概念闡述
構成主義（Constructivism）：又名結構主義；發展於1913~20年代。構成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑膠組構結合成的雕塑。強調的是空間中的勢(movement)，而不是傳統雕塑著重的體積量感。構成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統雕塑的加和減，變成組構和結合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。形成背景
構成主義是興起於俄國的藝術運動，大約開始於1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國革命之後，持續到1922年左右(G.Julier, 1993:56)。對於激進的俄國藝術家而言，十月革命引進根基於工業化的新秩序，是對於舊秩序的終結。這個革命被視為俄國無產階級的一大勝利。革命之後，大環境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構成主義在藝術、建築學、和設計實踐的機會。
形成原因
構成主義喬治·瑞克在俄羅斯，立體主義的繪畫和雕塑的突破來自於兩個方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和聖彼得堡給未來主義講演時做的宣言。另一部分來自於康定斯基所著的《論藝術的精神》，這本書寫於1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準備。
1913年，塔特林在莫斯科製作並展出了構成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫過類似的東西。同時，塔特林杜撰了“構成主義”一詞。作品和詞都源於拼貼向三維的發展，因為塔特林曾在巴黎參觀過畢卡索的工作室。畢卡索致力於立體主義時偶爾也接觸一下沒有主題的藝術。使用術語“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過，只能算是對歐幾里得幾何構成的模仿。
1913年的軍械庫現代藝術展轟動了整個紐約。馬列維奇為一個未來主義戲劇設計的布景上，只畫了一個黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續這樣的創作，後來的一張塗得滿滿的作品被放在莫斯科“標耙”展上展出。同時，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他後來寫的：“極力解放具象藝術中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間。”他表達對未來主義的感激之情：“我們時代對和諧的表達……已指向了抽象藝術，把所有的現象和相關問題歸結為一種新的文化——‘非客觀至上主義’”。用正方形、三角形、十字形之類簡單的形式作畫，馬列維奇在幾個月後投入了一個徹底非客觀藝術懷抱之中。年齡稍長，神秘莫測的蒙德里安花了好幾年時間才跨躍這一步驟。
至上主義是非客觀、非社會、非功利的。馬列維奇“把整個畫面都壓縮進了白畫布上的一個黑色方塊之中。”他說：“我感覺只有黑夜屬於我，它是我想像的新的藝術，我稱之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號。他們並不想製造裝飾，而是想表達和諧感。”他認為藝術優於宗教，至上主義是藝術中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的範例就是用鉛筆塗的方塊。“對至主義說，客觀世界的可視現象的自身是沒有意義的；有重要意義的東西是感覺。因此，與具體環境關係不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺。”儘管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認自己感覺到“當我想離開自己生活過、工作過並且曾信以為真的理想世界之時，恐懼就會降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進入了除感覺之外一無所有的‘沙漠’，感覺成了我生命的內容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺。”像柏拉圖一樣，他認為知覺的世界是虛幻的，真實還很遙遠。
