秧歌介紹
扭秧歌長江流域甚至華南地區，也有類似的表演，不過多數不叫秧歌，而稱秧歌燈、花鼓燈，或打花鼓、花燈、採茶等。秧歌舞表演起來，生動活潑，形式多樣，多姿多彩，紅火熱鬧，規模宏大，氣氛熱烈。每逢重大節日，例如新年等，城鄉都組織隊，拜年問好，互相祝福、娛樂。另外，不同的村鄰之間還會扭起秧歌互相訪拜，比歌賽舞，扭秧歌對古代農民來說是很重要的。
扭秧歌成為大型民眾性娛樂，歡慶，宣傳的主要形式。因為秧歌內容包含量大，多姿多彩，形式多樣又富於變化；再加上扭秧歌舞蹈動態豐富，使看秧歌的人也心花怒放，豪情倍增，因而深受廣大觀眾的歡迎，是人民喜聞樂見的藝術形式，這也給林區人民、廣大民眾帶來了快活和歡樂，舒緩身心疲卷的好方法。
歷史溯源
扭秧歌起源於插秧耕田的勞動生活，它又和古代祭祀農神祈求豐收，祈福禳災時所唱的頌歌、禳歌有關，並在發展過程中不斷吸收農歌、菱歌（民歌的一種形式）、民間武術、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發展成為民間歌舞，至清代，“秧歌”已在全國各地廣泛流傳。為示區別，人們常把某地區或形式特徵冠於前面。如“鼓子秧歌”（山東）、“陝北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、遼寧）、“滿族秧歌”、“高蹺秧歌”等。
秧歌歷史悠久，南宋周密在《武林舊事》中介紹的民間舞隊中就有“村田樂”的記載，清代吳錫麟的《新年雜詠抄》中明文記載了現存秧歌與宋代“村田樂”的源流關係。
據老藝人傳史，今流行於寬城縣（滿族聚居）寬城鎮西街的地秧歌是百餘年前由唐山傳至寬城的。在漫長的流傳過程中，當地藝人根據人民的審美、愛好和習俗特點，對原地秧歌加以改革，形成瀟灑、大方、動作粗獷而又輕盈的藝術風格。秧歌在豐寧滿族自治縣滿族聚居的地方，還有“徒步”和“高蹺”之分。孟村和大廠回族自治縣流行大秧歌，孟村還有花燈秧歌。它與滿族先世的民間舞蹈有著直接的淵源關係。據史書記載，唐代已有名為“踏錘”的舞蹈，明代有被稱為“莽式”的歌舞，它們對撫順地秧歌的形成有一定的影響作用。
自明末努爾哈赤在撫順境內崛起，到“滿洲”族形成，滿族人繼承了由其先人女真人時期流傳下來的民間舞蹈“莽式舞”。康熙初年間漢人楊賓在東北生活過一段時間，著有《柳邊紀略》。《柳邊紀略》(卷三·十五)中記載了當時“柳條邊”(含撫順地區)流傳的“莽式舞”的舞蹈動作和表演形式；滿洲有大宴會，主家男女必更迭起舞，大率舉一袖於額，反一袖於背，盤鏇作勢，曰莽勢。清王朝統一全國後，東北地區較為安定，滿族民間在原有民間舞蹈基礎上，不斷吸收其他民族民間舞蹈，逐漸形成了從表演形式到角色、裝扮、舞蹈動作都獨具特色的滿族秧歌。一些史料，如：《柳邊紀略》、《奉天通志》等多有對滿族秧歌的具體描述。
1936年鉛印本《興京縣誌》(興京縣現為撫順市新賓滿族自治縣)記載：正月十五，家家供獻元宵，通懸燈結彩，鄉人作劇曰”太平歌“，謂可驅逐邪疫。《興京縣誌》所稱的“太平歌”既是撫順滿族地秧歌，是近代地方史中對撫順滿族地秧歌最直接的記錄。上世紀八十年代，撫順滿族民間舞蹈集成調查時更是發現，撫順滿族地秧歌傳承悠久。
