簡介
《自我造局：2005中國當代繪畫展》中國古典時代的審美是以“和諧”為特徵的，在跨入了20世紀的動盪年代裡，這種古典和諧理想被現實無情的擊破了。官宦文人“不下堂筵，坐窮泉壑”的審美情懷，在封建社會解體、民主鬥爭得槍聲中被洗滌；文人墨客“詩中有畫，畫中有詩”的超然心境，被新興學校美術教育求形似、尚寫生的新觀念所衝擊；民間畫工的祖傳技藝，也被都市商業的黃金雨和“洋畫片”擾得下筆躊躇。20世紀中國社會歷史形態的巨變，帶來的是古典審美意識的逐漸衰落和新審美理想的興起。“崇高”代替“和諧”成為時代審美理想的主流。
“崇高”是與“和諧”不同性質的美學範疇，是審美走出古典時代的一種發展形態。古典的和諧美，由於強調主體與客體、人與自然、個人與社會、感性與理性諸元素的均衡、和諧、有序的統一，使古典和諧美的藝術呈現出優美、寧靜的特徵，給人以輕鬆、自由、和諧、愉快的審美感受。而崇高的美，卻突出、強調、發展了上述元素的矛盾對立性質，打破了和諧的結局。崇高表現在藝術觀念和形式創作中，往往是在對立因素之間，強調一方，忽視另一方，肯定一方，否定另一方，使各因素在創作實踐中表現為兩極化發展的態勢。即，寫實派，要以直面生活的感性真實否定想像的“虛假”，以個性的典型在現現實生活中的美、醜；表現派，要以浪漫的創作形式突破已有的“模式”，以個性的理想超越現實對精神體驗的羈絆。整個20世紀中國繪畫的歷史過程，正是由這種突破了古典和諧的兩極化發展在不同時期的此起彼落、亦分亦合的矛盾對立運動形態，標示了藝術的審美形式創造對時代精神生活的折射。
從傷痕美術、鄉土繪畫到政治波普、新生代、玩世現實主義，再到艷俗藝術、卡通繪畫、影像派，這些曾經的和現今的潮流更多的只是一種社會題材的變換：文革記憶、鄉土現實、紅色政權、都市生活、無聊體驗、消費文化、影像文化……這些題材被逐一地填裝進繪畫，又不斷地被消耗掉。每一股潮流最初可能都有其社會動力，但最後都無一例外地泛濫成幾個典型的符號。
名家點評
張 仃 正在逐步形成的新山水繪畫潮流，其實在張仃20世紀50年代與李可染一同探討以對景寫生的方式中就已經埋下了最初的藝術火種。也就是說，張仃等老一批藝術家從事對中國畫的革新實踐，不僅時間很早，更重要的因素是很早就感受到了中國畫革新的方向。儘管張仃後因擔任行政領導並轉作工藝美術而中輟，但在70年代中後期，他又重新操筆，仍沿著寫生路線不斷探索新山水繪畫的藝術空間。為能真正還自然山水的本來面目，他將以前的彩墨藝術創作轉換為焦墨藝術創作，改南方風景為北方山水。他以古稀之齡，數十次登太行，攀秦嶺，涉沙漠，漫遊黃土高原，創作了大量作品。其風格，追求凝重、雄強，從一個方面把北派山水推向極致。在畫法上，重視直觀感覺真實描繪，一方面延續著興起於20世紀50年代的寫實作風，一方面強化筆墨的個性，從而形成自己的“寫生創作”面貌。也在真正的意義上實現中國山水畫創作中的新山水繪畫理想：新山水路線，讓自然說話。
劉大為如果要談論新時期的中國人物畫，劉大為所站到的位置，就像地殼運動一樣，一座高峰新的高峰會突然拔地而起。對中國人物畫而言，這肯定類似於造山運動。之所以要這樣講，原因非常簡單，中國人物化幾經變遷，大有滄海桑田的歷史意味。自盛唐五代達到高峰之後，由於受宋明理學的影響，以標榜人性、個性為己任的中國人物畫變成了封建文化的絞殺之物。畫家為尋求自身安全，多遁跡于山嵐水光和花鳥蟲魚之間，人物畫長期處於“點景”“比襯”位置。五四新文化運動以來，人物畫幡然崛起。新中國成立後，人物畫又一度因圖解政治而失去應有的魅力。新時期以來，人物畫這條近乎枯竭的河流又迎來了新的汛期，百舸爭流，顯示出前所未有的喜人局面。劉大為正是在這激流的搏擊奮進中最優秀的選手。劉大為擅長工筆重彩，傳統暈染技巧十分嫻熟，水墨造詣很高，技法把握精到，加上其深厚的素描功底，使他有足夠的才華在人物畫中徑情直遂，鳳鳴朝陽。如同懂得酒的醇香不是高梁米發酵的氣味，大為深諳生活與藝術的真諦。在國畫變革的大潮中，劉大為變法的腳步，不僅堅實有力，而且是獨劈溪徑。無論是讀他的工筆系列《馬背上的民族》，還是讀他的寫意小品《任重道遠》，以及他在八尺宣上潑墨的《百駝圖》，都能讓我們看到因地殼運動所出現的一座座力的山峰……
