概念分析
文學批評是文藝學的組成部分。指按照一定的標準對作家作品和文學現象(包括文學運動、文學思潮和文學流派等)所作的研究、分析、認識和評價。文學批評以文學鑑賞為基礎，同時又是文學鑑賞的深化和提高。在文藝學的諸種研究形態中，文學批評是最活躍、最經常、最普遍的一種。
《中國文學批評史》文學批評有廣義和狹義兩種，廣義的文學批評屬於文學理論研究的一個方面，涵蓋非常寬泛，從新書的評介到系統的理論研究都包含其中，在西方幾乎成了文學研究的同義語。而狹義的文學批評屬於文藝學的一個分支，是一種在鑑賞的基礎上，以文學理論為指導，對文學文本以及與之相關的文學現象進行分析、研究和評價的科學闡釋活動。
模式價值
（一）倫理批評
《文學批評導引》（二）社會歷史批評
（三）審美批評
（四）心理批評
（五）語言批評
（六）身份批評
價值取向：馬克思主義文學批評提出美學的觀點和歷史的觀點。它科學地選擇和包容著各種批評形態的合理因素，也作為權威性批評話語形式指導著各種具體批評方法的運用。按照馬克思主義文學批評的基本原則和方法論，在批評實踐中，馬克思主義的批評又形成了一些更具操作性的具體標準，這就是思想標準和藝術標準。在中國社會主義條件下，馬克思主義的文學批評，要在堅持“為人民服務、為社會主義服務”的方向和“百花齊放、百家爭鳴”的方針的前提下，正確運用批評標準去推動文學的創造和消費，促進社會主義文學的繁榮發展並使自己也得到發展。女性主義
西方的女性主義文學批評從20世紀60年代末到70年代中期著力於男性文化對女性形象歪曲的揭露，從70年代中期至80年代中期傾心於以女權的視角解讀經典作品，到80年代中期以後進入跨學科的文化研究，深入到“性別詩學”的研究。美國女性主義批評家肖爾瓦特的著作就以《走向女權主義詩學》為題。從詩學的視角展開女性主義文學的研究，成為世界女性主義文學批評的新動向，從文學語言、敘述方式、文體類型等視角，研究女性文學特有的表達方式。
《中國文學批評史》自20世紀80年代以來中國女性主義文學批評所取得的成就，其學術價值和意義在於：一、在對於西方女性主義文學理論的翻譯與理解中，對於女性主義文學的概念、內涵、特徵等有了十分深入的研究，奠定和拓展了中國女性主義文學研究的理論與方法的基礎。二、從女性主義文學批評的視角研究中國20世紀女性文學史，研究當代中國女性文學史，拓展了中國文學史研究的新視野，在擺脫男權意識統治下的文學史寫作傳統中突出了女性文學的新視閾與新風貌。三、以女性主義的方法觀照與研究中國女性作家的文學創作，尤其注重對新時期女性作家創作的研究，使中國女性文學的研究在關注女性意識和女性文本中，呈現出一道新的靚麗的風景線。四、中國女性主義文學批評也影響了當代女性文學創作的發展，其越來越強盛的聲勢促進了諸多女性作家女性意識的萌動與顯現，使眾多女性文學創作洋溢著濃郁的女性主義文學的色彩。
與西方女性主義文學批評緣於婦女解放運動不同，中國的女性主義文學批評並不在意於通過文學批評為爭取女權的政治運動提供思想武器，中國的女性主義文學批評與其說 是對男權意識、男權政治的顛覆，倒不如說是意在對女性意識、女性文學的強調、推崇與展示，中國女性主義文學批評也始終基本囿於文學的範疇之內，並未走向文化學、政 治學的視閾之中，在“雙性同體”、“軀體寫作”、“性別政治”等話語運用中，卻也常常潛在地、不自覺地陷入了男性的視閾與價值體系的規範之中。
