概述
沈璟(1553～1610)明代戲曲家、曲論家。字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬曆二年(1574)進士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。萬曆十四年上疏請立儲忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬曆十六年還朝,升光祿寺丞,次年充任順天鄉試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉。由於 沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為"沈吏部"、"沈光祿"。後家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律,與當時著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學，並在音律研究方面有所建樹。
創作
沈璟是吳江派的領袖，在當時戲曲界影響頗大。針對傳奇創作中出現的賣弄學問、搬用典故、不諳格律等現象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好本色"的主張,並編纂《南九宮十三調曲譜》以為規範。以 沈璟為首的吳江派戲曲家，同崇尚才情的臨川派湯顯祖在戲曲創作諸問題上，曾經有過一段時間的辯難。
《南九宮十三調曲譜》(以下簡稱《南曲譜》)以蔣孝《南九宮譜》和《十三調譜》為基礎,增補新調,嚴明平仄，分別正襯，考訂訛謬,有時還註明唱法,是一部集南曲傳統曲調大成、格式律法詳備、音韻平仄詳明、作法與唱法相兼的曲學文獻。 沈璟另有曲論多種，如《論詞六則》、《唱曲當知》和《正吳編》等，今均已不存。所作傳奇《博笑記》前附有著名論曲散套《二郎神》，其中以通俗的語言，簡要地說明了"合律依腔"和"詞人當行,歌客守腔"的重要性。據王驥德《曲律》說,沈璟甚至主張"守協律而不工"。 沈璟的聲律論，對於糾正傳奇創作中不合音律、脫離舞台的弊病有積極意義，因而產生了相當大的影響。但沈璟的聲律論也不可避免地顯得過於瑣碎，宥於細微末節，容易束縛作者的才情。
沈璟的"僻好本色"主張，有助於矯正駢麗靡縟之風。惟他對"本色"的理解局限於"摹勒家常語"，失之片面；他推崇元劇語言的"當行本色"，卻又只停留在玩味隻言片語上，未免取貌遺神。
沈璟著有傳奇17種,總稱"屬玉堂傳奇"，現存7種：《紅蕖記》、《雙魚記》、《桃符記》、《一種情》（即《墜釵記》）、《埋劍記》、《義俠記》和《博笑記》。
《紅蕖記》是沈璟的初筆，寫書生鄭德麟、崔希周與鹽商女兒韋楚雲、曾麗玉因泊舟洞庭湖邊而邂逅，分別以紅蕖、紅絹、紅箋等互相題贈,後屢經輾轉波折,各成夫婦。內容未脫才子佳人老套，藝術手法上也有關目過於巧合之病。此劇有嚴守格律和字雕句鏤兩個特點。前者是 沈璟"合律依腔"主張的體現，後者卻與沈璟後來的語言本色的主張不合，故沈璟對它並不滿意。當時人對《紅蕖記》的評價即有分歧。王驥德看重它嚴守音律，說："詞隱傳奇，要當以'紅蕖'稱首。"徐復祚卻以為"時時為法所拘，遂不復條暢"。劇中好用詩句和四六句，且搬用藥名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用聯韻、疊句眩人耳目。說明 沈璟初期的創作也曾一度受到駢麗風氣的影響。
