嘉定竹刻
申報地區或單位：上海市嘉定區
嘉定竹刻作為中國竹刻史上最大的流派，其竹刻工藝流傳於上海市嘉定地區。嘉定位於上海西北部，北依瀏河，盛產竹子。
嘉定竹刻是中華工藝美術百花園中的一枝絢麗多姿的奇葩。嘉定竹刻人以刀為工具，以竹子為載體，將書、畫、詩、文、印諸藝術融為一體，賦予竹子以新的生命，作品有淡淡的書卷氣和金石味，風雅絕俗，是歷代文人的雅玩。
歷史發展
嘉定竹刻技藝為明代正德、嘉靖年間（1506-1566）朱鶴所創，主要在嘉定縣（區）內傳承。
朱鶴將書畫藝術融入竹刻，開創了以透雕、深雕為特徵的"深刻技法"，使竹刻成為一門獨立的觀賞藝術。其子朱纓、其孫朱稚征均繼承上輩竹刻技藝，並推陳出新。朱纓的刀法比朱鶴更為豐富，而朱稚征的成就更進一步超過了父祖輩，刀法神妙，風格簡潔精雅，古樸淳厚。祖孫三代奠定了嘉定竹刻藝術的基本品格，在歷史上被人稱為"三朱"。
"三朱"之後，李流芳、婁堅等"嘉定四先生"在書畫之餘，亦承朱氏"深刻法"刻竹消遣。清代康熙年間，吳之創薄地陽文刻法，秀媚遒勁，層次多變，被時人稱之"鬼斧神工"。另有封錫祿、封錫爵、封錫璋三兄弟，精於圓雕，擅作人物，作品生動傳神，將嘉定竹刻推入全盛時期。至乾隆年間，嘉定竹刻流派紛呈，而以周顥為領軍人物。周顥集嘉定竹刻之大成，用刀如筆，作品生動渾成，被世人稱為"絕頂佳品"。與周顥齊名的還有周笠、施天章，時稱"嘉定三藝人"。
嘉定竹刻早在清初即被當作貢品送入宮廷，康熙及雍正兩帝不僅收藏，還將藝人封錫祿、封錫璋、施天章等召入內廷供奉；乾隆皇帝則將自己的詩題寫在筆筒上，讓嘉定竹刻藝人刻錄。晚清時，嘉定竹刻集中在嘉定城內，作坊林立，店鋪繁多，時大經的"文秀齋"、韓玉的"雲霞室"、葉端甫的"翠晴齋"、張學海的"文玉齋"、朱厚甫的"酉陽俎"、范雅堂的"文元齋"、申竹薌的"瑞芝齋"及"潘松雲齋"、"謝蔭軒"等均有一定影響，但此時整個竹刻行業已開始陷入停滯並漸次衰落。
1949年後，嘉定竹刻有了專業的行會組織和研究機構。嘉定竹刻傳統上主要以家族、師徒授受方式承傳，朱氏浮雕透雕刻派、封氏圓雕派、吳氏薄地陽文派、周氏南宗畫派等眾多流派均有傳人。現在這一技藝主要的傳承人有范勛元、張迎堯、樊其昌、丁黎良、王威、王樂平、張偉忠、蔣玉銘、蘇玉蓉、莊龍、周鏗、張偉忠、蔣玉銘等。
"以刀代筆，以書法刻竹"，是嘉定竹刻的主要特點和傳統技藝。據《嘉定縣誌》記述： "竹刻為藝術上精品，吾邑最負盛名，其為它處所不能媲美者，則為刀法。普通所用，以刻字者為單尖，辟厚約分許，而削其一面，其口平，以角尖入竹，名曰行刀。而復以圓刀還之，則為圓柱形。削其一端為斜面狀，而圓其鋒，故所入處，其底不深而平，此其為用，能恰到好處，而字型之結構及轉折之姿態，均能與書者相吻合，無牽強之弊。閩湘各地，亦有竹刻者，然較之吾鄉終不能及，既無此刀法也。"由此可見，嘉定竹刻的刀法獨樹一幟，與各地不同。
嘉定竹刻藝人以刀代筆，將書、畫、詩、文、印諸種藝術融為一體，賦予竹以新的生命，使竹刻作品獲得了書卷之氣和金石品味，風雅絕俗，成為歷代文人士大夫的雅玩。嘉定竹刻的形制多適合文人口味，其品種有以竹筒和竹片製成的筆筒、香筒（薰）、臂擱、插屏、抱對等，也有以竹根刻成的人物、山水、草木、走獸等。其技法包括淺刻、深刻、薄地陽文、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓刻等十餘種，具有明顯的地域風格和鮮明的原創性，審美價值遠遠超過實用價值。
由於嘉定竹刻系純手工操作，工藝流程複雜，製作耗時費神，難以形成規模化的生產，經濟效益低，所以藝人大都已轉業。而美術學院培養出來的中國畫畫家亦無人操刀刻竹，書畫家和竹刻藝人之間缺乏溝通和交流，致使嘉定竹刻的文化內涵逐漸喪失。
