京劇界有前後四大鬚生的說法。前四大鬚生是余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良。後四大鬚生是馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。這七位藝術大師再加上上海的周信芳就是目前囊括各大流派的八大鬚生。中國京劇歷史上的確出現了很多位大鬚生，“前四大”“後四大”其實是七個人，也有把這六人（去奚）帶譚鑫培、劉鴻聲、周信芳、李少春並稱為十大鬚生的。
簡介
至於這十人之外，也出現了一大批優秀的京劇老生演員，例如譚元壽、高寶賢、李鳴盛、趙松樵、小王桂卿、孟小冬、李和曾、李宗義、馬長禮、言少朋、沈金波等．
于魁智是後起之秀，前面的路還很長，現在就被列入大鬚生之內，那么，他要么驕傲自滿，要么還是繼續進取，於是，中國京劇的歷史上豈不是又要出一個譚鑫培式的甚至超越譚鑫培的人物了，想一想，這可能嗎？！偏偏還有人在“咚咚鏘”上說什麼“于魁智德藝雙馨”，並不是很恰當，說袁世海最合適，二人差距太大。
耿其昌不錯，嗓子好，工夫深，而且不靠炒作揚名。其昌唱這么多年戲，精益求精，現在正致力於練白口工夫，雖然他的白口工夫很不錯！
余叔岩
余叔岩余叔岩舞台生活時間雖然不長，但他在京劇老生界留下了久遠的影響。十年所演的劇目之中很多都成為後學的典範。《瓊林宴》、《八大錘》、《捉放宿店》、《盜宗卷》、《定軍山》等譚派標準劇目，經他演唱，出神入化、才調秀出，最能見賞知音。他對每一劇目無不精益求精，普通一戲經其潤色便能離世異俗，《搜孤救孤》等戲經他演出，石破天驚，成為傳世之作。《法場換子》雖未曾在舞台上演過，只是平時吊嗓唱，但其[反二黃]唱腔極富創造性，已成為典範之作。
余叔岩公演期間，雖與楊、梅各樹一幟，但合作從未間斷。他們的合作對京劇藝術的發展起著重要的典範作用。1920年，余叔岩開始與楊小樓合作，與楊合組中興社。他們合作的劇目有《八大錘》、《定軍山·陽平關》、《連營寨》等，皆為功力悉敵、珠聯璧合之佳作。梅、余之《游龍戲鳳》、《打漁殺家》，余、楊、梅之《摘纓會
高慶奎
高慶奎初宗譚派，嗓音復原後，更加甜脆寬亮，高亢激越，又吸收孫菊仙、劉鴻升的演唱特點，並借鑑老旦龔雲甫、花臉裘桂仙之唱法，融會貫通，加以創新，形成獨特的藝術風格，世稱“高派”。
高慶奎的嗓音高、亮、甜、脆，音域很寬，音色豐富，能演老生、花臉、老旦等幾種不同行當的角色。其演唱氣足神完，一氣呵成；念白鏗鏘有力，頓挫有致；做工深刻細緻，精於表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大氣口“滿宮滿調”、長腔拖板的唱法抒發人物感情，以求聲情並茂的藝術效果．
馬連良
馬連良8歲入喜連成（後改富連成社）科班。先從茹萊卿學武小生，後從葉春善、蔡榮桂、蕭長華學老生，一年以後即登台演出。11歲時同時學演老旦、丑角和小生戲，有時扮演龍套。14歲開始主演老生。15歲變聲後，學習重念劇目《審潘洪》《十道本》《胭脂褶》《盜宗卷》。他時常觀摩譚鑫培所演《連營寨》《天雷報》《捉放曹》《南陽關》等傑作，潛心揣摩，獲益頗深。17歲，學藝十年期滿出科，應邀去福州擔任主演。18歲北返，聲譽鵲起。南赴福建之後，繼續深造之心迫切，再次坐科三年以上。每天清晨去西便門外喊嗓、練念白，回家吊嗓，堅持不輟，不動菸酒，嚴格律己。富連成社科班每天演出日場，他為學習前輩藝術成就，則於晚間看戲。21歲時初演於上海，標以譚派鬚生。當時變聲尚未恢復，嗓音較低，但已贊聲四起，灌制唱片數張，風行各地。辭出富連成社搭班演出期間，為追摹譚派藝術，時常登門求教於王瑤卿。