1986年，在中國民族民間舞蹈集成撫順市資料本審稿會議上，遼寧省的秧歌專家們對這種民間舞蹈進行了科學分析、鑑定，認為撫順地區的秧歌服飾上佩戴八旗旗標，表演中施“打千兒禮”、“抱腰禮”，是鮮明的滿族特徵；動作中特有的動律-揚、蹲、跺、盤、擺、顫，具有濃郁的滿族人民漁獵生活和社會活動方式之特色，可以做為撫順地區滿族人民的代表性民間舞蹈。鑒於尊重少數民族的政策，不稱其為“韃子秧歌”，正式定名為“滿族秧歌”。
現各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式，根據角色的需要手持相應的手絹、傘、棒、鼓、錢鞭等道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收。
區域分類
華北扭秧歌
關於華北秧歌，李炳衛等《民社北平指南》所記北京“鞅哥會”：“全班角色皆彩扮成戲，並踩高蹺，超出人群之上。其中角色更分十部：陀頭和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、漁翁、賣膏藥、漁婆、俊鑼、醜鼓。以上十部，因鑼鼓作對，共為十二單個組成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，極盡貢獻藝術之天職。”北京的秧歌與遼寧更相近些。所謂“傻公子”，即東北秧歌中的“沙公子”，或即《滄縣誌》中的“公子”；滄縣沒有的“賣膏藥”，東北和北京都有。
西北扭秧歌
西北地區的秧歌表演，有所謂“白髯、花面、紅纓帽，白皮短褂反穿，手執傘燈領隊”者，相當於東北秧歌中“反穿皮褂”的前導者、華北秧歌中“長袍短褂、皂靴羽纓、持紅羅傘者”。所謂“浪子”與“娼妓”，大概相當於華北秧歌中的“公子”和“美女”。他們“且歌且舞”，互相調笑，並且演出具有簡單情節的小戲，藉以引起觀眾的注目。流傳地區
1942年以後，陝甘寧邊區出現了蓬勃的民眾性的"新秧歌運動"，創造出具有革命內容形式、樸實健康的新秧歌、被當時解放區民眾稱為"鬥爭秧歌"、"翻身秧歌"。現在，新秧歌是民眾在節日、集會時表演的主要民間舞蹈之一。
有的地區將高蹺、旱船、竹馬、花鼓等歌舞形式也統稱為“秧歌”。秧歌是中國（主要在北方地區）廣泛流傳的一種極具民眾性和代表性的民間舞蹈的類稱，不同地區有不同稱謂和風格樣式。在民間，對秧歌的稱謂分為兩種：踩蹺表演的稱為“高蹺秧歌”，不踩蹺表演的稱為“地秧歌”。近代所稱的“秧歌”大多指“地秧歌”。
扭秧歌在陝北地區稱作“鬧秧歌”，各村的秧歌隊在一名持傘的"傘頭"帶領下，和著鑼鼓聲的節拍起舞，跑"大場" （群舞）、演"小場"（雙人、三人舞），並且到各家表演，以此賀新春，祈豐年。領舞的傘頭要善於領唱傳統的歌詞以及因地制宜即興編唱新詞，以適應不同場合的需要。一般是先唱後舞，演唱時，眾隊員重複他所唱的最後一句，形式簡便，生動熱鬧。燈節期間，當地還要設定名為“九曲黃河燈”（俗稱“轉九曲”）的燈陣，民眾隨著秧歌隊進入其內，觀賞各種秧歌表演，此活動具有消災驅邪的含義。
歷史記載
扭秧歌民國劉文海《西行見聞記》：“新疆纏民婦女，確實嬌艷嫵媚，遇者魂銷。有某好事者，曾作央哥詞。央哥，即纏民婦女之謂。”又記新疆民謠：“吐魯番葡萄哈密瓜，庫車央哥子（纏回稱婦女之謂）一枝花。”
清祁韻士輯《西陲要略》卷四記新疆方言：“呼婦人為鴦哥。” 據此，可以肯定地說：姎哥、央哥、羊高、鴦哥均為一聲之轉，系維語對女性的稱謂。而且，這女性，主要當指少女，至少是少婦。難以想像，中年以上還會被稱為“一枝花”。
