宋元南戲南戲的形成與發展
南戲萌芽於南方民間的“村坊小曲”,初為歌舞小戲。明徐渭《南詞敘錄》說:“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已。”又說：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”南戲產生的時間,歷來有兩種不同的說法:一為“南戲出於宣和(1119～1125)之後，南渡(1127)之際”的北宋末年（明祝允明《猥談》）；一為“南戲始於宋光宗朝(1190～1194)，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之”（徐渭《南詞敘錄》，據葉子奇《草木子·雜俎篇》）。兩說相去70
宋元南戲北宋王朝後期政治腐敗，外則金人虎視眈眈，內則農民紛紛起義。溫州偏處浙江東南，未遭兵燹，又是對外貿易的通商口岸，設有市舶務（《宋會要輯稿》卷44《職官·提舉市舶司》），商業發達，經濟繁榮。由於市民階層的壯大和他們對文化的需要，當地村坊小戲很快被吸收到城市中來。南戲這種新鮮而又有生氣的劇種，便在這個古文化之邦迅速成長起來。
宋室南渡，北方人口大規模南遷，據《宋史·地理志》及《宋會要輯稿》記載，僅兩浙地區，人口增加了三分之一。社會的相對安定促進了文化藝術的繁榮，市鎮鄉村的民間歌舞和戲曲活動十分興盛，“社火”尤為普遍，雖鄉民集資舉辦，也有專業藝人參加。南戲所以能脫胎於本地民間歌舞小戲而成長起來，主要原因是南方農村經濟的發達和傳統表演技藝的基礎深厚。
溫州雜劇在浙、閩地區流行之後，再進一步發展成為成熟的戲曲藝術，則又與南宋及元代最繁華的城市臨安（今杭州）有不可分割的關係。南宋都城臨安的遊藝場所，遠較北宋時汴梁(今開封)為盛。據《武林舊事·瓦子勾欄》記載，城內外便有南瓦、中瓦、北瓦、蒲橋瓦等23處瓦子。每一處瓦子又有若干勾欄，例如北瓦就有13座勾欄作為固定的演出場所；此外，還有各處流動演出的“路歧”藝人。這就為各種表演藝術提供了爭勝與交流的機會。南宋的臨安還有從汴京來的北方各種伎藝，為南戲廣泛吸收北方伎藝的成就創造了有利的條件。如汴京瓦舍孔三傳的諸宮調，在“杭城有女流熊保保及後輩女童皆效此，說唱亦精”（《夢粱錄》）。到了元代，由於南方繁榮的社會經濟生活的吸引，大量北人繼續南下，許多北方雜劇作家和演員到了臨安。如蕭德祥等在杭州參與了南戲劇本的編寫；有“專工南戲”的演員龍樓景、丹墀秀等（《青樓集》）。這對於南戲吸收北雜劇的藝術成就，豐富、提高自身舞台藝術，產生了重要的影響。隨著臨安瓦舍伎藝的繁盛，還出現了很多叫做“社會”的團體組織。據《武林舊事·社會》記載，有專演雜劇的緋綠社，有專演唱賺的遏雲社，有專演影戲的繪革社等等，這種藝術團體對於推動各種伎藝的發展，起了不小的作用。值得注意的是武林書會、古杭書會等書會組織的出現。書會成員是一批下層文人和粗通文墨的藝人，他們專為班社編寫劇本。南戲在臨安上演很多新劇目，大部分來自書會，因而進一步促進了南戲的成熟和發展。
南戲在各大城市如杭州、溫州、福州、泉州、潮州乃至遠及於北方大都的流布，為南戲各種聲腔的形成創造了有利條件。元末高明採用南戲形式創作了《琵琶記》，正如徐渭所說：“用清麗之詞，一洗作者之陋，於是村坊小伎，進與古法部相參”（《南詞敘錄》）。
南戲一方面在江南與東南沿海農村鄉鎮中繼續流行，仍保持濃厚的民間色彩和地方情調；另一方面在城市中有了較大的發展,受到專業作家的影響。到元末明初,海鹽、餘姚、弋陽、崑山以及閩南多種聲腔的蓬勃興起又呈現出不同的藝術風采。
南戲的劇本及其存佚