另外，隨著城市化的步伐，大片竹林消失，竹刻的原材料出現匱乏。所有這些都導致嘉定竹刻技藝走向衰微，急需制訂措施加以搶救。
寶慶竹刻
申報地區或單位：湖南省邵陽市
湖南省邵陽市舊稱寶慶府，地處湘西南，是湖南西南部政治、經濟、文化的中心。寶慶屬西高東低半山區半丘陵地貌，盛產楠竹，自古竹器製作業十分發達，是中國竹文化的主要發源地之一。
寶慶竹刻是從實用竹器工藝中脫胎出來的一種集觀賞、實用於一體的民間工藝。
明代編修的《寶慶府志》，曾記載過萬曆年間寶慶竹刻名師潘一龍及其竹藝作品的情況。清代康熙年間，寶慶竹刻藝人王尚智發明了翻簧工藝和翻簧竹刻。以此法製作竹刻時，藝人將竹子去青去節，剝削出竹簧，經煮、曬、碾等工序後，壓平貼於木胎或竹胎之上，再拋光打磨，運用不同的手法在上面雕刻人物、山水、花鳥。
竹簧雕刻色澤猶如象牙，格調高雅，一經問世，即成為達官貴人和文人雅士競相收藏的珍品，並被宮廷定為貢品和外交禮品。曾在"巴拿馬太平洋萬國博覽會"上榮獲金質獎章；1950年，政務院特定8件寶慶翻簧竹刻工藝品，作為毛澤東主席出訪蘇聯向史達林祝壽的禮物。
歷史源流
竹刻竹刻是中國特有的一種專門藝術。由於不易保存的緣故，在考古發掘中發現甚少。湖南長沙馬王堆西漢墓出土的彩漆龍紋竹佃，是現今已知較早的竹雕器。竹勺以龍紋及編辮紋為飾，並用浮雕、透雕兩種技法，精美而珍貴。《南齊書·明僧紹傳》記載齊高帝賜明僧紹竹根如意筍籜冠。北周庚信《奉報趙王惠酒》詩有“野爐燃樹葉，山杯捧竹根”的詩句，可知當時雕竹製器的概況。唐代竹刻在宋郭若虛《圖畫見聞志·卷五》中記載頗詳，當時的竹刻技藝及作品與當時之金銀鏤鏨、石刻線雕同一意趣，並已出現“留青”的刻法
宋代竹刻家詹成所造鳥籠“四面花板，皆於竹片上刻成宮室、人物、山水、花木、禽鳥，纖悉俱備，其細若縷，且玲瓏活動”。其雕藝之高、做工之細、構思之妙，堪為後人楷模，影響深遠。
歷史悠久的竹刻藝術，發展至明代中期成為專門的藝術。
明清時期，中國竹刻工藝日益繁榮。竹刻在盛產竹子的江南地區，出現了上海嘉定與江蘇金陵兩派。兩派竹刻藝術家既從竹根刻圓雕人物，又在竹製筆筒、扇骨上鐫刻，有的還善於利用株皮與膚里的不同質感創造“留青”的特殊藝術效果。金陵派以濮仲謙為首，此派竹刻風格開始簡樸，後漸工細。嘉定派竹刻影響更大，作者大都擅長書畫，用刀如筆，雅俗共賞。
竹刻提梁卣明中期最初僅僅是少數文化水平較高的藝術家致力於竹刻，以後竹刻技藝日臻精湛，他們或父子相傳、或師徒授受、或私自仿效，湧現出既具較高文化修養，又頗有藝術造詣的竹刻家，並雕刻出代表明代最高水平作品，從而使竹刻發展成為一個專門的產業。
明代嘉靖、萬曆年間是竹刻工藝興旺時期。著名“竹人”有朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫父子。朱氏三代竹刻珍器，能流傳到今天的已屬鳳毛麟角。進上海博物館藏有朱稚征所刻香熏，取材於一截紫竹，下設底座。香熏通體飾以鏤雕仙人練丹圖。所刻人物、器件。風景布局無不得當，人物形態神韻呼之欲出。清代竹刻筆筒，用“角孚”款。由一截天生橢圓扁竹刻就，得自然造化之妙。正面為漁翁夜泊圖，漁夫與隱士神態逼真；水面浪水粼粼，蘆葦折腰；背景則是嵯峨大山、樹木參天、依岩而立、花葉枝蔓，栩栩如生。另一件故宮所藏竹刻珍品“牧牛圖竹雕筆筒”也極為有名氣。作品作者估計為清代嘉定竹人。牧牛圖竹雕筆筒，由一段二節的偏欹竹根雕作，方14厘米，其徑弧曲不一，上下不等。作者因勢隨形，運筆施刀，雕刻成山拗“牧牛”圖景，牧牛圖背景山壁如削，卻又參差凹凸，作者借用其間自然竹節而為窄狹起伏山徑。刻面上有二牛，大牛首出彎角，體魄強壯、小牛逍遙自在，似乎在窺視草間跳躍的昆蟲，形象極為逼真。作者運用竹肌之筋，也很巧妙。刻雕的山體，顯出竹筋的功能，猶如中國畫畫山技法的斧劈皴，平添山勢峻峭、地面苔點密鋪，倍增曠野生趣。
