個人簡介
西湖邊的潘天壽雕像潘天壽（1897-1971），浙江寧海縣人，現代著名畫家，美術教育家。1897年3月14日（農曆二月十二日），出生於浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。 民國4年秋（公元1915年），潘天壽19歲，剛畢業的他說服父親，隨後以優異的成績考取了浙江省當時最高學府--浙江第一師範學校，趕赴離家四百里地的杭州就讀。在學校期間，他以溫厚篤實、勤奮刻苦的學風，深得李叔同（1880-1942）、經享頤諸位老師的教誨。同時因為擅長書法、繪畫、篆刻被學校很看重。在學校期間他還為同學創作了《枇杷圖》，《紫藤白頭翁》等等畫作，受到了大家的歡迎。
民國8年（公元1919年），“五四”運動爆發了，潘天壽23歲。同年12月，在杭州爆發了“浙一師學潮”，那天，學生沿著西湖運動集會，支持福建學生“閩案”鬥爭，卻遭到當局的鎮壓，衝突中，他的胸膛被軍警刺刀劃破了，鮮血染紅了衣衫，但仍然毫不畏懼的，衝破阻擋，毅然走在遊行隊伍的前列……
當時他認為：自己應該要為國家和民族做點有益的事，想通過一心一意的振興民族藝術來達到振興民族精神的目的。當時的這種精神，變成了他一生都為中國藝術奮鬥的動力。
民國9年到11年（公元1920到1922年），潘天壽畢業以後，回到了家鄉寧海及孝豐（安吉縣）任教。就這樣他一邊工作，一邊繼續自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。當時，他還為同鄉的柔石（1902-1931）繪製了《疏林寒鴉》、《晚山疏鍾》畫作，送給他紀念。潘天壽還在繪畫的技法上大膽地嘗試，用手指作畫，並創作出《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等一批優秀作品。
1949年後，歷任中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、美協浙江分會主席、中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長，為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士；1963年作為中國書法家代表團成員訪問日本。“文化大革命”中被迫害致死。
擅畫寓意花鳥及山水，遠師徐渭、朱耷、石濤等人，近受吳昌碩影響；亦畫人物，並長於指畫。書法從鍾繇、顏真卿、史孝山入手，後學秦漢、魏晉碑文，參以卜文獵碣。
傳世作品《露氣》、《雨後千山鐵鑄成》、《記寫雁盪山花》等均藏於中國美術館；收編成輯有《潘天壽畫集》、《潘天壽畫選》、《潘天壽畫輯》、《潘天壽書畫集》等。
著有《中國繪畫史》、《中國書法史》、《聽天閣畫談隨筆》、《顧愷之》、《治印叢談》、《聽天閣詩存》、《中國畫院考》、《中國書款之研究》等；1962年在杭州、北京等地舉辦潘天壽畫展，1964年在香港舉辦潘天壽書畫展，1977年在杭州舉辦潘天壽繪畫展覽，1980年在中國美術館舉辦潘天壽書畫展。
生平大事記
潘天壽1897年3月14日（農曆二月十二日），出生於浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。
1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心於臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。
1910年春，入縣城正學國小讀書，接受西式學校教育，課餘喜愛書法、繪畫、刻印。在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。
1915年秋，以優異成績考取浙江省第一師範學校，赴杭州就讀。
1918年，師範四年級，為同學作《枇杷圖》。
1919年，為同學作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學生遊行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。
1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之餘刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鍾》。
1921年，經常臨摹民間古舊書畫，鑽研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。
1922年春，轉浙江孝豐縣（今安吉縣）高等國小教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等。
1923年春，任教於上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。
1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。經常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《狸奴守歲》等畫。
1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯名在《申報》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。作《晴巒曉色》、《春風淡盪》、《古梅》等。
1926年7月，所編《中國繪畫史》，由商務印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發起創辦了上海新華藝術專科學校。
1927年春，新華藝專招收第一期學生，潘天壽出任教育系主任教授。
1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。