宋元南戲有 200多年的發展歷史，前後經歷了兩個朝代的遞變。南戲劇本流傳至今的雖然很少,但它們的本事大半可考。就題材而言,可歸納為：出於正史的，如《蘇武》、《朱買臣》、《司馬相如》、《鮑宣少君》一類；出於時事的，如《祖傑》（見《祖傑》戲文）、《黃孝子》、《蘭蕙聯芳樓》、《鄒知縣》一類;出於唐宋傳奇的,如《王仙客》、《李亞仙》、《章台柳》、《磨勒盜紅綃》一類；出於民間故事的,如《孟姜女》、《祝英台》、《劉錫沉香太子》、《董秀才遇仙記》一類;出於宋金雜劇的,如《裴少俊》、《劉盼盼》、《紅梨花》、《船子和尚》一類；出於佛道故事的，如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《王母蟠桃會》、《西池王母瑤台會》、《鬼子揭缽》一類。還有許多與宋元話本同題材的，如《柳耆卿詩酒翫江樓》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《洪和尚錯下書》、《何推官錯認屍》之類;與金元雜劇同題材的,如《關大王單刀會》、《拜月亭》、《詐妮子調風月》、《殺狗勸夫》之類。南戲取材既如此廣泛，它的內容也豐富多采。南戲劇本從許多方面反映了宋元兩代長期動亂所造成的尖銳複雜的社會矛盾。其中反映婚姻問題的劇目約占三分之一以上。婚姻題材的劇目又可分為兩類：一是爭取婚姻自由，一是婚變。這兩種題材，都有現實意義。兩宋是理學盛行的時代,在婚姻問題上,提倡守節、殉夫等儒家道德觀念。但很多南戲劇目，如《王煥》、《王月英》、《孟月梅》、《崔鶯鶯》、《楊曼卿》、《董秀英》、《裴少俊》、《羅惜惜》、《賽金蓮》等，都讚美了衝破“父母之命”、“媒妁之言”籓籬的青年男女,他們的結合雖然經歷各有不同,但終於獲得最後的勝利，則是一致的。這些南戲劇本對於當時嚮往婚姻自主的青年男女，是有力的鼓勵。南宋時期在杭州演出南戲《王煥》後，某倉官的諸妾竟相率出逃。理學家鼓吹餓死事小，失節事大，而南戲《司馬相如》卻描寫了卓文君新寡之後，迫切地希望改嫁。理學家宣揚“天下無不是底父母”，“君要臣死，不得不死”，在《賽金蓮》中，賽金蓮和她的情人被母親強迫拆散，自己被選入宮，仍然堅毅不屈，希望情人救她出去。她不但不信從“天下無不是底父母”的教條,還咒罵了母親的狠毒無情,咒罵王宮是陷人的深坑。
在重男輕女的封建社會裡，女子隨時有被男子遺棄的可能。東漢初年，已經有“貴易交、富易妻”這類的話（《後漢書·宋弘傳》）。唐宋以來，科舉取士制度取代了六朝的門閥制度，中小地主出身的知識分子，也有參加政治的機會，躋身於當權的統治階級。因此有些知識分子一朝發跡，便丟棄了貧賤時的妻子，贅入豪門。但見新人笑，不見舊人哭，婚變在現實生活中是相當普遍的現象。南戲劇本如《王魁負桂英》、《張瓊蓮》、《趙貞女蔡二郎》、《崔君瑞》等作品中，對發跡變泰後的負心男子，給予了無情的揭露和辛辣的諷刺。
宋元南戲劇本大多出自下層文人和藝人之手，比較能夠反映被壓迫階層的廣大人民民眾的願望要求，具有一定的進步意義。如對於英雄、愛國者的歌頌；對於反抗者、弱者的同情；對於奸邪兇惡的反面人物，則加以無情的批判,甚至嚴歷的懲罰。劇作家嫉惡如仇,愛憎分明。許多劇本還描寫兵荒馬亂年代混亂蕭條的社會面貌和人民顛沛流離的情景。有一些劇本，把戰亂作為家庭離散和愛情波折的直接原因，如《樂昌分鏡》、《孟月梅》、《王仙客》、《章台柳》、《柳穎》等。它們的“破鏡重圓”的結局，表達了人民要求安定團聚的生活願望。南戲劇目中還有不少歌頌英雄人物和愛國詩人的作品。如《磨勒盜紅綃》中的磨勒，水滸戲《黑鏇風喬坐衙》中的李逵,《吳加亮智賺朱排軍》中的吳用,《屈大夫江畔行吟》中的屈原，《洪皓使虜記》中的洪皓，《采石磯李太白捉月》中的李白，《杜秀才曲江池》中的杜甫,以及清官戲《陳州糶米》中的包拯,等等。可以看出，宋元南戲創作的主流具有一定的現實意義。但是，在南戲漫長的發展過程中，作品的思想傾向也比較複雜，有些作品摻雜著維護封建秩序、宣揚封建道德的內容；一些神仙道化戲，宣傳了消極的宿命論思想。
