《俄狄浦斯王》產生與演變
戲劇起源於遠古時期人類最初的村社宗教儀式，與古希臘的與慶祭酒神的活動和豐收儀式有關。戲劇的發展猶如歷史的發展一樣，時代的變化衝擊著戲劇的變化。前一個時期那種一個階段一種主潮的狀況已經打破，新的思潮流派不斷出現，形成一個多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。在文化碰撞的過程中，戲劇的發展一方面自我更新，一方面吸收更多的社會元素，沿著時間的道路前進。
| 時期 | 主要戲劇類型 | 主要覆蓋地域 | 演變原因 |
| 古希臘 | 悲劇、喜劇 | 古希臘 | 慶酒、豐收儀式 |
| 古羅馬 | 悲劇、喜劇 | 古羅馬 | 對農神的祭祀和農事節慶，對古希臘戲劇的模仿 |
| 中世紀 | 宗教劇、城市戲劇 | 古代文明被摧毀，教會文化占統治地位，宗教大範圍進行宣傳 | |
| 14—16世紀 | 人文主義劇、悲劇、喜劇 | 義大利 | 君士坦丁堡陷落造成希臘文化流歸，古希臘羅馬文化的被重新發現，文藝復興的作用 |
| 17世紀 | 古典主義悲喜劇 | 法國 | 太陽王路易十四時期，法國上流社會的崇高典雅的行為風尚，促進了古典主義文學藝術的發展 |
| 18世紀 | 啟蒙戲劇 | 法國 義大利 德國 英國 | 歐洲從封建主義向資本主義過渡，代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態進行批判 |
| 19世紀 | 社會問題劇 浪漫主義 | 法國 | 法國啟蒙運動、法國大革命的影響 |
| 19世紀中後期 | 現實主義戲劇 自然主義 | 法國 俄國 | 科學與理性、人道主義精神發展 |
| 20世紀 | 表現主義 象徵主義興起 | 歐洲 | 歐洲思想文化的變化，心理學的崛起，表現人的心理世界 |
西方戲劇發展的特點
第一、對人文的關懷
在古希臘，戲劇的起源與慶祭酒神的活動有關，所以那時的戲劇基本取材於神話和傳說。這就決定了劇作家對人文的關懷程度。以當時的悲劇作家索福克勒斯的作品《俄底浦斯王》為例，說明這個問題。《俄底浦斯王》取材於神話傳說：太陽神曾諭示忒拜王拉伊俄斯的兒子將來要殺父娶母，於是國王將兒子棄於荒野。但是最終還是無法逃脫邪惡命運的魔爪，拉伊俄斯死在兒子俄底浦斯的手上。在本劇中，作者雖然將人與命運的抗爭列為重點，但是他也維護了神的權威。他相信命運是無法抗拒的，無論人類多努力去試圖改變它，都是徒然。
在古希臘之後，西方戲劇發展得很緩慢。直到文藝復興時期，也就是在封建社會向資本主義社會轉變的那段日子，才出現了一位大劇作家——莎士比亞。莎士比亞一生創作了很多優秀的戲劇，他是公認的世界戲劇史上的泰斗。在他的戲劇中，我們可以看到，在對人文的關懷上與古希臘的戲劇截然不同。那個風雷激盪，又充滿光榮和骯髒的時代迫使莎士比亞去思考人文主義的出路。他將他的看法寫進了他的戲劇。脫離神的諭示，讓人去掌握自己的命運——這些都成就了一個偉大的傳奇。
第二、喜劇地位的變遷
在古希臘，有一種現在看來很奇怪的觀點，這被記錄在柏拉圖《法律》中。柏拉圖說，喜劇只能由奴隸和僱傭的外國人來扮演。可見，當時的喜劇只能夠在下層的人民之間傳播，而無法進入上流的社會。在那時，悲劇卻是上流社會的文藝。縱觀古希臘的悲劇，我們發現一個共同點：所有的主角都是英雄或貴族。
但是隨著時間的推移，喜劇的地位漸漸提高了。十七世紀的莫里哀是世界上數一數二的喜劇家，他的喜劇成就就超過了古典主義悲劇。在屬於他的時代里，喜劇取得了壓倒性的優勢。這種優勢的建立有很多原因，其中一個重要的原因是莫里哀對喜劇的形式進行了改造，使喜劇貼近社會生活，有了從未有過的社會意義。
第三、戲劇與社會背景的結合
從索福克勒斯到莎士比亞、莫里哀，再到後來的易卜生，西方戲劇經歷過了近兩千四百年的歷史。在這漫長的發展時期內，西方社會經歷了滄海桑田式的巨變。在變化的過程中，衍生出了許多問題。這些問題包括了對自然現象的淺薄認識、政治制度的不完善、人類道德準繩的斷裂以及如何重建人類社會的秩序。這些問題困擾著各個時代的第一流知識分子，當然也包括了索福克勒斯、莎士比亞、莫里哀和易卜生。在他們的戲劇中間，我們可以看到他們對這些問題的思考。索福克勒斯在一個神話橫行的時代開始肯定人的聰慧和勇氣；莎士比亞在資本主義興起的時期，在那個混亂的時勢，考慮如何實現人文主義的崇高理想；比莎士比亞稍後的莫里哀則通過辛辣的諷刺嘲笑貴族的腐朽墮落、橫行霸道；易卜生與之前的三位劇作家的明顯區別在於他有著更鮮明的鬥爭性，他用他的筆抒發他心中的激情，謳歌民族自由和解放。他們的作品無一不與社會背景緊密地結合在一起。這是時代巨變中的不變，這也是西方一流戲劇的生命力所在。
總的來說，西方戲劇的發展給人一種由天國到凡間的感覺。但這條發展道路是正確的，畢竟與我們生死相依的是這滾滾的紅塵。
古希臘戲劇
戲劇起源於遠古時期人類最初的村社宗教儀式。在世界各個種族的歷史上都可以找到身穿鷙獸皮的祭司和神的崇拜者們在祭神時表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的傳說。當道白、演唱、觀眾從宗教儀式中分離出來時，戲劇產生了。
