民族聲樂欣賞
風格
民族聲樂一、不同民族語言與聲樂風格
不同民族的不同語言，是聲樂藝術不同風格的主要因素。它受到語音、語體、語境、語勢、音節以及詞素、辭彙和詞義內部系統的關係等多種因素制約。因此，各民族的不同語言特徵，便產生了不同聲樂風格色彩。例如，漢族語言是漢藏語系，是具有多種聲調的單音節語言文字系統。單音節即一字一音，每個音節包括聲、韻、調三大要素。這種發音意味著漢族民族唱法的歌唱發聲舌位較前，較高，聲道較短，面積較小。這種“淺聲道” 的特徵是漢族唱法聲音“靠前”的主要原因。漢族語言發音講究五音、四聲，吐字講究開、齊、合、撮四種口腔形態變化，“聲分平仄，字別陰陽、句分轍韻”，這些鮮明的語言特質，構成了漢族民歌音色明亮、聲音優美、字正腔圓，韻味濃郁的聲樂風格。
藏族語言屬“漢藏語系”。藏文共三十個字母，“除3舌而音3·喉音3·兩個字母，發音部位應處於較深的腹部外，其餘二十八個字母的發音部位基本上都處於口腔最前位置。”（引自馬阿魯《西藏民間音樂基本規律初探》一文）藏語的單字音節（或詞）、雙音節詞，以及三個音節或四個音節組成的詞，都具有由重到輕，由高到低的發音特徵。因而決定了藏族歌詞的韻律與聲樂作品的音調，都具有“向下性”的規律。在一拍、一小節兩拍之間，兩小節之間，一句中前兩小節與後兩小節等不同節拍形式上，都按照強到弱、高到低的規律進行處理。其中，十分強調強拍作用。無論是歡樂、流暢、抒情的聲樂作品，還是悲悽、高亢、悠揚的聲樂作品都離不開強拍的支持。例如，民歌《結下終身的緣分》在每句強拍的推動下，猶如高空中拋落的哈達，又如五顏六色的禮花綻放飄落，它代表了藏族聲樂的藝術風格。
藏族的山歌、牧歌在起句時，演唱者必須氣足力大，常出現連續向上的鏇法，但由於每個字的力度向下而發音時值遠，不能拖長，因而一些聲樂作品經常用易於拖長的韻母襯詞，如索、呀、啦等。使其音色明亮、遼闊。猶如直插雲霄的喜馬拉雅，迴蕩在天地之間，如演唱創作歌曲《青藏高原》、《珠穆朗瑪》、《喜馬拉雅》時就要用較靠前的位置，咽部的張力要大些，多用一些混有真聲的音色，咬字的位置要貼近上牙，這樣就能表現出藏民族特有的色彩。
民族聲樂蒙古族歌唱運用較高的聲音位置和較深的丹田氣息，利用胸腔、頭腔和鼻腔共鳴強度，上下滑動的潤腔方法，各種形態的頓挫節奏，以及蒙古族的拋物線型的方法，表現蒙古族粗擴、豪放的民族性格。
蒙古的歌曲就是在蒙古民族語言的基礎上創作而成的。它的尾音的甩腔，傍倚音裝飾鏇律，語調、韻律、音樂性格、音樂語言等，都充分體現了蒙古族的聲樂演唱風格。
鄂倫春族屬滿——通古斯語族，語音是粘著語類型。從音節上看，鄂倫春語屬拼音文字，音節較多。它的語言特徵是：元音詞g／o的保留，輔音連綴，長元音、詞屬重音。三十三個輔音在雙唇的清塞音、舌尖、舌面後、小舌、舌葉、舌面的清塞音和雙唇濁鼻音、舌尖中、舌尖前、舌面後的濁鼻音，以及舌的各部位的清擦音、濁半元音等。元音結構有短元音8個,長元音8個,複合元音11個，以及這些元音的各種變體和元音和諧結構等。鄂倫春族的輔音和元音的特徵，使語音在口腔內不同部位，不同方式阻斷氣流和口腔腔體的各種變化，呈多種形態，而這種多種型態變化，為鄂倫春聲樂的風格形成提供了語言依據。鄂倫春族雖然語言結構單純，但通過元音和輔音有規律的結合，巧妙地處理詞韻的關係，構成了相對詞句的頭部與腰部辭彙第一個字母的諧音關係。這種韻律美、和諧美及抑揚頓挫的語音特色，在鄂倫春族的“未達仁”（山歌、小調）和“呂日格仁”（歌舞中的歌曲）及“薩滿歌曲”中，都有充分地體現，其風格是十分鮮明的。例如，《打紅圍》、《獵場》、《攆鹿回來》、《出色的歌手》、《彈口弦琴的小伙子》、《探心》等歌曲中的歌詞中，就運用了“諧頭聲”、“諧腰聲”、“諧尾聲”等諧音處理方法，真實體現了鄂倫春民歌風格特徵。
二、不同地域與聲樂風格
民族聲樂風格的地域性體現了共同地域、共同經濟生活，以及表現於共同地域文化的共同心理素質和共同審美情趣。在56個民族中，漢族人口最多。漢語是主要語言，但是由於漢語分布廣泛，在各地域中形成一系列地方變體——方言。語言學家將漢族分為八個方言區。即以北京話為代表的“北方方言區”，以上海話為代表的“吳方言區”，以長沙為代表達的“湘方言區”，以南昌話為代表的“贛方言區”，以廣州話為代表的“粵方言區”，以廣東梅州為代表的“客家方言區”，以及“閩南方言區”和“閩北方言區”。