宋元南戲主要是民間創作,刊刻付印的機會不多,更由於封建統治者的禁毀和文人的歧視,認為文辭俚鄙,格律粗疏，任其散佚；加以宋元之際，戰亂頻仍，遺存的劇本很少。根據《永樂大典目錄》卷37，三未韻戲字下，《南詞敘錄·宋元舊篇》的《宦門子弟錯立身》中〔仙呂·排歌〕、〔哪吒令〕、〔排歌〕、〔鵲踏枝〕 4支曲文，沈璟《南九宮詞譜》卷4正宮的〔刷子序〕2支（注云:“集古傳奇名”）、〔黃鐘賺〕2支（注云：“集六十家戲文名”），清鈕少雅《彙纂元譜南曲九宮正始》所收錄的註明“元傳奇”的戲文名目，《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》卷首的“譜選古今傳奇散曲集總目”，寶敦樓舊藏增補本《傳奇匯考標目》所著錄標明“元傳奇”目錄,《李氏海澄樓藏書目》的“元傳奇”書目,以及宋周密的《癸辛雜誌》等書,輯錄到238個宋元南戲劇目。這些劇目的存佚情況，大致如下：
流傳者 在238本南戲中,流傳者不到十分之一。流傳者又可分為兩類：一是基本保持戲文原來面目的，有《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、明成化本《白兔記》、 清陸貽典鈔本《琵琶記》,共5本；二是經後人修改過的，有《荊釵記》、 《拜月亭記》、《殺狗記》、《趙氏孤兒》、《東窗記》、《破窯記》、《蘇秦》、《黃孝子》、《三元記》、《牧羊記》、《尋親記》、《胭脂記》等12種。近年在廣東潮州明墓出土的宣德寫本《劉希必金釵記》全本，是《劉文龍菱花鏡》南戲劇本在明初潮州的遺存，甚為珍貴。
失傳者 也可分為兩類：一是有佚曲可輯錄者，凡134本；二是完全失傳和存佚情況尚待查考者，凡86本。
從以上情況看來，傳世南戲劇本不到已知南戲劇目總數的十分之一；不過那些存有殘曲或僅存名目的劇目，大部能從各種筆記、話本、元雜劇、明清傳奇和清代地方戲中考查出它們的故事情節。值得注意的是，在福建的梨園戲、莆仙戲等古老劇種中，還遺存了不少南戲劇目，有些至今還能演出。
宋元南戲的藝術成就
南戲藝術從萌芽興起到發展成熟的進程是漫長的。溫州等地的民間歌舞小戲用村坊小曲演唱,戲劇結構比較簡單粗糙,出場角色只有三、四個人物。隨著活動地區的擴展,南戲進入城市以後,受到諸宮調、唱賺、宋雜劇,特別是宋詞演唱藝術的影響,迅速得到提高，這在《張協狀元》中表現得較為明顯。北方雜劇南下，南北藝術有了交流，使南戲舞台藝術逐漸成熟，劇本結構也日趨嚴謹和完整。宋元南戲劇本在結構布局和各種藝術手段運用上，都有特定的規格。南戲在宮調和套曲運用上，根據劇情的發展需要，比較自由靈活，並採取了分場的形式。分場即是以人物上場、下場作為界線，把劇本分為若干段落，每一段落各成一場。一般交代情節的場子則一筆帶過，而需要集中刻畫人物和表現戲劇衝突的場面，就刻意求工，多施筆墨。在場次的安排上，南戲劇本開頭有一段介紹作者創作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，叫做“副末開場”或“家門大意”。這一形式，一直保存在明清傳奇里。它的正戲，從第 2場開始。在前幾場，男女主角和主要配角，一般都要儘先上場和觀眾見面；在故事情節展開以後，便需要照顧到腳色行當的勞逸、大小場子的安排和冷熱場子的調劑。圍繞著生、旦戲主線的進行，分別穿插了許多淨、醜、末插科打諢的戲劇情節，使熱鬧輕鬆的喜劇場面和冷靜嚴肅的正劇或悲劇場面交替出現。