公元前5世紀的希臘戲劇是西方戲劇史上第一個繁榮期：古希臘戲劇源於酒神頌，灑神狄俄尼索斯也是掌管萬物生機之神，為了祈禱和慶祝豐收，古希臘人在春秋兩季舉行酒神祭祀。這種祭祀在前6世紀時，變成固定的全民性節日慶典。以雅典為中心的10個部落各派五名男子組成50人歌隊，圍繞酒神的祭壇合唱酒神讚美歌。相傳酒神曾經漫遊廿界，有半人半山羊神隨從，因此合唱隊身穿羊皮，頭戴羊角。這種單純的祭祀活動演變成古希臘悲劇，酒神頌的歌詞到戲劇里便形成了合唱和詩的對活。內容也從酒神故事及酒神讚美詩擴大到半神半人或某些英雄人物的故事，進而又擴大到希臘人和其相關民族祖先的傳奇故事。到公元前5世紀，雅典政府固定在每次酒神節中舉行悲劇競賽會。與悲劇一樣，喜劇也是從酒神祭祀中形成和發展起來的，在這盛大的節日裡，人們舉行宴會和歡樂歌舞的遊行表演，這種表演形式就是後來喜劇的雛形。根據希臘文，悲劇的原意是“山羊之歌”，喜劇的原意是“狂歡遊行之歌”。 古希臘戲劇分為悲劇和喜劇。
特點
亞里斯多德將古希臘戲劇的特點歸納於三一律，即時間的一致，地點的一致和表演的一致。古希臘戲劇的情節通常只發生在一天之內，地點也不變換。在情節上也往往只有一條主線，不允許其他支線情節存在。亞里斯多德的提出“三一律”理論的初衷在於描述一種客觀的形式，而非規定一種理想狀態。並非所有的古希臘戲劇都遵循刻板的“三一律”，但這一理論適用於絕大多數情況。
亞里斯多德在詩學中提到劇場的六大元素，分別為情節（plot）、角色（character）、思想（thought）、語言（language）、音樂（music）、與景觀（spectacle）。
當時認為悲劇和喜劇是兩種截然不同的戲劇樣式，而且沒有任何一部古希臘戲劇能夠同時涵蓋兩者的特點。而羊人劇在題裁上雖然和悲劇一樣以神只或貴族為主角，但卻透過戲謔的精神與粗鄙的言語諷刺嘲笑劇中主角，具備喜劇的風格。
古希臘的劇場一般都是露天的，包括三個部分：樂池（或主廳、舞池）、景屋以及觀眾席。樂池往往位於建築的中央，通常也作為舞台，是一個周長為150米的圓形區域。樂池是演員表演和歌隊吟唱的地方，也是舉行宗教儀式的場所。在樂池中央往往有個祭壇。在雅典，這座祭壇通常是為祭奠狄奧尼索斯建造。
在樂池後面是一個名為“景屋”（skene）的矩形建築，意為“帳篷”或“棚屋”。景屋的功能相當於是古希臘劇場的後台，在這裡演員可以換服裝和面具。通常景物外有三扇門通往樂池。在有些劇場的景屋前方有一個凸出地面的表演區域，這便是現代劇場中舞台前部的雛形。最早的景屋往往如其本義，就是一個帳篷類的結構，為宗教慶典活動而建，在慶典結束之後便被拆除。後來，隨著戲劇成為一種主流的藝術樣式，劇場也成了一種永久性的建築。有的時候人們還在景屋的外表上繪製圖案作為舞台背景。這也是英文中“scenery”一詞的起源。
環繞在樂池周圍的坡形結構就是觀眾席。觀眾席通常依小山坡的坡度建造，觀眾們坐在整齊排列的長椅上觀賞表演。古希臘的劇場通常只能建造在形狀適宜的山坡上。古希臘劇院的規模通常很大，能夠容納1萬5千觀眾。這些劇場通常是開放式的，觀眾可以清楚地看到周圍的其他人，包括演員和歌隊，以及劇場四旁的風光。
表演特徵
古希臘劇院的龐大規模決定了演員們的表演必須要比較誇張。他們要大聲的背誦台詞，大幅度的做出各種手勢，因為只有這樣才能保證全場的觀眾都能看到和聽到他們的表演。也正是出於同樣的原因，在戲劇表演中往往也不能使用尺寸比較小的道具，演員們要通過打手勢來喻指某些物體。古希臘戲劇通常只有兩至三個演員，因此一個演員往往要同時飾演幾個不同的角色。而往往劇中的一個角色也可以同時被幾個演員飾演。 古希臘戲劇多半包含音樂和舞蹈的元素。歌隊和角色朗誦、吟唱的韻文都附加伴奏。
由於演員和觀眾的距離非常之遠，因此演員必須頻繁更換服裝和面具來吸引觀眾的注意。演員們利用厚底的靴子以使自己顯得高一些，有時還要帶上顏色艷麗的手套以使觀眾能夠辨認自己的手勢。
面具是戲劇中最具古希臘特色的象徵。在一部戲劇中，每個演員都有自己獨特的面具。這些面具通常用亞麻或軟木製成，所以沒有一個能夠保留到今天；但是從以古希臘演員為主題的繪劃和雕塑作品中，我們可以得知那些面具的形狀樣式。悲劇中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜劇中使用的面具則通常是微笑的表情，或帶有點邪惡的意味。演員在表演的時候用面具遮住整個面孔，包括頭髮在內。經證明這些面具的形狀有利於演員聲音的擴散，使他們的聲音更有穿透力，更加容易讓觀眾聽清楚。
古希臘悲劇
古希臘戲劇大都取材於神話、英雄傳說和史詩，所以題材通常都很嚴肅。亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義。他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼，由此使感情得到淨化。悲劇中描寫的衝突往往是難以調和的，具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。最早的悲劇作家包括“戲劇之父”忒斯庇斯、最先在戲劇中引入面具的科里洛斯等。古希臘悲劇的結構形式非常完整嚴密。它通常以“開場白”開始。其次是合唱隊的“進場曲”，然後有3－5個戲劇場面和3—5首“合唱歌”，彼此交織起來，最後以“退場”結束。一般悲劇採用三聯劇或三部曲的形式。即以一個故事中連續發展的三個部分的題材所寫的三個悲劇，也有的是單一的劇本。
在悲劇的鼎盛時期，古希臘曾經產生過許多悲劇詩人。但有作品流傳下來的只有埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。他們通過神話題材展現了古希臘的政治、宗教、倫理道德等各個方面的情況，通過一些現實題材，揭示了古希臘人的生活狀況和社會問題。他們關注人的命運，認為人的命運是前生注定的，但他們尊重人的自由意志，並在人的自由意志和不可更改的命運的衝突中建立悲劇主題，宣揚積極樂觀、健康進取的人生觀。
埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》1、埃斯庫羅斯（前525－前456）是古希臘最偉大的悲劇作家。他對古希臘悲劇最大的貢獻是在表演中引入了第二個演員，改變了過去古希臘戲劇中只有一個演員和歌隊共同演出的傳統模式，為戲劇情節的發展和戲劇道白的豐富多彩提供了可能和便利條件。埃斯庫羅斯已知劇名的作品共80部，其中只有7部傳世，包括《俄瑞斯忒亞》三聯劇（《阿迦門農》、《奠酒人》和《復仇女神》）、《乞援人》、《波斯人》、《七將攻忒拜》和《被縛的普羅米修斯》。埃斯庫羅斯是整個古希臘戲劇的第一位大師，對整個西方戲劇藝術的發展產生了深遠的影響。他的劇本題材寬廣，富有人情味，更加注重反映人與人之間，而不是神與人的複雜關係。劇本情節更為複雜，刻畫更為細膩，詩句更為靈活和諧。歌隊與劇中行動的結合不像埃斯庫羅斯作品中那樣緊密。
索福克勒斯《俄底浦斯王》2、索福克勒斯（前496－前406）是雅典民主全盛時期的悲劇作家。他在27歲首次參加悲劇競賽，即戰勝了埃斯庫羅斯。阿里斯托芬稱讚他“生前完滿，身後無憾”。索福克勒斯一生共寫過100餘部戲劇，卻只有7部傳世，成就最高的是《安提戈涅》和《俄底浦斯王》。索福克勒斯的悲劇往往被稱為“命運悲劇”，即通常表現個人意志行為與命運之間的衝突。 其中俄狄浦斯王》有很高的藝術成就，特別是在情節的整一、結構的嚴密、布局的巧妙等方面，堪稱希臘悲劇的典範。這部劇被亞里士多德推為戲劇藝術中的典範。俄狄浦斯竭力逃避神諭所示的命運，而這逃避本身恰恰在實踐著神諭。作者一方面表現人不屈不撓的抗爭精神，一方面也表現人類心智的局限和命運的強悍有力。俄狄浦斯的遭遇是悲慘的，但他的自我結構上首創倒敘式的範例，劇情從故事將近結尾處展開，在向高潮推進的同時向前回溯，布局謹嚴，結構緊湊，情節起伏跌宕，發現、突轉、懸念等技巧運用得恰到好處。
歐里庇得斯《美狄亞》3、歐里庇得斯（前485－前406）是雅典奴隸制民主國家危機時代的悲劇作家。他一生從未參與過任何政治活動，而是醉心於哲學思考。他在自己的作品中提出了許多問題，包括神性與人性、戰爭與和平、民主、婦女問題等等。他一生共創作了80餘部悲劇，有18部傳世。其中最優秀的包括《美狄亞》、《特洛伊婦女》等。歐里庇德斯所處的時代是雅典由表面繁榮逐漸走向動盪的時代。伯羅奔尼撒戰爭爆發後，各種社會矛盾日益尖銳，信仰危機和道德淪喪現象出現。在歐里庇德斯的戲劇中，可以清晰的感到劇作家對希臘政治現實的懷疑態度。《美狄亞》被認為是古希臘最動人的悲劇之一，也是西方文學中第一次把婦女作為主要角色來塑造。由於歐里庇得斯的戲劇風格和傳統的悲劇風格不同，因此他生前並不出名，死後名聲卻很大，他的戲劇對西方戲劇史有很大影響。
古希臘喜劇
阿里斯托芬《鳥》古希臘戲劇活動是人們政治生活和社會生活不可缺少的事情，在民主政治時期，政府實行“觀劇津貼”，所有的雅典公民在每次演出時至少有一大看戲的機會。雅典人戈心國家大事，熱心公共福利事業。具有高度文化水平，都與戲劇演出密不可分。
古羅馬戲劇
起源
古羅馬戲劇萌芽於遠古時期對農神的祭祀和農事節慶，同時也有著對古希臘戲劇的模仿。羅馬民間很早便流行一種相當粗魯、帶有戲謔色彩的即興詩歌對唱，稱為菲斯刻尼曲調，農人歡慶收穫，常用這種曲調互相嘲弄。菲斯刻尼曲調具有戲劇對白的雛形。公元前364年羅馬發生瘟疫,羅馬人請埃特魯里亞人來表演舞蹈，以禳災祛邪。埃特魯里亞人表演的舞蹈莊重嚴肅,也很優美，引起了羅馬人的興趣,羅馬青年加以模仿，同時加進菲斯刻尼曲調式的嘲諷對唱和相應的動作，這樣便逐漸形成了“雜戲”。“雜戲”以日常生活為題材，表演者稱為“基斯特里奧”，意思是演員。羅馬早期戲劇的另一種形式是阿特拉笑劇，於公元前 300年左右在羅馬出現。它原是坎佩尼亞的奧斯克人的戲劇，後來傳到羅馬，很受歡迎。阿特拉笑劇主要以古義大利鄉村生活為題材,演員帶面具，有4種主要人物類型:“馬庫斯”──愚憨的丑角;“布科”──貪嘴的饒舌者;“帕普斯”──吝嗇、好色的老年人;“多塞努斯”──不學無術、招搖撞騙的駝背。此外，羅馬還流行摹擬劇，可能是從南義大利的希臘人那裡仿效來的。摹擬劇的題材與阿特拉笑劇相近，有時戲擬神話中的人物，表演以滑稽摹擬見長，演員不帶面具，婦女也可以參加演出。希臘人很早便到南義大利殖民，羅馬人在擴張過程中，直接接觸到希臘人在義大利南部創造的較高文化，其中包括戲劇。羅馬人大量吸收希臘戲劇的成就，使自己的戲劇很快繁榮起來。
古羅馬喜劇
公元前240年,羅馬人在第一次布匿戰爭勝利後慶祝羅馬大捷,上演李維烏斯·安德羅尼庫斯（約公元前284～約前204)根據希臘戲劇翻譯或改編的劇本。這是古羅馬文學戲劇的開始。李維烏斯被視為第一位羅馬劇作家，他的作品僅留下 14部悲劇和3部喜劇的標題以及這些劇本的片斷。李維烏斯的繼承人是奈維烏斯(約公元前270～前201）。他在公元前235年首次上演戲劇，是一位具有民主傾向的作家，對羅馬戲劇的發展，特別在促使羅馬戲劇民族化方面作出了很大貢獻。他除了像前輩那樣繼續改編希臘劇本外，還以羅馬歷史和當代事件為題材編寫劇本，成為羅馬歷史劇的奠基人。羅馬人稱這類悲劇為紫袍劇，因劇中人物著羅馬官員常穿的鑲紫邊的長袍。奈維烏斯對羅馬喜劇的發展也作出了很大的貢獻。當時的羅馬喜劇主要是根據希臘新喜劇改編的，故事以希臘為背景，人物用希臘名字，著希臘人的披衫，因而羅馬人稱這類喜劇為披衫劇。披衫劇雖然取材於希臘戲劇，但與羅馬現實生活有一定的聯繫。奈維烏斯促進了羅馬披衫劇的形成。他編寫劇本時考慮羅馬社會需要和觀眾口味，對原劇情節的取捨相當自由，常常把兩部劇本合成為一部。奈維烏斯之後出現了古羅馬最重要的喜劇家普勞圖斯（約公元前254～前184）。他的喜劇既繼承了古希臘戲劇藝術的傳統，又大量吸收了義大利民間戲劇的因素，情節生動活潑，語言幽默詼諧，很受觀眾歡迎。泰倫提烏斯（約公元前195～前159）是古羅馬另一位重要的喜劇家，他力圖更多地保留希臘新喜劇的特點，他的劇本結構嚴謹，語言典雅，注意人物心理刻畫，與米南德的風格比較接近。