他的幾何構想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊含著當時最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現象的普遍性；②“至上主義者的直線（動態特徵）”；③“平面圖上的動態至上主義”；④“空間靜態的至上主義——抽象建築（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“（黑）方塊=感覺，白底=不存在感覺”。馬列維奇的藝術和理論上的衝突很快就出現了。1917年，嘉博在出國三年後又回到俄羅斯在接受記者的採訪中說過，他發現在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無疑問是占統治地位的藝術哲學。儘管是個俄國人，命運決定他是作為一個抽象畫家而著名，但康定斯基並沒有直接捲入這些莫斯科的經歷之中。這些年裡，他幾乎都在國外，但他的《論藝術的精神》已經被廣泛閱讀，它的“內在需要”的教條已經引導他的同胞為非客觀藝術盡更大的努力。內部需求起源於三個因素①作為創造者，每一個藝術家內心都有要表達的東西……；②每一個藝術家童年的時候都有表達童心的願望……；③每一個服務於藝術的藝術家，必須從心理需求的視角為藝術的緣由奉獻自己，不會作任何（形式上）的限制。藝術家表達需求時可以用任何形式，他的內部衝動必須找到恰當的外部形式。
早在1908年，康定斯基就顯然預想到了抽象藝術。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫室，意想不到地看見畫架上陌生但美麗的畫面。“這張畫缺少所有的內容，描繪無法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構成……。我越來越清晰地發現——客觀，對客觀的描述，是我的畫面容納不了的，對客觀的描繪實際上對畫面是有害的。”他後來知道是自己把自己的一張畫作放倒了。對康定斯基來說，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個圓圈上的三角形的銳角的衝力所產生的效果，並不比米開朗基羅繪畫中上帝的手指及亞當的手指的力量?薄?921年，他回國後一段時間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩化自然塑造了充滿情感和象徵主義藝術，這些後來至少在原則上成為抽象表現主義的基礎，它是與構成主義對立的。康定斯基是一個浪漫主義者。 “純”藝術形式的觀念從幾個方面展現。塞尚在寫實藝術中提供給立體主義者的幾何基礎，雖然偉大的作品依舊來自於它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術的清晰，持久的理論根基將要在俄國宣布，而後在1914——1918年的戰爭及其後的革命中顯現。
革命之後到1920年，在莫斯科藝術家的界線明確了。雖然有不少議論，但關於藝術的方案和哲學的討論非常開放。一種觀點認為，工作的藝術將服務於大眾，應該所有人能夠領會，應該使用工業材料和技術。這種意見被塔特林、羅德琴柯及後來的李西茨基所推動。1919年李西茨基曾會見過馬列維奇，但第二年又轉向了“客觀”意識。在嘉博的眼裡，塔特林算不上思想家；他既沒有構成作品的思想背景，也沒有相應的訓練；不過，他進行實驗，顯得並不愚笨，技術上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次採訪中回憶：儘管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來沒有做出一個能夠衽的設計。不過，塔特林和他的助手成功地把他們的美學的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至於抨擊他們如同抨擊教理。實際上，塔特林的官方地位是至高的，以至於被賦予設計巨大的《第三國際紀念碑》的使命。