在每一場戲裡，運用歌唱、念白和科介等手段塑造人物形象，則是南戲和北雜劇的共同創造。反映在劇本文學上，就出現了曲、白、科介相間的文學形式。不過這些表現手段的具體運用，南戲與北雜劇又有所不同,其中最明顯的差別是:雜劇由一人（末或旦）主唱，而南戲的各行腳色都可以唱。這就使南戲的演唱靈活自如，並且給曲、白、科介的綜合運用，提供了有利於舞台演出的條件，從而顯示了南戲劇本形式的優越性。南戲劇本的形式,隨著南戲的不斷發展,在創作實踐中逐漸完善起來。南戲與北雜劇藝術交流之後，尤其是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》和《琵琶記》等劇的出現，劇本的文學形式，已有較大的發展，奠定了後世傳奇體制的基礎。
南戲在行腔、音韻上也隨著流布地區的擴展，結合當地的方言而不斷豐富。南戲的音樂，最初取材於當地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的詞體歌曲。據王國維《宋元戲曲考》的統計，南戲曲調來源於唐、宋詞的有190首，占總數543首的三分之一。這些詞體歌曲在曲調形式、唱詞格式上變化很多，曲調的風格和情趣上也多種多樣，適合南戲表現各種各樣人物的感情。此外，南曲中還有大曲、諸宮調、唱賺等傳統音樂成分。南戲音調與南方語言是一致的，它以宮、商、角、徵、羽五聲音階為特色的南曲為主，其鏇律多用級進，節奏多舒緩婉轉。待到南北合套這種新的表現形式的出現，就把南曲與北曲兩種風格的音樂結合在一起，不同聲腔相互融合。
南戲表演藝術具有民間歌舞小戲的表演特色，同時吸收了宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統表演形式。這種情況，在《張協狀元》中表現得較為明顯。在南戲的演出中，運用唱、念、科介等表現手段發揮其不同的作用，有的善於抒情，有的富有戲劇性，有的長於揭示人物內在的思想感情,有的則善於表現人物的外部造型,它們之間彼此互相配合，互相補充，表明一種綜合性的戲曲表演藝術已經形成。南戲在繼承了民間小戲與宋雜劇傳統的基礎上，腳色行當有了新的發展。南戲腳色行當共有 7種，即生、旦、淨、醜、外、末、貼。淨、醜是南戲中的一對喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對比，並形成了以生、旦為主的腳色表演體制。
宋元南戲的舞台藝術，在各種藝術手段的綜合運用上已初具規模;在時間、空間變化的舞台處理方法上,也有新的發展。宋元南戲的演出形式和藝術成就，在當時以及其後的幾個世紀中，影響很大。明清戲曲的舞台藝術直接繼承了南戲和北雜劇的傳統，從而奠定了中國戲曲舞台藝術的基礎。
宋元南戲
宋元南戲
宋元南戲
宋元南戲趙景深著：《宋元戲文本事》，北新書局，1935。
陸侃如、馮沅君著：《南戲拾遺》，燕京大學,1936。
趙景深著：《元明南戲考略》，作家出版社，1958。
錢南揚著：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981。
正字戲與宋元南戲的淵源關係:
正字戲是曾經在粵東地區流行的一種戲曲，又稱正音戲。因為用中原音韻，即官話演唱、說白，有別於潮州方言而得名。也有人稱之為竹簾戲，因為演出時台面中央掛三塊竹簾。正字戲在潮州稱潮州正字戲，在海陸豐又稱南下正字。潮州正字戲在清末已經絕傳，海陸豐的卻一直保留下來。二者風格雖有所不同，但專家考證認為同屬一個劇種。