古羅馬悲劇
羅馬悲劇在公元前 2世紀獲得進一步發展。它的真正建立者是恩尼烏斯（公元前239～前169）。他出生在南義大利，從小受到希臘文化的薰陶。他很有詩歌才能，寫悲劇，也寫喜劇。他的悲劇也是根據希臘劇本改編的，心理描寫比較深刻、細緻。恩尼烏斯的繼承人有帕庫維烏斯（約公元前220～前130）和阿克齊烏斯（約公元前170～約前85)。帕庫維烏斯的悲劇所涉及的神話範圍比較廣泛，作者注意收集前人未曾採用過的材料，力求新穎。阿克齊烏斯是一位多產作家，他的創作代表了羅馬悲劇的最高水平。他模仿希臘悲劇“三部曲”結構，編寫出一系列情節彼此銜接的劇本。他常在劇中觸及時事問題，他的歷史劇《布魯圖斯》明顯地反對個人專制。他的悲劇風格莊嚴、崇高，對話貼切、巧妙，富於修辭色彩，受演說的影響比較明顯。這一時期的羅馬悲劇作品未能流傳下來。
古羅馬戲劇民族化
公元前2世紀下半葉,羅馬激烈的政治鬥爭和急速變化的社會生活促使戲劇更直接、更迅速地反映現實，古羅馬戲劇的民族化傾向進一步增強，於是迎合貴族欣賞趣味的神話劇開始衰落，披衫劇為植根於義大利本土的新型喜劇──長袍劇所排擠。長袍劇因劇中人物穿普通羅馬人常穿的長袍而得名，它以義大利下層自由民的生活為題材,以農民、小手工業者和商人為主要描寫對象,故事通常發生在義大利城鎮的某個店鋪前面，不觸及重大的社會、政治問題，女角（自由婦女，不是披衫劇中的女奴或藝妓）在劇中占有重要地位。長袍劇在技巧方面仍以披衫劇為典範，模仿米南德。長袍劇作家中比較重要的有提提尼烏斯、阿塔（約卒於公元前77年）和阿佛拉尼烏斯，以阿佛拉尼烏斯的作品最為出色，他的劇本情節生動，形象鮮明，頗受時人讚譽。長袍劇在羅馬盛行了半個多世紀,僅傳下一些劇名和零散片斷,到公元前1 世紀初又被經過文學加工的阿特拉笑劇所代替。這時期的阿特拉笑劇已經有了定型的劇本和連貫的故事情節，人物類型有了擴充，甚至有魔怪登場。狂歡的場面、粗魯的玩笑、不時出現的戲謔表演以及激烈的對罵和吵嚷，使阿特拉笑劇具有鬧劇性質。劇中往往有對時事政治的批評，反映了民主的傾向。大概從這時期起，阿特拉笑劇像希臘的薩堤洛斯劇（笑劇）那樣，常常被安排在嚴肅的悲劇之後上演作為調劑。阿特拉笑劇作家主要有蓬波尼烏斯和諾維烏斯,他們可能生活在公元前1世紀上半葉，他們的作品也失佚了。阿特拉笑劇也只興盛了半個多世紀,約在公元前1世紀中葉被摹擬劇排擠到次要地位。摹擬劇以首都平民生活為題材，常見的情節有欺詐行為、法庭刁難、夫妻不忠等,劇中也往往有對時事的批評,舞蹈在劇中占有重要地位，用笛伴奏，吵架、鬥毆是常見的場面。摹擬劇作家主要有拉貝里烏斯(約公元前106～約前43）和普布利利烏斯·敘魯斯（公元前1世紀）。
古羅馬戲劇與古希臘戲劇的區別
古羅馬共和時期，戲劇演出通常在重大節日期間舉行，這樣的節日有：①羅馬大節,每年9月舉行；②平民節，每年11月舉行；③阿波羅節，每年7月舉行,從公元前3世紀末開始上演戲劇;④墨伽拉節,每年4月舉行。此外,遇到重要活動,如將軍凱鏇、廟宇落成、顯貴人物殯葬，也舉辦戲劇演出。演員通常是奴隸或獲釋奴隸，自由民如果參加演出，其政治權利將受到限制（演阿特拉笑劇除外）。劇作者的社會地位也不高。羅馬戲劇演出不是宗教儀式的組成部分，而是節慶期間的娛樂，一般只演出，不比賽。女角色由男角扮演，重視演技和語言表達。羅馬貴族對戲劇演出抱有偏見，極力阻撓建立固定的劇場。公元前3～前2世紀期間龐貝城才仿照南義大利的希臘劇場建造大劇場。羅馬城第一座石料劇場於公元前55年由龐培建造,據說能容納4萬觀眾。羅馬劇場是仿照希臘劇場建築的，觀眾席成半圓形，舞台較低，但較寬。
羅馬帝國時期的戲劇
公元前44年凱撒被刺後，屋大維當權，建立元首制度，號稱奧古斯都（意為“神聖的”)。內戰的結束促進了經濟的恢復和文化的發展,奧古斯都本人對文學創作也很重視，古羅馬文學從此進入“黃金時期”。這一時期的文學成就主要在詩歌方面，但戲劇也獲得一定的成果。當時繼續上演普勞圖斯、泰倫提烏斯、帕庫維烏斯、阿克齊烏斯等前輩作家的作品，同時也出現了一些有才能的劇作家。詩人瓦里烏斯在公元前29年上演《堤埃斯忒斯》，獲得很大成功。阿西尼烏斯（公元前76～公元5）編寫的悲劇也受到好評,被認為可與希臘三大悲劇家的作品媲美。著名詩人奧維德的《美狄亞》也受到普遍的稱讚。這些劇作都失傳了。與詩歌創作相比，這一時期戲劇成就明顯遜色，主要原因是統治階級過分強調戲劇的娛樂作用，力圖以豪華的演出粉飾太平,同時迎合普通民眾觀看熱鬧錶演的嗜好,以分散他們對政治鬥爭的注意力。上述情況在奧古斯都的繼承人統治時期表現得更為明顯。當時戲劇演出的場面更為壯觀，布景更為絢爛，音響更為悅耳，不過舞台上表演的往往只是悲劇中的抒情部分，故事情節則退居次要地位。塞內加(約公元前4～公元65) 是羅馬帝國初期著名的悲劇家,一般認為，他的悲劇不是供舞台演出,而是供一些有共同志向的人在室內朗誦欣賞的。劇中反映了貴族反對派對皇帝個人專制的不滿情緒。