艱辛的廣徵博採與不斷的舞台實踐，使他的表演藝術不斷精進，他24歲演出《打登州》《白蟒台》等戲，發出創新光彩被觀眾譽為獨樹一幟。25歲開始整理改編、演出傳統劇目。1927年26歲時挑班演出，名掛頭牌。1930年組成扶風社。翌年與周信芳同台演於天津，技藝精湛，各具風采，被譽為“南麒北馬”。1934年赴武漢演出。1936年為改革京劇征股籌建新新戲院（今北京西長安街首都電影院）。1938年獲丁果仙所贈《反徐州》劇本，改為《串龍珠》，表現反抗異族壓迫，首演於新新戲院。方擬再演，被日偽當局勒令停演。1943年被日偽脅迫赴偽滿演出，《蘇武牧羊》亦遭禁演。因受敵偽壓迫，抑鬱成疾，新新戲院被迫賣出。抗戰勝利後，在北平多次參加義演。1946年春，赴上海為宋慶齡主辦之兒童福利基金會義演多場。後以赴偽滿演出事受誣，返北平病休。1947年受誣事得以澄清，在北平義演十餘場。同年秋，赴上海，直至1948年春，連續演出四個月。1948年冬，由滬赴港演出，因患病滯留於港。1951年10月1日，馬連良 因渴望早日返回內地，謝絕了台灣的約請，秘密乘車至羅湖經深圳到達廣州，隨即轉往武漢與張君秋組成中南聯誼京劇團演出，然後北返。1952年7月1日受到周恩來總理接見，他熱愛祖國、熱愛社會主義、毅然返回內地之舉受到周恩來的讚揚。同年8月建立“馬連良京劇團”。先在青島演出，演期未滿即返京主動參加第三屆赴朝慰問團，在朝鮮演出《四進士》等劇。次年，歸國即參加鞍山三大工程建成典禮的慶祝演出。返京後，參加慰問中國人民解放軍的演出。1955年，馬連良京劇團與譚富英、裘盛戎之北京市京劇二團合成北京京劇團，馬連良任團長，次年底，張君秋領銜之北京市京劇三團併入。此後，該團與中國京劇院合作排演《赤壁之戰》，與譚富英、張君秋、裘盛戎等人合演《秦香蓮》《趙氏孤兒》《青霞丹雪》《官渡之戰》《海瑞罷官》《狀元媒》。1961年趙燕俠領銜之燕鳴京劇團併入，他與趙燕俠合演《坐樓殺惜》。1962年兼任北京市戲劇專科學校校長。1963年赴港澳演出近三個月。1964年他以64歲高齡參演現代戲《杜鵑山》。次年排出《南方來信》，參加華北地區現代戲會演，又排出現代戲《年年有餘》。“文化大革命”初，馬連良遭受迫害，於1966年12月16日逝世。
八大鬚生馬連良15歲變聲後，側重學習念工戲《審潘洪》《十道本》《胭脂褶》《盜宗卷》等，為其念白打下深厚功底。此後，馬派代表性劇目多是唱念並重，甚或念重於唱。20歲時初演的《三字經》，自始至終全為念白，韻味悠然，念白如唱。在經常演出的劇目中，念白有時老辣，有時蒼勁，有時是幽默風趣的聲調，有時是忠告諫勸的語氣，用以表達人物的不同性格和感情需要。他善於將念白處理得像唱一樣具有強烈的藝術感染力，悅耳動聽。馬派念白和馬派唱腔互為表里，彼此依託，統一於馬派聲腔藝術之中。
馬連良早年除受葉、蔡、蕭諸業師傳授外，表演上還潛習做工老生賈洪林，在繼承、發展傳統的基礎上，形成了馬派的表演風格。他的表演，手、眼、身、步結合一體，準確嚴謹，凝重瀟灑，將人物蘊涵的複雜感情，節奏鮮明地形之於外，形成獨具藝術魅力的馬派豐彩。
言菊朋