正字戲源於南戲。史載南戲產生於宋宣和（公元1119-1125）之後，南渡之際，謂之溫州雜劇，宋光宗朝流傳到臨安（杭州），盛行於浙閩一帶。南戲經曆元代與北雜劇碰撞，出現南北曲合套，進入興盛期。入明又稱傳奇。從明初到嘉靖的約兩個世紀內，在南方的眾多聲腔中，弋陽、餘姚、海鹽、崑山四大聲腔脫穎而出，流播廣遠。正字戲源於哪個時期的南戲，歷來意見不一。
蕭遙天教授在他的《潮州戲劇志》中指出：“觀諸腔惟弋陽腔流行閩廣，可知潮州之正音戲必宗弋陽”。即認為正字戲源於南戲四大聲腔之弋陽腔。對正字戲的風格，蕭遙天教授曾記載：“八十鄉老告余，謂聽其調（正字戲）類似崑曲小曲，水磨妙曼，殆非虛言也。”這是與實際相符的。然而，弋陽腔的風格,明代戲劇家湯顯祖概括為：“其調喧”。這卻與正字戲的“水磨妙曼”頗為矛盾。
1975年在潮安縣出土了宣德寫本《金釵記》，明代早期的南戲演出本原件，以前在國內還沒有見過，這一個罕見的海內孤本，為我們提供了考察正字戲起源的第一手材料。這是一個明代的手抄劇本。劇本的全稱為《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》。劇本的戲文第四出的左面裝訂線邊寫明劇本的年代為：宣德六年九月十九日；卷末一行字又寫明：“宣德七年六月在勝寺梨園置立”。總之，我們知道劇本的年代至遲為宣德七年（公元1431年）。劇本名稱寫明“正字”，說明這是一個正字戲的劇本，說明正字戲在宣德七年之前就在潮州存在了。最早記載南戲四大聲腔的祝允明的《猥談》刊於嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，這么大的時間差，單憑這一點我們可以斷定正字戲的形成不會在弋陽腔之後，從時間上可以斷言“正字宗弋陽”的不可能。
宣德寫本《金釵記》的內容在第一出副末登場時就作了介紹：
“末白：……眾弟子每（們），今夜搬甚傳奇？內應：今夜搬《劉希必金釵記》。末白：怎見得《劉希必金釵記》？即見那鄧州南陽縣忠孝劉文龍（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴書赴長安，一舉手攀丹桂，奉使直下西番，單于以女妻之，一十八載不回還，公婆將蕭氏改嫁，□□日夜淚偷彈；宋忠要與結良緣，奈何文龍□□復續弦。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再傳圓（團圓）。一時為勝事，今古萬年傳”
故事大概是說，劉文龍娶妻三日便上京赴試，一舉得中，出使西番，被留作駙馬，後設法逃回，見到皇帝，帝大喜，封他高官，準他告假回家，回到家中，妻子正要被迫改嫁，這時文龍離家已二十一載，面目全非，只好拿出臨行時妻子給他的三般表記：菱花鏡半面、金釵半股、宮鞋一隻與妻子一一對照無誤，乃合家團圓。
宣德寫本《金釵記》的淵源應是宋元南戲。明代徐渭在他的《南詞序錄·宋元舊篇》中記載有《劉文龍菱花鏡》一目，主人公是劉文龍，貫穿全文的是文龍與妻子相認的信物菱花鏡，這些均與宣德寫本相同。《永樂大典》卷一三九七二，戲文九，也有記載，劇目作《劉文龍》這些記載均寫明此本為元傳奇。
元傳奇《劉文龍菱花鏡》已失傳，但有些曲子還可見於文獻之中。錢南揚先生在他的《宋元戲文輯佚》中，從《彙纂元譜南曲九宮正始》等著作中錄出了《劉文龍菱花鏡》二十一支曲子。從這些曲子，我們發現《劉文龍菱花鏡》的劇情與宣德寫本無異。
《九宮正始》冊一，《劉文龍菱花鏡》的開場一曲便是介紹劇情的：
“[女冠子]：聽說文龍總結時為事聰慧，漢朝一日，遍傳科詔，四海書生，齊赴丹墀，忽忽辭父母，水宿風餐，上國忽然回至，衣冠容顏，言語舉止，舊時皆異。天教回舊里，畢竟是你姻緣，宋忠不是，忙郎都看，小二覷了，疑他是鬼。”
對照上文所引宣德寫本《金釵記》第一出副末登場所述劇情，完全一致，人物如：劉文龍、蕭氏、父、母、宋忠均相同，離別的時間也同為二十一載。（註：前引文有一十八載句，當指文龍在西番時間）
