琺瑯詞典釋義
讀音：fàláng
基本解釋：塗料名。又稱“搪瓷”。用石英、長石、硝石和碳酸鈉等加上鉛和錫的氧化物燒製成，塗在銅質或銀質器物上，經過燒制，能形成不同顏色的釉質表面。既可防鏽，又可作為裝飾。如搪瓷、景泰藍等均為琺瑯製品。
出處：《紅樓夢》第五三回：“這荷葉乃是鏨琺瑯的，活信可以扭轉。”琺瑯，一本作“琺瑯”。
清沉初《西清筆記·紀庶品》：“時始禁止琺瑯作坊，內府琺瑯器，亦有付錢局者。”清二石生
《十洲春語》卷上：“如宴客綴錦閣下，攜十錦琺瑯杯，宣牙牌令。”
名稱來源
琺瑯，又稱“佛郎”“法藍”，其實又稱景泰藍,是一外來語的音譯詞。琺瑯一詞源於中國隋唐時古西域地名拂菻。當時東羅馬帝國和西亞地中海沿岸諸地製造的搪瓷嵌釉工藝品稱拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗機，簡化為拂菻。出現景泰藍後轉音為發藍，後又為琺瑯。1918～1956年,琺瑯與搪瓷同義合用。1956年中國制訂搪瓷製品標準，琺瑯改定為琺瑯，作為藝術搪瓷的同義詞。
在中國古代，由於琺瑯器最初從大食國（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源於波斯語稱阿拉伯人為Tazi的音譯。有白衣大食(661-749)，以敘利亞大馬士革為首都，稱倭馬亞王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格達為首都，稱阿拔斯王朝。910年以後又有以開羅為首都的法蒂瑪王朝；阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。）傳來，因此稱之謂“大食窯，鬼國窯”。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法，如“佛郎嵌”、“鬼國嵌”、“法藍”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但發音基本一致，現在基本統一為“琺瑯”。
成分
琺瑯的基本成分為石英、長石、硼砂和氟化物，與陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同屬矽酸鹽類物質。中國古代習慣將附著在陶或瓷胎表面的稱“釉”；附著在建築瓦件上的稱“琉璃”；而附著在金屬表面上的則稱為“琺瑯”。
金屬胎琺瑯器分類
琺瑯器琺瑯器主要有兩種，一是源自波斯的銅胎掐絲琺瑯，約在蒙元時期傳至中國，明代開始大量燒制，並於景泰年間達到了一個高峰，後世稱其為“景泰藍”。此後，景泰藍就成了銅胎掐絲琺瑯器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺瑯工藝，它在清康熙年間始傳人中國。
具體說來，掐絲琺瑯器在明景泰和成化兩朝最為常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮艷．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。20世紀初葉，景泰藍總體製作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮艷有浮感，做工較粗。這時只有“老天利”、“德興成”製作的景泰藍做工細，質量好。
畫琺瑯技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺瑯器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍正年間的畫琺瑯器器型製作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。乾隆年間的畫琺瑯器裝飾趨向”稠密”、“細緻”的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺瑯與內填琺瑯、掐絲琺瑯等相結合的現象。
工藝的製作分類
琺瑯工藝的製作分類很多，人們一般根據製作方法和胎地種類將其分為兩大類。
1.根據製作方法大致可分掐絲琺瑯、內填琺瑯（即嵌胎琺瑯）、畫琺瑯等。
掐絲琺瑯和鑲嵌琺瑯很久就在國內出現，歷史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回製作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛製作套用掐絲琺瑯，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗說的“景泰藍”。畫琺瑯則出現較晚，於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部里摩居以內添琺瑯工藝為基礎，發展成畫琺瑯重鎮。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。清代宮內的畫琺瑯製作要在康熙三十二年、琺瑯作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作、發展。
2.根據胎地種類，琺瑯器一般可分金胎琺瑯、銅胎琺瑯、瓷胎琺瑯、玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯等。
其中銅胎琺瑯因為銅料與表面琺瑯容易結合，且銅料價格相對容易接受，因此銅胎琺瑯最為廣泛。直今，琺瑯器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難為常人所接受，清三代時基本只限內府製作使用，且數量極其有限。瓷胎琺瑯（即琺瑯彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪製的畫琺瑯。它是瓷器與畫琺瑯製作工藝的完美結合，製作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺瑯彩瓷的時候，還製作玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯，三者製作時間應大致相同，只是紫砂胎產品（僅指宮內琺瑯彩而言）僅見康熙製品，雍乾不見製作資料。