在古典戲劇衰落的時候，阿特拉笑劇和摹擬劇繼續受到歡迎。阿特拉笑劇的尖銳、潑辣的風格深為普通觀眾所喜愛，但劇中對時事的影射往往招致官方的鎮壓。摹擬劇這時已由短小的即興演出發展成為大型的表演，題材有家庭糾紛、奇遇故事等，其中最著名的是勞雷奧洛斯大盜的奇遇。摹擬劇有時也抨擊基督教的信條，從而招致教會的反擊。在羅馬帝國時期，摹擬劇的演出超過了阿特拉笑劇，劇中對時事的抨擊也時時招來官方的迫害。同時，由於受到日益敗壞的社會風尚的影響，摹擬劇的思想水平也日益下降。在古典戲劇發生變化，音樂、舞蹈、表演逐漸分離的情況下，以神話為題材的舞劇取得了優勢，逐漸代替了悲劇演出。“潘托彌穆斯”(意思是“完全的摹擬”)是一種由一名演員表演的舞劇，演員可以更換裝束和面具，飾演不同的角色，表演時有音樂和合唱相伴，由合唱介紹劇情。“皮里卡”（源出古代的戰鬥舞蹈）是一種大型舞劇，有時一次演出甚至有數百人參加。這種舞劇也以神話愛情故事為題材，以鮮艷的服飾、豪華的場景吸引觀眾。帝國時期的戲劇演出儘管思想水平和藝術水平降低了，但演出的規模更大，次數更頻繁，到公元4世紀中期，甚至一年中竟有175天上演戲劇。帝國時期的劇場建築大規模發展，不僅在羅馬，而且在義大利、高盧、北非、西亞等地都建築了許多大劇場。羅馬帝國時期戲劇藝術的退化和欣賞趣味的降低，是羅馬奴隸制崩潰時期思想貧乏、文化衰落的具體表現。
古羅馬戲劇的影響
公元 476年西羅馬帝國滅亡後，歐洲進入中世紀，古羅馬的世俗戲劇傳統受到教會的壓制和摧殘。到了文藝復興時期，古羅馬戲劇才重新受到重視，人文主義者從中得到啟迪，把它作為與教會作鬥爭的思想武器。古典主義時期，古羅馬戲劇繼續受到推崇，普勞圖斯、泰倫提烏斯和喜劇和塞內加的悲劇成為劇作家模仿的對象和文藝理論家立論的依據。古羅馬戲劇一方面直接影響了歐洲戲劇的發展，另一方面由於它繼承了古希臘戲劇的成就，因而在整個歐洲戲劇發展史上起了中介和橋樑作用。
中世紀宗教劇和城市戲劇
歐洲中世紀是指從公元5世紀－15世紀的封建社會。中世紀摧毀了一切古代文明，只繼承了基督教和一些殘破不全的城市。教會文化占著絕對的統治地位。古希臘羅馬的戲劇首當其衝地作為異教文化遭到破壞，戲劇藝術慘遭打擊。雖然教會不斷迫害民間演員，但是在遠離教會的農村，演出活動一直沒有間斷，參加的人數也越來越多。後來的職業演員大都是從他們當中產生的。
戲劇演出漸漸進入城市。為了與職業演員相對抗，進行更有效的宗教宣傳，教會創造了自己的戲劇——宗教劇。宗教劇是從復活節早禮拜的抒情歌曲部分發展起來的。早期基督教聖事慶典中穿插一些歌詠的形式。復活節的歌詠中還包含簡短的問答和一些基本的舞台提示。一個身穿白色長袍、代表天使的牧師，向在復活節的第一天早上來到耶穌墓穴的三個唱詩班的男孩吟唱：“基督的孩子們，你們在墳墓里找誰？”三個孩子答道：“我們在尋找上帝的孩子，受難的拿撒勒基督。”牧師說道：“他不在這裡，他已如他所預言的升到了天上。去吧，去向所有的人宣布，他已經復活。”接著，牧師和唱詩班的孩子面向全體參加禮拜的人，帶領他們唱起歡樂的復活節聖歌。
宗教劇的發展是不平衡的，歐洲各地都有宗教劇，英國的神秘劇、法國的奇蹟劇、義大利的聖劇、西班牙的勸世短劇、德語國家的鬼神劇以及中歐和東歐國家的一些劇種都屬於宗教劇，它們以觀眾的宗教的虔誠和信仰為前提。宗教劇在開始時是非常簡單的，用拉丁文寫成，後來它的題材涵蓋勒整個《聖經》。還有聖徒和殉難者的故事。各個地方的宗教劇也不再採用拉丁文，而是運用各自的地方語言。隨著宗教劇現實主義因素的不斷增加，教會不能容忍其粗鄙和褻瀆神明的情節，宗教劇被迫離開教堂，教會禁止牧師們參加創作和演出活動。但是宗教劇的演出越來越盛大，一些神秘劇由大量的短劇組成。能夠連續上演許多天，吸引了越來越多的觀眾。中世紀的宗教劇於14世紀發展到頂峰，到15世紀開始走下坡路。從某種意義上講，正是宗教劇使歐洲各國的民族戲劇發展起來。
當大型宗教劇的範圍正在擴大，從人口較多的城市廣泛吸收戲劇人才的時候，非宗教劇也發育成熟起來，這就是人們所說的城市戲劇。
笑劇從15世紀到16世紀上半期流行於西歐的各個城市，以法國為最甚。它從早期中世紀職業演員的滑稽表演發展而來，是中下層市民喜愛的戲劇：它運用生動有趣的題材，直接反映現實生活。劇中有許多笑鬧、詼諧、諷刺，滑稽等場面，人物性格鮮明，語言豐富多彩。笑劇經常攻擊的對象是假仁假義的牧師、好吹牛的騎士、欺壓人民的法官及愚昧無知的財主等，它的代表作是《巴特林的笑劇》。
愚人劇在中世紀也是很出名的非宗教戲劇。它是一種諷刺戲劇，充滿了狂歡的遊戲和刻薄的諷刺，登場人物全是傻子，具有隱喻的特性。愚人劇從民間戲劇發展而來，對宗教劇也有較大的影響．曾往法國盛極一時。
文藝復興戲劇
15世紀中葉，古希臘羅馬文化的重新發現，掀起復興古代文化的熱潮。隨之而來的是對封建專制、教會權威的懷疑。人們在古代文化中發現了對人的價值的肯定，對人的理性和智慧的讚美，對現世幸福和個性自由的追求。這股熱潮由義大利的人文主義者首先發動起來。古希臘戲劇作品的藝術魅力使義大利戲劇迅速擺脫了宗教劇，義大利成為古典戲劇研究的中心，並持續不斷地衝擊著整個歐洲。
莎士比亞義大利戲劇中值得一提的是與嚴肅劇並行的即興喜劇。意人利的即興喜劇盛行於文藝復興時期，在一定程度上削弱了嚴肅劇的創作。它的成功主要取決於演員，他們的滑稽表演在劇中占據了很大比重，每個演員都有相當大的即興表演餘地，可以把劇中的基本規定情境向外延伸，扮演滑稽僕人的角色有更大的自由。他們具有高超無比的技巧，集舞蹈藝術、聲樂技巧、雜技、通俗喜劇、摹擬劇及啞劇於一身，頭腦和身體都靈活得令人難以置信的程度。從16世紀中期到17世紀中期。義大利層即興喜劇演員的足跡遍及整個歐洲。喜劇中的各種角色對 莎士比亞和莫里衰的創作都發生了主要影響。
16—17世紀的西班牙戲劇取得了較大的成就，產生了著名戲劇家洛卜•德•維迦（1562－1635）。作為人文主義戲劇家。維迦富有強烈的反對封建貴族和同情人民民眾的思想感情．他的創作有著鮮明的民族傾向和民族特徵，其中充滿了輕鬆愉快和詭計多端的生活場景，同時反映廣各種社會問題，批判了封 建貴族的階級偏見和倫理道德觀念。他還通過嚴肅的歷史題材，反映當時重大的社會矛盾和階級鬥爭。據說他寫過1800部戲劇，最著名的作品是《羊泉村》。