不同地域的聲樂風格與方言有著密切的關係，其風格特點都與地方語言的聲調調值、語音、字音、韻味密不可分。以“粵語方言”為代表的廣東話，字音有九個不同的聲調，即上平、上上、上去、上入\下平、下上、下去、下入、中入等。因為字分九聲，所以聲與聲之間的距離較小，使字的音高靠近六聲音階的5 612 3 5 中的各音。例如，粵語小曲《梳妝檯》、《賣雜貨》、《玉美人》、《百花亭》、《打掃街》等，都按字調、語調行腔、咬字。
用“粵語方言”演唱的歌曲，由於聲調較低，閉口字和平聲字居多，構成了鼻音很重，胸、鼻、頭腔混合共鳴的特點，下行渾厚，胸腔共鳴多，上行明亮，頭腔共鳴較多，字調、聲調、口型、音位與粵語方言緊密地結合在一起，構成了粵語歌曲獨特的色彩和韻味。
民族聲樂國語四聲調值
蘇州話四聲調值
從上表可以看出：兩者陰平字的調值是一樣的，陽平字，雖然兩者都是升調，但蘇州話低於國語。上聲：蘇州話調值略低於國語；去聲：蘇州話調值降中有升，國語是降調。“蘇州方音的字調除上聲（古濁上大都歸陽去）外，平、去、上、入都分陰、陽。”（引自章鳴《漢語方音與民間音樂一文》）用蘇州方言演唱，常用“里格末嚇”等村詞，節奏很特殊，重音出現在兩頭。吳語方言的歌曲以清麗、幽靜、柔婉、細膩、抒情居多。例如，其代表曲目《茉莉花》、《無錫景》、《拔根蘆葦花》、《太湖美》演唱時，聲音要靠前，咬字要貼近舌前和牙，要清麗、柔婉；音與音的銜接要圓，不能有稜角，如《茉莉花》第一句中第二次唱到“好一朵茉莉花”在最高音上，要用蘇州方言發“Do”音，因而影響了共鳴的運用，但不能因此喉頭開得過大，否則就會失去江南民歌的特色，所以此處要輕輕一帶，不能硬唱。
地域性的方言與歌唱風格相一致，存在兩個相對層次，即相對於中華民族語言的整體而言，“方言”是區域性的，而在每個方言範圍內，又存在局部的區域風格亞層。民間一向有“十里不同音” 的說法，即是對豐富的漢語方言的真實寫照。例如，中原地區的幾個省，東北三省，及內蒙部分地區相比，在方言和歌唱風格上都存在明顯而獨特的區域性風格特徵。
山東語言、語音、聲調、音位、調值、韻味等，都具有見稜見角，起伏較大，對比性強的特點，如《包楞調》的演唱對比性強，山東風味極為濃郁，遠音程的下滑、頓音及八度翻上又逐漸下行的鏇法，使歌唱生動活潑、痛快詼諧、開朗直率。由於八度的翻上是在快速的節奏中進行，因而要求演唱者吐字一定要乾脆、清晰，而同音進行的頓音處，更要把腹部肌肉、喉頭、氣息三者有機地配合好。
生活在不同地域的地理環境中，地形、地貌氣候、物產和人們的生產方式、生活習俗、思維方式、審美情趣、人文景觀，以及包括音樂在內的文化藝術等方面，都有著直接的影響和關聯。
我國的高原地區有新疆、西藏、青海和內蒙古，以及雲、貴、川、贛、湘、黔等省的山脈和高原地區；平原有：華北平原、關中平原、長江下游平原、珠江三角洲平原，以及四川盆地和雲貴高原上的一些平原；水系有黃河水系、長江水系和珠江水系三個由西北向東南傾斜的三大動脈系統。這種在地形、地貌、自然地理環境和各地域文化風格的文化背景條件下，各地域的聲樂藝術呈現出色彩斑斕，個性鮮明、多層多元和多樣化的區域性風格特徵。主要有以下兩種現象：
1、多層多元
在高原、平原和水系三個地域中，在聲樂風格上體現多層多元的總體特徵。既有大的地域的總體風格，而又有局部地域內各自不同的聲樂風格；既有不同民族的民族風格，而又有民族內不同地域的風格。例如，高原聲樂風格高亢、悠長、起伏性大、節奏自由，平原：樸實健朗、色彩性強、節奏平穩，水系：委婉曲折、起伏連綿、節奏靈活。
2、融合併存
在高原、平原和水系三個地域中由於民族風俗習慣、語言特點、審美習慣，民族的遷徒、雜居和不同地域文化的差異、交流、融合，以及農業、畜牧、漁獵等經濟文化的結合，互補、溝通等方式，使得這些地域中的聲樂風格相互並存和融合。例如，在內蒙古地區就有“蒙漢調”這種你中有我，我中有你的現象。在壯族中就因與不同地域的民族雜居，文化、語言、民歌的交流，出現具體風格對歌唱家來說，風格個性鮮明的問題具有極為重要的意義。歌唱家如果沒有自己的歌唱風格，那么不論他的作品多么豐富，都不能具有其它歌唱家的作品所不能代替的特殊的美和感染力。有成就的歌唱家都是由於他們具有自己鮮明的歌唱風格，才能對歌唱藝術的發展作出獨特貢獻。例如，男高音歌唱家郭頌在繼承東北民歌風格的基礎上，充分發揮了他個人主觀特點的廣大空間，在長期的藝術實踐中，形成了獨特的與之相適應的歌唱風格和歌唱方法。郭頌的代表作品《月牙五更》、《看秧歌》、《丟戒指》、《茉莉花》、《瞧情郎》、《串門》、《頂牛》和《新貨郎》、《大頂子山喲高又高》、《烏蘇里船歌》等，以歌唱質樸、豪爽、開朗、豁達為其特點，突出東北民歌的俏、浪、說、趣等藝術特色，通過科學的發聲方法和獨特的顫音、滑音等潤腔技巧，使作品達到情、字、氣、聲、味、脆、柔、剛的和諧統 一，個人的歌唱風格獨特性顯得十分突出，將東北民歌和新創作的東北風格的作品推向了一個新的藝術境地。