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琺瑯器琺瑯器的鑑定
琺瑯器鑑定主要有三種途徑，一是對文獻史料的考證；二是科學的檢測手段；三是通過時代風格的比較來鑑定。前兩種方法較複雜，常用的是第三種。時代風格比較鑑定一般著重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺瑯釉料等幾個方面。
1．款識
現存明清二代掐絲琺瑯器的款識形式歸納起來，大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺瑯器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺瑯釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種，其中以楷書占絕大多數。字數有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底，也有的鐫刻於器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。款識書體莊重雋秀，與同時期的金屬器和瓷器款識相似。
明景泰款因偽款太多，目前尚不能確定哪種款識可作為標準款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定為偽款，可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款，目前有的研究者認為可作為景泰真款，但也只是情理邏輯的推論，尚不能枉下結論。
明嘉靖款為刻陰文直二行“大明嘉靖年制”楷書六字款。
明萬曆時期掐絲琺瑯器的款識為雙勾掐絲款（有的字內外填充琺瑯釉），字數均為“大明萬曆年制”或“大明萬曆年造”六字楷書款。尤其以某年造為這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序為直單行、直二行或橫排。
清代掐絲琺瑯器的款識多種多樣，制款方法有鑄鏨，有刻，還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等（仿宋體始見於乾隆時期），其中以楷書居多。字數有四字和六字。框欄形式多為正方框和長方框。
2．胎骨和型制
明清掐絲琺瑯器胎骨和型制方面總的趨勢是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趨減薄。清代從康熙時起，胎骨厚重堅實，到清末減薄。明代器物掐絲常有斷裂現象，而清代由於銅質精純並提高了燒制和打磨技術，這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄，常有磨脫現象，清代尤其是乾隆時期，鍍金厚重，鍍金技術遠勝於明代，至今器物的鍍金仍光彩照人。
明清二代掐絲琺瑯器體積和型制從小到大，從簡練到複雜，從陳設、祭祀到觀賞實用。
3．紋飾圖案
明清兩代掐絲琺瑯器的紋飾圖案品種繁多，也經歷了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋為例，元末明初疏密有致，大花大葉、枝蔓伸展堅強有力，全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀，並點綴數朵盛開的花朵，花朵飽滿，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線，布局趨於繁縟，但仍保留某些早期餘韻。纏枝蓮的花瓣趨於尖瘦，花心常呈“圭”字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲，布局繁密規整，極具圖案性。基本以雙線勾勒輪廓線，明代那種灑脫的韻味不復存在。
4．琺瑯釉料
元末明初的掐絲琺瑯器釉質細膩，色調純正，鮮艷明快，具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地，間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始，釉色略顯灰暗，光澤度降低。這一時期的掐絲琺瑯器地色除淺藍色外，寶藍色套用廣泛。到萬曆年間，更出現了淡青、白等中間色地。琺瑯色釉有所增加，新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。
清代的琺瑯釉料品種豐富，所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點，皆不透亮。
琺瑯釉料的另一特徵是表面沙眼現象，是由於硼酸鹽含量過高以及燒制過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用“蠟補”的方法來補救，即用石蠟加入色粉製成色蠟，填充於沙眼之中。到乾隆時期，經改進工藝，杜絕了沙眼現象。
景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采，在世界掐絲琺瑯工藝中獨樹一幟。那些仿製的似是而非的景泰藍贗品，無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清製作的掐絲琺瑯器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺瑯器的製作、材料和藝術風格等特徵，一望便可斷定其真偽。
康熙琺瑯彩瓷的製作
1.製作設施
要在宮廷內製作畫琺瑯器，首先要有製作設施——琺瑯作。康熙時期的琺瑯作主要有武英殿琺瑯作（康熙五十七年廢除）、養心殿琺瑯作、圓明園琺瑯作，由於缺少《清內務府造辦處各作成做活計檔》資料，當時製作規模暫時無法考證。
2.歷史資料
比較早的康熙畫琺瑯歷史資料是：“五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍（陳元龍（1652——1736年），字廣陵，號乾齋，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國，清代相國（宰相）又稱閣老。）奏摺帝賜‘御賜琺瑯五彩紅玻璃鼻煙壺一個'，陳元龍‘愓感涙零'。”可知至少在康熙五十五年，造辦處已經製作出玻璃胎畫琺瑯，並用其賞賜眾臣。