我們把其他的曲子作一比較：
《宋元戲文輯佚》所引第二曲[海棠賺]：“小玉聽得，便取過三物與東人把為記，親付與，身榮千萬早回歸。剖金釵、破菱鏡，每留君根底，宮鞋兒各收一隻，他日歸來，再團圓成一對。”
宣德寫本相對應的曲子在第七出：
“小玉捧古記上，唱[入賺]小玉聽得，要取過三物與東人把記。且執古記唱剖金釵、拆菱花，每半留君根底，弓鞋兒各收一隻，他日歸期合專員（團圓）再成一對。”
《宋元戲文輯佚》所引第三曲《前腔換頭》與宣德寫本《金釵記》相對應的曲文也相同。其他的佚曲經與寫本相對照，發現很相近，所表的內容也差不多。有些次要的差別是流傳過程的改動，這是當然的。
饒宗頤教授在他的《〈明本潮州戲文五種〉說略》中，也把宣德寫本〈金釵記〉考為元戲文。他說：“元時，史敬德和馬致遠嘗合寫過《蕭淑貞祭墳重會姻緣記》，又名《劉文龍傳》（莊一拂〈古典戲曲存目匯考〉第十八頁《劉文龍菱花鏡》條。）”他又指出，宣德寫本《金釵記》有一段摻入了蒙古文，寫本與元時的《劉文龍傳》必有聯繫，其祖本必出於元人。這是很有道理的。
這些完全可以證明，宣德寫本《金釵記》是元南戲《劉文龍菱花鏡》的嫡傳改編增訂本。由於《劉文龍菱花鏡》已失傳，宣德寫本成為海內唯一最接近《劉文龍菱花鏡》的珍貴孤本了。
既然是一個南戲的本子，為何又註明“正字”呢？這恰好說明宣德寫本《金釵記》是一個改編自南戲的，於宣德早年就流傳於潮州的正字戲劇本，這是正字戲源於宋元南戲的一個明證。
宣德寫本《金釵記》是一個演出本。因為劇本有不斷修改的痕跡，同時劇本的許多地方顯示出舞台演出的特點。
劇本的日期從宣德六年到七年便是修改的緣故；在劇本封面的夾層中，又發現了好幾頁戲文殘稿，寫著一些比本子較為簡略而內容相同的戲文片段，顯示出劇本的變化狀況。
如殘稿有一部分屬於第十六出，醜唱《水底魚兒》之後，緊接著末唱《玉胞肚》，而在劇本里，這兩曲之間卻補充了一大段戲文：“外白：媒婆，狀元明日遊街，你可彩樓上遞送絲鞭……。”僅這一齣戲與殘稿比較就增加了百分之30左右。另外一些殘稿與劇本比較的結果都發現，劇本的篇幅有較大的增加，文字也作了加工。這些篇幅的增加有的豐富了情節，有的增加了戲出。如殘稿的第十一出末尾四行殘文及第十二出的開場部分，在劇本里已是第二十二出和二十五出了，就在殘稿的十一至十二出之間，增加了十一齣戲。
劇本的改編也加強了劇本的主題。劇本的第八出，寫夫妻離別，比殘稿增加了八條許願：一願“早登科”；二願“腰金身佩紫”；三願“衣錦歸故里”；四願“安康踏京畿”五願“高步雲梯”；六願“蟾宮折桂枝”七願“雙親未老時歸來”；八願“妻隨夫榮貴”。這是保存“三件古記”的共同信誓的基礎上的互相祝願，顯得情意綿綿，強調了戲的主題和戲劇衝突的主線。同時又增加了一些插科打諢的場面，如十二出劉文龍赴試途中遇上兩個草包書生，十三出，這兩個書生在試場出洋相；十六出媒婆自我介紹等，加強插科打諢，發揮行當的特色，適應舞台藝術發展的需要。
劇本各處有不少地方註明科介動作，使演出時不致失漏。如第十五出蕭氏問卦時，“淨白：……娘子你來拜”就註上“（旦拜）”的科介，“淨白（打）：休胡說。”第六十二出也有“（旦唱）、（投水）”、“（拋錢）”“（旦哭）”等科介揭示。同時，這個手寫劇本的戲文間有不少朱筆圈點，有一些也是表演動作的符號，這些也表明劇本是個演出本。