歌唱家藝術風格個性的形成，既同歌唱家個人自覺的追求和探索分不開，又跟社會歷史的發展進程有著密切的關係。從時代的發展來看，一定的歷史階段的審美需要對歌唱家的歌唱風格的個性形成，起著重要的影響。建國以後，歌唱風格出現了百花競艷，多姿多彩的局面。在不同階段中出現了眾多的歌唱家多種多樣的歌唱風格，生動全面地展現了每個時期歌唱藝術的面貌。例如，女高音歌唱家於淑珍演唱的風格是甜潤纖麗、娟雅含蓄、縈行牽結，達意深邃的。代表作有創作歌曲《我愛祖國我愛黨人》、《捎上一束茉莉花》、《白洋淀風光美如畫》等；民歌
民族聲樂女高音歌唱家李谷一綜合素質的積累，使她的藝術視野非常廣闊。她將自己的藝術體驗和時代精神有機地融合在一起，使自己的聲樂作品在流露出個人動人心曲的同時，又鮮明地折射出時代精神的理想之光。李谷一對聲樂風格的追求和探索的最集中體現就是唱真情，繪真景，情景交融，熔鑄出很有表現力的意境。她的《潔白的羽毛寄深情》、《妹妹找哥淚花流》、《鄉戀》、《我心中的玫瑰》、《迎賓曲》、《花溪水》等作品，充分地展現了她的清新明快，輕逸雋永，細膩貼切、典雅清麗的藝術風格。
每一位具有鮮明個性的歌唱家，對聲樂藝術的美都有一種不同於其他藝術家的獨特的感受力，特別善於捕捉能夠充分表現自己聲樂風格獨特性的東西。這種和歌唱家的個性氣質相連的獨特的審美感受的能力，就構成了歌唱家風格個性的最基本的東西。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強勁剛健的力度，那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而貫穿其中的主導線索就是昂揚激越的時代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱的《紅星照我去戰鬥》、《北京頌歌》、《我愛五指山·我愛萬泉河》、《牧馬之歌》、《再見吧，媽媽》、《草原之夜》等不同的聲樂作品，他既把握住了歌唱藝術的時代精神的主導流向，同時又體現了歌唱藝術風格的獨特性與表現方法的獨特性。
優秀的歌唱家所具有的鮮明突出的、與眾不同的個性，是從聲樂作品的內容和形式，思想與藝術的統一中顯示出來的，並且貫串在他的一系列作品中，成為他聲樂風格上鮮明而獨特的標誌。男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快明亮，灑脫雄健的民族民間歌曲，同時又有韻味綿長，斑瀾多姿不同題材、體裁的創作歌曲。在風格上他將西洋的發聲法巧妙地融合在自己的演唱中，沒有一絲生拉硬套的痕跡。那綿延舒緩，含蓄悠遠的《家鄉寄來一幅山水畫》、《地下的星在歡笑》等作品；蕭灑豁達、奔放激情的《春風吹》、《牡丹之歌》、《火把節》、《延河戰火》等作品；淳厚真摯，意趣盎然的《青松嶺》、《邊陲》、《潛獵從這開始》等電影、電視的插曲，都蘊含著歌唱家飽滿的激情和獨特的歌唱風格。
不同民族語言，不同地域和不同個人所呈現的絢麗多姿的歌唱風格，充分體現了百花爭鳴，百家齊放的精神。在風格形態方面也有鮮明的體現，既有占主導地位的風格基調，同時又有多樣性的風格變體，可以說是主鏇律與多聲部的有機統一。
要使民族歌唱風格個性多樣化得到進一步地發展，實現創立中國聲樂學派的奮鬥目標，必須真正打開視野，真正做到民族唱法各分支系統之間以及與西洋歌唱藝術之間的相互借鑑與溝通。在筆者看來，主要包括以下三個方面：一是聲樂藝術類型與藝術風格的研究和探討；一是不同民族、地域、文化圈藝術的比較；三是歌唱藝術家其它文化領域、科學技術，與社會的客觀的因素，以及傳統與時代風尚等範圍更為廣泛的探索和實踐。這樣，我們才能以中國聲樂學派的獨特風格，去豐富世界聲樂藝術的寶庫，並在世界聲樂藝術的園地里，作出我們的獨特貢獻，並理所當然地占有一席之地。
主要參考文獻：
1、《美學概論》人民出版社1981年
2、《歌曲集錦》灕江出版社1984年
3、《文學的基本原則》上海文藝出版社1983年
4、《論西南少數民族歌舞音樂的區域性文化特徵》楊民康《比較音樂研究》編輯部1995年
5、《西藏民間音樂基本規律初探》馬阿魯《音樂研究》
6、《廣西多民族地區民歌的民族風格和地方色彩》馮明洋《民族音樂學論文集》1980年。