1928年冬，與王一亭、劉海粟在名醫徐小圃家宴請日本畫家橋本關雪。橋本關雪與他筆談："南畫創於中華。可惜我不是中國人，不在中華長大，對各地名勝古蹟觀光機會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補缺陷、增強修養。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白雲》等畫。
1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展後》詩。是年夏，參加藝專組織的訪日美術教育參觀團，走訪了東京美術學校，帝國繪畫館、博物館等機構，了解日本藝術教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。
1930年，作《觀瀑圖》、《幽谷圖》。
1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術展覽會專號。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鍾》等。
1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚州八怪"的革新精神從事中國畫創作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，並出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石樑飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。
1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。
1935年春節，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創"蓴社"。9月，參加"百川畫會"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。
1936年，所編《中國繪畫史》經修改後再版，列入"大學叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢遊黃山》。
1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的"第二屆全國美術展覽會"展出。《江洲夜泊圖》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。
1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。
1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業。
1940年，作《楚蘭圖》。
1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。
1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。
1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發表於《前途》雜誌第1卷第4號。編著教材《治印叢談》。作《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。
1945年，在重慶舉辦個人畫展，甚至獲好評。作《淺絳山水》等。
1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風紅菊》等。
1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術年鑑》。作《水墨山水》。
1948年，潛心創作，數量劇增。作有《萱花狸奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術上的獨特面貌。
1949年，作《耕罷》。
1950年，任中央美術學院華東分院"民族美術研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑑定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧僱農》、《種瓜度春荒》。
1952年，作《豐收圖》。
1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。
1954年，著《中國畫用具材料常識·毛筆的常識》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風荷香》。
潘天壽1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王台》。
1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談談中國傳統繪畫的風格》。在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道
的生平概況》，第4期上發表《誰說"中國畫必然淘汰"》。作《記寫雁盪山花》、《瑩瑩山水》。
1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術展覽會》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。
1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。作《記寫百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。
1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨後千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風燕子斜》、《雁盪寫生》、《水墨花石》。
