創造虛擬的空間、假定的時間,在超現實的情景之中,來展現人物真實的內心衝突,更深地探視人的靈魂困境。青年作家李洱的《花腔》在敘事學意義上的創造尤其值得玩味。
語言藝術
小說是語言的藝術。這個傳統的命題成為小說現代性的重要箴言和旗幟。不再滿足於敘述一個清楚明白的或者曲折動人的故事,不再滿足於提煉具有性格化的、地方語言的特色,也不走文白相間、中西相混的晦澀難懂的路子,而是依照自己的文學觀念,強化語言特別是敘述性語言的文學性,創造更有作者個性又能夠讓讀者得到更豐富的信息的語言,向著文學的本體突進。豫軍中出現了各式各樣的語言風格,僅僅通過語言就可指認姓名的狀況,已經在相當一部分作家中實現了:融散文、論說與小說於一體的汪洋恣肆的自由敘述;精雕細琢,語不驚人死不休的經典式寫作;打通全部感覺的語言狂歡;委婉細緻,入骨入髓的冷靜敘說;不再依照生活的本來樣子寫實,充分發揮想像力,經過拆卸重新組裝,構築超現實的隱喻世界,表達新的體驗、新的感悟的新的語言方式。小說語言的詩性特徵和哲學意蘊被開發和強化出來,這樣一來,個體創作的獨闢蹊徑與群體創作的多樣化,成為文學豫軍的一個特色。
這個過渡和變化,看起來似乎是靜悄悄的,但確是內在的,實質性的。惟其如此,才是可貴的;惟其如此,也就不能不是激烈的,艱難的。這是生活積累的較量,是思想能力的考驗,更是文化底蘊的積累和磨鍊。真正意義上的文學追求,不是單憑個人的願望,更不是喊喊口號就可實現的。它與忽視、輕視對生活和人生的深刻體驗,與忽視、輕視以至缺乏系統的現代人文訓練和濡染,必然是深刻的矛盾;不成熟的條件卻想“先鋒”,必然在創作實踐中產生夾生、駁雜、舉輕若重的痛苦狀態。要從根本上完成現代意義上的轉變,需要在更高的層面和更深的層次上全面“武裝”自己。
問題和弱點
說文學豫軍是中國當代文學的一支勁旅,說它的長篇小說創作出現了高峰現象,並不是說它已經沒有問題和弱點。還在20世紀八九十年代編輯《河南新文學大系》的時候,系統檢點90年代以前的作品,幾個分卷的主編對文學豫軍的另一面已經提出了若干批評,比如:在熱鬧非凡的文壇風景之中,畢竟少有與時代相適應的大氣之作;就相當一部分作家而言,還缺少在更為廣闊的精神視野和文化背景上對生活俯瞰,缺少想像力的飛揚和升騰,缺少領導潮流的藝術創新;得益於鄉土生活積累,但也受制於鄉土生活的局限,以致在不少人的創作中不同程度地存在自我重複的現象,長期在一個層面徘徊不前,如此等等。也就是說,這支生氣勃勃的隊伍還不那么成熟,還有待於進一步的磨鍊和提高,有待於向著新的境界攀升。 我當時和現在都覺得,這些批評是誠懇而且中肯的。現在到了新世紀之初,離那次批評過了差不多十年。這個十年是文學豫軍風發踔厲的一段時間,情況已經有了相當的改觀,有了二月河,有了李佩甫的《羊的門》,有了周大新的《第二十幕》,從整體上說,批評所說的問題已經有了不少滿意的甚至是出人意料的回答,正往新的境界大步攀升了上來。當然,讀者和評論家呼喚大作品的產生,是自然的,甚至也可以說是容易的。但對作家來說,那是一個艱難的跋涉過程。
李佩甫在一次談話中回顧自己20年的創作經歷時說道,1985年幾乎是他的崩潰時期,“此前的寫作幾乎是一堆廢紙,寫這有什麼意義”?經過嚴厲地拷問自己,他提出了三點認識:第一,人是不可超越過程的,不能一天之內走完從業餘寫作到專業寫作的過程。第二,語言就是思維,認識就是生活。文學語言與體驗、認識、思想一起生長;如果沒有思想的容量,沒有認識的容量,特別是沒有對人類生命的深刻感覺和發現,文學就沒有意義。第三,作家需要不斷地反叛自己,不斷更新,不斷實踐,實踐可能產生思想,不斷實踐,不斷產生思想,才能不斷地走近文學。1986年創作出《紅螞蚱 綠螞蚱》,這是李佩甫痛苦思考後的第一篇作品,此後有十幾部中篇小說、三部長篇小說、三部長篇電視連續劇和不少短篇小說問世。但他說,很多年以來,沒有站直腰說自己是個作家,是箇中國作家,完成《羊的門》以後,他才感覺到“完成了對一塊土地的認識,才敢於對地球說,我是一個真正的作家,真正的中國作家了”。