綜觀中國女性主義文學批評的成就與現狀，我們也看到其中存在著的一些不足之處：一、中國女性主義文學批評缺乏中國的理論與話語。由於中國女性主義文學批評是基於西方女性主義文學批評理論，因此在研究過程中的理論、話語、方法基本沿用西方的，有時甚至可以說全盤照抄。由於東西方女性主義文學批評的出發點、立足點等不同，由於東西方文化與女性文學本身的不同，在以西方女性主義理論與方法對中國女性文學的批評中，常常有與文學實際的脫節疏離之處，甚至有時成為隔靴搔癢難以貼肉。二、中國女性主義文學批評缺乏對於女性文學的詩性觀照。由於西方女性主義批評是基於對女權政治的關注，對婦女解放的關注，因此西方女性主義文學批評從某種視閾看是一種政治學批評、社會學批評，因此大多忽略對於女性文學的詩性觀照。在西方女性主義批評理論的影響下，中國女性主義文學批評也很少從文學特性的角度研究女性文學，而往往僅從女性意識、性別抗爭、女性命運、婚戀主題等社會學的視角進行研究，而甚少從文體特徵、敘述方式、語言風格、象徵隱喻等視閾展開批評，以致使女性主義文學批評疏離了詩性觀照，僅僅成為了一種社會學的批評。三、中國女性主義文學批評缺乏更為深入的文化觀照與探析。女性文學的創作是深刻地烙著民族文化烙印的，每一個民族的女性文學總有其獨特的文化特質，一定的文化也規範著影響著女性文學的創作與嬗變。女性主義文學批評應該關注文化，從文化視閾觀照女性文學，從女性文學視角探析文化的特性與流變，才能使女性主義文學批評更加走向深入。
歷史觀
一種批評視角和方法，具有學理性而且具有可操作性才有意義。歷史觀作為文學批評的角度和方法，怎樣以自己的獨特性進入文學，抵達文學本身。以此來考察它的可操作性。第一，依據歷史觀與文學中的結構處於同構狀態的原理，將歷史觀作為概括和總結巨觀文學現狀的路徑。
《西方女性主義文學理論》歷史觀作為對於歷史的哲學思考，會滲透和輻射到各個精神層面。法國文學理論家戈德曼認為，社會精神結構是某些社會集團的精神框架的系統性的有規律性的精神表現。社會精神結構會映照到文學作品中，因為“作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的”(註：戈德曼：《文學社會學方法論》，工人出版社1988年版，第182頁。)。怎樣將社會精神結構與作品結構相聯繫呢?戈德曼在方法論意義上提出了“世界觀”概念，他說：“世界觀並不是直接的經驗材料，相反它是理解人的思想的直接表現中那必不可少的概念的工作方法。”(註：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第18頁。)戈德曼自己說，他之所以關注帕斯卡爾、康德和拉辛，是源於從一種世界觀出發考察的結果，“如果說構成帕斯卡爾、康德和拉辛著作的梗概結構的大部分主要因素是類似的，並且儘管這些作家作為活生生的經驗的個體彼此各有不同，那么我們就必然得出一個結論，即存在一種不再是純個人的，並且通過他們的作品表現出來的現實。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來說，這就是悲劇觀”(註：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第19頁。)。在《隱蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲劇觀”這一特定的世界觀作為方法，來研究帕斯卡爾和拉辛的。
“世界觀”作為方法，對於作品及其體系有方法論意義，戈德曼自己說：“把世界觀運用到本文上可以幫助他得出：1.所研究的一切著作中主要的東西。2.整部作品中各組成部分的意義。”(註：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第23頁。)第一點是說世界觀的作用在於對作品的選擇，第二點是說世界觀對於進入作品的方式的意義。將歷史觀作為概括和總結巨觀文學現狀的路徑，也就意味著以歷史觀作為篩選原則，在複雜紛繁的文學事實中，篩選出與歷史觀具有潛在聯繫的作品，作為“所研究的一切著作中主要的東西”。