1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術館展出，隨後又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎訓練方法。在《東海》雜誌1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現藏於釣魚台國賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時故鄉山村中所見》、《寫西湖中所見》等。
1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽主持下，美院正式成立書法篆刻科。事理《聽天閣詩存》。作《小龍淵下一角》、《雁盪山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風光》。
1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。
1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風》、《數點梅花》。
1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。
1967年初，被帶到嵊縣參加批鬥大會。
1968年，浙江美院"打潘戰役"達到以高潮。
1969年初，被押往家鄉寧海縣等地游斗，回杭州途中在一張香菸殼紙背面寫下最後首詩："莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。"4月，重病中被押往工廠勞動。由於心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此後即臥床不起。
1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。
1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結論"（安案為"反動學術權威"，敵我矛盾）後，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫院搶救。9月5日天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭人世。
繪畫藝術
潘天壽潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
一、借古開今
在二十世紀中西繪畫交匯的特定時刻，潘天壽先生矢志站在民族繪畫的基點上加以開拓、奮進，作出了劃時代的貢獻。在中國近代美術史上與吳昌碩、黃賓虹、齊白石並稱四大家。
二、畫筆能從書筆來
潘天壽三、我之謂我 自有我在
這是石濤上人在發展、開拓中國文人畫方面的一句劃時代名言。文人畫，即是民族繪畫的一個發展階段，又是標誌著中國繪畫的一個高水準。文人們的文化素養與個性特徵，使中國優秀的文人畫，總是走在時代文化的前沿，不斷求索、不斷前進。尊重民族傳統繪畫又自我意識極強的潘天壽，繼續發展中國繪畫作為自己的使命，又將民族精神和對生活的感受融入他的畫面構成，而表達形式卻展示出他獨特的個性。先生不以形似為準則，總以氣質與格調為先導，塑造著理想中的物象來構成他完美的畫面。例如黃山松，大多以盤崛、雄強、險扼的姿態屹立於紙上，寄託著畫家一種頑強搏鬥、自強不息的信念。潘天壽在自己的畫面上，找到了自己的構成形式，證明著自身存在的價值，它即是自我的要求，也是時代發展的需要，值得我們後人深思。
四、不必“三絕”但要“四全”
這是潘天壽在制訂教學大綱時所講的名言。“三絕”者，指詩、書、畫三者，對“三絕”的要求難度太大，對在校學生如此要求是不現實的。但要“四全”，“四全”者指對詩、書、畫、印有全面的知識修養。研習中國繪畫，將“四全”作為一種基礎提出，無疑是具有中國民族繪畫所要求的特色，並且是恰當的。繪畫工作者需要有深厚的學養，日後才能更好地攀登民族繪畫的新高峰。
潘天壽按自身的經驗，認為打基礎很重要，臨摹中國畫就是打基礎的一個重要方面，他主張以臨摹入手，以便理解基本規律、早日掌握要領。對於一個中國畫家來說有沒有基礎工夫，在很大程度上關係到他今後的造就。當然臨摹是借鑑、是一種手段，絕對不是繪畫的目的，所以潘天壽又不希望因為臨摹而束縛一個人的藝術天性。
風格
潘天壽潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
用墨
墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。用墨難於枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。
用色
色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾濕相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。中國畫之用色，雖只有花青、赭石、硃砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調合，但顏色質量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗艷之感。當然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。
疏密虛實
畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化於景外矣。畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。實，有畫處也，須實而不悶，乃見空靈，即世人"嫡噝櫓揭?quot;。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實之之謂也"。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實，從局部來講，竹子的運筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。