所以，扭秧歌的本義是“少女之歌”。各地的秧歌都有青年男女相互調笑的內容，便是最有力的證據，“飾童男女相對唱跳”是秧歌的本質特徵之一。無論秧歌，還是花燈、採茶，都把少女作為主要角色；這少女，多是男童裝扮的。
舉辦儀式
一些偏遠山區凡扭秧歌必先祭瘟，然後是跑院禳瘟。秧歌結束時（一般都在日落之後），要舉行送瘟儀式，由社家事先製作一隻小船，多為高粱稈紮成，並糊上白紙。講究的地方則用木頭做成。船上置燈和一紙人，象徵瘟神。或只寫個牌位“瘟神老爺之靈位”。由秧歌隊護送至河邊，人們梵香叩拜之後。傘頭唱一首送別秧歌，當即將紙船放入水中漂走。這和古代的驅儺儀式非常相似。
各地傳承
昌黎
昌黎扭秧歌昌黎秧歌從形式到內容都有鮮明的個性。它形式上分為排街秧歌和場子秧歌兩種，內容上除“平秧歌”無固定情節外，大多是“秧歌出子”。昌黎秧歌的行當分為“妞”、“醜”、“公子”幾種，表演各具特色。昌黎秧歌產生之初，各行當均由男性扮演。在角色、結構、服飾上受蒙古族文化影響，現在地秧歌中“醜”角所戴的“纓子帽”就是從蒙古族服飾發展而來的。昌黎地秧歌與當地的民間歌舞、小戲有密切聯繫，表現形式活潑、內容豐富，呈現出角色化、行當化的藝術特徵，能深刻地表現人物的性格和情感，豐富細膩地表達動作意圖，這在民間舞蹈中顯得十分突出。昌黎地秧歌中著名的秧歌小戲有《撲蝴蝶》、《鋸缸》、《王二小趕腳》、《傻柱子接媳婦》、《跑驢》等。昌黎地秧歌的舞蹈強調身體各部位的相互配合，肩、胯、膝、腕扭動靈活，表現詼諧有趣。以著名民間藝人周國寶為代表的周派、張謙為代表的張派、盧鳳春為代表的盧派等幾種地秧歌的風格流派各具魅力，家喻戶曉。中華人民共和國成立後，昌黎地秧歌節目《跑驢》參加了世界青年聯歡節，獲得銀獎。1996年，昌黎縣被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”。
昌黎地秧歌是一種體現農民生活情趣、舞蹈風格鮮明獨特的秧歌形式，它反映了農業社會、農村生活的部分特徵和農民樂觀詼諧的精神風貌。但由於社會經濟的迅速發展、藝人高齡化等原因，昌黎地秧歌的傳承面臨著嚴峻形勢，亟待搶救和保護。
中國文化部公布第一批非物質文化遺產名單，昌黎扭秧歌榜上有名。昌黎地秧歌流傳至今已有千餘年的歷史，多反映當地的風土人情、生活風貌，取材廣泛，敘事性強，其道具多為勞動工具和生活用品，是民眾喜聞樂見的傳統民間藝術形式。昌黎地秧歌有著廣泛的民眾基礎，全縣從事地秧歌表演的民間文藝團體近百個，表演藝人近千人。昌黎地秧歌幾次在吳橋雜技節上表演，多次參加全國比賽，曾獲瀋陽國際秧歌節金玫瑰獎、中國群星獎廣場舞銅獎。
山東
鼓子扭秧歌鼓子秧歌在商河民間上至老者下至少兒都愛學會跳。全縣21個鄉鎮，八百多個村都能組織秧歌隊。秧歌隊伍中有傘頭、鼓子、棒槌、臘花、丑角五種角色，表演風格迥異，韻味獨特。現存鼓子秧歌主要分為“行程”和“跑場”兩部分，“行程”是舞隊在行進或進入場地前的舞蹈；“跑場”是表演的主體，又分不同角色表演的“文場”和“武場”。鼓子秧歌表演所跑的場子隊形極為豐富，有“牛鼻鉗”、“勾心梅”、“一街二門”、“六六大順”、“里四外八”、“八條街”、“四門斗”等百餘種。“傘頭”動作圓潤，“鼓子”動作粗獷豪放，“棒槌”動作輕巧敏捷，“臘花”動作潑辣大方，而顛顫、劃圓、蹲撲、跳竄等動作為各角色所共有。