程大利我們都知道程大利是一個修養相當全面的藝術家、藝術理論家和一位美術出版界人物。不管以哪一種身份出現，程大利都將是中國美術界一位舉足輕重的人物，而且也是一個特別具有歷史使命感的人。作為出版家，他主持人民美術出版社工作以後，為這個傳統的老出版社在中國當代美術出版格局中的重新定位、出版資源的重組等，都帶來了全新的觀念和氣象。作為一位中國畫藝術家，他的作品，既不拘泥於傳統，也有別於前衛水墨，所追求的始終是一種具有中國畫詩性的思想。或者說，程大利在中國畫創作和中國畫藝術理論方面，作為藝術使命來堅持的就是始終如一地捍衛中國畫藝術獨特的審美精神。因此，他的畫無論是在宏闊大氣的構圖中，還是在具象的筆墨語言、作品的意境構成中，都力圖還原對中國傳統文化的直視和中國畫現代性的審美觀照。他的作品總是巧妙地把創作激情藏注於畫面的深處，偶爾的逸筆草草，與作品的全體所顯現的中國畫精神相得益彰。既反映了當代中國知識分子藝術家的世界觀，又體現出了作為一位現代藝術家始終把捍衛中國畫審美特徵作為自己藝術使命的精神品質。
在眾多的新潮藝術家中，顧黎明的被關注因為他對藝術語言的天才性實驗。之所以這樣概括顧黎明的繪畫藝術，在筆者看來，藝術的真正革命正好就是藝術形式的革命。而藝術的形式革命決不是靠某種勇氣就能為之的，它更需要藝術家的形式領悟潛質。就在20世紀80年代許多前衛藝術家熱衷於語無倫次的“藝術新潮”時，顧黎明就敏感到了只靠膽量進行藝術革命的局限。要從真正的意義上改變中國架上藝術的面貌，一個最關鍵的問題就是必須實現重建藝術語言的轉換。顧黎明意識到：如果僅僅滿足藝術的文化批判，忽視形式語言的本體論建構，最終的結果就會只有文化而沒有藝術。20世紀80年代末，顧黎明從漢代馬王堆服飾的圖片上敏感到抽象語言的新的表達可能性；20世紀90年代初，他又在山東楊家埠的年畫作坊中發現了年畫中操作、觀念、語言三位一體的藝術可能。由此，顧黎明探求到了一種全新的文化意識存在。那就是以現有文化意識為前提的創造性文化意識，他把它稱著“第二種文化意識”。顧黎明既否定抽象的現代實驗藝術，也否定對自然空間和生活空間的直接描述，而是主張對已存的文化符號進行批判性的提煉和改造。顧黎明由此開始了他的藝術語言實驗：畫面上的形象是一系列意象的綜合結果。通過對意象原型的抽象、提煉和重建，獲得了傳統意象神韻的現代性復活，為中國本土現代藝術的發展提供了全新的視覺圖式。
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內容簡介
中國畫學思想崇尚什麼，是這個題目的主題。這裡本身已含有三層意思：
一、作為繪畫，中國畫是講“文化的”——“畫者，豈獨藝之云乎？……其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”
二、中國畫注重“品格”——“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。”蘇東坡說：“世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨”。
本來應當接下去說明文化品格的具體內容，如“意象”的追求氣韻，寫意，高超不執等等，這晨只提出兩點：中國畫融情理、物理、畫理於一體及“用筆”的文化意蘊。可見，這個題目的包含量實在太大，講深講細，非我能力所及，不過提出問題引起大家思考。
中國傳統的觀念里，“畫”不以是簡單的“作畫”這個行動。作畫須有理，而畫理綜合了情理、物理、畫理、或者說，中國畫理包含了情理與物理。“作畫之事”，過去也叫“筆墨”。然而以為“筆墨”就是拿筆蘸墨去畫，“筆墨”僅僅看作材料的使用，就是非常淺薄的了。
中國藝術與藝術家
| “中國藝術長廊--798藝術區參觀” 7月27日展覽活動，參觀了繪畫、雕塑、卡通、電影、標本與玩偶等展覽。根據相關的藝術專業，發布詞條任務。要求：人物和作品都需要配圖片。 |