第二，歷史觀可以在承續性、整體性的背景中研究文學，同時，也能夠發現文學現實中斷裂性和偶然性因素。也就是說歷史觀可以激活一些現在處於隱蔽狀態，而在未來可能成為顯現狀態的因素，這是一種發現的功能。對這種功能的意識可以轉換為操作方法。
比如，在表現知識分子的小說里，出現了知識分子徹底地回歸為普通人，日常生活的意識形態充斥於他們的心靈，從而斷開了中國文學傳統尤其是五四文學傳統中“兼濟天下”、“天降大任於斯人”的鏈條，這一現象橫向地與當代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我們將歷史觀作為如福柯所謂的功能概念，來探尋文學的譜系，那么，文學中這樣的無法進入歷史傳統鏈條的、沒有因果性和必然性的現象就會浮出歷史地表“非常態”就呈現出來了。誠然，就我國當代文化乃至文學的知識型的現實狀況來看，還是以追求意義為其主要特點。但是，在常態中也有“非常態”。歷史觀能夠幫助我們發現飄散在文化空間中的這些脫出常軌的文化碎片，更接近文學的真實面目。
第三，分解歷史觀的多層內涵，並注入在“包括一切的某種結構”中的各個層面，作為分析的途徑。韋勒克和沃倫在《文學理論》中提出，文學作品乃至一切藝術品，“是一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構”(註：韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第147頁。)。這個符號體系是個多層結構，在這個結構中，歷史觀作為方法可以分別在“意象和隱喻”、“詩的特殊的世界”等層面切入。
首先，在“意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分”(註：韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第165頁。)，依據戈德曼社會精神結構與文本結構同構的思路，分析歷史觀中諸如社會形態和文化形態觀念與“意象”和“隱喻”的複雜關係，就是以社會精神結構作為理解“意象”和“隱喻”的框架與背景，將“意象”和“隱喻”與社會精神結構聯繫起來思考。中國傳統文化本身就是一個大的隱喻系統，任何“意象”和“隱喻”都可以置於文化本身的大的隱喻系統之中。從歷史觀角度嵌入，對於“所有文體風格中可表現詩的最核心的部分”，從新的維度，提出新的理解，這是橫的方面。當然，也可以提供縱向的思路，分析“意象”和“隱喻”演變的軌跡(註：這裡所用的“宏隱喻”的思想，即文化學意義上的隱喻，參見季廣茂《隱喻視野中的詩性傳統》，高等教育出版杜1998年版。)。
其次，在“存在於象徵和象徵系統中的詩的特殊‘世界’”的層面，韋勒克和沃倫在《文學理論》中認為這個特殊“世界”的層面是某一個“觀點”看到的世界，“觀點”就隱含在這個世界中，而且，“形而上性質”也不是獨立在這個“世界”之外的，恰恰是這個世界可以引申出來的。這個思想體現出對“看出”或者“聽出”的主體作用的重視，也就自然地將問題引向了主體方面，那么，就可以引申出主體的相應的歷史觀念，歷史觀念決定了從什麼角度“看出”世界。這種歷史觀念給作家提供“看”的自覺性，“看”賦予了空間以題材的意義，給出了形象的可能性。例如，藏族作家阿來寫作《塵埃落定》，他的歷史觀念是，人，無論是藏人還是漢人，並沒有太大的區別，人或者“人的過程”的特殊性和普遍意義並沒有明確的界限，人類的意義遠遠大於民族的意義。依據這樣的歷史觀所創造的“塵埃”這一意象，籠罩了全篇，成為他的藏族土司世界的“縮影”。這個意象的寓意是：人是塵埃，人生是塵埃，戰爭是塵埃，情慾是塵埃，財富是塵埃，歷史進程的某些環節也可能是塵埃，像塵埃那樣升騰、飛揚、散落，始於大地而最終回歸大地……這便是宇宙的無休止的歌唱，往復循環，蒼涼而又淒楚。而人的過程就融化在這普遍的歷史感之中。