鼓子秧歌舞者眾多，組織嚴密，形式完整，舞技健美，氣勢磅礴，蘊藏深厚的歷史文化內涵，富有濃郁的時代氣息和鮮明的地方特色。新中國成立後，鼓子秧歌多次參加全國民間藝術大賽，屢獲大獎。1996年，商河縣被文化部授予“中國民間藝術之鄉”稱號。鼓子秧歌的繼承與發展，豐富了民眾文化生活，傳承了中華民族的優秀文化，具有較高的審美價值和研究價值。
膠州
膠州扭秧歌膠州秧歌有膏藥客、翠花、扇女、小、棒槌、鼓子等角色，基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“醜鼓八態”等，表演程式有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。膠州秧歌中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“醜鼓八態”，韻味奇特。其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調三大部分組成。小戲秧歌原有72個劇目，現存135個。膠州全市現有秧歌隊一百多支。中華人民共和國成立後，有關人員曾先後七次對膠州秧歌進行挖掘整理，現已將其編列為漢民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中國民間藝術之鄉”的稱號。
膠州秧歌萌生於鄉土，活躍於民間，在發展中自行流變，是民眾自發參與、自由宣洩、自娛自樂的廣場民間藝術，展現了膠東農村女性特有的健美體態和情性魅力，具有較高的審美價值和藝術研究價值。
海陽
海陽扭秧歌海陽大秧歌表演內容豐富，隊伍結構嚴謹，主要由三部分組成。出行時排在最前列的是執事部分，其次是樂隊，隨後是舞隊。舞隊有各類角色幾十人，其中包括指揮者——藥大夫，集體表演者——花鼓、小、霸王鞭，雙人表演者——貨郎與翠花、箍漏與王大娘、醜婆與傻小子、老頭與老婆、相公與媳婦等，排在最後的是秧歌劇人物或戲曲雜扮者。秧歌隊常用陣式有“二龍吐須”、“八卦斗”、“龍擺尾”、“龍盤尾”、“二龍絞柱”、“三魚爭頭”、“眾星捧月”等。海陽秧歌舞蹈動作的突出特點是跑扭結合，舞者在奔跑中扭動，女性扭腰挽扇、上步抖肩，活潑大方；男性顫步晃頭、揮臂換肩，爽朗風趣。
海陽大秧歌是海陽人民集體智慧和創造精神的體現，在現實中，海陽秧歌鮮明地展現了海陽農村百姓的精神風貌和性格特徵，是一方地域文化的重要組成部分，具有審美價值和歷史價值，對於豐富民眾的文化生活、構建和諧社會起到了重要的促進作用。海陽大秧歌現已被編列為漢民族舞蹈教材之一。1996年，海陽市被文化部命名為“中國民間藝術之鄉”。
陝北
陝北秧歌綏德可謂陝北秧歌的中心，那裡的農村至今仍保留傳統的秧歌表演程式、禮俗和風格特色，其中既有古代鄉人驅儺的“神會秧歌”、“二十八宿老秧歌”，也有1942年之後才興起的新秧歌。秧歌表演者常有數十人，有的多達近百人，在傘頭的率領下，踏著鏗鏘的鑼鼓，和著嘹亮的嗩吶，作出扭、擺、走、跳、轉的動作盡情歡舞。沉浸在歡樂愉快的喜慶氣氛中的陝北高原秧歌表演十分紅火。秧歌吸收當地流傳的水船、跑驢、高蹺、獅子、踢場子等形式中的藝術元素，組成浩浩蕩蕩的秧歌隊。