西方現代藝術史概說
在19世紀末和20世紀初，在西方世界，幾個主要的資本主義國家，如英、美、法、德、俄等已基本形成。這些資本主義國家的形成是在經過了長期的資本主義的工業革命、政治革命、還有各種社會的變革，以及民族、國家的統一鬥爭才逐漸形成的。在這場激烈動盪的社會鬥爭中，社會的各個階級、隊層的人們，都各有不同程度地付出了沉重的代價，其中包括有年年月月的勞動血汗；無數戰爭、掠奪的血汗；許多青春年華的付出；許多家庭的離散；絕大多數人建立在資本積累上的艱難痛苦的生活等等。這些資本主義國家的形成，並不意味著給社會帶來平安、幸福和穩定。由於新興資產階級對資本積累的貪婪，建立在殖民統治，瓜分世界範圍基礎上的兩次世界大戰正在醞釀和爆發之中，西方現代藝術的萌發正是建立在這樣一片社會生活的土壤之中。
一些胸懷有抱負的知識分子、藝術家，集中於當時城市相對繁榮，思想相對活躍的法、德等國，他們目睹當時社會的現狀，還有他們親身的體驗，因此，動盪不安、苦悶焦慮、看不到希望、遠離現實、孤荒自賞等，就自然成了他們要表現自己，反映社會的最基本的藝術情感。又由於新興資產階級張揚人性，提倡虛偽的“自由、平等、博愛”。因此在知識分子中思想相對活躍，出現了許多新的哲學、心理學思維方式和理論，如尼采的唯意志論哲學，柏格森的生命哲學，弗洛依德的精神分析心理學等。另外，在天文、地理和自然科學等許多領域內也有許多新的科學的發現，這些都大開人們的眼界。在這些新的事物和新的思想、理念的影響下，一些藝術家要標新立異，要建立起新的藝術思維和新的表現手法就自然成了當時最為時髦的東西。
西方現代藝術美術的現代藝術最早出自於印象派的繪畫，如畢沙羅、莫奈、雷諾瓦等。他們都是以背離傳統技法開始創新的，如畢沙羅發明的點彩法；莫奈和雷諾瓦強調走出畫室，到陽光下去寫生，表現陽光下各種明媚的色彩感。無論是畢沙羅，還是莫奈等，他們都十分重視色彩的分析，開闢了他們新的藝術道路。但真正的現代美術開創是從塞尚開始的，人們都稱他為“現代繪畫之父”。塞尚終生孤獨，獨來獨往，一個人致力於用色彩來表現事物最基本形體結構。他反對傳統繪畫素描中的明暗關係立體感，追求色彩關係中的造型。他稱人的感覺是混亂的，繪畫就是要擺脫自己感覺上的混亂，表現出真正的自然秩序和藝術秩序。塞尚的這一理念，是有些費解，只有從他的繪畫作品中去理解。的確是這樣，從塞尚以後，出自於印象派的畫風開始改變，如高更、梵谷等，都是十重視色彩的表現，
西方現代藝術事隔不久，在法國又出現了野獸派，與之遙相呼應的有德國的表現主義。這一派的藝術風格和理念是強調主體的藝術表現，如表現直覺和夢裡的靈感等。其表現方法是色彩的鮮艷濃郁，筆觸的狂野，造型誇張和變異等，其代表人物有馬蒂斯。還有以畢卡索為代表的立體派。這派的畫風主要是在結構的變異上獨樹一幟，強調在平面上表現出非透視的立體結構，也即以主觀的結構原則代替我們面對現實的感覺原則，即畫面上的變形畫，需要主觀分析才能找到立體的內容。還有以康定斯基為代表的抽象主義。這派的畫風所倡導的是“藝術的抽象”，“藝術的精神”，主張以抽象的色塊、線條的構成來表現人類的精神。