服飾
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唱法
內容提要：聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分，越來越受到人們的重視和喜愛。本文就我國習慣性化分的三種唱法中的美聲、民族兩種唱法從產生淵源、發聲特點進行闡述，並著重就其異同進行比較，就我國現今美聲化的民族唱法及民族化的美聲唱法提出了見解。 在聲樂教育中，目前比較統一的認識是，聲樂演唱方法可分為美聲、民族、通俗三種。每種唱法都具有其獨有的風格和魅力並使得聲樂演唱豐富多彩。但是畢竟這三種演唱方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面還是有很大的不同，而本文將對美聲與民族兩種唱法從不同的角度進行比較分析，以期獲得一些比較系統全面的認識。 美聲唱法，義大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀產生於義大利的一種演唱風格及歌唱方法。 美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律的漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使鏇律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。義大利著名歌劇作曲家羅西尼認為美聲唱法應該具有三項要求：一、具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域範圍內能將聲音保持均勻與統一。二、通過嚴格訓練後，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱得毫不費力。三、通過聆聽賞析義大利優秀歌唱家的歌唱並能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求，給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。 在17、18世紀，美聲唱法正處於蓬勃發展的時期，歐洲出現了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了顛峰，在聲樂史上人們稱這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由於他們的演唱過分炫耀技巧，演唱脫離現實，缺乏真實感，隨著社會的發展，特別是經過法國資產階級革命後，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞台。進入19世紀後，美聲唱法有了新的發展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的義大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地採用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調成為美聲唱法中的一個重要演唱內容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣慨的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。 隨著科學技術的發展，19世紀以後的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先後出現了加爾西亞父子歌唱學派，杜魯雷學派，尚·德·雷斯克學派與蘭培爾蒂父子學派等四大美聲歌唱流派。20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的義大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。 美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。