竹刻之所以能在明代中期成為專門的藝術，一是竹材廉價易得，二是竹刻名家的出現並形成流派。廉價的竹材欲想與質地高貴的紫檀木、象牙、犀角一比高低，只有在雕刻技法上創新，在器型、裝飾題材上求變、出異，不斷攀登新的藝術高峰。這個過程正是誕生竹刻名家的充分必要條件，同時在當時也形成了兩個竹刻中心，一個是浙江的嘉定(今上海嘉定)，一個是江蘇的金陵(今南京)。後人按地域冠以派別，因而就有了以朱鶴為代表的嘉定派和以濮仲謙為代表的金陵派。專家把竹刻藝術的發展大致分為三個階段：明、清前期和清後期。
竹刻微雕明代竹刻的技法主要有三種：一是嘉定派以深刻表現高浮雕或圓雕的刻法，代表人物為朱鶴、朱纓、朱稚征，人稱“嘉定三朱”或“朱氏三松”；二是金陵派以淺刻或略施刀鑿即可成器的刻法，代表人物為濮仲謙；三是以留青作陽文花紋的刻法，代表人物為張希黃。
清初至乾隆(1644—1795)劃為竹刻的清前期。單從時間跨度上說，此清前期包括了人們習慣上所分的清初和清中兩個時間段。清前期竹雕十分發達，竹刻藝人繼承了明代的刻法，同時又有不少創新。吳之墦創“薄地陽文”淺浮雕，封錫祿及其…門的圓雕，周顥用刀如運筆陰刻山水、竹石，潘西鳳隨意刮磨而得自然之趣。他們在當時即頗有影響，技藝皆達到了極致，後人效法，無人企及。乾隆時期仿古之風盛行，在竹刻中亦出現了仿青銅器的竹雕，多見巧思，已畢肖古銅器為能事，鼎、卣、尊、壺，無所不備，從清竹雕提梁卣(圖3)可窺見一斑。貼黃器，窮工殫巧，突破了竹材固有的圓筒形狀，使器物形狀豐富多姿，質地有了象牙的感覺。因此可以說清前期是竹刻的鼎盛期。
清後期可能是刻竹者自己不能自畫自刻，須請畫家代為畫稿設計，刻與畫分離，刻竹者成為單純的刻工，只能在竹材的表面落刀做文章，不可能刻去一層求人再畫一層。故此，清後期的竹刻作品，大都是低而淺的陽文或陰文，器型多臂擱、扇骨。相反，昔日流行的圓雕器物，透雕、高浮雕之筆筒、香筒卻難覓蹤影。所以說，清後期的竹刻藝術日漸衰落。清後期載入史冊的竹刻家較清前期多，但堪稱大家的罕見其人。造詣較高的有善刻留青的尚勛和使用“陷地淺刻”的方絮。一些未刻署款之竹刻作品，只要其歷史、藝術價值很高，同名家名作一樣，在竹雕史上占有一定的地位。
主要品種
翻簧竹刻
竹刻之一種。也叫“貼簧”、“竹簧”、“反簧”和“文竹”。將毛竹鋸成竹筒，去節去青，留下一層竹簧，經煮、曬、壓平、膠合成鑲嵌在木胎、竹片上，然後磨光，再在上面雕刻紋樣。內容有人物、山水、花鳥、書法等。北京故宮博物院藏有不少清代乾隆重時期的翻簧製品，當時的福建上杭，製作的翻簧器相當精美。此後湖南邵陽成為重要產地。道光鹹豐以後，上海嘉定也成為生產中心之一。浙江黃岩、四川江安，亦是著名產區。翻簧的雕刻，多在很薄的竹簧表面，故以陰紋淺刻為主，亦有施以薄雕的。色澤光潤，類似象牙。產品以實用的茶葉罐、花瓶、檯燈、照相架、首飾盒、文具盒、筆筒和果盤為主。
留青竹刻
刀功墨趣留青雕竹刻之一。留青，是留用竹子表面的一層青筠，作為雕刻圖紋；然後鏟去圖紋以外的竹青，露出下面的竹肌作地，故名“留青竹刻”。竹青選用深山冬竹，經防霉防蛀工藝處理，成品第面光潤。竹筠潔如玉，竹肌有絲紋，竹筠色淺，年久呈微亮；竹肌年愈久，色愈深，色如琥珀。留青竹刻，宜充分利用這種質地和色澤變化差異，採取青筠全留、多留、少留或不留，分出層次，形成色彩從深到淺，自然退暈效果。明晦濃淡，因景而施。
留青雕刻的筆筒、臂擱、匣盒、扇骨等器物不僅精巧，而且外表潤澤，色澤近似琥珀，歷年越久，竹肌顏色越紅，圖案部分就越突出，如經常把玩摩挲，則光滑如脂，溫潤如玉。