英國文藝復興時期的戲劇獲得了高度的發展，在16世紀80年代，英國就出現了一批職業劇作家。其中以所謂“大學才子”群最有代表意義，他們包括約翰•利里、基德、格林以及馬婁。馬婁被稱為英國文藝復興時期暴風雨般的天才作家， 英國的悲劇藝術在他手裡完全臻於成熟，無論在思想意識或創作方法上。他都為莎士比亞的悲劇創作奠定了深厚的基礎。
莎士比亞（1564－1616）是文藝復興時期最偉大的劇作家。他的創作非常豐富，保存下來的有38個劇本和一些詩作。其戲劇創作題材大都是從古代或外國的歷史、神話、故事、傳說中借用過來的。他為大眾劇院寫戲，在當時有很高的上座率。他的創作風格之多、題材之廣令人驚嘆：悲劇、喜劇、歷史劇、悲喜劇，還有田園劇、傳奇劇。因為他有多方面的天才，其劇本有時難以歸類。他的所有劇本都一再被各個時代的戲劇家搬上舞台。其中最
《哈姆萊特》正如所有人的生活中喜劇和悲尉總是緊密交織在一起一樣，莎士比亞的作品也是喜劇和悲劇交織在—起的，他的天才無法用任何條條框框加以限制。他的戲劇情節十分複雜、生動，人物性格豐富、細膩、活潑。他的戲劇語言讓有些人深惡痛絕，同時讓另一些人嘆為觀止。在那些劇作中，優美的詩句與粗野的語言渾然一體，再加上各種雙關語、幽默語、比喻、諷語、諧語、俚語以及職業語言等等，應有盡有。莎上比亞終其一生都在戲劇中宣揚人文主義思想，特別是人文主義者所提倡的“自由”、“仁慈”、“善良”、“善良”、“愛情”、“友誼”等觀念，形成了他的戲劇主題。
莎士比亞在當時並沒有像今天這樣受到人們的高度尊重，由於他沒有像大部分作家那樣受過高等教育，他的同期作家大多看不起他。但是他對歐洲戲劇發展的影響是深遠的，18世紀的啟蒙戲劇家、19世紀的浪漫主義戲劇家以及現實主義戲劇家，直至布萊希特，都是大力學習莎士比亞的。今天，莎士比亞戲劇仍是世界舞台上上演頻率很高的戲劇，每年在許多國家都舉辦莎士比亞戲劇節，以紀念這位偉大的戲劇家。
17世紀古典主義悲喜劇
到17世紀，歐洲戲劇進入古典主義時期。法國成為古典主義的旗幟。此時，法國是統一的等級君主制的國家，高度的中央集權要求文學藝術服從它的權威，為它的利益服務。首相不僅直接干預文藝，而且通過御用工具——法蘭西學院制定各種方針政策和創作規則嚴格約束作家和藝術家。法國古典主義戲劇就是在這種政治環境中發展起來的。作為一個流派，其主要特點是：強調理性、強調人物要表現人類的本質，悲劇與喜劇界限分明，不能混雜；提出“三一律”作為戲劇創作的金科玉律；強調結構嚴謹與語言的質樸典雅；多取材於古典戲劇。古典主義是法國最偉大的戲劇時代，開創這一時代的榮譽應當歸於高乃依（1606～1684）。他創作的《熙德》雖然被指責違背了人們推崇的三一律，但它確立了高乃依作為法國主要劇作家的地位。此後，他又返用古典題材創作了一系列優秀的悲劇，從而使其地位得到進一步鞏固。
讓•拉辛（1639—1699）繼承並完善了高乃依開創的悲劇形式。他的《淮德拉》完美地反映了他的全部聰明才智。這部作品的道白富有優美的抒情詩韻味，心理刻畫細膩委婉，情節緊湊，扣人心弦，堪稱戲劇文學的代表作。
法國最偉大的喜劇作家莫里哀法國最偉大的喜劇作家莫里哀（1622－1673）。在歐洲戲劇史上是除阿里斯托芬外最偉大的喜劇家。他的劇團在法國各地巡迴演出十三年後，終於得到鄙視喜劇的上流社會的承認，使劇團得以為路易十四和他的宮廷演出。他的生活與戲劇不可分割，1673年2月17日，在皇宮劇院他最後一次登台演出《沒病找病》，演完戲之後幾個小時便去世了。
莫里哀的偉大成就在於將法國喜劇提高到法國悲劇的水平。以前的人創作喜劇往往是翻譯或改編義大利，特別是西班牙的作品。而莫里哀則與前人不同，他植根於法國土壤，根據自己對於周圍事物的觀察進行創作，創造當代人物，具有地道的法國特色。他的諷刺和嘲笑常激起教會和上流社會的憤怒，但他對於王權政治的擁護使他化險為夷。 事實上，他的諷刺針對一切虛偽、鄙俗、淺薄，而他歌頌的人物往往是勇敢機智、純樸天真、活潑開朗的各種僕人。《偽君子》、《唐璜》、《恨世者》、《吝嗇鬼》是莫里哀的代表作。他的人物單純，情節巧妙，深受義大利即興喜劇的影響。莫里哀是集表演、經營和編劇於一身的“劇人”的最高典範。在他去世後，路易十四下令把莫里哀劇團以及其他兩個劇團合併成為法國國家劇院即法蘭西喜劇院。劇院的另一個名字是“莫里哀之家”，至今該劇院還保留著開創時的傳統。
18世紀啟蒙戲劇
18世紀是歐洲從封建主義向資本主義過渡的時期，代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態發動起全面的批判運動，在宗教、哲學、倫理學、政冶學、經濟學、法學、史學、美學等各個領域進行思想啟蒙，這就是歐洲歷史上有名的啟蒙時代。這一時期戲劇藝術在各國都有不同程度的發展。
存法國，啟蒙戲劇是在與古典主義的艱苦鬥爭中發展起來的。啟蒙運動的主將狄德羅（1713～1784）根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅戲劇的綱領。並親自參加創作實踐。著名劇作家博馬舍（1732—1799）則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。
在德國，康德、費希特、黑格爾的哲學和美學，為文學藝術的發展提供了理論指導。戲劇創作方面，萊辛（1729－1781）成為德國民族戲劇的創始人。到70年代，著名的狂飆突進運動推出了偉大的劇作家歌德（1749－1832）與席勒（1749－1805）。