另一種觀點是那些在思想觀念上把非客觀藝術看作純粹的自由詩，這是馬列維奇表現出來的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經聲名在外（已參與藍騎士派在慕尼黑的展覽），正在描繪著世界上未曾見過的如此簡捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時，從戰時的流亡回到了俄國。1917年，當他們到達莫斯科的時候，佩夫斯奈爾·瑙姆改稱自己為嘉博，就是他，於1920年作了精神飽滿的宣言：“我們對世界的感受以空間和時間的形式實現恰是我們的描繪與塑造藝術的唯一目的……。我們構造自己的作品就象宇宙自身的構造，象工程師建造自己的橋樑一樣。……在創造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恆節奏。”
這是嘉博寫的《現實主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國內戰爭期間，它被貼到了莫斯科的牆上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術的可能性，它適應於雕塑遠甚於繪畫，如此單純，以至於它的教條對以後的兩代人依然有用。他規定的傳統和義務，目前的一代藝術家仍然繼續發揚。
這篇宣言的標題帶有歧義，把當時的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們允許把宣言印在匱乏的紙張上，只因為這是現實主義的。事實上，它是構成主義的宣言，這個詞被用在了正文當中。“現實主義”在俄語中是一個重要的詞，大概源於法語“realiser”，有“實現”的意思。嘉博說，他知道什麼是能夠觸摸和感覺的東西，什麼是物質的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的。“我們都把自己叫做構造者……，我們把雕塑在空間中構建，而不是通過雕和塑……，我們一直都在使用‘現實主義’一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現了新的現實。”
嘉博曾一直懷疑既成價值，1910年起逐步形成了自己的藝術思想，當他留學慕尼黑學習工程的時候，這種興趣也一直相伴於他。1912年，嘉博學習了沃爾夫林的藝術史課程，在他的觸動下，嘉博滿懷神秘與饑渴進行了到義大利的旅行，1914年，又回到了家裡，當討論藝術時他的興趣、知識、創造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來主義，認為它們都不是未來的風格。他曾於1913年在慕尼黑於青騎士派接觸過。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個團體一起粉過展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒見到過康定斯基。1913年，他就閱讀過《論藝術的精神》，並不同意康定斯基所寫的用聲音作色彩的鑑別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。
主要風格
構成主義構成主義者認為：所有藝術家應該「進入工廠，在那裡才有真實的生命。」藝術同時也將為構築新社會而服務。 因此，傳統提供愉悅經驗的藝術概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產和工業，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動力造成馬克思主義理論的實踐。例如塔特林為某類型的熱爐發明和建造不同的設計，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當時普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充當燃料。馬克思主義意識型態在設計上的另一個展現是羅欽可的「工人俱樂部The Workers' Club」，在1925年的巴黎藝術與工業國際博覽會的俄國館中展出。這是最早的構成主義者室內環境設計的嘗試之一。工人的俱樂部的概念在二十年代出現了，作為「共產主義生活模式的中心」，不只是要提供一個政治活動的空間，它也必須提供娛樂和休閒。如果可以的話，俱樂部必須展現出新生活將會如何。依照羅欽可的意識型態概念，俱樂部應該是構成主義設計原則的實務示範。
俱樂部設計的規劃原則和家俱設計有著經濟性的考量：讓樓板和空間發揮最大的用途，它涉及如何讓木製家俱達到使用上的簡易性、製作上標準化、能夠有彈性的容易擴展。實務上設計出許多可折迭的部件，當不使用時容易移走和儲存。例如講壇，折迭螢幕，展示板和長凳。為顧及各種類型的活動和俱樂部的所有活動，俱樂部擺設了桌椅、書與期刊的柜子、當代文學的儲存空間、海報展示窗、地圖和報紙、和「列寧角落」。為了交談、會議、與簡報，設計了演說者的講壇，以及電影與幻燈片的活動螢幕。