出土的宣德寫本《金釵記》帶有十分純樸的民間氣息，存在不少粗糙的東西，是演出腳本的特色。如大量的錯別字，把“折”寫成“拆”，“團圓”寫成“專員”，把“堂堂相府”寫成“譚譚相府”等等；名稱也不統一，有時稱劉文龍，有時稱劉希必，有時稱西番，有時稱單于國，面對西番國王直稱“虜王”。京城忽為長安，忽為東京。劉文龍的官職時為“二十四都提點”（五十七出），時為“四川都提點”（六十四出）。此外，還有很多風趣的細節語言，如第十一出寫趕考的學生自白：“大姨小姨都來送路，吃幾杯酒醉了，以此趕不迭”。語言易於上口，便於演出，說明劇本並非文人雅士欣賞的劇本，只是為演出之用的腳本。
劇本的卷末有“在勝寺梨園置立”字樣，這也符合明代前期民間戲曲活動往往以寺廟為基礎的情況，“梨園”二字更說明這是一個梨園戲班所使用的本子。
劇本之後還附錄了鑼鼓譜與南散曲。鑼鼓譜有《三棒鼓》、《得勝令》十分完整；南散曲《黑麻序》，寫的是四季歌，春吟楊貴妃，夏歌屈大夫，秋詠牛郎織女，冬贊王祥臥冰。這些都用於演出間隙穿插演唱，調整氣氛。
通過上面的描述，我們說明了宣德寫本《金釵記》的一些基本情況，由於這是一個演出腳本，它也就更能反映當年正字戲的演出風貌與存在概括概況。我們看出，在演出之中，劇本經過大幅度的改編，這些改編在不同方面進行，從量變，導致質變，我們可以感覺到當年南戲如何在潮州演出，從而演化為正字戲的過程。
那么南戲是怎么傳入潮州的呢？下面我們討論一下這個問題。
眾所周知，南戲源於溫州，於宋光宗朝，盛行於浙閩一帶。南戲在浙閩一帶流傳，粵東與閩南歷來有著十分密切的聯繫，不單地理位置上相連，風俗相似，語言也相通。至今，與潮州交界的福建境內，仍講潮州話，也有潮劇團。20世紀80年代，福建省東山縣潮劇團來潮演出《秦香蓮》，風靡一時。因此南戲當時當然也可能流入粵東，流傳的途徑無非是政治、經濟、文化方面的聯繫。
宋代以來，東南經濟飛躍發展，皇室花銷，仰給東南；南宋定都臨安，經濟繁榮。泉州為南宋的陪都，皇室家眷有不少遷泉，其南外宗正司就設於泉州。明州、泉州、廣州是當時的對外貿易中心，是大海港，海運發達。泉州與溫州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年間南外宗正司就是從溫州下海乘船到泉州的。歷來的貴族大戶，巨商之類的人家，多蓄倡優，南宋的皇族從溫州遷到泉州時，必定也帶來了南戲的戲班。據考證泉州的梨園戲的小梨園（童伶）七子班正是南宋趙氏宗室帶至泉州的家班而傳到民間的。南戲此時應也隨之傳到泉州。
入明以來，經濟繼續發展，海運發達，明洪武元年，朱元璋出兵取浙東、閩南、粵，分水陸二路兵馬，溫、泉、潮、惠、廣州均由水路兵馬作取；抗倭鬥爭同樣加強了浙、閩、粵東的聯繫。軍隊的運動、官員的遷徙、商業活動把浙、閩、粵東聯繫為一片。
南戲傳入的證據仍是宣德寫本《金釵記》。上面我們已證實宣德寫本《金釵記》是宋元南戲嫡傳的本子，由於它出土於潮州，且戲文中也夾雜少量的如“痴哥”（罵人不要臉）這樣的潮州話，所以它在潮州演出過是無疑的，但現在潮劇的傳統劇目還未發現這個本子；然而在閩南地區的梨園戲與莆仙戲至今還保留該劇目的演出本子，據說梨園戲與莆仙戲各保留一半。據行家實地考察，閩的梨園、莆仙戲與潮劇的藝術風貌有近似之處，它們之間有血緣關係。宣德寫本《金釵記》又把正字、梨園、莆仙戲三者一線牽，說明了三者的內在聯繫，揭示了它們的共同源頭宋元南戲。
據上所述，我們可以斷定，當初南戲傳到閩南之後，必然傳入潮州，潮泉形成一片，產生一種潮泉腔（或稱潮泉調，明代嘉靖年間《荔鏡記》就標明“潮泉兩部”，一個劇本既可唱潮調又可唱泉調）。潮泉調，可以說是正字戲有別於南戲的獨特聲腔。關於這種聲腔的特色，我們可以從宣德寫本《金釵記》和其他的材料中略知一二。