傳統的老秧歌、神會秧歌中保存著“起場”、“謁廟”、“敬神”等祭祀禮俗，表演中還有拜門（又稱沿門子）、搭彩門、踩大場、轉九曲等活動。一個秧歌隊從數十人到上百人不等，表演中有“原地扭”、“走十字步”、“三步一跳”、“斜身步”、“抖肩步”等，陝北秧歌分為“大場”和“小場”兩種，大場隊形變化豐富，有“龍擺尾”、“卷白菜”、“十字梅花”、“二龍吐水”、“十二蓮燈”等數百種排列法；小場表演包括“水船”、“跑驢”、“高蹺”、“霸王鞭”等。也可根據動作風格和內容劃分為“文場子”、“武場子”、“踢場子”、“醜場子”等；其中“踢場子”為表現男女愛情生活的雙人舞，有較高難度的舞蹈動作，需展示“軟腰”、“二起腳”、“三腳不落地”、“龍爪穿雲”、“金雞獨立”、“金鉤倒掛”等高難技巧。陝北秧歌在1942年的延安新秧歌運動中成為主角，被賦予了新的精神風貌和時代內容，並隨著革命形勢的發展而傳遍中國。陝北秧歌表現了陝北民眾質樸、憨厚、樂觀的性格，具有突出的歷史文化價值。
撫順
扭秧歌撫順滿族地秧歌，即撫順滿族秧歌，是在撫順所屬各縣區流傳的一種滿族民間舞蹈。撫順地秧歌形成於清初，一直流傳至今。它與滿族先世的民間舞蹈有著直接的淵源關係。據史書記載，唐代已有名為“踏錘”的舞蹈，明代有被稱為“莽式”的歌舞，它們對撫順地秧歌的形成有一定的影響作用。
撫順滿族秧歌曾有兩個品種，一種是源於河北，由關內移民傳入撫順的地秧歌；一種是源於滿族傳統民間舞蹈，經演變、融合而形成的滿族秧歌。撫順地秧歌指的就是“撫順滿族地秧歌”，又稱“太平歌”，俗稱“韃子秧歌”。
撫順地秧歌中最具代表性的人物是旗裝打扮的“韃子官”和僅穿皮襖、斜挎串鈴及各種生活和狩獵器具的“克里吐”（俗稱“外韃子”）。其表演動作多源自躍馬、射箭、戰鬥之類滿族原始狀態的生產生活，也有的系模仿鷹、虎、熊等動作，其中多有傳統舞蹈的元素。秧歌動作中的蹲、跺、盤、擺、顫等姿態豐富、剛勁豪放，具有鮮明的漁獵生活和八旗戰鬥生活的特色。其伴奏音樂借用了滿族薩滿跳神的打擊樂形式，有“老三點”、“七棒”、“快鼓點”等演奏方式，與漢族秧歌有較大區別。
撫順滿族地秧歌的主要人物及其裝扮和道具是
“韃子官，俗稱“里韃子”、“大老爺”。舞隊領隊，一般舞隊中有兩個“韃子官”。他們頭戴纓帽，身穿箭衣、彩褲，外披黃馬褂、紅戰裙，扎腰箍，穿黑色快靴。手揮蠅帚，斜挎腰刀。
克里吐，俗稱“外韃子”、“和尚吐”。人物抹黑臉，頭戴氈帽，身反穿皮襖、褲，斜挎串鈴，手揮長鞭打場，維持秩序。
拉棍的，負責聯絡、劃場步陣，頭戴涼帽，身穿箭衣、彩褲，扎腰箍，穿快靴，手握柳樹棍。
上裝，舞隊中女性角色，人數不限，頭戴"花山"，裝扮自由，用鮮艷的被面作裙子，以顏色不同區分旗屬，手持扇子、手絹。
下裝，舞隊中男性角色，人數不限，裝扮自由，身披各色包袱皮、彩帶等，以示所屬旗別。
撫順滿族地秧歌的表演程式一般是這樣的:
秧歌舞隊一般是在指定的寬敞平坦地集合併表演。舞隊有韃子官前導領路，拉棍的跟隨其後，男左女右排成兩行，其他角色穿行其間。舞隊入場先“三拜茶桌”後，韃子官表演“見禮”，克里吐長鞭打場，韃子官率隊“走陣”，“走陣”後，上、下裝“圈場”。轉入“二人場”，這是表演的高潮部分，最後，由韃子官率隊致滿族禮，對主持人(主人)和觀賞民眾表示感謝。爾後，可以再“走陣”、“圈場”，反覆多次，盡興方休。