現象學家茵伽登在當初提出文學作品存在的四個層次思想時，在第四個層次，也就是一個由藝術作品的內在結構所建立起來的“另外的世界”的層次，茵伽登認為，這個世界“需要一整套特定的主觀過程，這是讀者、表演者或觀眾在客體化的過程中所要完成的事情，這一過程要求這些人的積極參與，把他們的全部經驗能力都匯合在一起，按照有意識的形式進行意向性的綜合活動”(註：轉引自朱狄《當代西方美學》，人民出版社1984年版，第474頁。)。這種“共同創造”的理論對後來文學的結構主義理論有很大的影響。我想提出的是，這個“共同創造”的思想，也可以進一步證明，我們從歷史觀的角度分析文學作品的可行性，這確實是一個新的文學批評維度。
當代西方
二十世紀六七十年代以來，當代西方文化思潮更趨多元化。解構主義、新歷史主義、女性主義、西方馬克思主義以及九十年代漸趨興盛的後殖民主義等各種理論相互影響，構織了一幅多元化的當代西方文化理論景觀。這是一個各種話語“眾聲喧譁”的時代，一個社會與文化急劇轉型的時代。如何應對這個面臨著全球化和市場化的充滿變化與挑戰的時代？如何在當下的實踐中去為文藝闡釋本身提供可資運作的理論洞見？如何突破傳統封閉的文本分析模式使文學研究進入到一個更為廣闊的視域之中？所有這些構成當代西方文學批評的中心課題。而在這一理論與實踐、現實與未來互動碰撞的時刻，上述各種文化理論紛紛把文學批評的目光投向文化研究，這本身就是一樁耐人尋味的事情。它意味著，走向文化研究的當代西方文學批評不僅為這個激變的時代提供了新的歷史見證，而且其心智軌跡更向一個開放性的未來言說著更多的東西。當代西方文學批評在走向跨文化融合而形成一種文化詩學的過程中，雖然方法各異，卻呈現出幾種鮮明的共同特徵。
《近代文學批評史》首先是當代西方文學批評的跨學科性。這種跨學科性是建立在跨文化融合的基礎之上的，尤能體現出當代西方文學批評的文化研究取向。這種跨學科性並非簡單的多元並存，而是以解構的方式吸收多元理論達到重建文學研究新理論的目的。例如，女性主義文學批評在一開始就並不是一個傳統意義上的獨立學科，它存在於現有學科之中，又游離於現存學科之外，曾一度被認為是“只有觀點，沒有理論，沒有方法的非學術政治”。它與女性主義政治、婦女史、女性主義人類學和人種學、種族研究、性別研究、婦女心理學等交織在一起。七十年代後期崛起的黑人女性主義文學批評就把探索性別與種族在黑人婦女文學中所形成的明顯的文學傳統作為文學批評的原則。八十年代出現的少數族裔女性主義文學批評則重點考察了種族和社會性別在雙重文化與種族交往中的作用。如果說新歷史主義文學批評側重在文學與歷史之間進行跨學科研究，西方馬克思主義文學批評側把文學與政治有機結合起來。解構主義文學批評更是涉及到哲學、文字學、語言學、心理學等多種學科。
這種跨學科性直接導致了當代西方文學批評方法論上的多元性。如法國女性主義文學批評就充分吸收了德希達的解構主義分析方式，全面批判了男性文化(或文學)優於女性文化(或文學)的邏各斯中心主義，提出了自己的“女性寫作”理論。這種理論一反傳統西方視思想、身體和語言為一體的觀念，強調了女性慾望語言與男性慾望語言的不同(前者重理性、邏輯性、等級性，後者反理性、反邏輯性，反等級性)，認為女性寫作最善於在文化和社會的壓抑中利用身體的語言進行自我渲瀉，具有對傳統形上學強大的破壞性和顛覆性。同時精神分析方法也深深滲透到女性主義文學批評中，欲望與語言的關聯一直是女性主義文學批評的一個重要課題，而從文學文本的沉默、空白和矛盾中揭示出意識形態的結構和變化更是“馬克思主義——女權主義文學集體”的“一塊探索的高產田”。可見，跨學科的文化融合和方法論上的多元取向成了當代西方文學批評的一個主導傾向。