英國啟蒙戲劇的成就遠不如文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳使大量劇作帶有說教色彩。喜劇作家菲爾丁（1707－1754）、哥爾德斯密斯（1730－1774）、謝立丹（1751－1816）可以作為代表。
在意人利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出著名的啟蒙劇作家哥爾多尼（1707～1793），他的喜劇作品非常豐富，對後世有很大影響。
法國劇作家博馬舍接受了狄德羅的戲劇主張，他認為，新時代要求新的藝術，介於悲劇和喜劇之間、反映“第三等級”市民階層的嚴肅戲劇是符合這一要求的，不應該用舊的創作法則去非難它，而應該對它加以保護。他的文藝思想和他的政治哲學啟蒙思想是一致的。
博馬舍最傑出的劇作是他的三部曲——《塞維勒的理髮師》、《費加羅的婚禮》、《有罪的母親》。這三個劇本以費加羅的生活史為主線，作者將這個人物塑造得別具魅力。費加羅出身卑微，處境困難，但他不甘於自己的命運，憑藉聰明才智和鬥爭精神去開拓一條生活出路，在任何情況下都不向權勢和困難低頭。他對於生活的不滿，對於統治階級的反抗，充分顯示了“第三等級”的力量，說明了法國資產階級革命為期不遠了。在費加羅身上，我們可以看到博馬舍對當時所謂賤民、小人物的念度。他認為，小人物的生活並不是可笑的，恰恰相反，小人物的生活是非常有益的。通過費加羅的各種生活和活動的描繪，博馬捨實踐了他的一條戲劇創作原則，即使人快樂、給人教益，藉以達到摧毀舊秩序的政治目的。
德國戲劇家席勒的《陰謀與愛情》是一部市民悲劇，它把與貴族階級對立的市民人物搬上了舞台，包含了重大的政治內容和進步意義。思格斯說：“席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在於它是德國第一部有政治傾向的戲劇。”劇中表現了宰相兒子菲迪南與樂師女兒路易絲的戀愛，通過他們的悲劇故事，席勒深刻地揭露了封建專制黑暗統治和宮廷社會的罪惡活動．並號召人們起來同封建貴族展開鬥爭，這部作品的現實主義的思想內容顯然超過了一般市民悲劇的水平。這對年輕戀人代表著新一代反抗者的誕生。
19世紀易卜生、蕭伯納與社會問題劇
19世紀，歐洲戲劇經過短暫的浪漫主義時期，即過渡到現實主義時期。現實主義戲劇重視客觀性，強調按照生活的全部真實性和本來面貌再現現實，它更加重視細節的真實，強調再現完整的人，重視人的個性特徵，以真實地再現典型環境中的典型性格為顯著標誌。現實主義戲劇具有冷靜地洞察社會生活和明顯的社會批判性質。 以挪威的易卜生和英國的蕭伯納為代表的社會問題劇是現實主義戲劇的重要組成部分。
易卜生的社會問題劇
易卜生（1828－1906）是繼莎士比亞之後又一代戲劇大師，被人稱為“現代戲劇之父”。為他贏得這一殊榮的主要是他的社會問題劇，如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》等。他的戲劇顯示了個人與環境的抗爭，描寫了個人的性格與社會境遇間的牴觸和爭戰。他的人物都被刻畫成犧牲品，不同於某些先輩或同輩劇作家那樣把諷刺挖苦停留在人物身上，易卜生的憤怒越過了具體的人而指向了社會，因此他被稱為“社會作家”。他感興趣的是個人與社會的問題，但他只對那些同社會問題聯繫在一起的個人問題感興趣，只有這些個人問題他才會描寫。他描寫個人的命運，但這種命運既不高懸在古代希臘人的頭頂上，也不深藏在伊利莎白時代人們的靈魂深處。他認為命運是人物身上的生命力跟偽善人物、統治勢力和他們承受的不健康的社會影響之間發生衝突的必然結果。
易卜生的戲劇多描寫他所處時代的日常生活。他注意到家庭問題、道德問題、宗教問題、法律問題、政治問題等，並研究一切人們習以為常的問題背後的深刻含義。他對於人們認為天經地義的事物加以懷疑，甚至無視社會的慣例，把所有禁止的題目如梅毒、通姦、自由戀愛、亂倫和無痛致死術等，都搬上舞台。為了在社會問題劇中有效地進行社會批判，易卜生髮明了一種全新的戲劇技巧——討論，把一切不合情理卻普遍為人們所接受的謬論擺在觀眾面前進行解剖。他成功地將討論引進到戲劇中，並賦予它戲劇性，從而構成了他劇作思想的深刻性，同時又具有前所未有的藝術性和吸引力。
對於易卜生來說，戲劇是將他的思想傳輸給觀眾的唯一有效的途徑，他的劇作是他強烈的個人主義哲學的藝術體現。易卜生在戲劇中最關心的是人的個性，他把人的個性看得比觀念、比完美的戲劇技巧更為主要，所有人物的塑造和靈魂的開掘是易卜生劇作的寫作中心。客觀地、現實地描寫人是易卜生的最大特點，即按照人本來的樣子描寫人，表現人的全部豐富性與多面性。他以極具性格化的散文對話塑造了活生生的現代人物形象。他在精確地描繪外部人物的同時。充分發揮“潛台詞”的魅力，展示了人物的內心世界。通過設定複雜而曲折的動機，易卜生的人物格外耐人尋味。易卜生對人物的刻劃達到了19世紀理性主義對人的認識的最高水平。
易卜生的戲劇在人性的最高意義上表現了人的生命運動，並通過人的自由生命尋求解放的過程，對人生活在其中的社會進行無情的批判。他的批判不是以新階級的新觀念來批判舊階級的舊觀念，而是以自由的生命批判不自由的社會。在易卜生晚期的作品中，他從社會批判轉向人的自我批判。他注意到，人自身的行為、思想也會造成自己生命的不自由。這時，他甚至認為，社會的束縛只是其次的原因，人對自己的束縛才是人類自由與解放的最大敵人。因而，他從社會問題劇轉向了具有象徵主義色彩的戲劇。
蕭伯納的社會問題劇