南戲在流傳過程中，受北方雜劇的影響，出現了南北曲合套的現象，元以來這種情況更為明顯，漸漸地，南北合套成了南曲固定的曲調形式。宣德寫本《金釵記》運用的是明代早期以前的曲牌連綴的形式，全劇共有97支曲子，根據劇情的需要採用了感情、氣氛相應不同的曲牌82個，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大曲，如《降黃龍》（第二十四出）也保存下來。演唱上使用的是中原音韻（正字），在演唱處理上出現了多樣化的組合，除獨唱一個曲牌外，還有“合唱”，如第二出，“生唱《解三醒》……娶妻三日稱我心，似鴛鴦交頸情未遂，只得春闈求名利。（合）快收拾，急辭拜別，早到東京。”這“合”，是後台幫腔的提示。還有“合前”，如第二出“末唱：……月殿顯貴，虎榜標傳世名。（合前）”示明末句由後台與主唱合唱，也是幫腔的唱法，表明南戲在明初已有幫腔的形式。（這種幫腔不同於弋陽腔的用假嗓，翻高八度幫腔，而是用真嗓，同度幫腔。其淵源可追溯到南宋時期的南戲，如《張協狀元》等）另外還有“契約唱”，如第七出旦唱《梁州序》一曲到“夫唱婦隨”句，劇本就註上“契約”下面接上“莫忘了恩義，……換門楣”，這一段就是生、旦同唱了。有的地方“契約”也指前台多人接唱的處理。如第四十二出：“生唱：……只因詩書掛懷，畫筆難開。（占唱）琴棋書畫，聖賢留在”。這樣的多樣化處理，看的出當時藝人在演出實踐中不斷總結、積累經驗、不斷改進的過程。正是這個初步地方化的過程創造了一種正字戲的聲腔。
這種聲腔的特色是，結合少量的某些潮泉地區的地方曲藝，泊進當時的南北戲曲諸腔，既保留了南戲南北曲合套的特徵又並非全用南戲的聲腔，又稱潮泉腔，它的形成是正字戲形成的重要標誌。
跟南戲相比，宣德寫本《金釵記》的演出程式有所不同，但改變不大。
南戲的表演程式，一般由副末登場，報告演出的宗旨和全劇大意宣德寫本也是如此；第二出起，生旦等重要角色相繼出場，逐步展開情節，並經過種種的悲歡離合，以生旦團圓終場，寫本也是如此；跟南戲一樣，寫本每出結束時必有下場詩，生、旦等重要角色上場必先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，稱定場白。
南戲以分出為重要標誌，《金釵記》的分出比之更加自由活潑，這也是一種表演程式上的上的革新。《金釵記》全劇分為67出，有長有短，最長的第六十五出，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75個字。另外，劇本在某些戲出中，主角下場之後又復上，稱為吊場，突破了分出體制的一般規格的制約。這樣長段不拘，形式靈活，有利於內容的不斷變化和情節的自由發展，更好突破舞台上的時間和空間的局限。
在行當的運用上，劇本突出了舞台演出的藝術需要，廣泛發揮了不同行當的功能和藝術色彩。全劇有生、旦、淨、末、醜、婆、外、占八個行當，扮演了近30個人物，變化多樣，即使同是番奴，同是考生，同類人物，運用不同行當應行，就出現不同性格和形象，顯得豐富多彩。而劇中生、旦兩行當，就只扮演劉文龍和妻子蕭氏，保證演出中主角突出，從而也突出全劇的主線。這些，既保持了南戲舞台演出的基本體制，又反映了演出上的出新。
經過以上的比較分析，我們基本明白當時正字戲的概貌。也可以看到正字戲其淵源當為宋元南戲。其形成的年代並不晚於南戲的四大聲腔。
參考資料：
1.大唐資料庫
2.1.趙景深著：《宋元戲文本事》，北新書局，1935。
3.2.陸侃如、馮沅君著：《南戲拾遺》，燕京大學，1936。
4.3.趙景深著：《元明南戲考略》，作家出版社，1958。
5.4.錢南揚著：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981。
6.http://www.nju.edu.cn/cps/site/NJU/dramac/profile/pro_s.htm