從《雙魚記》和《一種情》可看出沈璟作品由駢麗向本色語言風格的變化。"水滸"戲《義俠記》是沈璟改變駢麗之風后的名作,它從武松辭別柴進寫起,故事內容包括打虎、殺嫂、十字坡、快活林、飛雲浦、鴛鴦樓、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安為止。基本情節與小說《水滸傳》中武松故事相合。第四出"除凶"到第十八出"雪恨",描寫武松從打虎到殺西門慶,是全劇的精采部分。作者同情武松屢為□佞所害、被逼得走投無路的遭遇,並讚美他替兄報仇的行為,著力在這方面刻畫武松的面貌。 沈璟在劇中強調嘯聚的目的是"懷忠仗義"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"貞信"的信條，而人主則要能夠"不棄人"。這是沈璟的"清平政治"理想在劇中的反映，也是《義俠記》的主旨所在。
沈璟作品中頗有對封建倫理道德的宣揚，也多有宿命論思想。《埋劍記》取材於唐代牛肅的《吳保全傳》，寫書生郭飛卿與吳永固朋友之間"輕利重義"的至交，目的又是為宣揚"達道□倫，終古常新"的封建倫常準則。《紅蕖記》、《桃符記》、《一種情》和《雙魚記》又都貫注了死生有命、姻緣天定的宿命論思想。
《博笑記》在體制上比較特殊，它由十個故事組成，每個故事三、四折不等。雖然作者是從"可笑可怪"的角度取材，其中卻有反映一定社會現實內容的短劇，如《乜縣佐竟日昏眠》諷刺官吏終日嗜睡的昏庸，《起復管遘難身全》揭露了佛門的偽善。
總的來看，沈璟在曲學上的成績勝過他的創作成就，他的曲學理論和創作實踐也有距離。凌□初批評他的作品"審於律而短於才,亦知用故實用套詞之非宜,欲作當家本色俊語,卻又不能，直以淺言俚句,□拽牽湊……"（《譚曲雜札》），固有苛刻之處，卻切中要害。
生平及評價
明代“曲壇盟主”——沈璟
在今天，稍知文學史的人都知道湯顯祖的名字。但是，在明代中葉的戲曲界，湯顯祖的名字也許還沒有另一個名字——沈璟響亮。在現存的明中葉後的戲曲論著中，處處可見沈璟的名字，他的作品被冠以讚譽之辭，他的理論見解經常被引用，有的盛讚他於明傳奇“中興之功，良不可沒”，有的則稱他為“曲壇盟主”，他和他的作品總是排列在湯顯祖之右。這一切表明，他在當時有著極大的影響。
^^從少年進士到棄官歸里
嘉靖三十二年（１５５３），沈璟出生在距蘇州城不遠的吳江縣城。吳江縣城又叫松陵鎮，這裡緊靠美麗的太湖；運河從城外流過，小河交叉穿錯，處處呈現著水鄉的秀麗景色。沈璟之父沈侃在科場上蹭蹬多年，卻與功名無緣，兒子自然是他的希望。也許正是為了給他爭氣，沈璟讀書很是上進，２１歲就參加了應天鄉試，考中了第１７名舉人；２２歲參加會試，為第三名，廷試二甲五名，順利地成了少年進士。
沈璟先後在兵部、禮部、吏部任職，官職也由主事升為員外郎，但是，３４歲時，他的仕途卻碰到了一次挫折：萬曆皇帝寵愛鄭貴妃，遲遲不立皇太子，也不給生下皇子的王恭妃封號。一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來。紛紛進諫、要求冊立太子並給王恭妃封號，沈璟也給皇帝上了一疏，因而觸怒了皇帝，遭到降職二級的處分，並被令離開京城回家鄉辦公事。
這次挫折時間不長，過了一年他重被起用，擔任順天鄉試同考官，次年又升為光祿寺丞。但就在這時，另外一件事發生了：他在順天鄉試中錄取了當時的首輔申時行的女婿李鴻。本來，這是一件光明正大的事情，李鴻是個有才幹的青年，後來還成了一個有名的與礦監稅使作鬥爭的正直官員；沈璟為人正直，愛惜人才，錄取李鴻也正是看中了他的才幹，並非討好申時行。然而當時，申時行所代表的內閣與朝中的一批言官矛盾較深，申時行的女婿李鴻被錄取成了言官們攻擊內閣的一個把柄，沈璟也被捲入了這種政治鬥爭的漩渦里，成了人們議論的對象。為了表明自己的清白，更為了逃避朝廷複雜的政治鬥爭，他決定激流勇退，辭去了官職，回到了家鄉吳江縣，這年他才３７歲。
^^從袖手風雲到戲曲癖