蕭伯納（1856—1950）自認為是易卜生在英國的門徒。他曾反覆譴責浪漫戲劇的陳腐思想和佳構劇的技巧，認為偉大的戲劇必須教育人。他一生寫了五十多個劇本，其中著名的有《華倫夫人的職業》、《康蒂坦》、《人與超人》、《英國佬的另一個島嶼》、《傷心之家》、《聖女貞德》等。
在其《易卜生主義的精華》中，他視易卜生為一位偉大的導師和社會批判家，認為這位批判家致力於抨擊那些束縛我們的理想與理想主義。在蕭伯納看來，真理要求我們時刻準備批判我們自己的理想。這是一種有益的自我批判的方式。理想主義者逃避真實，而現實主義者面對真實。他認為現實主義者和開拓者必然會踏倒理想主義者，也必然要褻瀆神聖的東西。因此，在蕭伯納看來，易卜生作品裡凡是理想主義者的人物就必定是反派角色。而在蕭伯納自己的戲劇中，我們可以看到。他正是以理想主義者和現實主義者來劃分他的人物的，這為我們理解他的戲劇提供了一條線索。蕭伯納把種種困惑著人生的社會現實搬上舞台，豐富了英國現實主義戲劇的內容。他的戲劇上演後，英國各階層對政治事務的興趣大增，家庭起居室成為各種社會問題研討會的會場，以至於英國戲劇界寫作、上演不關痛癢、遠離現實的劇本的奢靡風氣銷聲匿跡了。
他十分讚賞易卜生的討論技巧，把討論的問題是否重要新鮮、有說服力作為評價劇本的優劣的主要標準。在他的社會問題劇中涉及到愛情、金錢、政治、經濟、權欲、宗教、戰爭等人人關心的問題，劇中的主人公大都是善於思考、勇於探索人生哲理、同不公正的社會尖銳對立的人物。蕭伯納的洞察力，即對人性的深刻理解是驚人的，並且善於用喜劇性的引人入勝的語言表達出來，以達到用笑醫治社會弊病的目的。他在揭露罪惡和醜行時毫無顧忌，然而他更拿手的是將義正辭嚴的譴責和抨擊裹在一連串幽默的“似非而是”的悖論和暗諷中擲向敵人。蕭伯納戲劇的主旨在於啟發觀眾的理解力，而不是激發其感情。由於有很好的舞台藝術根基。他的大部分戲劇都能成為保留劇目，即使某些帶有明顯宣傳目的的作品表演起來也是妙趣橫生、優美別致的。
19世紀中後期契訶夫的現實主義戲劇
俄國戲劇家契訶夫俄國戲劇家契訶夫（1860一1904）在他短暫的一生中使俄羅斯的戲劇走向世界前列。他創作的劇本數目不多．然而幾乎每滯都是精品。《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》都成為戲劇史上璀璨的明珠。
契訶夫在莫斯科表演的劇目中了解到一些易卜生的戲劇，他明確表示他不贊同易卜生的那種現實主義。他看出結構劇的形式與技巧在易卜生的劇中仍有地位。易卜生的戲劇完全缺乏契訶夫本人在人們的行為中所看到的那種不動聲色的諷刺意味。
契訶夫在他的現實主義中，追求一種獨特的客觀性，他拒絕說教，不寫反派人物，也不寫天使般的好人，他不譴責任何人，也不為任何人辯護。他具有追求科學真理的理想。這種理想要求作家像醫生檢查病人那樣不受個人情感的影響。這其實足出自他那善於捕捉人類不協調行為的銳利眼光。這種客觀性．迫使觀眾扮演起相當於陪審團的角色，即面對大量詳盡的自相矛盾的證據，他們必須站在旁邊，冷靜地分析。
在《櫻桃園》里，契訶夫拋棄了所有浪漫的煽動情感的手法，劇中沒有反派角色，沒有英雄人物，沒有道德說教，有的只是對潛在的巨大爆炸性局面的冷靜又有趣的描寫，實際上寫了舊秩序的崩潰和整個社會等級制度的瓦解。
契訶夫向觀眾表現皆活的平庸無聊和厭煩，而又不使觀眾感到厭煩，進行概括性的描述，又不乏能產生尖銳的與現實，正義的效果所需要的那種特色：他不寫動人的情節和驚人的事件，而把重點放到人物的動機上面。對於演員來說。每個人物的台詞裡面都隱藏著一個完整的人生故事，契訶夫通過大量片段性的印象來創造出一個豐滿而完整的人物，觀眾必須設法理解台詞中的含義，才能揭開那些潛伏在台詞中的情感和追憶。觀看他的劇作成了一種觀察人物與事件的相互影響和推測其相互關係的訓練，觀眾必須不斷地根據人物及情境的前後關係來解釋為什麼某事要這撣說或這樣做。而任何一個演員在契詞夫的劇中，都不會感到像跑龍套似的。
他的極具俄羅斯風格的場景沒置，對戲劇停頓的大量運用，為戲劇造成了一種特殊的節奏，這種節奏具有“神秘的詩意”，易喚起觀眾的想像力。
契訶夫聲明他寫的是喜劇，強調只有通過喜劇創作。他才能面對他那個時代的重大杜會變革保持客觀性。然而他的喜劇是一種具有痛苦回味的喜劇，他善於將悲哀與荒謬的事件並列在一起，將鬧劇成分插入情感強烈的場面中，這就抑制了說教的傾向，並使觀眾保持超脫。正是這種不介入的效果．以及他關於人和社會的主題與他劇作的那種難以捉摸的抒情風格相互交織，才使他對後來的現實主義戲劇的形式和風格產生了廣泛影響。
契訶夫的戲劇作品需要掌握新的表演風格的演員來表演。開始，他的作品上演並不成功，直到他遇到莫斯科藝術劇院的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科。在斯坦尼斯拉夫斯基培養出能夠表達契訶夫劇中人物對白的潛在含義的演員之後。契訶夫才在俄國獲得榮譽，並進而獲得世界的承認。
西方戲劇理論
西方戲劇理論中對於演員，有一種分類方法，謂：演員大致可分為體驗派和表現派兩大類型，並長時間使之完全對立起來。
一、 所謂體驗派，特彆強調演員的自我修養和內心體驗，然後從內心體驗誘導出外化的形體動作。其中心理論就是要求演員要在自己和觀眾之間構築起一堵牆——即所謂的“第四堵牆”。要求演員要把自我禁止在其用內心體驗所構築的環境氛圍之中，從而誘發出其語言和肢體動作表演的最佳狀態。例如我在上高中時即已讀過的斯坦尼斯拉夫斯基在他的《論演員的自我修養》一書中，就是這樣主張的。
二、 所謂表現派，則主張一個演員要運用所能夠運用的各種手段和技巧，塑造和表現其所飾演的人物。例如十八世紀英國的一些演技派大演員，如嘉里克等就是表現派的代表人物。