言菊朋言菊朋幼年就學於清末的陸軍貴胄學堂，滿業後，曾在清末的理藩院，民國以後的蒙藏院任職。是時正值北京京劇興盛之際，言菊朋好聽京劇，常出入北方戲場、茶園，常至“春陽友會”票房彩唱，並與梨園界廣有交往。曾從著名票友紅豆館主和名琴師陳彥衡學習演唱，同時與錢金福、王長林學身段練武功，又得到楊小樓、王瑤卿的指導。初唱為票友身份，專學譚鑫培，以演《戰太平》《四郎探母》《桑園寄子》《捉放曹》《南天門》《空城計》《汾河灣》等譚鑫培常演出的劇目受到好評，被譽為“譚派名票”。
1923年梅蘭芳赴上海演出，約言菊朋同行，協助梅蘭芳演劇，因此時言任職於北京的蒙藏院，遂托人請假以名票身份同梅赴滬演出。言除與梅合演《探母》《汾河灣》之外，亦單獨主演了《戰太平》《罵曹》《賣馬》《定軍山》等譚派戲，由陳彥衡操琴，演出頗受好評。然而，由於舊時代對演劇業的輕視，言菊朋亦以“請假唱戲，不成體統”的名義，被革退職位。言迫於生活，加之對京劇的酷愛，遂“下海”為專業演員，此年言33歲。
言菊朋做了專業京劇演員後，學習更加刻苦、勤奮，他日出而練，日落而息，加上頻繁的舞台實踐，技藝大進。常為名班爭聘，有時以雙頭牌合作演出。如1925年與王幼卿組班南下上海，演出了《汾河灣》《武家坡》《回龍閣》《瓊林宴》等劇。同年又搭雙慶社，與尚小雲合演了《汾河灣》《林四娘》，與王長林合演了《瓊林宴》等戲。1926年與王幼卿、孫毓堃合組又興社；1928年與徐碧雲合組雲慶社。言雖票友出身，因其有著較好的文化修養，對譚的演劇，有著深入的研究，他不僅在唱念上下過苦功，而且學習譚的身段做派，頗能領會譚演劇之神態。因此，被譽為譚派鬚生而著名於大江南北。
譚富英
譚富英1934年以後始組班領銜主演。在上海天蟾舞台與雪艷琴合作演出併合拍電影《四郎探母》，這是我國第一部有完整情節的京劇電影藝術片，公開放映於1935年。解放後他主持整理改編傳統劇目《將相和》，與裘盛戎密切合作，成功演出，在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。他與張君秋、裘盛戎合演的《大、探、二》堪稱絕唱。
1956年與馬連良、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海諸位藝術家珠聯璧合，攜手合拍京劇藝術影片《群英會》、《借東風》，為京劇藝術寶庫留下了珍貴的形象資料，轟動一時。
建國十周年，他又與馬連良、葉盛蘭、李少春、袁世海、裘盛戎、李和曾合作演出新編劇目《赤壁之戰》（飾劉備），大獲成功。他和馬連良合作演出的《十道本》二人相得益彰，觀眾嘆為觀止。
譚富英劇照他在幼年學過武生，後改老生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索，身段表演灑脫大方，最擅演正氣凜然的剛烈人物。程式化的表演，他運用的不露痕跡而入於化境，如《群英會》中的魯肅，他表演的樸實憨厚，略帶一點傻氣，襯托出周瑜、黃蓋、諸葛亮不同的性格特徵和心理，場上氣氛活躍，譚富英的表演起了關鍵作用；在《空城計》中他扮演諸葛亮，除了表現出睿智和凝重外更顯示出人物的鞠躬盡瘁的精神面貌，動人心肺。在《將相和》中突出了藺相如視死如歸、大義凜然的英雄本色和顧全大局的博大胸懷；特別是在《定軍山》、《戰太平》中靠把老生戲，不僅唱工驚人，他那穩練的靠功和刀花動作，乾淨利落，引人入勝，更能突出人物 英武剛烈的性格特徵並賦予鮮明的時代風貌。他的藝術風格特色形成與其精神氣質密切相關，他丰神秀美，在舞台上有一股咄咄逼人的英氣，橫刀挺槍、雙目如炬，轉而引吭一歌，群情振奮，人們稱讚"今晚看了譚富英，不虛此行"，他的風貌給廣大觀眾以深刻的藝術回味，迷倒了不知多少知音。