至於風格部分，李思茲基( EL Lissitzky ) 對大量生產產品的布爾喬亞式設計發出譴責：因為當時的設計只是把古典式樣、歌德式樣、或洛可可式樣的造形包覆於產品。他指出：藝術家不需要的是所謂外在的唯美、藝術性的流行，而需要的是對風格的根本有著深一層的了解 (C.Loddor, 1983:155~157)。他透過檢查一系列的物質，對基本風格得出如下結論：不細節雕琢、是誠實的。重視整體、是精確的。不是來自於黔驢技窮的形式或者虛構的幻想，而是簡潔中的豐富性。整體或細節上，能由圓與直線所構成、是幾何學的。是由雙手藉助現代機器所打造的、是工業的。基於上述的特質，對於家俱設計得出如下結論：它包含了對結構、體積, 體積的結合和空間的輪廓、尺度、比例、模組和節奏的表達。在藝術的檢驗、材料的本質、與材質色彩之下，這些原素最終的基本仍在於：機能。透過如此的方法，設計師能便能生產出傳達新蘇聯生活的產品。充分執行這個設計原則的最好例子就是羅欽可的工人俱樂部內的家俱設計。他的家俱是由嚴謹的歐幾里德幾何學形式的直角直線組合而成，而且誠實地對待材料的使用。開放式的骨架—明顯地使得重量減輕，更容易去折迭。家俱全由木頭製造，形式簡單，因而才能在遍及全蘇聯的低技術的小工廠中生產，而且不需要昂貴的大量生產線。這些考量充分反映了以下幾點：結構的重思考、嚴格地注重材料使用的經濟性、使用上與生產時的功能考量、精巧的節省空間的設計。家俱塗上了四個顏色：白、紅、灰、黑，這種搭配似乎成為結構主義的標準色。
形成缺陷
李思茲基在1940年回顧自己的設計活動，批評自己和其它的藝術家對於家俱設計的問題太過理論化。假如確實花費了錢，卻是在演講與設計活動中，而非打造模型之上。他們忽略實務上的生產與製造，忽視了木工的實際現實 (C.Loddor, 1983:155~157)。 結構主義者產出許多計畫、構想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產出來，甚至羅欽可的工人的俱樂部也一樣。在俄國的工業設計里，他們從未實踐徹底貢獻新社會的理想。另一方面諷刺的是，馬克思主義理論引導出結構主義的出現，但是共產黨嚴格實施馬克思主義卻導致結構主義的結束。
保達諾夫(Bogdanov)，無產階級運動的主要理論家，宣稱無產者藝術家是獨立的個體，獨立於黨的領導之外。但是，這種意識型態的思想被列寧所否決，列寧堅持所有組織都應該置於黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨立、沒有生產力的藝術家階級。由於衝突不斷，在俄國的平面藝術里，由社會寫實主義逐步地取代了結構主義。最後在1932年，官方決定：社會寫實藝術為唯一合法的風格。保達諾夫宣稱：無產階級必須有自己的階級藝術，以組織用於社會主義鬥爭的力量。矛盾的是，透過馬克思主義理論，構成主義者創作了許多藝術，由於作品的抽象，而無法被工人不能理解、欣賞。即使工人的俱樂部中的家俱，所謂的嚴謹的歐幾里德幾何線條與誠實材料，看來都對無產階級太抽象了。最後，純粹的視覺形式被痛斥為 "頹廢的形式主義" 和 "脫離社會現實" 。
據報導，列寧曾說這樣的藝術無論在思想上或在實踐上都是有害的。如此的意識型態和政治因素都導致構成主義的結束。這其中與受其影響的包浩斯的矛盾有異曲同工之妙。包浩斯的原本目的在於創造服務社會大多數一般人民的產品，但由於其造型的抽象以及其藝術性，卻造成他的售價高昂，無法為大眾接受，反而成為資本家展現財富的收藏。
代表人物
列寧從20世紀20年代初期起，維斯寧三兄弟分別在莫斯科技術學校、莫斯科高等技術學院和莫斯科建築學院任教。B.A.維斯寧曾任全蘇建築師協會第一任主席和蘇聯建築科學院第一任院長。維斯寧兄弟的建築創作活動開始於十月革命前。他們是構成主義建築派的代表，對蘇聯建築的現代化起了積極作用，也同西歐的現代主義建築互有影響。A.A.維斯寧領導構成主義建築師組織"現代建築師聯盟"（OCA，1925～1930）。構成主義者倡導把生活環境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現代的物質和技術手段解決現代生活對建築提出來的功能要求和經濟要求，主張用工業化的方法進行大規模的建造。維斯寧兄弟提倡建築設計的"功能方法"，即"把目的、手段和建築形象統一起來，把內容和形式統一起來,不使它們互相矛盾的方法"。所謂內容,就是建築物裡面進行著的功能過程和思想、感情的總和；"新生活要求新的造型，這種造型只能求助於新材料和新技術"。所謂"新生活"，就是具有社會主義特徵的生活。