留青竹刻始於唐代，到明代後期，竹刻藝術家張希黃髮展了前人的刻法，使留青竹刻突破了以往圖案形式，達到筆墨神韻和雕刻趣味兼備的境界。立葆恂《舊學庵筆記》載其竹刻山水臂擱事，“凡雲氣、夕陽、炊煙，皆就竹皮之色為之。妙造自然。不類刻畫。”道出張希黃運用竹筠之妙。現藏於美國波斯頓美術博物館的“山水樓閣筆筒”，就是他的代表作品。清代竹刻藝術家在繼承明代技法的基礎上又有所發展，留青竹刻更注重書畫藝術的效果，藝術水平有了新的提高。但到了清末，竹刻工藝日趨衰退，留青名家不多，佳作也較罕見。
20世紀中期，留青藝術家多聚居上海，如江蘇武進的徐素白、蘇州的支慈庵以及無錫的張韌之等。他們在繼承明、清名家的基礎上，有了較大的發展。
徐素白，字根泉，號曉鍾，自幼喜愛刻竹，後以此為專業，表現手法巧妙，刻法精細入微，生動傳神，特別在表現花鳥、草蟲方面有較大的創造。他創作的蜻蜓、蟬、蝴蝶、小鳥等，都有獨特的表現手法。支慈庵能在扇骨上留青刻蠅頭小字，用留青和淺浮雕相結合的手法雕刻繪畫也很精巧。張韌之是少有的女竹刻藝術家，她巧妙地利用了竹青最表面的一層來表現景物的近處和亮光部分，在露出的竹肌上又深刻一層表現遠景，使作品更富有立體感。
江浙地區盛產毛竹，竹刻資源豐富，而留青竹刻取材仍是極嚴格的。必須在秋冬時節入山，選伐4年至5年生的毛竹，要求表皮平整，節長無斑。砍伐時，不能損傷其表皮，根據製作器具需要，鋸斷或劈開刨花擦去竹面油膩，在日光下曬一星期，再放置室內通風處架空陰乾。
雕刻留青，大多先製成器物，然後在竹面上打好畫稿，運用各種雕刻技法操刀。留青竹刻很講究用刀，雕刻刀以彈簧鋼製成，風格不同，用刀也有區別；用於切邊線，用斜口刀；鏟去空白處，用平口刀；刻留青部分，用平口、圓口刀；刻劃毛髮之類，用槽刀。刻劃蜻蜓之類的薄翼，則要把翼筋凸出，薄膜處用圓刀鏟去竹青的十分之七，利用色澤和雕刻深淺的對比，充分表現薄翼透明的質感。如留青竹刻藝術家徐素白先生雕刻的蜻蜓、月季花表現手法巧妙，精細入微，物象質感強烈，清秀典雅，浮然竹上，堪稱留青竹刻之珍品。
工藝技法
技法
竹刻陽紋砂地竹刻技法之一。
系陽紋刻法，地作砂粒狀，有細砂地、粗砂地、核桃地、香櫞地（一名桔皮地）等。
薄地陽文竹刻技法之一。
其義有三；一指清代吳魯珍所刻淺浮雕，其刻法淺於明代的高浮雕，故名“薄地陽文”。一指較吳魯珍淺浮雕更低的陽文。近人所謂“薄地陽文”，將花紋以外全部竹地或鄰近花紋四周之竹地颳去，使花紋微微高起，然後雕刻。
陷地深刻竹刻技法之一。一種深刻，比一般深刻更深。竹林表面光素，稱為地，所雕圖像全部刻陷地中，有五六層，始達其最深處，故名“陷地深刻”。此法始於清代前期。
竹刻地紋竹刻技法之一。
其地紋有四；一為光地，即平地。二為空地，即透雕之鏤空地。三為幾何紋地，如雷紋、波紋、鱗紋、錦紋等。四為糙地，即砂地，以形似得名。紋復地，地承紋，地為紋輔，紋因地成。
工藝
總述
竹雕形式豐富，除了圓雕、浮雕等不同表現形式之外，還引申出留青、貼黃、鑲嵌等工藝。竹雕作品依據品種和產地的不同，在工藝上又各有所長。建築多浮雕，擺件多圓雕，糕板雕則都是陰刻；寧波工以骨嵌著稱，潮州工則以透雕見長。
圓雕
是指完全立體的雕刻，即前後左右均完整雕出景物形象，具有三度空間，在不依附任何背景的情況下，可從四周的任何角度進行欣賞。這種以圓雕技法刻制的器皿，大多是取竹根為材，根據竹的自然形態進行構思和設計，略施雕鏤，使其成為或巧妙、或古樸、或精緻，供人觀賞的藝術品。這種因材施藝的創舉，看似簡單，實極難為。不僅要有豐富的想像力和卓越的獨創性，還要有極為高超的雕刻技術，兩者之間必須緊密配合。最具代表的要數封氏家族。封氏是竹刻世家，世代相傳多至五六代以上。其中最有名的封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟，號稱鼎足。他們繼承了朱氏刻竹中的圓雕技藝，以竹根為原料，摹仿現實寫生，所製作的器物多以新奇勝。封錫祿和封錫璋兄弟由於技藝精絕，名聲遠播，被地方官推薦，於康熙四十二年（1703）年被召入宮，於養心殿服務。