這種跨學科性還直接形成了當代西方文學批評的開放性品格。在本世紀初至六十年代的西方文學批評中，形式主義文學批評(包括俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義文學批評等)一直占主導傾向，文學的自律性和內部研究得到高度重視。六七十年代以後，這種主導傾向就逐漸為文化批評所取代。就連美國解構主義批評家米勒也不得不承認，文學研究的興趣“已經從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯繫。確定它在心理學、歷史或社會學背景中的地位”。不獨研究興趣由內轉為向外，研究對象也從經典文學或精英文學轉向研究處於邊緣地位的女性文學、少數族裔文學、第三世界文學或通俗文學。就批評本身而言，它不再是單一的文本結構分析或語言修辭解讀，而是一個不斷發展的文化創造活動或文化創造過程，這種批評，正如當代美國學者林達·哈奇所說，它業已“超出了一種已經固定或正在固定的解釋，它是一種‘詩學’，一種永遠開放的永遠變化的理論結構。通過它既安排我們的文化知識同時也安排我們的批評歷程。這將不是一種結構主義語言意義上的詩學，它將超出對文學話語的研究而成為對文化實踐和理論的研究”。
其次，是當代西方文學批評的批判性。這種批判性突出體現在當代西方文學批評的政治反抗傾向和文化批判傾向中。譬如，在新歷史主義者看來，每一種占統治地位的文化都包含著對它顯見格局和核心價值的否定，這種否定體現為對潛在的對立格局和邊緣價值的默許，由此，每一種文化的真正整體格局都是在官方提供和官方反對的格局之間的功能性平衡中產生的。而文學批評則應當去揭示占統治地位的文化與被壓制的文化它異因素之間的兩極對抗關係，這就使得新歷史主義者由於把文學批評看成是干預生活的一個重要途徑而具有明顯的政治反抗傾向。在西方馬克思主義陣營中，詹姆遜也特彆強調對意識形態作“徵兆”分析，以此揭示意識形態遏制歷史與文化的特殊途徑與方式，詹氏本人對海明威小說的解讀就是一個突出的例子。在詹氏看來，海明威小說中的“硬漢崇拜”現象不過是作者“個人神話”或“自我戲劇化”的一種象徵性隱喻。在一個異已的商業社會面前，硬漢形象是作者對實際矛盾的一種想像性解決，海明威的小說創作不過是作者本人遏制資本主義社會的一種策略性活動。從這個意義上講，海明威是在利用意識形態(文學)來批判現存社會與文化。而在女性主義批評家肖瓦爾特看來，女性批評理論“是一項把女性文學本文與女性主義批評本文確定為‘修正、占有和顛覆行為的’以及確定為‘種類、結構、聲音和線索’差異之總和的方案”。這種修正、占有、顛覆以及對差異的追求正是女性的政治反抗和文化挑戰。L·布朗在其新著《帝國之末：十八世紀早期英國文學中的女性和意識》中更明確提出：“我想重新確定十八世紀文學研究的方向，建立融合各受壓迫階層的全面分析，以使這一領域的研究能推進女權主義的、反帝的、反種族歧視的自由政治目的······意識批評應成為再現過去進步觀點的方法，成為支持當代激進變革的基礎，而這是通過把有權者的文學改造使其為無權者服務來實現的”。由此可以看出，當代西方文學批評同傳統的標榜客觀性的實證主義文學研究有著本質的區別，它以一種高度參與現實的實踐精神表現出明顯的倫理取向或價值立場。換句話說，走向文化研究的當代西方文學批評稟有一種關注現實的鬥爭精神和干預主義的信仰。