撫順滿族秧歌的鼓樂伴奏更富民族特色，鑼鼓點為“老三點”，這源於滿族民間祭祀跳神時所持抓鼓的打法。
滿族先人常年生活在山區，狩獵、征戰是主要生活形式。撫順滿族地秧歌舞蹈動作的民族特點正是其生活方式的動態表現。撫順滿族地秧歌以臂於前，一臂於後，大伸大展為主要特徵；以上身晃動，下身屈膝，雙腳交錯，大起大落為基本造型，這與滿族先人的生活方式息息相關。其舞蹈動律可概括為：揚、蹲、跺、盤、擺、顫。例如"揚"，是雙臂的動作，其特點是幅度開闊，舒展奔放，大伸大展。《清宮逸聞》中說"滿族人舞時其氣象發揚蹈厲"，意即激揚剛烈，是狩獵、征戰民族的基本特徵；再如"蹲"，是指男性下身半蹲，屈膝成九十度左右，並且隨節奏起伏移動的動作，造型穩健，是滿族人善於騎射、旌旄弓矢、躍馬蒞陣、屈身進反、仰俯疾徐的真實寫照。舊時表演時，滿族秧歌舞隊集中後首先去“拜廟”，遇大廟進入廟內表演，遇小廟則在廟前表演。如果外村秧歌舞隊前來，當地滿族官員要立即率隊出村到村口進行迎接，開始“見禮”，然後才可開始表演。無此習俗後，“見禮”卻成為撫順滿族秧歌中必不可少的表演內容。後來，當拜廟習俗、村口迎客隊習俗逐漸消失後，秧歌舞隊一般是在指定的寬敞平坦場地集合表演。
據專家考證，滿族秧歌中的人物及其裝扮，不僅是滿族生活方式的體現，也是反映八旗制度、兵民合一的藝術體現。
流傳在撫順地區的滿族秧歌，源於滿族舞蹈。雖然在歷史的長河中，滿族同漢族長期雜居，滿漢經濟、文化互相融合，尤其是民間藝術交流頻繁，使滿族的民間文藝活動也具有較濃的漢族色調，但滿族秧歌的內容、形式與表演技巧仍不失滿族善於騎射，勇於徵戰，勤於生產，儉於生活的基本風格。由於生活環境的特殊性，滿族秧歌在基本動律一致情況下，也有不同流派。如：撫順新賓滿族自治縣黃旗鄉（原名：馬堂溝），當地以"躍馬式"為特徵。
撫順滿族秧歌運用獨特的表現形式藝術地再現了滿族人民崇尚武功的民族精神、注重禮儀的古老民風，通過人物設定、裝扮，反映八旗制度和兵民同樂傳統，是滿族民族民間傳統文化的重要載體；運用獨特的舞蹈動作，藝術地反映了滿族世代勞動、生活在山區，以狩獵、征戰為基本生活內容的民族風格，是滿族先民生產、生活方式的活化石。正是由於它是滿族民間藝術中最具代表性的藝術表現形式，凝聚著歷史、文化、藝術、傳承價值，所以，一代又一代流傳下來。
然而，撫順滿族秧歌瀕臨生存危機。撫順滿族秧歌的傳承，在上世紀主要是村落、社區民眾的整體繼承。也有部分家族傳承、師徒傳承。上世紀八十年代民族民間舞蹈集成普查時，撫順地區的滿族秧歌尚有五十餘伙。目前，純正傳統滿族秧歌已寥寥無幾，甚至連年節都不見活動，偶爾有些慶典也都是穿著滿族服飾卻無滿族秧歌的傳統內容與藝術特色。另外，滿族秧歌老藝人先後離世，少數現存老藝人也年邁多病，滿族秧歌面臨失傳境地。特別是由於大量滿族同胞多已漢化，中青年又很少接觸滿族傳統文化，滿族傳統文化的重要載體－滿族秧歌瀕臨消亡。
汾陽
秧歌汾陽，為山西千年古邑，乃三晉文化名鄉。汾陽位於北方遊牧民族與中原民族交融地帶，素有“秦晉旱碼頭”之稱，歷史悠久。人民尚武習文，文化包容兼匯，唐代五律詩鼻祖宋之問、宋代名將狄青均誕生在汾陽這塊土地上。汾陽市還榮膺全國文化先進市、全國體育先進市等榮譽稱號。
汾陽武場秧歌，演員角色造型獨特，其舞蹈形式由武術動作和勢法演變而來，表演套路豐富，變化多端，主要有開場大陣、二龍出水、蛇褪皮、蒜辮子、單勾心、十字花、三十六連勾、兩條龍雙引等。