維斯寧兄弟認為工業建築和大規模建造的工人住宅是社會主義時代建築的主要任務。他們從事城市和工人村的規劃時，把它們當作具有勞動、教育。沙土爾水電站（1919），莫斯科無產階級區文化宮（1931年設計，局部建成）和第聶伯水電站1929年開始建造），主持規划水電站旁的扎波羅熱城（1929～1931）。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構成主義建築早期的代表作，按照功能安排內部空間,外部形體則是它的直接表現,完全擺脫了傳統的建築構圖。利用框架結構提供的可能性，內部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫民眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現平等一致的民主精神。舞台跟觀眾廳連成一片，適合民眾性的盛大演出，機械化水平很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創造了良好的勞動環境，形象洗鍊。旁邊的扎波羅熱城，一方面採用標準設計，推廣工業化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的布局形式設計住宅區。它和水電站一起，是蘇聯早期建設的一項代表性成就。後期活動 從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯把大型公共建築物首先當作藝術紀念碑並且特彆強調古典遺產的繼承。一般民用建築也紛紛效法。構成主義建築和整個的現代主義建築思潮受到猛烈批判。維斯寧兄弟堅持認為："古典形式的語言是過去了的語言,儘管它們以前是完美的,但它們不能表現今天。"他們繼續用"功能方法"設計公共建築，但大都沒有建造。在30年代後期到40年代前期約10年時間裡，B.A.維斯寧任重工業人民委員部建築管理局總建築師，直接領導了大量工業中心的城市規劃和工業，廠房、公共建築、居住建築的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯建築科學院院長，致力於組織建設和學術建設。在衛國戰爭時期，他領導建築科學院從事後方建設工作，研究地方材料、輕質結構、簡易房屋等。戰後，為遭受戰爭毀壞的地區做城市規劃工作，推行工業化的施工方法。維斯寧三兄弟都曾獲紅旗勳章；B.A.維斯寧還獲得列寧勳章。
基本研究
方法論
構成主義設計在西方當代哲學、社會理論和社會科學方法論的諸種流派和思潮中，結構主義占據了非常重要的地位。法國的一位社會理論家說：“結構主義不是一門哲學，而是一種方法論。”（註：《哲學譯叢》編輯部編譯：《近現代西方主要哲學流派資料》，商務印書館1981年版，第203頁。）如此評論是很中肯的。結構主義以它那奇特的方法論思想和要求，對語言學、文學、社會學、文化人類學、教育學等研究領域都產生了重大的影響。
結構主義起源於法國，後擴展至整個歐洲大陸，但結構主義不是一個統一的哲學派別，而是由結構主義方法聯繫起來的一種廣泛的哲學思潮。所以，對結構主義進行某種界定，確是一個比較困難的任務。不過我們還是可以找到一些界定結構主義的嘗試。許多人是從思維方式上加以界定的，如霍克斯(Terence
Hawkcs)認為“結構主義基本上是關於世界的一種思維方式”，在這一思維方式中，“事物的真正本質不在於事物本身，而在於我們在各種事物之間感覺到的那種關係。”（註：〔英〕特倫斯霍克斯著，瞿鐵鵬譯：《結構主義和符號學》，上海譯文出版社1997年版，第8-9頁。）“即世界是由各種關係而不是由事物構成的”，“在任何既定情境裡，一種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間關係所決定。總之，任何實體或經驗的完整意義除非它被結合到結構中去，否則便不能被人們感覺到。”（註：〔英〕特倫斯霍克斯著，瞿鐵鵬譯：《結構主義和符號學》，上海譯文出版社1997年版，第8-9頁。）因此，結構主義追求的最終目標是永恆的結構：個人的行為、感覺和姿態都納入其中，並由此得到它們的最終的本質。
巴爾特(Roland Barthes)則從方法論意義上加以界定，認為“結構主義是從當代語言學方法中引出的，針對各種文化現象的分析法。”（註：楊大春著：《文本的世界》，中國社會科學出版社1998年版，第31頁。）