譚富英於1964年因病輟演，從此告別舞台，但是他對藝術的嚴肅態度，創作的認真精神，顧全大局、精益求精的作風是我們學習的榜樣，他曾任北京京劇團（現北京京劇院）副
奚嘯伯
奚嘯伯（1910－－1977）滿族。出生於北京。字承桓，祖姓喜塔臘氏，滿族正白旗人，祖籍北京大興縣。
奚嘯伯舞台表演氣質脫俗、清新典雅、委婉細膩，世稱奚派。奚派演唱講究聲韻，他畢生心血積累了一整套“唱”的法則，如“以字定腔”、“以情行腔”、“錯骨不離骨”、“唱胡琴、讓胡琴”、“趕板奪字”、“唱戲唱氣口”，他的唱是法度嚴謹、系統規則的一套學問。代表劇目《哭靈牌》、《白帝城》、《李陵碑》、《范進中舉》等奚嘯伯自幼喜愛書法繪畫藝術，並對京劇產生了濃厚興趣。四大鬚生之一言菊朋與奚家素有往來，言的二哥向奚的父親學習繪畫，奚嘯伯也常到言家聽言菊朋調嗓，8歲時從手搖留聲機學會《硃砂痣》、《探母》。
1921年他11歲那年，他參加了一次聚會，即席清唱《斬黃袍》，博得在場的言菊朋的讚許，遂正式拜言為師，學了不少譚派（譚鑫培）戲。後又向余叔岩問藝，如《群英會》中的魯肅，就是余叔岩所親授。他還吸收高慶奎、時慧寶、王鳳卿等各家之長。
奚嘯伯與京劇有不解之緣，在國小、中學期間，堅持學劇，文戲請老生名賈呂正一指點，武戲向楊派（楊小樓）名票於冷華求教。平時則在放學後悄悄跑到票房學藝，有時則去姑父關醉禪家串門學劇。每日清晨必到後門(地安門)喊嗓，即使刷牙漱口，也利用點滴時間耗腿。奚嘯伯高中畢業後在故宮博物院當錄士，抄寫白折，熟讀史書，習練書法，積獲酬金，奉獻老師。他還常和票友秦古樂、樊子期等人票演。
1929年正式下海。下海後改乳名“小白”為“嘯伯”，意為愛唱的人，以志夙願實現。奚嘯伯下海後，廣泛接觸教授、學者、畫家，以增長知識。二十二歲時，在天津先搭尚和玉所組的玉成班唱二牌老生，成為專業演員。1933年後又搭楊小樓、尚和玉、馬德成、新艷秋、小翠花、章遏雲、李香勻、雪艷琴、金友琴、胡碧蘭等班社唱二路老．
奚嘯伯在與“四大名旦”合作的過程中，奚嘯伯深受薰陶，在藝術上頗獲裨益。他喜愛靠把戲，曾對摯友說：“《定軍山》我一輩子不唱也得會。”他真的學會了，並與徐元珊試演，他飾老黃忠，一個轉身上馬、甩髯、倒蹉步，使同仁咋舌不已。
1935年始，自行組班任領銜演員，在春和戲院露演。翌年梅蘭芳赴津在中國大戲院演出，邀請他合作，演出劇目有《探母回令》、《汾河灣》《三娘教子》、《法門寺》、《龍鳳呈祥》等。同年，茶商李伯芝家堂會，奚嘯伯代余叔岩在《群英會》中扮演魯肅，由此聲名漸起，與馬連良、譚富英、楊寶森並稱為“四大鬚生”。
1937年自挑大樑，並拜李洪春為帶道師，當時合作演出的有李洪春、李德彬、傅德威、趙德鈺、金少山、張君秋、張曼君等人，後又邀侯玉蘭、高盛麟、裘盛戎等加盟。
楊寶森