浮雕
是指在平面基礎上雕刻藝術形象，物象近似繪畫，前後體積壓縮。因此，浮雕是介於繪畫和雕刻之間的一種藝術形式。浮雕的製作過程也表明了這一點，即在雕刻前，先將畫稿貼在刻板上，然後依據畫稿進行雕刻。根據浮雕立體程度的差別，可分為“高浮雕”、“淺浮雕”、“薄意雕”、“線雕”等。高浮雕，與圓雕相接近，所雕形象起伏較一般浮雕大，有的局部為圓雕，具有很強的立體感。淺浮雕，與繪畫相接近，所雕刻的想像所起伏較一般浮雕平緩。薄意雕，最淺薄的浮雕，所表現的形象僅是一層平緩的起伏，意到即止。
留青
所謂“留青”，也稱平雕，即是用竹子表面一層青皮雕刻圖案，把圖案之外的青皮鏟去，露出竹肌。竹材幹後始能奏刀，此時表皮已由青轉白。所謂“跡若粉描”，與留青之花紋正合。刻後不須一兩載，表皮即呈淡黃色，但此後變化不大。竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異會越來越明顯。這種雕刻方法不僅精巧，而且竹器外表色澤瑩潤，經常撫摩掌玩，年代越是久遠，竹肌顏色越是深沉，光滑如脂，溫潤如玉，色澤近似琥珀，同時圖案部分也越清晰突出。這種技法始於唐代，當時雖是留青竹雕的初期階段，所刻紋飾還比較渾樸簡單，但這種技法的出現，顯示出了竹刻藝術的提高與進步。
陰刻
是指所雕的物象低於雕面的水平面的雕刻技法。線刻，在平面的雕面上以陰刻線條造型，與繪畫中白描相似。
微刻
微刻也是竹刻的一種，由於竹子纖維結構，以至於較難在竹子上面進行微刻，故現代雕刻家鮮少可以在竹子上進行微刻，也是微刻較難的一種。很多微刻作品畫面上常常兼有微刻詩詞或文章，此時人們也越來越認識到微刻文字書法效果重要性，那些雖刻得細微的某些作品無非蟻足一堆，在放大鏡下觀察，波磔點劃，不成樣子，字型或呆板，或歪斜，或扭曲，實不足取。尤其在微刻作品上的微刻功力怎樣，也成了評判微刻作品的成敗。好作品之所以受到人們推崇，除了微刻技法外，究其原因還在於微刻布局而又要表現出鐵劃銀鉤的書法功底。而要在竹子上微刻作品則是難上加難。
透雕
透，意為穿透。透雕又稱通雕。通，意為貫通。有在浮雕基礎上鏤空其底版使圖象空靈突出，分為單面鏤空雕與雙面鏤空雕。有在圓雕基礎上作鏤空透雕，雕出內層的景物。也有平面多層透雕，多的可達五六層。
貼黃
又稱“竹黃”、“翻黃”、“反黃”、“文竹”等。其工藝乃取竹筒內壁之黃色表層翻轉過來，經煮壓、貼上到木製胎骨上使其成器。清中期以來，江蘇嘉定、浙江黃岩、湖南邵陽、四川江安、福建上杭均以製作貼黃著稱。據已知文獻記載，以上杭為較早。貼黃器以木為胎。木胎可隨意造型，故能突破竹材為圓筒形的限制，可以製成各種形狀的器物，並因此而增加其實用價值，所以貼黃器是值得並應該提倡的。不過貼黃甚薄，只能淺刻。一般民間的貼黃器，造型雕飾都比較簡單。但清宮所藏，精工華美，遠非民間者可比。
鑲嵌
為了增加竹木雕的層次感，採用與載體色澤不同的材料通過鑲嵌形成圖案。如嵌牙、嵌玉、嵌石、嵌竹、嵌木、嵌骨、嵌螺鈿、嵌珊瑚、嵌玳瑁、嵌珍珠、嵌瓷等材料。用多種材料鑲嵌在一件作品上，稱“百寶嵌”。
玉竹扇骨微刻種類
竹根雕和合二仙竹雕器按其功能大致可分為實用器和陳設擺件兩大類，實用器中以文房用品最為多見，擺件則主要是以人物、動物、植物等為題材的圓雕作品。
實用器
竹雕實用器中文具類屬大宗，如筆筒、臂擱、洗、印章等，其次是杯、壺、盒、爐、香筒等日常用具，此外還可見到竹雕仿古器（如尊）、樂器（如蕭）等。