如上界定分別涉及結構主義的出發點和方法論。或許我們可以從皮亞傑(J.Piaget)那兒看到一個更為綜合的界定。皮亞傑提出：“一個結構是本身自足的，理解一個結構不需要求助於同它本性無關的任何因素。”（註：〔瑞士〕皮亞傑著，倪連生、王琳譯：《結構主義》，商務印書館1984年版，第2頁。）而另一方面，“人們已經能夠在事實上得到某些結構，而且這些結構的使用表明結構具有普遍的，並且顯然是必然性的某幾種特性，儘管它們是有多樣性的。”（註：〔瑞士〕皮亞傑著，倪連生、王琳譯：《結構主義》，商務印書館1984年版，第2頁。）
結構主義的科學理想並不意味著要將結構觀念運用到數理領域，它更多關心的是社會文化現象。所以，基於以上分析，我們認為結構主義是關於社會文化的一種思維模式，一種分析方法，它表明社會文化現象是人無意識地構造的自足的系統。
教育觀
下面我們將檢視結構主義理論在教育上的主要套用，我們把重點限制在目前被視為結構主義者的教育理論家和那些自己聲稱擁有這項頭銜者。
結構主義教育家一般具有3方面共同的特色。首先他們起源於對50年代出現的教育危機乃至國家安全的關心；其次他們主張探尋那些危機或危險的緣由，進而顯示出他們所主張的教育理念、教育過程和學科結構；最後他們尋求或計畫矯正教育上存在的問題和危機。概言之，上述3方面特色可以通俗地表述為：教育出了什麼差錯？為何會有那些弊端發生？它們如何才能被矯正？
50年代教育上出現的主要問題是，受實用主義教育思想、行為主義心理學及生活適應教育運動的影響，崇尚實際效用而忽視理論學習，為了附庸現實，過於多樣化而忽視真正的學術基礎。對此，結構主義教育家們從不同方面提出了改進的觀點。
目的觀
結構主義教育家布魯納(J.S.Bruner)認為：“每一代人對於如何設計他這一代人特有的教育，都有一種新的願望。正在形成作為我們這一代標誌的，是廣泛地重新出現的對教育質量和智育目標的關切。”他提出：“所謂教育，終究是要發展心智慧型力與感受性。……教育必須使智慧型發揮作用，藉助個人超越自身的社會世界的文化方式，去開闢哪怕是些微的新局面，創造出自身的文化來。”（註：Bruner,J.S.(1962).On
Knowing.Cambridge:Harvard University Press,P98.）
費尼克斯(P.Phenix)以“意義”這一概念來置換理性要領，用“意義”表達理智或心的全部內涵。他提出：“如果人性的本質在於有意義的生活，那么教育的恰當目的就是促進意義的生長。（註：Phenix,P.(1964).Realms of Meaning.New York:McGraw-Hill,P25.）
顯然，結構主義教育是主張教育應作為訓練民主社會裡和諧發展的公民的手段，但其目的觀中唯理智論的特點是難以掩蓋的。
知識觀
根據布魯納的理解，知識是人們為了賦予經驗中的諸規則以意義與結構而構成的模型。知識結構是使經驗簡約化、使經驗相互關聯起來所發現的構成概念，是賦予散亂的觀察結果以條理性所構想的概念。知識的綜合的基礎，應當在知識本身的領域中去尋求。在知識教育中，應將知識的結構同兒童的學習過程關聯起來。這就需要研究表象的階段。布魯納強調，傳授知識不是記住結果，而是讓兒童參與知識形成的過程。（註：Bruner,J.S.(1962).On
Knowing.Cambridge:Harvard University Press,P98.） 赫斯特(P.H Hirst)認為教育必須發展人的心智，只有通過掌握知識的意義、邏輯關係和判斷真偽的標準等方面的基本理性結構，才能最佳地發展理性的心智。在回答“什麼知識最有價值”時，他提出了數學、自然科學、關於人的知識、文學與美術、道德、宗教與哲學7種符合下列4大標準的理解世界的認知知識的形式??某些概念是某種形式所特有的；每一種形式都有能把各種概念聯繫起來的獨特的邏輯結構；形式憑藉其術語和邏輯，具有可以檢驗的陳述或結論；形式具有探索經驗和檢驗其陳述的方法。結構主義教育倡導的是結構主義知識觀，認為知識是人主動建構起的結構模式，這種模式給人的經驗以意義和力量，這是一種“建構主義觀”。
課程觀
布魯納強調課程內容應當是學科的基本結構。基本結構就是指各門學科中的基本概念、公式、原則等理論知識。他認為學習是人的主觀認識結構連續不斷的構造過程，通過與認識對象的相互作用，人的認識結構不斷得到改進和完善。基本結構的學習對於學習者主觀認識結構的發展最有價值。而且，基本結構有普遍意義，有廣泛的可遷移性。
施瓦布(J.J.Schwab)認為科學知識不是對客觀事物的模寫或反映，而是人的理智探究的結果。“科學研究的新路線，不單單要從客觀事實開始，而且要始於概念，即心智的審慎建構。”（註：Schwab.J.J.(1962).The Concept of the Structure of a Discipline.In Giroux.H.,A.(1981).Curriculum