康煕五十五年九月二十八日，廣東巡撫楊琳上奏摺：“廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費、於九月二十六日、......法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便於試験。”
其中涉及的人物“潘淳”，在《廣州市志.工藝美術工業志.第四章織金彩瓷業》曾提起該人：“（廣彩）17世紀中後期，大部分使用五彩的紅（乾大紅）、麻（紅黑配成的深赭石色）、黑、金和琺瑯彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研製出桃紅（金紅），豐富了琺瑯彩的顏色。”
這裡需要提及的是由於廣州在清代屬唯一對外開放門戶，許多外國人都由此進入我國，因此致使廣州的琺瑯製作在國內水平很高，舉足輕重。宮內造辦處的琺瑯作匠人大多是由粵海關選入，稱為“南匠”。並且在乾隆後期，宮內造辦處停止製作琺瑯彩瓷後，這裡成為琺瑯彩瓷製作點，依然製作琺瑯彩瓷。
從康熙琺瑯製作資料來看，五十五年之後相關資料較多來推測，很可能該時期畫琺瑯製作較成熟。康煕五十七年六月，廣西提督総兵左世永得到御賜琺瑯鼻煙壺，左世永稱其“精工無匹、華美非常”。
康煕五十八年六月二十四日，兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺瑯匠陳忠信至宮中。“本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺瑯技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞,於六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。”
真正提到瓷胎琺瑯的確鑿歷史資料可參考：康煕五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺內朱批、諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺瑯磁器之類先還有旨意件數，到京之後，送至御前覽完才燒。今不知騙了多少磁器，朕總不知...。”康熙時期，由於畫琺瑯製作還不成熟，因此，畫琺瑯不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。當時的琺瑯彩瓷胎必須由景德鎮製作（除偶爾使用永樂舊胎外）、由浮梁（即景德鎮，因橋樑多稱其“浮梁”）昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府（南京），然後沿大運河北上進京。曹寅自祖輩皆為玄曄家包衣（奴僕），當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造，且好瓷，可能涉及御廠琺瑯瓷胎事宜，導致康熙訓斥。
根據歷史資料：“康煕五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺瑯碗二個及其他。”該碗確鑿資料也不見遺留。
3.康熙琺瑯彩瓷的瓷胎
康熙時期的瓷胎畫琺瑯彩直到末期依然沒有製作成熟，主要原因應與畫琺瑯製作技術有關，例如上文提到五十五年進京的潘淳，五十八年進京的陳忠信，雖然都能燒琺瑯，但僅指銅胎、玻璃胎而言，瓷胎琺瑯尚屬宮內首創，前無它例。因此以該時期技藝，畫琺瑯可繪製在紫砂（圖1、2）、銅胎、玻璃胎上，難在瓷胎釉面上附著成功。紫砂胎類似於瓷胎素麵，與琺瑯釉結合理論上較合理，因此康熙時期的瓷胎畫琺瑯基本用“里有釉外無釉”瓷胎。如果大家總覽康熙朝琺瑯彩瓷，會發現除磁胎畫琺瑯菱花盤外，不再見畫琺瑯彩直接施於釉面（該器因為利用永樂瓷，表面原本帶釉）。
【康熙時期“御製”與“年制”款的使用區別】
康熙官窯瓷早期因御廠瓷器製作不理想而不落康熙款，直到製作達到一定水準時才開始落“年制”款。從現存康熙官窯瓷來看，“年制”款是由工部在景德鎮御廠製作的官窯瓷，基本屬“部限”瓷，該類瓷使用範圍較寬，包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而“御製”款則僅限宮內造辦處製作的畫琺瑯（包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎）。從現有存世品來對比發現，即使宮內造辦處製作的掐絲琺瑯也使用“年制”款，而不落“御製”款。造辦處製作的瓷胎畫琺瑯與御廠製作的官窯瓷相比，前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺瑯作的畫琺瑯屬於新興技術，與明朝就開始盛產的掐絲琺瑯相比，存在一定優越感。因此可看出：落“御製”款器物明顯在製作水準上優於“年制”款，使用級別也較“年制”款高（僅就康熙朝而言）。
【康熙琺瑯彩瓷的器型】
由於康熙時期尚屬瓷胎畫琺瑯研究製作時期，因此康熙瓷胎畫琺瑯造型相對較少。現在已知的康熙瓷胎畫琺瑯器型有：
1.菱花盤（永樂窯）；
2.碗（基本用“里有釉外無釉”瓷胎。）；
3.杯；
4.小蓋盒及其它。
【總結】
由於康熙時期是清代琺瑯彩瓷的初創時期，不論是在彩釉、造型，還是製作技術上都存在極大的局限性，因此康熙琺瑯彩瓷的種類與雍乾相比都顯得略微單調。
保養要素
1.琺瑯瓷的保養，最好是先用柔軟的蠟布將其每個角落都擦拭一遍，包括表面以及圖案的細節紋理，將琺瑯的魅力煥發到極致。
2.琺瑯瓷嬌貴易碎，應該把握力度，輕輕拿起與放下，避免與硬物撞擊。
3.琺瑯瓷使用前後都應該保持乾燥，潔淨。置於通風室內。
4.琺瑯瓷器宜放置在恆溫室內，避免接觸高溫。
5.琺瑯瓷觀賞把玩時，應保持手乾淨清爽，感受琺瑯瓷明顯的立體感，那曠邈幽深活靈活現的圖案，給你帶來一陣心靈的雀躍。
6.不要碰到化學物品，不要用洗滌劑，酸性東西等腐蝕物品損壞琺瑯瓷器。
7.若輕微撞擊，一般細小的裂紋處可用竹木棍醮苯或彩色蠟修補。呈現琺瑯的精緻雅趣，大放異彩，散發著華貴卻並不奢靡的絢麗氣息。
8.如果藏品發綠或流綠水時，套用乾燥棉紙輕輕抹試乾淨，或捻成細紙卷插入積水部位，把積存的液體吸乾。
琺瑯瓷器是高溫燒制的，堅硬無比（但瓷不宜大力碰撞，要盡力避免磕碰）。燒制琺瑯所用的原料(各種天然礦物的混合體)性質相當穩定，琺瑯能夠歷久如新，閃透絢麗華貴雍容。這也是它之所以受到行家們喜愛的原因。
