戲曲聲樂
正文
戲曲藝術中唱和念的表演藝術。它是在唐宋各種民間歌曲、唐宋大曲及諸宮調、唱賺等說唱音樂唱念技藝的基礎上逐步形成的，經過歷代戲曲演員的實踐和創造而得到發展，有著鮮明的民族風格和深厚的歷史傳統。唱與念,是戲曲聲樂的兩大組成部分,雖然表現形式不同，規律卻是一致的。歷代論述聲樂的著作中所述唱法,都兼指念白。歷代有成就的演員,無一例外唱念俱佳。元燕南芝庵所著《唱論》一書，對戲曲聲樂的論述，涉及的範圍相當廣泛。他提出了發聲、咬字和唱曲等方面的基本要求,如“聲要圓熟、腔要徹滿”;唱字要“字真、句篤”;唱曲要注意“起末”、“過渡”、“搵簪”(指為使行腔美聽,對唱腔進行必要的裝飾)、“落”（樂句結束音的唱法）以及注意掌握樂曲的地方風格等。這些論述既是當時聲樂藝術實踐經驗的總結，也是後世戲曲聲樂繼承和發展的基礎。
明代崑山腔的改革者魏良輔等人，在南曲的基礎上，吸收了北曲的歌唱技藝，發展為戲曲史上著名的“水磨調”，引起了南曲唱法的重大革新。它歌唱既重吐字、歸韻、收聲，又重字的頭、腹、尾過渡勻稱；發聲講究口形，啟口輕圓，出音純正；行腔婉轉優美；表現感情更加細膩，從而將戲曲聲樂提高到一個新的階段。崑曲在聲樂上的成就和貢獻，也影響了其他聲腔劇種的唱念藝術。儘管各劇種的音樂風格不同，但崑曲的發聲、咬字、行腔等基本法則，一直為後世許多劇種的演員所繼承和借鑑。
用嗓 各劇種都因其獨特的音樂風格而有自己的習慣用嗓方法。但歸納起來,大體不外3種，即大嗓、小嗓與大小嗓結合。大嗓即真聲，古稱“闊口”，又名“本嗓”、“大本腔”、“陽調”，或稱“平喉”。小嗓即假聲，古稱“細口”、“小口”，又名“假嗓”、“二本腔”、“陰調”及“子喉”。梆子系統的“邊音”及“二音子”也屬小嗓唱法。大小嗓結合即真假聲結合的唱法，崑曲稱“陰陽互參”。一般來說，各劇種大都根據自己所用的音域、音區及與此有關的音樂風格，對上述三種唱法有所側重。如河北梆子的音樂風格高亢激昂，唱腔經常在高音區活動，故偏重於用一種結實而帶剛勁的小嗓或以大小嗓結合的唱法。越劇的音樂風格低柔委婉,音域多限於中、低音區,故多用真聲演唱。秦腔、蒲劇則因音域寬廣,唱腔常作5度、8度甚至13度的大跳,故採用大小嗓結合的唱法。各種嗓音的運用，是形成該劇種音樂風格不可缺少的重要因素之一。
無論大嗓、小嗓或大小嗓結合，其發聲均須建立在正確的呼吸基礎上，要求發音圓潤、純淨、達遠。小嗓須嗓音結實寬亮；大小嗓結合更須音色統一，過渡自然。
各劇種的各種腳色行當，為適應戲劇的需要，按各種類型人物的年齡、性別、身份和性格等特徵，從用嗓、音色及表現方法上加以劃分，與西歐歌劇中按高、中、低音區劃分不同。它們既是中國古代人民中各類型人物生活音調（語音音調和感情音調）的藝術概括，也是傳統戲曲和古代人民的美學情趣在聲樂藝術上的反映。京劇在男女分腔問題上解決得較好，行當唱法發展也較完備，其區分大致如下：
生 一般分老生、小生兩種。老生扮中年和老年男子，多為正面人物，用本嗓。以響亮的“膛音”或具有俗稱為“雲遮月”的音色嗓音為最佳。二者均以上部共鳴為主，但聲音造型須與人物形態的造型相吻合，唱法要求蒼勁挺拔。所謂“雲遮月”,即如月光下視景物,若明若暗，具有些許朦朧的美感。小生扮青少年男子，傳統戲中為大小嗓並用，小嗓寬亮，音色華美，富於朝氣。文小生唱念須剛柔相濟；武小生宜剛健矯捷；扮演少年氣盛的人物。如《群英會》中的周瑜，唱念則須剛多於柔。
旦 一般分青衣、花旦、閨門旦和老旦等。前三者均用小嗓。青衣扮青、中年婦女中的正面人物。要求發音圓潤、飽滿、明亮，行腔柔婉，但須柔中有剛。閨門旦於圓潤中略帶嬌嫩。老旦扮老婦，用本嗓，要求具有寬亮的“膛音”，多用胸腔及口、咽腔共鳴。行腔中既要帶有老年人的蒼勁，又要保持女性柔婉的特色。