& Instruction.P53.）這是一種課程的建構主義觀。
所以，與經驗主義教育觀相比，結構主義教育以尊重知識領域的獨立性、反映學科的內在邏輯（學科的結構和規律）為前提，正是在這個意義上，學科的邏輯經驗本身的價值以及它在促進文明發展中的作用得到了充分的發揮。
教學觀
布魯納認為基本結構是不能簡單地靠教師傳授的，因為學習是主體認識結構的構造過程，基本結構也只能通過學習者對它的主動作用才能獲得。因此，他提出了著名的發現學習，即不把學習內容直接呈現給學習者，而是由學習者通過一系列發現行為（如轉換、組合、領悟等）而發現並獲得學習內容、基本結構的過程。
赫斯特堅持知識是可以構建的，知識??有根據的陳述、結論或真理是根據特定學科或認知形式的探究系統創造出來的。因此，他主張探究學習，即鼓勵學習者自己提出問題、討論問題，自己找出答案。
發現學習也好，探究學習也罷，都更加尊重學習者人格的獨立性（不過布魯納所說的獨立人格是以超群的智力為核心的），把學習者看作有一個認識的、發展的和個人的心，雖受環境的影響，但人人都有其獨特的內部文化。
三、從結構主義到後結構主義：後結構主義教育的哲學基礎
自本世紀50年代起，結構主義極大地影響著西方的社會、人文科學的研究。然而，如同世間任何事情都有利有弊一樣，結構主義方法論無論在理論上還是在研究實踐中也都有其不合理的因素：
其一，結構主義方法論注重結構的分析當然是它的獨到之處，但如同結構主義者自己所認定的，他們所說的結構，其性質和內容並不像自然界那些物理性的東西，而是人類心靈的產品。這樣一來，一個自然而然的問題是：各種結構是怎樣構成的？結構的本質是什麼？
其二，從能指和所指的區分中注重對意義的追求，這比之那些把意義視為內容，並把內容視為靜止的不變的，當然有其合理性。不過，既然意義是研究者、學習者的發現，是研究者、學習者的研究結果，其性質的主觀成份不可避免，為此，該如何評價研究成果、學習結果？
其三，對所研究的對象更重視其共時性，這當然能使被研究自身更貼近現實，更有其實用性的意義，恰如探究學習，發現學習所展現的那樣，但若缺少對背景，演進等方面的了解，上述方面是很難實現的。換言之，要真正實現上述方面，沒有歷時性的分析作為基礎顯然是不可能的。
社會意義
構成主義對於工業設計的重要意義為：他們的目的是將藝術家改造為「設計師Designers」。但是這是以我們現在可以理解的語句所言，事實上，在當時「設計Design」的觀念仍未成形，當今所謂的設計的意義並未充分浮現，因而他們採取不同的說法：「生產藝術Production Art」。
俄國構成主義者高舉著反藝術的立場，避開傳統藝術材料，例如油畫\顏料、畫布，和革命前的圖像。因此，藝術品可能來自於現成物，例如：林材，金屬，照片，或者紙。藝術家的作品經常被視為系統的簡化或者抽象化，在所有領域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要透過結合不同的元素以構築新的現實。
雖然所有的前衛俄國藝術家有著共同的熱情，但是他們對於新共產主義社會裡的藝術家和藝術的角色卻有不同的觀點。在革命後早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構成主義的不同的意識型態。
在一方面是「純粹主義者」的馬勒維其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭辯說藝術基本上是一個精神上活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。尤其是馬勒維其，他宣稱工業設 計不可避免地取決於抽象性的創造。而且它是「個二手(再造)活動，它取汲於對當代環境的研究而將之理想化的描繪出來。」 對馬克思主義者而言，因為這些藝術家不認同產品主義者的觀點，這種主張導引出與社會的真實生活脫節。
相對於「純粹主義者」的觀點，是塔特林(Tatlin)和熱切的共產主義者羅欽可(Rodchenko) ，他們堅持藝術家必須成為技術純熟的工匠，他必須學習用現代工業生產的工具和材料，提供他的熱情與能力，直接為無產階級的最大利益 服務。這些「藝術家/工程師」必須為生活本身帶來和諧，把工作轉變成藝術，將藝術轉變成工作。這邊的論點成為構成主義的馬克思主義關於藝術和文化的理論決定了構成主義的內容。這些論述圍繞在政治動機與風格。