二十世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有義大利男高音歌唱家卡魯索（EnricoCaruso1873-1921）,義大利男高音歌唱家吉利(BeniaminoGigli1890-1957)，美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂(LucianoPavarotti1935-)多明戈(PlacidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前，為人類聲樂藝術的發展作出了貢獻。 在我國，人們所理解的美聲唱法是一個比較寬泛的概念，那就是以義大利歌唱發音技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇，清唱劇，音樂會的整個唱法。雖然其中融合了各個國家的不同的語言特點以及各自不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，從面形成了具有普遍意義的所謂的“美聲唱法”。 民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋美聲唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所採用的聲樂技巧統稱為民族唱法。幾千年來，我們的祖先創造了燦爛文明的音樂文化，創造出了優美動聽的民歌，從風、雅、頌到今天的新民歌，無不凝聚著勞動人民智慧的結晶。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。北方個別地方的民歌如青海的“花兒”在高音區則運用了假嗓（民間稱小嗓）演唱，而且很具特色。這種原始的演唱方法聲音與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。這種聲音由於呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤，其不足之處也比較明顯。
20世紀50年代以後，我國民族唱法開始逐漸走向專業化。部分音樂院校開設了民族聲樂課程，設立了民族聲樂研究機構，在繼承傳統的戲曲、說唱、民歌發聲方法的同時，大膽的借鑑美聲唱法的發聲原理，吸收了美聲唱法在呼吸、發聲、共鳴等方面的優點，使民族唱法更加科學化。一些優秀的民歌手被選送到音樂院校接受正規訓練，使民族聲樂步入了一個正常的良性循環的發展軌道。這一時期我國湧現出眾多的民族聲樂演唱家，如才旦卓瑪、黃虹、鞠秀芳、郭頌、何繼光等，一批富有民族風格特色的歌劇如《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山紅日》、《紅湖赤衛隊》、《劉三姐》、《紅珊瑚》、《江姐》等相繼問世，給民族聲樂增添了絢麗的光彩，為民族唱法的發展奠定了基礎。 改革開放以後，新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，並在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐漸步入了一個輝煌時期，在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的觀注。我國自己培養出來的民族聲樂演唱家如：朱逢勃、李雙江、吳雁澤、蔣大為、李谷一、彭麗媛、閻維文、董文華、宋祖英等，他們因聲音明亮純淨，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕鬆自然而受到人們的普遍歡迎。 民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情並茂，在呼吸的運用上，借鑑戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法歌略顯得高一些，這無礙於歌唱，但必須要處於相對穩定的位置。在放鬆下齶，打開頜骨，提笑肌，舌頭平放，脖子、肩部放鬆，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的原則上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。