淨 一般分銅錘及架子花兩種。均用本嗓，闊口膛音。銅錘專扮社會地位較高並富有威望的正面人物，嗓音洪亮沉雄，運用胸腔、鼻腔及頭腔的混合共鳴，要求有足夠的音量，行腔氣勢雄渾。架子花因多扮性格豪放粗魯的男子，唱不多，唱時可偶爾夾用“炸音”，以突出人物暴躁和易於激動的性格。
醜 扮正面或反面滑稽人物，也扮舊社會中的地位低下者。唱極少，全靠念白及做功將人物演活，但念白亦以嗓音清脆悅耳、口齒爽利為佳。
由於行當唱法的差異，演員從學戲起，便須根據嗓音條件，決定其所攻行當，以便進行訓練。有成就的演員，都能在自己擅演的劇目中，儘量發揮自己的嗓音之所長，使人物的刻畫與嗓音的發揮互為依存，盡善盡美。如京劇名旦梅蘭芳，就充分發揮了他嗓音中甜、脆、圓、潤、水等特點，成功地塑造了一批雍容華貴、端莊柔美的古代貴婦的藝術形象。另一名旦程硯秋，卻以一種較暗而悶的音色和藕斷絲連的唱法，細緻入微地刻畫了一個個悲劇人物堅貞不屈的動人形象。他們的演唱，都具有強烈的藝術感染力，並以各自獨具的風格，形成兩支影響深遠的藝術流派。
戲曲聲樂的特徵 戲曲聲樂既有一般歌唱藝術的共性，也有自己的個性。其共性建立在人類發聲機能、發聲原理及聲樂藝術的基本一致性上，而個性則建立在民族語言、民族心理狀態及其表現方法和民族美學情趣等傳統的差異上。歸納起來，其特徵如下：
1．唱字 字是表情達意的基礎,因此，戲曲聲樂要求字音與聲音的密切結合，二者不能有所偏離，如果一味追求聲音的響亮而吐字不清，就是傳統最忌的“音包字”。
①聲韻。為使字音清晰，聲調爽朗，戲曲傳統有一套唱字的“口法”。它們根據漢語音素結構的基本規律歸納總結而成。一般說，字可分為字頭、字腹、字尾三部分，因而也就有“出字”、“歸韻”、“收聲”諸法。字頭是出字時的著力點，分別由喉、舌、齒、牙、唇各部位出字,故傳統要求出字,必須有一定的“口勁”，才能使字頭清晰，不與其他字頭混淆；某些字頭的特彆強調（傳統謂之“噴口”），更具有特殊的表情作用。如《逍遙津》中的“父子們在宮院傷心落淚，想起了朝中事好不傷悲”的“悲”字,就必須將字頭“b”在雙唇部先積蓄氣勢，再用力噴出，才能將人物沉痛的心情表達得突出、生動。韻母即字腹，是字音最響亮最美聽的部分。在字的頭、腹、尾中，韻母所占時值也最長。口形、舌頭及齶弓的位置是否正確，直接影響到字腹的清晰度與明亮度。為了區分各種字尾，使唱念時字音最後交代完整，有“收聲”之法。傳統按韻轍，字尾歸納為“穿鼻”（尾音ng）、“抵顎”（尾音 n）、“展輔”（尾音i）、“斂唇”(尾音u)、“直喉”（即直出不收，如ɑ e i u ü等母音）及“閉口”（尾音m）等 6種（今閉口音僅在閩、粵客家語系如粵劇、潮劇、閩劇、高甲戲、梨園戲、莆仙戲等劇種語言中尚存）。其中以“ng”為字尾的字，須帶有鼻音色彩。各劇種的韻轍及讀音雖不盡相同，但均按自己的讀音用相應的出字、歸韻，收聲諸法。因此，出字、歸韻、收聲是戲曲傳統唱念中，使聲音與字音密切結合所必須遵守的法則。
②字調。即字的聲調，它們同樣具有區別詞義的功能。各劇種字調差異很大，即使同為四聲（即陰平、陽平、上聲及去聲）,但根據自己所用的方言語音,字調也不同。不同的字調，是各劇種創腔時所依據的要素之一，也是從唱念上形成各種不同風格特色的重要一環。演員必須將唱腔中字調的自然趨勢，表達得靈巧、自然、準確、生動，使之更加口語化,切忌生硬、板滯,更忌倒字飄音。正確掌握有關字的聲、韻、調等的歌唱方法，是使戲曲唱念達到“字正腔圓”的最根本的要求。