寫作是一個連續的過程,對於一個優秀作家來說,也是一個不停頓地更新過程。以二月河為例,他從80年代的《康熙大帝》到90年代初的《雍正皇帝》,又到《乾隆皇帝》,好像是一口氣寫下來的,但實際上這是一個深刻的變化過程。到寫《乾隆皇帝》時,二月河感覺與寫《康熙大帝》時明顯不同了,最大的變化是感情更加細膩複雜了。如果說寫康熙是在“說故事”,到寫乾隆時則更是在“說感情”;寫康熙時主要歌頌傳統文化中的優秀內容,寫乾隆時則有了雙重感情。這起因於一種認識上的超越:一方面看到了乾隆的輝煌性,另一方面看到他在走下坡路。此後不久鴉片戰爭的悲劇不能不從“康乾盛世”中尋找原因。於是,《乾隆皇帝》的寫作又不僅是說感情,而且是在更深的層面上進一步,“說社會”。二月河有時願意把他的小說叫做社會小說,有意識地把封建社會解剖給大家看,展示作者對社會各階層的看法。我作為一個讀者一直跟蹤閱讀二月河的系列小說,感覺他寫《康熙大帝》時,有一種舉重若重的感覺;寫《雍正皇帝》時,有一種一氣呵成的緊張之感;而寫到《乾隆皇帝》時,則是從容不迫,駕輕就熟,舉重若輕了。在這一漫長的創作過程中,由於表現對象的不同,影響到作家的寫作態度;材料的準備和情感的準備乃至精力體力的條件,都會對寫作發生影響;重要的更在於,書成人長,作家在寫作中成熟起來,發展起來,走向新的境界。
這是特別令人振奮的:在最近20年間最活躍的豫軍作家,基本上是越戰越勇,還沒有人呈現江郎才盡,停下來,倒下來的跡象。在對傳統的開掘和資源的開發上,在創新的動力上,不僅沒有出現衰頹之勢,而是蓬蓬勃勃,方興未艾。
獲獎一角
第七屆茅盾文學獎揭曉，河南作家周大新憑藉自己的《湖光山色》，與賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、麥家的《暗算》共同分享了這一中國長篇小說類的最高榮譽。這也是文學豫軍第五次問鼎茅盾文學獎。
周大新，1952年生於河南鄧州，發表有小說、散文、劇本和報告文學作品600多萬字。此前，他的作品《第二十幕》，曾入圍第五屆茅盾文學獎，並在第六屆評選中再度提名。
茅盾文學獎被視為中國文學界長篇小說類的最高獎，自1982年設立評獎以來，河南先後有5人5部作品獲獎。他們分別是：魏巍的《東方》、姚雪垠的《李自成》、李準的《黃河東流去》、柳建偉的《英雄時代》，以及周大新的《湖光山色》。
茅盾文學獎自開設以來，河南作家就顯示出咄咄逼人的氣勢。1982年，在首屆6部獲獎作品中，河南獨占兩席，魏巍的《東方》和姚雪垠的《李自成》榜上有名。緊接著，在1985年舉行的第二屆上，李準的《黃河東流去》再次上榜。
然而，在此後的第三、四、五屆評選中，一度失去了河南的身影，河南的優勢已不復存在。
這一積蓄的力量，最終在20年後爆發。2005年，在第六屆茅盾文學獎中，河南作家大放異彩，共有5位作家的作品入圍。分別是周大新的《第二十幕》、李洱的《花腔》、閻連科的《日光流年》、張一弓的《遠去的驛站》和柳建偉的《英雄時代》。最終，柳建偉的《英雄時代》殺出重圍，成功登頂，河南作家又找到了自己失去多年的位置。
此次，在第七屆茅盾文學獎中，河南又有周大新的《湖光山色》、邵麗的《我的生活質量》兩部作品入圍，再次彰顯了文學豫軍在全國文學軍團中的重要地位。
2009年9月11日...這一形式隨後被媒體形容為“文學豫軍集體衝浪”，引起了文壇和網友的關注。河南作協主席李佩甫說：“我們的作家不善於宣傳，總是踏實地寫作。
結語
說文學豫軍已經八面威風仍然為時尚早。上面所說到的問題不可能一下子解決,局限性的克服肯定是一個綜合的過程。作為這一支文學勁旅代表的大匠,還不能說都已是這個文學時代的代表,無論視野、胸襟、見識、學養、技術,都還需要加強,加深;當然,還有時代機遇和善於抓住機遇充分開發和展示潛力的本領。毋寧說,文學巨匠還正在鍛造和攀登之中。好在這些已被許多作家所認識,豫軍的中堅力量大多正年富力強,新的創作力量正在補充上來,這種勢頭如果能夠保持下去,並且保持清醒頭腦,這個時代的里程碑式的作品,這個民族的代表性作品,可能在這裡產生,並且在最近;或者,如果再後退幾步看目前已經出現的作品, 一個可以預見的美好前景在等著我們。在新世紀的新背景下,文學豫軍將在更加自覺的基礎上,把文學事業推向新的層次。