再次是當代西方文學批評的策略性和診斷性。策略性源於當代西方文學批評所面臨的現實條件。在現實的強大的資本主義文化邏輯面前，文學批評要通過干預現實達到政治反抗和文化批判的目的，只能在策略性的文學文本分析與批判中實現。例如，解構主義的文化反抗就是一個明顯的策略性活動。它不是從正面來批判傳統文化，而是從顛覆語言的能指與所指的二元對立的結構入手來揭露西方文化的“邏各斯中心主義”的實質。在耶魯學派中，保羅·德·曼對普魯斯特《追憶逝水流年》的解讀就是從語言的修辭性特性來消解文學文本與一切非文學文本的界限並進而將其修辭學解構理論推廣到人類自身和整個社會制度的。新歷史主義文學批評中的權力結構分析也大多是從權力結構的載體——話語形態分析入手的。此外，在西方馬克思主義中，詹姆遜的意識形態“徵兆”分析、阿爾圖塞的“症候閱讀”都是一種策略性的文學和文化解讀。正是在這種策略性的文本分析與批判中，當代西方文學批評的政治反抗傾向和文化批判傾向又帶有一定的隱蔽性，從而使批評實踐本身更加複雜化。
由於是在隱蔽的策略性活動中進行著政治反抗和文化批判，當代西方文學批評的實踐活動又往往是診斷性的。這種診斷性突出表現在當代西方文學批評的理論和方法選擇往往依賴於它所提出的問題，而問題又依賴於它們的語境或背景。問題意識和語境意識使文學或文化研究者們往往採取一種診斷性的閱讀方式和分析方式進行文化或文學分析，“就象一位內科醫生或精神分析醫生為確診一樁麻疹或精神分裂症病例要快速檢查病人身體或心理症狀的細節，以實施急需的治療，文化研究的實踐者們則也時時飛快地檢查作品的明顯特徵，抓住其表現出的特殊文化的另一方面，對其加以診斷。其閱讀取向更多地關心的是文化而不是作品本身，儘管每一文化的相異性原則是被承認的”。這種診斷性必然邏輯地延伸出：當代西方文學批評更關注主題、意義、思想、語境、政治、社會而不是文本的內部事實如語言、結構、修辭等。
意義影響
文學批評是在文學接受的基礎上，以一定的理論和方法，對以文學作品為中心的各種文學現象進行研究和評價的文學活動。文學批評與文學接受之間存在著密切聯繫與內在融通。文學批評既是廣義的文學接受現象的一部分和文學接受活動的一種表現方式，同時它又是文學接受過程的深化與高級形態。
(一)文學批評對作家的影響。從文學批評與作家的關係來看，文學批評對作家具有規範、引導的重要作用，是社會對文學作品的主要反饋形式之一。批評家是通過具體作品的閱讀研究進而認識、了解作家的；同樣，他也是通過對具體作品的品評、分析影響作家的創作。由於批評家具有較為系統的知識修養與理論背景，他往往站在比作家更高的視點上，幫助作家更深入地認識自己的作品，提高文學創作的自覺能力。批評家對作家的了解有時勝過作家本人，他能夠深入作家內心世界中潛意識與不自覺的層面，發現作家自我認識的盲點和被遮蔽的東西。批評家對作品深層意蘊的發掘也往往是作家未想到的卻又是富有啟發性的，對作品藝術價值的評估也由於置放到更大的文學系統中去考察而更顯客觀、中肯。因此，批評家對作家藝術潛力的確認、創作道路的總結、發展方向的建議能夠起一定的規範與指導作用。古羅馬的著名批評家賀拉斯曾用磨刀石與鋼刀比喻批評家與作家的關係。他說：“我不如起個磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利，雖然它自己切不動什麼。我自己不寫什麼東西，但是我願意指示人)：詩人的職責和功能何在，從何處可以吸取豐富的材料，從何處吸收養料，詩人是怎樣形成的，什麼適合於他，什麼不適合於他，正途會引導他到什麼去處，歧途又會引導他到什麼去處。”這就是文學批評促進文學創作的功能。