經歷了仕途上的種種風險，沈璟對政治已經冷漠，回到家鄉以後，他決意袖手風雲、蒙頭日月，他寫了《水調歌頭·警悟》一詞：“萬事幾時足，日月自西東。無窮宇宙，人如粒米太倉中。一葛一裘經歲，一缽一瓶終日，達者舊家風。更著一杯酒，夢覺大槐宮。……”他要作一個自由散淡、隱逸林泉的人了。
居於鄉里，他開始對家鄉的戲曲活動感興趣。蘇州素稱歌舞之鄉，吳江縣也是如此，這裡的戲曲演出活動十分頻繁，有家庭演出，有民間演出，前者如顧大典家，“家有清商一部”，“或自造新聲，被之管弦”（潘檉章《松陵文獻》卷九）；民間演出更多，或者是職業班社商業性演劇，或者是迎神賽會及節日期間的戲劇活動，蘇州城內更是日日演劇，夜夜笙歌。在這個“歌舞之鄉”的藝術薰陶下，沈璟邁上了戲曲創作和研究的道路。
沈璟開始僅與蓄有家樂的顧大典共同從事戲曲活動，後者也是一個退職官員，二人境遇相同，他們“每相唱和，邑人慕其風流，多蓄聲妓蓋自二公始也”（同上）。李鴻在為沈璟《南九宮十三調曲譜》作序中說：沈璟“性雖不食酒乎，然間從高陽之侶，出入酒社之間，聞有善謳，眾所屬和，未嘗不傾耳注聽也。”不僅於此，他還躬身登場，據他的學生和朋友呂天成在《曲品》中說：他“妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，時招僧妓飲酒”；他的朋友王驥德在《曲律》中說他“生平故有詞癖，談及聲律，輒尾尾剖析，終日不置”。從這些記載可以看到沈璟對戲曲的迷戀。可見，沈璟在戲曲創作和研究上取得較大的成就並非偶然。
^^“場上之曲”的提倡者和實踐者
四十年來的古典文學和戲曲史研究中，“湯、沈之爭”是一個熱點。的確，湯顯祖和沈璟在藝術觀點上有著明顯的分歧，但我們如何評價他們各自的藝術觀點呢？恐怕還應該將他們放在具體的歷史環境中進行辯證的分析。湯顯祖是從文學對社會的功用角度出發，提出了“情”“理”之分以及“情必勝理”的主張，而沈璟則致力於戲曲藝術內部規律的探討。事實上，兩者的創作的側重點也確實不同，湯顯祖不僅創作戲曲，也創作詩文，還寫了不少與友人們討論社會、人生、思想的信札，而沈璟所取得的成就主要是戲曲方面。單以戲曲論，沈璟在數量上遠過湯顯祖，他創作了“屬玉堂傳奇”十六種，是有明一代創作數量最多的作家，他編著了《南九宮十三調曲譜》、《遵制正吳編》、《唱曲當知》、《論詞六則》、《南詞韻選》、《北詞韻選》等多種曲學著作，還創作了大量的散曲作品。簡單地說，沈璟對戲曲藝術的貢獻在於大力提倡“場上之曲”並以自己的創作實踐之。
元代前期，大批劇作家生活於市井之中，他們熟悉瓦舍勾欄中的戲曲演出舞台規律，因而他們創作的雜劇不僅有較高的文學性，而且符合舞台規律，是當行的“場上之曲”。但是明代前期，知識分子可以通過科舉制度獲取高官厚祿，戲曲作家數量急劇下降，染指戲曲的一些官僚士大夫遠離戲曲舞台實踐，所創作的作品也就成了“案頭之作”，它們文辭駢麗典雅，缺乏戲劇性，難以演諸場上。在這一特定歷史條件下，沈璟率先出來倡導“場上之曲”，他認真研究並提出了有利於戲曲走出“案頭”演諸場上的理論。
沈璟的戲曲理論包括格律論和本色論兩方面的內容，實際上，這兩方面內容是緊密聯繫不可分割的。首先，格律論從戲曲藝術內部規律入手，要求戲曲能演諸場上。中國戲曲有其獨特的規律，曲的寫作就是其重要規律之一。戲曲不同於西洋歌劇，後者是戲劇作家創作出歌詞再由音樂家譜曲，而戲曲則沒有音樂家譜曲這一環節，它是靠一定曲牌將作家與演員聯繫起來，劇作家按一定曲牌的規則寫作曲詞，演員則按一定曲牌的規則演唱，曲牌是作家寫作與演員演唱之間的橋樑。因此，劇作家必須熟悉曲牌，嚴格按照曲牌格律的具體規定寫作，才能讓演員唱起來順口，達到預期的藝術效果。元雜劇音樂由諸宮調發展而來，在長期的藝術實踐中形成了一整套宮調曲牌體系，因而作家和演員們能夠很好地配合起來。