指畫
指頭畫之運紙運墨，與筆畫大不相同，此點即指頭畫意趣所在，亦即其評價所在。倘以指頭為炫奇夸異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意於簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落於單調草率而無蘊蓄矣。指畫是偏側小徑，第於運指運墨間別有特致，故自高且園後至今未廢也。指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。
與吳昌碩的“忘年交”
潘天壽1923年春，潘天壽在上海幾所學校教繪畫課，一年後被上海美專聘為教授。時年27歲。
上海是東方大都市，人文薈萃，名家眾多。“西泠印社”首任社長吳昌碩當時住在北山西路吉慶里一幢石庫們樓房裡。潘天壽對吳昌碩仰慕已久，一天，由友人陪同，登門拜訪。見吳翁一點沒有大畫家的架子，潘天壽打消顧慮，從包袱里取出自己的畫作，畢恭畢敬地說：“學生自學繪畫，水平不高，請先生指點。”吳昌碩時年八十，畫藝已達到爐火純青的境界。他默默看著潘的每一幅花鳥畫，一旁的潘天壽緊張得額頭冒汗。吳翁看畢，雙目一亮，以少有的讚揚語氣說：“你畫得好，落筆不凡，格調不低，有自己的面目。阿壽，你要好好努力。”吳昌碩親熱地稱他“阿壽”，從此潘天謹改名“潘天壽”，畫畫也多用“阿壽”、“壽者”題簽。
潘天壽與吳昌碩從此結下了“忘年交”，情誼甚篤，常去拜望。每讀佳作，吳翁必品評指導。一天下午，吳翁翻看潘天壽的畫，不禁神似飛動，伏案揮毫，寫就一幅篆書對聯，聯曰：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。”潘天壽一直把這幅對聯懸於書齋，可惜在抗戰之初它連同家產遭毀，使他痛惜萬分。
吳昌碩對潘天壽格外關照，有一次特地畫了一幅五尺大中堂，讓兒媳贈潘天壽。媳婦對此畫愛不釋手，悄悄給扣下了。後來吳翁知道後，當面向潘天壽道歉，又重畫了一幅相贈。潘天壽因常有機會觀賞吳氏畫作，耳濡目染，畫藝大進，但他學吳不泥吳，吳昌碩感嘆地說：“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”
夫妻情深
潘天壽和夫人潘天壽夫人原名何文如，婚後改名何愔。何愔是潘天壽的學生，師生倆在藝術殿堂相戀，於1930年結婚。在岳父家舉辦的喜宴上，助教雷奎元口占一聯曰：“有水有田兼有米，添人添口又添丁”。上聯合一個“潘”字，下聯對一個“何”字，將新郎新娘的姓都賦予吉祥如意之意，逗得夫婦倆樂不可支。
潘氏夫婦數十年相濡以沫，同甘共苦。“文革”之初，潘天壽被關入“牛棚”，他的夫人也難逃厄運，每天天剛蒙蒙亮就摸著出門，在寒風中清掃垃圾。
1969年，潘天壽被押解到浙江嵊縣、寧海等地游斗。在返回杭州的列車上，潘天壽心情悲憤，欲哭無淚。他從地上撿起一隻空煙盒，用顫抖的手在上面寫了一首絕句，其中一首曰：“莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”
1970年冬天，潘天壽病情加重，住進一家中醫院。何愔悲痛欲絕，在丈夫病床邊水泥地上鋪了一張草蓆，權作床鋪，日夜護理丈夫。1971年9月5日，潘天壽含冤撤手塵寰，終年74歲。粉碎“四人幫”的第二年，中共浙江省委宣布為潘天壽平反昭雪。
1984年，文化部主辦“二十世紀五大畫家（吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳之佛、傅抱石）巡迴展”，先後在巴黎、倫敦、紐約等海外五大城市展出，好評如潮，轟動世界。同年，潘天壽家屬子女向文化部捐獻潘天壽書畫作品120件，實現了潘天壽“我的畫將來要捐獻給國家”的心愿。
潘天壽書畫作品辨偽
潘天壽擅長畫寫意花鳥、山水，偶作人物，兼工書法、詩詞、篆刻，晚年常作指墨畫。尤擅畫鷹、八哥、松、梅、竹、荷、蔬果、山石、野花等題材。畫風受八大、石濤影響，而又自具沉雄、奇崛、壯美的個人風格。作品清新蒼秀，筆墨縱橫交錯，線條粗曠有力，構圖出人意表，具有撼人的力量和強烈的現代意識，一掃清後一百年間陳陳相印的媚俗畫風，被譽為20世紀中國畫壇的一位巨匠。
圖一 圖一，讓我們看到了：荷葉用墨塊面的大筆揮搽，墨色變化的豐富多彩，碩葉如蓋，筆速較快，筆似斧劈，膽魄驚。荷花亭亭淨植，嬌艷欲滴，氣旺神強。荷柄水草的筆法更是如長槍大戟，穿插有致，堅如鐵鑄，壁壘森嚴，令人望而生畏。有一種“可遠觀而不可褻玩焉”的感覺，充分表達了一個大師對荷花精美的傳神寫照。
圖二 圖二，無論從構圖、落墨、著色、題款較為相似，但細看之下，還是大有差異的，儘管圖二沒有用筆來寫荷花，故意用手指來寫荷花，亦符合潘天壽先生晚年喜歡用手指畫畫的規律，造假者力圖表明潘天壽先生除了可用筆又可用手指，兩種不同手段的藝術創作的習慣，力圖證明是畫家的兩次不同的手段創作。表面上來看，藝術上略有偏差或高低，是正常的，差別上是可以原諒的，似乎告訴人們在鑑定上存在無可比性的證據，企圖迷惑人。但是，圖二無法擺脫的是圖一在先，圖二在後，按圖畫瓢的嫌疑。從細節、功力、用墨、計白當黑來看，除了畫面擁堵之外，荷葉的輪廓、塊面以及墨色都比較生硬而缺乏變化和缺乏金石味。水草章法太雜亂，未能起到平衡畫面的粗細線條的變化，未能增添荷塘的生動氣韻。荷葉的“標色”明顯與潘天壽先生慣用的色彩不符，比較沉悶，沒有清新感，沒有別樣嬌艷，更沒有聖潔和高尚之感。另外，題款的字歪歪扭扭，除書法功力欠佳外，沒有注意到題款的字只能在畫面上起到點綴和烘托的作用，隨意放大，而顯得誇張，破壞了畫面的整體布局。
藝術評價
紀念館他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。
潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。
潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。