不僅如此，在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《我愛五指山，我愛萬泉河》，《岩口滴水》，歌劇選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等，在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用，氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之後的最佳高音等方面，均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如鏇律的運腔等方面又突出了民族的風格與特色，使之更具民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我愛你，中華》、，歌劇選段《不幸的人生》等，則屬於民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是鏇律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。民族唱法美聲化、美聲唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影響的結果，也是我國聲樂教育發展取得的一大成果。 當然，美聲唱法與民族唱法在無論是在聲音的本質上，還是在技術的運用上有比較明顯的差別。 首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。美聲唱法聲音要靠後一些，民族唱法聲音要靠前一些。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法採用了“關閉唱法”，音色有一個明顯的由亮轉暗的過程。由於美聲唱法是在混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。而民族唱法雖然也採用了混合聲，並且借鑑了美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲要明亮，在中、高音區音色變化並不大。
其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大。在中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對著遠處大聲呼喚一樣的排氣量。所以發出的聲音就顯得淳厚寬廣，圓潤而富有威力。民族唱法則更多是遵循了我國戲曲唱法的呼吸原則指導原則，講究氣量小巧纖細，抑揚有度，因此發出的聲音顯得秀麗纖巧，具有明亮的金屬質感，正如徐文長在《南詞敘錄》中所述：“聽北曲使人神氣鷹揚,毛髮洒淅,足以作人勇往之志。南曲則行徐綿渺,流麗婉轉,使人飄飄然喪其所守不自覺。” 其三，美聲唱法多採用鼻咽腔作其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管儘量放寬拉長，以得到基音最大的共鳴，從而從另一方面得到上部共鳴機構適當的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量宏大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。正如義大利聲樂家和教育家貝基先生說:“美聲唱法要求聲音連貫、象一條線似的，不能忽強忽弱，聲音不能一股一股地冒出來，聲音要象小提琴拉長弓時那樣保持平穩、均勻，只有這樣才是美聲學派的歌唱方法。”但民族唱法如果採用這種聲音（通俗一點講聲音位置靠後）演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。我國各民族不同的生活環境、社會條件、文化傳統、民族性格、語言規律、音樂特點等等因素,孕育和演化出了豐富多彩的各種獨特的演唱方法和演唱風格。比如，生活在大草原上的蒙族歌聲高遠明亮又低回婉轉,他們運用一種特殊的發聲技巧唱出來的長調像馬頭琴上的高泛音獨具特色；而維吾爾族的歌唱則熱情奔放,詼諧風趣,常將嗓音作靠前,靠後的變化而別具一格；生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱寬廣遼闊,深情樸實,引用一定的喉音色彩來潤飾的裝飾音則是藏族歌手演唱中的獨特風格。同是漢族,由於各地區的差異也使其演唱風格各具特色：如陝北的信天游,青海的花兒,四川的號子,湖南,湖北的民歌,江南小曲等等。