楊寶森楊寶森在童年時期嗓音明亮，12、13歲時專攻余派，16歲時演出《打漁殺家》，效果很好。他還在《上天台》中飾演過劉秀，《斷密澗》中飾演過王伯黨。在《珠簾寨》“收威”中的起霸，功架一絲不苟。偶爾演出的《定軍山》、《陽平關》、《戰太平》等戲，也博得北京、上海等地觀眾的讚賞。在此時期，他所演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城計、斬馬謖》、《桑園寄子》、《賣馬》、《碰碑》、《汾河灣》等劇，均獲得很好聲譽，有“小余叔岩”之稱。在他童年時期就擅長演出《文昭關》一劇，與於連泉合作時間較長，也曾佐程硯秋、荀慧生演出。楊寶森在青年時期，因身體關係，使得變聲期拖長，因此曾有一較長時期的休養未登舞台。在此期間，他以樂觀的態度和勤奮的精神堅持練功、吊嗓、習字、繪畫、練琴，甚至傍晚散步時還邊走邊哼唱唱腔，一聲一字地推敲，逐字逐句地揣摩，潛心研習余派的演唱技巧。楊寶森雖未正式拜在余叔岩門下，但遇有機會便登門求教。他多方求師訪友，拓寬學習之路，曾得到名師陳秀華及堂兄楊寶忠的許多指點，他曾向名票、余派研究家張伯駒先生問藝，也曾向王鳳卿、王瑤卿求教，力求不斷提高自己的藝術修養。當其健康得到恢復而重登舞台時，他在唱、念及表演等方面，都有了明顯的長進。30歲以後逐漸脫出余派範圍，吸取譚、汪（桂芬）諸家之長，對余腔有所變革。後嗓音再度發生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，儘量舍短用長，創立了既出於余派、又大大有別於余腔的楊派唱腔。在繼承余派藝術的基礎上，他根據本人倒倉後的嗓音條件，並結合他多年的藝術實踐、創出一種嶄新的唱法，自成一家，成為楊派藝術的創始人。在20世紀30年代末，他與馬連良、譚富英、奚嘯伯一起並稱為“四大鬚生”。1939年，他曾組織寶興社挑班演出。在20世紀50年代，其藝術造詣日臻完美，楊派藝術漸漸流行。
周信芳
周信芳上取法於孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、王鴻壽、潘月樵等前輩，他的嗓音雖顯沙啞，但演唱富有感情，挺拔蒼勁，氣出丹田。念白清晰，講究噴口，尤其是他吐字收聲和潤腔之技巧非一般演員所能企及。他的唱腔，酣暢樸直、蒼勁渾厚之特點十分明顯，加上起伏頓挫、錯落有序的念白，真的叫賞心悅目。代表劇目《四進士》、《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》
周信芳六歲隨父旅居杭州，從陳長興練功學戲。七歲登台演《鐵蓮花》中的定生，藝名“七齡童”，１９０６年後，隨王鴻壽赴漢口演出。１９０７年在上海，改用“麒麟童”，此後一直沿用此名。１９０８年到北京入喜連成社，與梅蘭芳、林樹森、高百歲同台。１９１２年返滬，在新舞台等劇場與譚鑫培、李吉瑞、金秀山、馮子和等人同台，頗受薰陶，演技漸趨成熟。１９１５年至１９２６年間，先後在上海丹桂第一台、更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出，排演了連台本戲《漢劉邦》《天雨花》《封神榜》等。在此期間兩度赴北京、天津演出，將《蕭何月下追韓信》《鴻門宴》《鹿台恨》《反五關》等戲介紹給北方觀眾，人稱“麒派”。
周信芳在幾十年的舞台生活中，運用精湛的表演技巧，塑造了宋士傑、徐策、蕭何、宋江、鄒應龍、張廣才、張元秀等眾多的生氣勃勃、有血有肉、性格鮮明的人物形象，為京劇藝術的發展作出了貢獻。“麒派”不僅是京劇老生的重要流派，而且對其他行當、其他戲曲劇種的表演藝術，也有較大影響。