擺件
以人物、動物、花鳥、如意等為題材的竹雕擺件一直是受人青睞的陳設品，多以竹根採用圓雕、透雕等技法製成。
明清流派
總述
任何藝術發展到一定階段總會形成流派。中國竹雕藝術於明末清初成熟後，流派也逐漸形成並展示出來；中國民間收藏的竹雕器件，也不乏明清時期的流派名家作品。
嘉定派
竹根雕和合二仙自明代正德、嘉靖之後，竹刻藝術發展十分迅速，幾乎每個時期都有一些傑出的藝術家湧現出來。當時，大部分竹刻高士都集中在江蘇嘉定和金陵一帶，一些士人便將這些精工典雅的作品，根據雕刻技法和風格特徵劃分流派，於是出現了嘉定派。嘉定派生產中心主要是在江蘇嘉定（今上海嘉定區），以“深刀刻法，即奏刀深峻，窪隆淺深，可五六層”為主要特徵，作品能表現出豐富的畫面層次及立體效果，因此在中國竹雕史上占有極其重要的地位。嘉定派最早的創始人是朱鶴，在嘉定竹刻藝術中，以朱鶴、朱纓、朱稚征祖孫三代最為著名，被譽為“嘉定三朱”。“嘉定三朱”的基本風格，在明代就有評價，稱其“花鳥規撫徐熙寫意，人物山水在馬、夏之間，畫道以南宋正法，刻竹則多崇尚北宋。蓋以刀代筆，為簡老朴茂，逸趣橫生”。這就是說：“嘉定三朱”的竹雕花鳥畫，與五代時期著名畫家徐熙的文人畫一脈相承，注重“水墨”，而且多為粗筆寫意，計有大寫意、小寫意，兼工帶寫等技法，頗能傳達文人的高雅、“野逸”之氣；“嘉定三朱”的竹雕山水畫，與南宋時期著名畫家馬遠、夏圭為代表的畫風相仿。馬遠的山水畫一反北宋山水畫全景式構圖方法，畫面重心偏於邊角，“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天，近景突出”，屬於截取扼要部分的章法安排。夏圭的畫作亦愛取一邊一角，作“截景式”山水。所以，畫史上有“馬一角、夏半邊”之稱。嘉定三朱竹雕的山水畫面，也是“截景式”，所以逸趣橫生。
繼竹刻大家朱鶴之後，其子朱嬰、其孫朱稚征在嘉定竹刻中也頗負盛名。“嘉定三朱”的傳人甚眾，據《嘉定縣誌》、《竹人錄》記載，嘉定派麾下的名手大家不下二三十人，其中，秦一爵、沈兼、吳之瑤、封賜祿、周灝、施天章、顧珏、蔡時敏等，尤為世人所重。嘉定派竹雕得到了清代康雍乾嘉時期（1662-1820），達到了黃金盛世，嘉定由此被稱為“竹刻之鄉”，嘉定派成為名聞遐邇、光耀千秋的竹雕流派，對後世影響深遠。
嘉定派竹雕當中，由於時代的不同，各人的文化藝術素養又不一樣，所以名家作品都有他們各自的個性特性。
金陵派
明中葉至清道光年間，在竹雕藝術上能與嘉定派齊驅並駕的，是濮澄開創的金陵派。金陵派竹雕以淺金陵派：竹雕松樹形小壺
金陵派:竹雕松樹形小壺刻、簡刻為主要特徵。這種技法雕鏤不深而層次不減，表面略加刮磨，卻古樸有味，雖看似了了幾筆，卻意境深遠。
金陵派對圓雕運用頗為講究，對材質選擇很嚴，雕刻時善於因形取勢，不多作人工修飾。金陵派還擅長於竹雕書法，使中國的傳統竹雕平添了濃郁的文人氣息。這都是金陵派竹雕藝術的魅力所在，也是它的主要特徵的具體表現。然而，金陵派竹雕自濮澄創立後，得其親授或直接受其影響者寥若晨星。濮澄之後，僅潘西風、方潔的成就最為卓著，名聲日隆，因此被後人視作金陵派藝術承傳的兩大支柱。此後，因嘉定派竹雕在各地盛行而受到一定的衝擊，最終，影響式微，幾近失傳。
浙派竹雕