《王國維及其文學批評》在文學作品大規模機械複製的時代，作者與讀者事實上是互相隔絕的。也就是說，接受者大眾對作品的理解與評價難以反饋給作者，對他產生影響與壓力。文學批評則是社會反饋的主要和有效形式之一，將作品所激起的讀者反應與批評信息傳遞給作者。批評家首先是一個普通讀者，但他擁有的職業眼光和掌握的尺度又使他代表著一定的讀者群及其社會性共識。而且，文學批評一般是以文本的形式見諸媒體的，它既通向作者也為讀者大眾所知，它預計到讀者的反饋並常常以讀者的代言人自居。這使文學批評通常具有公開的對話性質與豐富的社會反饋內涵。
(二)文學批評對接受者的影響。從文學批評與接受者的關係來看，文學批評可以幫助接受者深入理解作品，對接受者的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用。文學批評是加深接受者與作品溝通的橋樑。文學作品是一種審美的精神產品，它本身具有的價值只有在消費、接受過程中才能得以實現，也就是說作品首先要為讀者所理解。一些藝術創新的作品，一些思想深刻、內涵豐富的作品，一些超出讀者閱讀經驗和高出於讀者審美能力的作品，一些需要一定的背景知識才能把握的古代與外國作品，接受者往往會產生或多或少理解上的障礙。這就需要文學批評的中介，幫助接受者更好地理解作品的思想、藝術價值。匈牙利文論家阿諾德·豪澤爾說：“沒有中介者，純粹獨立的藝術消費幾乎是不可能的，不然就是一種對藝術才能的神化。藝術風格越是發展，藝術作品新奇的成分就越是豐富，藝術消費者對作品的接受就越是困難，這時就越需要中介者的參與和幫助。”批評家以他的學識與經驗，充當著文學接受的中介者角色。文學批評還對接受者的文學觀念和審美趣味起著塑造作用。批評家常常通過推薦作品、確立經典，幫助讀者選擇閱讀的作品。古今中外的文學作品浩如煙海，魚龍混雜，讀者往往先從介紹、評論文章中獲取關於作品的先期信息，然後決定是否值得閱讀與閱讀什麼。對於有害的作品與作品中的消極因素，文學批評也能起到預警與防範的作用，提醒不良的傾向並指導正確的閱讀。魯迅說：“有害的文學的鐵柵是什麼呢?批評家就是。”批評家劃分作品的等級、指出作品的優劣，也就是在傳播他的文學價值觀念。讀者的審美能力和藝術趣味，一方面受作品的薰陶，另一方面也受文學批評的引導與塑造。把接受者大眾的審美價值觀提升到經典文學作品的水平、接受活動中藝術再創造的層次和批評家專業的眼光，這也是文學批評擔當的責任。
(三)文學批評對社會的影響。從文學批評與社會的關係來看，文學批評通過作品的分析、評價表達出某種價值觀念與理想，從而對社會發生實際影響。文學批評在分析、評價文學作品和其他文學現象時，必然要提出一系列的概念+觀點，在其背後則有一定的學說依據與理論支撐。這些觀點、理論既有藝術的、審美範疇的，也有文化價值觀的和意識形態方面的。從後者來說，文學批評是一種與一定的社會意識形態深刻聯繫的批評話語，它通過與作品及其作者進行意識形態對話的方式張揚自身的意識形態價值，從而對社會生活產生重要作用。結構主義敘事學家托多羅夫曾論及他稱之為“投射”的批評方法，即一種以作者、社會和批評家感興趣的其他對象為方向、穿越文本的閱讀方式，某些心理學批評或社會學批評都是在批評上採用投射方法的實際例子。事實上，任何批評都或多或少包含著批評者價值理念的主觀投射，都或顯或隱地滲透著社會意識形態的因素。即使是托多羅夫提到的“非投射”的“英美新批評派”，其批評也並非是純形式與純審美的，而是關注於“隱喻”及其文化內涵與社會價值。