但是明傳奇由南戲發展而來，南戲的音樂來源是民間村坊小曲，尚沒有形成一套完整的宮調曲牌體系；明代前期的傳奇作者又都遠離舞台實踐，對曲牌寫作的格律不了解，由此而導致了作品與舞台演唱的脫節；另外，崑山腔雖然受到歡迎，但如何為這種新腔歸納總結出曲牌格律，以便更多的劇作家創作，也是一個亟待解決的問題。因此，沈璟精心研究曲牌格律，編著了《南九宮十三調曲譜》，對南戲傳奇以及崑腔曲牌格律進行歸納、總結，為劇作家創作提供了範例；他又編撰了《唱曲當知》、《論詞六則》、《遵制正吳編》等曲學著作對作家創作及演員演唱的具體問題進行了探討、辨析。總之，要求“詞人當行，歌客守腔”（沈璟〔二郎神〕套曲，見天啟刻本《博笑記》）就是沈璟格律論的精髓所在。其次，本色論不僅要求戲曲演諸場上，而且還要令觀眾能解能懂。沈璟並沒有片面強調戲曲唱的方面，而是強調戲曲語言，通俗易懂，他甚至批評自己的《紅蕖記》過於駢麗；他推崇宋元南戲的語言，正因為它是從民間產生的，帶有較濃的民間生活氣息，通俗淺近，質樸古拙。因此，本色論從反面證明了格律論正是要求戲曲能夠演諸場上，而本色論自身又具有反對“案頭之作”語言駢麗典雅的積極意義，其指向仍是要求戲曲必須是“場上之曲”。
沈璟不僅提倡“場上之曲”，在創作實踐中還努力實踐這一主張。他的現存作品確實都符合曲牌格律、語言通俗，這使得他的作品具有可演性；此外他在創作中還試圖從更多的方面使作品成為“場上之曲”，如，他開始追求情節的曲折奇巧，力圖使作品帶有更多的戲劇性；他開始注意縮短傳奇的結構體制，《博笑記》就是這方面的典範，它一共才有二十八出，本身的結構在明傳奇中就屬超短的，而且沈璟還嘗試著在這二十八出中表現十一個小故事，它們合在一起是一本傳奇，但拆開來又可以單獨演出，這一嘗試實開晚明折子戲先河。
^^不僅僅是“吳江派”的首領
１９４９年以後的不少論著都認為明中葉有兩到三個戲曲創作流派，而“吳江派”都在其中，沈璟正是“吳江派”的代表或首領人物。我們可以結合明中葉戲曲發展的具體實際，來看沈璟在其中的貢獻和地位。
作為“場上之曲”的倡導者和實踐者，沈璟實際上所觸及的問題正是明傳奇發展中急切需要解決的關鍵問題，明傳奇如果不從“案頭”走向“場上”，就必然死亡。因而這也是大部分傳奇作家所矚目和擔憂的問題。沈璟大加提倡“場上之曲”，不僅從理論上進行研討,而且在創作中積極實踐，就贏得了一大批回響者，在他們共同努力之下，明傳奇創作的“案頭之曲”的傾向被扭轉過來，從而形成了明中葉後傳奇創作、演出大繁榮的新局面。所以王驥德十分稱讚沈璟，說他對明傳奇的“中興之功，良不可沒”，（《曲律》）。正因為此，推崇追隨他的是明中葉曲壇上絕大多數作家，而並非今天劃歸“吳江派”的寥寥幾人。王驥德、呂天成、卜世臣、馮夢龍等不說，其它如毛以燧、沈寵綏，同樣推崇沈璟；凌濛初雖對沈璟的創作有微言，卻未否定他的理論貢獻；從未被劃為“吳江派”成員的徐復祚也讚頌沈璟的格律論，認為是“皎然指南車也，我輩循之以為式，庶幾可不失隊耳！”（《曲論》）同時他又繼承了沈璟的本色論，主張“傳奇之體，要在使田畯紅女聞之而然喜，悚然懼，若徒逞其博洽，使聞者不解為何語，何異對驢而彈琴乎？”（同上）即使與沈璟藝術觀點對立的湯顯祖也在現實面前與沈璟有部分的一致，他是因為沈璟改編他的《牡丹亭》為《同夢記》而對沈璟不滿，但並未徹底否定沈璟的理論，在創作實踐中，他也感到對曲牌格律的不熟悉是一種缺陷。值得指出的是：沈璟雖然對明中葉曲壇的大多數戲曲家有影響，但是他自身的理論也不完備，而且還存在著一些缺點，而這些不足和缺點又是由他的追隨者們予以批評並補充完善起來的，他們和沈璟一同完成了明傳奇由“案頭”到“場上”的理論準備和倡導，從而促進了明傳奇繁盛局面的到來。沈璟不僅僅是“吳江派”首領，而且不愧為明代曲壇的一代“盟主”。