浙派竹雕藝術是“留青聖手”張希黃開創的。張希黃，本名宗略，字希黃，以字行。浙江嘉興人。張希黃對竹雕藝術的貢獻，主要是改進了唐代以來的傳統“留青”竹雕技法。“留青”又稱“皮雕”，是一種在竹子的“青筠”（青竹皮）上雕刻的技法，即留用竹子表面的一層竹青雕刻圖紋，鏟去圖紋以外的竹青，露出竹青以下的肌膚。這種竹雕不僅精巧，而且外表潤澤；經年之後青筠處泛黃，竹膚顏色則愈深，色澤與質地的對比，圖案便神奇地顯出其獨特的韻味。張希黃刀筆之下的“留青”，則是對傳統技法的匪夷所思的改進與發展，他在同一個器件上，採取青筠全留、多留、少留或不留，以服從畫面內容的需要，分出層次。經年之後形成色彩從深到淺，自然退暈的效果，把毛筆國畫在紙面上體現的濃淡色澤變化，巧妙地反映到竹雕中來，因而使留青圖案突破圖案形色，兼備筆墨神韻和雕刻趣味。他的傳世之作，皆細緻工妙、精美絕倫，其中以“山水樓閣”筆筒最為典型。被稱為“立體的界畫神品”。張希黃以竹的表皮作書畫，成績斐然，人們稱他為“留青聖手”。他的作品，精細的構思和絕妙的製作工藝渾然一體，帶有濃厚的文人氣息，並且影響和帶動了一大批竹雕藝人，最終形成高雅淡泊、巧而不媚的浙派風格，堪與嘉定派、金陵派齊驅並駕。二十世紀中期，留青竹雕的代表刻家多聚居在上海，如浙江吳興的金西崖，江蘇武進的徐素白，蘇州的支慈庵及無錫的張韌之等。
徽派竹雕
徽州古稱“新安”，地處皖南。明清時期，那裡文風日盛，逐步形成業儒傳統，並誕生了著名的“新安文化”。歷史上，徽州不僅以產紙、墨、硯著名，磚雕、木雕、石雕並稱“徽州三雕”，在海內外享有盛譽，而且竹雕也形成了自己的風格，有驕人業績。因此，隨著嘉定、金陵、浙江三個藝術流派的興起，“徽派竹雕”也很快顯明於世。
“徽派竹雕”的代表人物有吳元滿、李希喬、張立夫和程文在等。吳元滿是明末安徽人，精通書法，擅長篆刻，尤喜“六書”研習。因此，竹雕獨顯文字風采，並以金石碑體為主，運刀時都能和運筆一樣得心應手。形成了渾如三代鼎彝的獨特藝術風格。李希喬是清初著名的竹雕大師，號“石鹿山人”，他的竹雕既有吳元滿書法入竹的風緒，又有新創，簡筆刻畫如竹石、人物山水臂擱、筆筒，線條簡潔、流暢，畫面清麗而富有意韻。張立夫是清代道光、鹹豐年間成名的竹雕大師，以多才多藝飲譽江南。以雕版、刻漆為業，多有建樹，竹雕作品也獨具一格。
其他名家
明清兩代的竹雕，除了地區形成的流派藝術之外，還有一些雕刻家在繼承前人、推陳出新方面做出了貢獻，發明了有別於地區流派之外的新技法，其中，最具代表性的是李耀、張步清、馬根仙、鄧孚嘉、尚勛、時學庭和時鈺兩兄弟等人。
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竹雕筆筒第一高價竹雕筆筒第一高價
康熙竹高浮雕山水人物圖筆筒
清代比較有名的竹雕名匠還有潘西鳳，鄭板橋稱他是濮仲謙之後金陵派第一人。莊綬綸，<竹人錄>里記載他“年四十餘不娶，絕無艷冶之好。刻竹偏喜為美人寫照”。還有清初非常有名的大家，有清初嘉定第一高手之譽的吳之，最有名的作品是黃楊木雕東山報捷圖筆筒，現藏北京故宮博物院，故宮的<國寶一百件>一書中收錄了這個筆筒。
竹雕藝術品的第一高價是什麼呢？一個竹雕筆筒。2005年，香港佳士得拍賣的康熙高浮雕山水人物紋筆筒，拍了1140多萬元港幣。能想像嗎？一個經過中國文人設計創造的竹雕筆筒拍了1000多萬元港幣。中國人對竹子有很深的感情，文學作品、繪畫作品都告訴我們竹子的重要性。
雕筆筒的人叫顧珏，字宗玉，也是嘉定人，康熙年間的雕刻名家。由於我們過去沒有看到過他的作品，這次就覺得很奇怪，怎么突然叫價這么高呢？再一翻書，發現書上記載他的雕刻精巧，細入毫髮，並且創作嚴謹，往往一兩年才有一件作品完成，所以流傳至今就非常罕見。
竹器工藝還有很多種形式。比如專門有一類仿青銅器，作品全部在故宮收藏，沒有出故宮一步。當年把雕竹高手召入宮廷，讓他們專門仿青銅器。這批文物今天到故宮還能看到，用的是竹根雕。另外，還有翻簧，又叫竹簧、貼簧，有的地方還叫文竹。就是把竹子裡面那一層竹簧剝下來，反過來貼在木胎、竹片外面，再在上面雕刻。再有就是編制的竹器，比如夏天用的竹夫人，我就不在這裡講了。