“汾陽秧歌”歷史久遠，具有濃郁的鄉土氣息，對於研究黃河流域農耕文化，探究當地人民娛神崇祀等民俗活動有著重要的價值。作為有鮮明地方特色的民間舞蹈，汾陽地秧歌載入《中國民間舞蹈集成》。
汾陽秧歌起源於唐朝時的栗家莊。那時，栗家莊、田村、石塔、堡城寺一帶，是汾陽王郭子儀的餉田，也就是皇上賞賜的食邑田。堡城寺村過去曾叫郭太尉莊，太尉即朝中高官的爵位。由此，郭氏家族中的低能沒出息者，便在栗家莊起房蓋舍，作了這些餉田的經管人。這些人原在西京長安生活，來到汾陽後，就把宮廷中的一種鬧紅火的形式傳到了栗家莊。
唐太宗時，四海平定，天下歸心。皇上閒暇無事時，便常看太監、宮女、侍衛們在一起表演一種叫秧歌的打擊樂遊戲。
秧歌隊共有卜二人參加，稱為十二角身。四個磕花棒的、四個打鼓的、四個篩鑼的。磕花棒的由侍衛們裝扮，打鼓的由太監們裝扮，篩鑼的由宮女們裝扮。因此，磕花棒的是武士形象，一招一式都屬武術套路，一身的英雄慨；打鼓的是丑角形象，時時處處表露出一種不安分的調情舉動；篩鑼的是少女形象，以掩飾不住的愛慕之心，總想去接近武士，而往往受到：丑角的挑逗與阻攔。
地秧歌的隊形變幻也融進了兵家陣勢的演變，號稱十二套路。誰知羅城鎮管接待的人卻是看人下菜哩，休息間，給唱秧歌的人喝的是沙糖水，給搗秧歌的人喝的是“圪枝”子紅茶水。這喝啥不喝啥倒是小事，分明是小看人哩嘛。
秧歌隊的人見班頭替他們出不了這口窩囊氣，便在班頭的家具行頭上出起氣來。又開場後，四個磕花棒的在“四見面”時，相互暗示了一下，結果在踢飛腳時，“吧”的一聲，將“頭閣子”同時踢成了兩塊。打鼓的在“四見面”時，各使眼色，用鼓鍵將生牛皮鼓的中心位置，生生地穿了個窟窿，洞子眼幾乎不差分毫。你想，這些人平素都是腰裡插上個鐵勺子，在不點大的地盤上苦練出來的把式，他們成心要毀一件家具，還不是信手拈來的事情
因此，栗家莊祖祖輩輩傳下了鬧地秧歌把式們的行話：“磕花棒的全憑腿腳哩，打鼓的全憑胳膊哩，篩鑼的全憑‘圪尺’哩。”“圪尺”是表現女人們嬌態的一種步子，兩隻腳同時扭動腳掌與腳跟橫向移動，那模樣奴著哩。
翼東
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| 冀東秧歌 |
冀東秧歌或稱作河北秧歌，其特點是技藝全面，塑造人物上有獨到之處。演員分別扮成漁、樵、耕、讀以及《鐵弓緣》《斷橋》《錯中錯》等人物。表演分“套子秧歌”(大場)“出子秧歌”(小場)。所扮人物又分為妞、醜、公子、老kuai(潑辣的中年婦女)等行當，除老kuai持棒槌(雙棒)外，其他角色皆持摺扇。表演中，演員把舞蹈動作、手勢、道具、啞劇等表現手法融於一身，塑造出各種喜人的形象。其中“醜”的表演最突出，塑造了憨厚可親，詼諧樂觀的形象。
按藝人的說法，醜的特點是“肩要活，腿要彎，挺胸收腹胯要端。”從肩部的運用上看，很有草原文化的特點，而扇子的配合卻又發揮了農耕文化之長，顯得風趣、幽默，令觀者忍俊不禁。再加上嗩吶的密切配合，常吹出擬人聲來烘托表演，更增強了藝術效果。典型的劇目有“摸桿”“頂燈”“趕腳”等。
1950年代初期，演遍中國優秀舞蹈節目《跑驢》，就是在民間傳統劇目《傻柱子接媳婦》《趕腳》的表演基礎上，經加工改編升華新農民的藝術形象，並在1953年第4屆世界青年聯歡節比賽中獲二等獎。