這些各式各樣的演唱風格構成了我國民族唱法豐富的內涵,也決定了民族唱法音色和演唱技巧上的多樣化風格。比如在感情表達上，同樣是喜,怒,哀,樂,既可是纏綿悱惻,幽咽如水,又可以是驚天動地,長歌當哭。因而民族唱法在演唱中要把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬齶及口腔前上部作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗明亮一些，它便於漢語言的發音吐字，使聲音顯得親切自然，明亮清晰。 其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，聲音振動幅度的大小隨著音的高低與音量的大小而發生變化。相對而言，美聲唱法由於採用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大。從聲音特點來說，是真假聲按音高比例的需要混合著用；從共鳴來說，是把歌唱所能用到的共鳴腔體都調動起來。總之，美聲唱法是混合聲區，在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成份逐漸增多變得以假聲為主，利用更全的共鳴(三個聲區的共鳴)，男女、高低、聲部的唱法是統一的。而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。
其五，由於兩種唱法產生於不同的地域文化和語言環境，所以在吐字發音方面各具特點。美聲唱法的咬字吐字和義大利語的發音特點是直接相關的，義大利語的語音清晰、音序均勻、節奏明顯，元音平正而圓潤、流暢。其中所有的元音都必須是響亮清楚的，元音結尾比較單純，有音節重音，加上義大利人說話有誇張性特點，擴張的適當緊張度比較容易形成歌唱需要的空間，有利於歌唱發聲，對美聲發聲方式起了決定作用。而我國民族唱法則植根於多彩多樣的民族語言特點，所以用方言母語演唱民族聲樂作品能更好地表現個性特色。音樂家周蔭昌教授曾呼籲“大力提倡用母語演唱民族聲樂作品,在此基礎上推動民族聲樂的建設與發展。”他說：“沒有山西話哪有郭蘭英……不會說陝北話肯定唱不好'信天游'。”再如郭頌演唱的《烏蘇里船歌》開頭和結尾用的“阿拉赫尼拉……”採用了赫哲族母語,具有鮮明的地方特色;湖南民歌《瀏陽河》歌詞中有一句“幾十里水路”,“出了個什麼人。”其中“路”唱成“樓”,“出”唱成“屈”,這種湖南方言的演唱,給人以十分親切的感覺。在我國民族聲樂界有一批具有鮮明的民族風格和個性特色的歌唱家,他們的演唱具有十分濃郁的民族風格，如藏族歌唱家才旦卓瑪,新韁維吾爾族歌唱家克里木,山西歌唱家郭蘭英,湖南歌唱家何繼光,東北歌唱家郭頌,雲南歌唱家黃虹,蒙古族歌唱家德德瑪等等,他們的演唱豐富了民族聲樂的內涵,使中國民族歌壇呈現出多姿多彩,百花齊放的局面，而這所以能形成這些獨具特色的民族風格和地域特色，則是因為他們尊重了民族語言發音特點和習慣，採用了方言,母語來演唱作品。 總之，聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分，其特殊的傳情達意的方式是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，並能感動萬千聽眾。中央電視台舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，曾牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行了熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高，相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目 ．樂器
中國傳統樂器種類繁多，有堂鼓，花鼓，鈴鼓，太平鼓，書鼓，象腳鼓，雲鑼，鈸，鍾，磬，塤，簫，排蕭，八角鼓，笛子，嗩吶，笙，三弦，阮 ，琵琶，箜篌，二胡，京胡 揚琴，古琴等 ．
且隨著時代推移新品種更不斷增多，於是有作分類的必要。追溯最早將樂器予以分類的 ，當始於西周時的"八音"。其分類法是以樂器的製作材料為依據，《周官*春官*大師》載："皆播之八音-金、石、土、革、絲、 木、匏、竹。"此分類法雖不盡科學，自周朝至清朝三千多年來，卻始終占著傳統地位，可見其對中國傳統樂器的分類影響甚鉅。