作品的保護
歷代傳世竹刻作品，總體數量相應較少，主要原因是竹材易敗壞，很難保存。導致敗壞的因素有物理損傷、化學腐蝕，生物破壞。作品的收藏保護，是針對這些有害因素，採用積極有效的預防措施。
清代蓮花紋竹刻筆筒竹刻作品造成物理損傷，有內在因素和外界條件。內在因素是由竹子構造特性所致。竹壁呈薄管狀，管壁主要由纖維細胞和導管細胞等構成維管束的縱向排列，這種排列的構造特性，決定了縱向收縮小，弦向收縮大；加之竹青組織緻密，竹肌、竹黃組織較松，外層、中間層、內層脹縮率差異很大；竹材的薄管壁構造，其弦向抗拉力、抗壓力差。在外界條件如高溫、潮濕、乾燥、機械壓力、拉力、撞擊等影響下，竹刻作品裂痕、破裂、色變、碳化、腐朽。預防物理損傷的辦法是在加工時，一般都要颳去青皮，待竹材幹後，用清漆內外封閉，或用清質油浸漬，防止陽光曝曬、高溫和機械損傷。
竹刻的化學腐蝕，在常溫下，弱酸、弱鹼、鹽類對作品無影響，但竹材長期接觸化學藥品，材料內部吸入酸、鹼、鹽類，易於潮濕，導致物理損傷。在高溫下，酸、鹼、鹽與竹材發生化學反應致變色、碳化、腐朽。竹材在作防蟲處理時，在高溫下一般不宜用酸、鹼、鹽類。塗漆是隔離酸、鹼的一種預防措施。
竹刻作品的生物破壞後果最嚴重，竹材成分中含有可溶性糖類、澱粉、蛋白質、脂肪等，是蟲菌的養料。竹刻的防霉、防蟲主要應把握三個環節：即先期預防措施，加工時的防蟲滅菌處理，貯藏的保護措施。先期預防是從選擇竹種、竹齡、採伐季節著手，新竹要及時進行浸提物質處理，減少菌、蟲的滋生養料。加工時防蟲滅菌辦法是進行物理、化學處理，如採用遠紅外線與烘烤技術殺蟲；或用氮氣、二氧化碳氣體，代換空氣中氧氣達到滅蟲效果；有的採用超低溫冷凍辦法，滅菌效果好，對作品也無損害。化學防霉防蟲辦法是採用浸漬、塗刷或加壓滲透，或空氣熏蒸，使滅蟲藥劑進入竹材內部，達到殺死蟲、菌的效果。塗刷防蟲劑有清漆、蟲膠漆、桐油等；防腐塗刷劑，可用氟矽酸鈉12份，氨水19份，水500份，配製成混合液，也可用濃度4％的五氯醛松節油溶劑加入清漆，配成含o．2一o．5％的五氯酚清漆塗刷。浸漬液有：防霉浸漬液，用苯甲鈉o．5公斤，加入4．4公斤水，竹材浸泡1分鐘，就可以達到防霉效果，且材色更好；另用殺蟲眯1份，托布津1份，水25份的混合液浸泡，防霉效果較佳。廣西全州縣配製的防蟲防霉液，是用濃度0．125～o。166％的亞砷酸鈉注入水池，將竹材浸泡4—8小時，可起到防治效果。印度學者發明世界防腐防蟲劑“CCA”(銅鉻砷防腐劑)，或用藥劑中的單鹽硫酸銅、氧化鋅浸泡防腐處理，室內防霉防蟲效果可達25～30年。
竹刻的貯藏保護是一項長期工作，竹刻作品套用良好櫥櫃存放，並放入防蟲藥片如樟腦精等，保持一定溫度、濕度，隔離灰塵、飛蟲，定期清潔作品，定期對收藏室除蟲滅菌。據<竹人錄·藏法>介紹：“二三年將生桐油細刷一次，即用棉布揩淨，取其潤澤不枯，如遇風燥烈，不可出玩，防損裂。其色紅如琥珀者為上，鵝油色者並足寶貴，黑為下。收藏得地，三松製作至今完好，誰謂非千百年物耶。”
中國民間美術非物質文化遺產
| 中國民間美術是組成各民族美術傳統的重要因素，為一切美術形式的源泉。新石器時代的彩陶藝術，中國戰國秦漢的石雕、陶俑、畫像磚石，其造型、風格均具鮮明的民間藝術特色；魏晉後，士大夫貴族成為畫壇的主導人，但大量的版畫、年畫、雕塑、壁畫則以民間匠師為主，而流行於普通人民之中的剪紙、刺繡、印染、服裝縫製等更是直接來源於民眾之手，並裝飾、美化、豐富了社會生活，表達了人民民眾的心理、願望、信仰和道德觀念，世代相沿且又不斷創新、發展，成為富於民族鄉土特色的優美藝術形式。 |
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