文學批評作為一種特殊的意識形態話語；往往通過對文學作品思想意義的揭示和對文學思潮、文學運動理論背景的分析來影響社會的價值觀念，發揮其社會作用。馬克思、恩格斯對巴爾扎克、莎士比亞作品的評價，列寧對托爾斯泰作品的分析，別林斯基對普希金、果戈理作品的研究，魯迅以雜文形式展開的文學批評，都表現出意識形態評價的效能。由於他們的觀點不是用抽象的理論形式寫出的，而是藉助於作品人物、情節的形象分析，因而能夠傳播得更廣、更深人人心。
方式方法
文學批評是文學活動的一個重要組成部分。文學批評的歷史不僅與文學同樣悠久，而且，文學批評與詩歌、散文、小說、戲劇一樣，都是富有創造性的文學產品的主要形式之一。有著一定造詣的批評家在文學舞台上可以扮演與創作作家同樣重要的角色。然而，文學批評方式與文學創作方式是不同的，它有著自己的特點和要求。正確的文學批評方式能夠生產出好的批評作品，反之，不正確的批評方式將導致不合格或偽劣的批評作品。儘管文學批評的具體運作因人而異，但批評家在批評方式的掌握上卻體現出一定的慣例與規範。一般而言，文學批評的方式應包括以下三個要點：
(一)審美體驗
文學批評大師魯迅(二)理性分析
理性分析，即批評家要跳出一般的接受過程而以冷靜的審視目光對待作品。文學欣賞與審美體驗的主要特徵是感受性。它以個人主觀感受的結果為依據。即使含蘊著理性認識，也帶著個人體驗與情感的印記。因此欣賞與體驗允許個人偏愛的存在。文學批評雖然也必須首先感知藝術形象，對藝術形象進行審美的把握，但它的主要特徵是一種理性的分析、認知活動。批評的目的是要對作家、作品和其他文學現象作出較為客觀的認識與評價，這就需要它從偏於感性的欣賞與體驗上升到理性的分析與評判，要考慮和關注作品在讀者中喚起的普遍的接受效果與社會反應，要限制個人偏愛與情感傾向在批評中的干擾或支配作用。俄國著名詩人普希金說：“批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則、深刻研究典範的作用和積極觀察當代突出的現象為基礎的。”人們通常把文學批評歸人文藝學或文學理論的範疇，其深刻的意義就在於強調文學批評是一種客觀的、理性的分析與認知活動。
如果說欣賞和體驗是對作品“人乎其內”，那么理性分析就是“出乎其外”。批評家既要像一般讀者那樣人乎其內，還要從專業的角度出乎其外，以冷靜的理性眼光分析作品。《紅樓夢》第48回有香菱談詩的情節，她說：“我看他《塞上》一首，內一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直?日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，章再找不出兩個宇來。”香菱基本上還停留在欣賞與體驗的層次，‘未進入理性分析，具體表現在講不出“直”字的好處。對王維的這一首《使至塞上》，批評家葉維廉卻能從理性高度加以闡釋：“文字向內凝縮，意義向外延展。舉王維的另一種表現的例子：大漠孤煙直。雖然我們看見的只是一個景的描摹，但我們無法將之視為表面的景，它伸人煙以外的事物，和歷史的聯想里。首先，漠大，但是空的，除了煙以外，別無其他形態的生命，而‘煙’因‘直’字而具軀體之實。‘孤’不只是‘獨一’的意思，因為連風都停止了，亦是說，沒有任何活動，所以又是‘孤寂’與‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我們因為‘煙’的活動而引向我們雖然看不見聽不到，但卻感得到眼前的景物之外的活動：邊地的戰伐、戍卒的怨聲、風沙的翻騰……”這段話包含著詞與詞、景與景外、文字與意義等多重關係的理性分析，體現了對作品的深刻理解。