2．唱情 戲曲聲樂要求舞台上的每一句唱念,都是人物在特定環境中內心思想感情的流露或傾訴，演員只有置身於角色之中，仔細揣摩人物的身份、地位、性格、處境、心情,處處為角色“立言”,而“忘其為我”，將技巧與感情融為一體，才能賦予聲樂藝術以較強的生命力和感染力。
戲曲聲樂中的情，必須以聲情體現詞情和曲情。舞台上即使是一個“啊”音，也不是單純的元音，而是一個具有不同含義的字或詞。如《汾河灣》中柳迎春責備兒子薛丁山時，只用了一個“啊—”字，卻須念出母親的嚴歷和慈愛。《群英會》中，周瑜與諸葛亮共商破曹之策，當二人俱各出示一“火”字時，不禁同時發出一聲有節奏的笑：“啊—哈哈哈哈”。但各有不同內涵和感情。諸葛亮胸有成竹,老成持重,笑得穩練、平淡；周瑜少年氣盛，自恃高明,以為可一顯身手,壓倒對方，不想竟同出一策,笑聲在勉強中含有嫉妒；一旁的魯肅,為人忠厚，為二人竟如此吻合，由衷地高興，卻笑得真誠憨厚。三人同是一笑，卻用不同的聲調，笑出了各自的性格。《玉堂春》中蘇三所唱的一句回龍腔“啊，大人哪！”就必須唱出蘇三在公堂上聽到兩位大人下令“看拶”時的畏懼和委屈的心情。演員只有將詞情、曲情的內涵體會得正確、深刻，才能通過聲音將它們完美地傳達給觀眾，使觀眾聽後，真有“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”之感。
在表達感情時，戲曲聲樂有一套傳統的表現方法。戲曲音樂家曹心泉曾將崑曲的唱法，歸納為“氣字滑帶斷,輕重疾徐連,起收頓抗墊,情賣接擻扳”20字訣,其中有不少是各劇種所共有的。這20字訣中的每一個字，都有比較複雜的內容及技巧。如“氣”字，即不僅指用氣息支持聲音，“氣口”也不僅用於分清句逗。傳統中多種氣息（“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等）的運用與氣口的如何安排，具有重要的表情作用。“斷”與“連”，也是重要的表情手法之一。梅蘭芳曾說他處理唱腔時，總以斷為主，不僅句斷、字斷，即一字之中亦有斷腔，一腔之中亦有數斷。因為能斷，才能將神情傳出。而“連”也有明連、暗連之分。戲曲舞台上，常因表現感情的需要，唱念時，更可作當斷不斷、當連不連，反而在不當斷處突然一斷，不當連處反而相連的藝術處理。在輕重的處理上，傳統要求字重腔輕。根據語句的內涵，一句之中,突出重點字,一腔之中突出重點音。演唱中演員的“心勁”與唱字的“口勁”和行腔中某一重音的渲染相結合，是表現人物內心感情所必不可缺的手段（俗稱“勁頭”）。
由於人物思想感情的起伏轉折幅度較大，其轉折處不僅以段落分，即一句一字之中，也常有轉換；在緩急之間，“扳”與“催”的運用極為重要，更常有欲快先慢的處理，使人物的思想過程，憑藉著較慢的瞬間，突出地表現出來。在掌握不同速度的唱段時，傳統要求慢板要緊，快板要穩，散板要準，才不致慢而鬆懈，快而糊塗一片，散而散漫無邊。戲曲聲樂最忌毫無生氣的平輔直敘，俗謂之“一道湯”。優秀的演員，都能使自己的演唱，既有“輕、重、微、顯”，又能在技巧的運用和藝術表現上，達到“圓、活、老、到”的境界。
3．韻味 韻味是戲曲聲樂的最高要求。感情的真切，語言的美化，語氣的表達，聲音感情色彩的變化及在行腔上多種表現方法和技巧的綜合運用，特別是對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口的安排等，都對韻味的形成，有顯著的作用。它們使演唱既有深度又富有藝術魅力，經久不衰。傑出的藝術家，往往對上述各方面有獨到的藝術處理，在保持民族風格、劇種風格的前提下獨樹一幟，產生戲曲聲樂上的不同流派，為廣大觀眾所熱愛，也為眾多的演員所推崇和繼承。因此，韻味在戲曲聲樂中，常常是人物思想感情和藝術家的藝術個性高度結合的產物。