緊接著，或者說與此同時，各種各樣的繪畫流派都以最時髦的口號、主張和表現手法，紛紛亮相於世，相互競爭較量。創新是當時最為時尚的風氣，如有未來派、達達派、超現實主義等許許多多畫派的相繼產生。這些畫派，名稱雖然不同，但實質內容是差不多的，他們都主張藝術要面向未來，要前衛和先鋒一些，完全背離傳統；反對一切理性的干預，主張藝術的直覺；反對藝術表現客觀現實，主張藝術表現自我；有的甚至反對藝術本身，主張就是自我的表現。這些畫派的聚而又散，都是由於各人的行為動機和個性的差異有時過於張揚，因而貌合神離，很不穩固，在創新的旗幟下，稍有不和就會分道揚鑣，另立門戶。它們存在的壽命，最短的就如曇花一現。有的史書上說，所有的以平均年齡來算，興盛期也只有四至五年。在這一時期前後，現代派美術的流派，如包括一些社團組織在內，共有70個左右的條目。
“未完成性”
“未完成性”（fragmentation），恰是整個現代藝術的基礎，這是塞尚開創的，被畢卡索、馬蒂斯、波納爾等巨匠繼承和完善的。幾乎在同一時期，雕刻家羅丹也探索了這種手法。他的很多人體軀幹，有大面積的殘缺不全，局部的邊線也模糊不清。威尼斯畫派的提香，在晚年作品中就已經“逸筆草草”。米開朗基羅的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有這種感染人的“未完成性”。
所謂邊界浮動，是畫家將作畫時即時的情感、以及在駕馭事物時與對象之較量，凝固在動態的作畫過程中，不讓它在繼續完成的製作中被打磨掉。米開朗基羅的一些軀幹素描的邊線是最好的例證，它們往往是多重的、抖動的，至今看來，比他那些完成的鮮艷奪目的壁畫，更具一種濃郁深沉的悲劇力度。
摩爾曾說，這種較量、掙扎——struggle——是他作為一個雕塑家最珍視的，不然，作品過於完成、完美，就會失去感人的力量。這是現代藝術和古典藝術的一個根本區別，這也是摩爾本人不喜歡東方人物畫的原因，他認為那些線描過於完美。（參見英國Lund Humphries出版社2002年版《Henry Moore, Writings and Conversations》，由Alan Wilkinson編，其中收集了迄今為止最全的摩爾言論）另外，塞尚探索平面性，常把後景放大，前景壓縮，仿佛把三維空間壓扁在二維平面上。他常用畫面的四邊去截取形體的局部。為了使最後的畫面達到統一，內部的線條就不能畫得過於分明，就要鬆動一些，以和被截去的部分相和諧。否則，就會讓人感到如同斷肢殘臂，過於生硬。
影響緣由
社會原因。現代社會的發展還沒有完全解決資本主義社會早期提出的“自由、平等和博愛”的問題，社會主義社
西方現代藝術批判思想原因。現代社會的思想是多元的，紅、橙、黃、綠、青、藍、紫，什麼樣的意識形態都有的。有正統的馬克思主義思想體系；也有傳統的西方人權民主思想體系；還有各類宗教教派的思想體系，再就是形形色色的各類現代思想體系，如現代哲學、美學、心理學、倫理學、宗教學和自然科學思想體系。其中的現代哲學與美學，就是現代藝術產生的思想基礎，因為它們有相同的理論傾向，這就是反傳統、反理性、反現實。這種思想就成為現代派藝術存在的心理根源。
藝術自身的原因。現代藝術的發展並非是一開始就如後來的現代藝術那樣荒唐，不能令人接受。早期的現代藝術，如印象派的美學觀念、技法表現、成形的作品，都有許多好的東西值得後人去學習借鑑的，包括後來立體派和抽象派的東西，其中也有許多好東西值得美術界去總結借鑑的，如畢卡索、康定斯基等一批現代派藝術大師，仍是值得我們後人去尊敬的。畢卡索在繪畫風格上探索較多，他的藝術表現也沒有完全地脫離現實生活。在第二次世界大戰爆發後，他目睹西班牙弗朗哥法西斯政權與人民為敵的殘酷現實，他畫了一套連續性版畫《佛朗哥的幻夢與謊言》，還畫了一幅震盪畫壇的巨畫《格爾尼卡》，由此獲得世人的稱讚與尊敬。康定斯基是抽象派繪畫的代表，在他實踐抽象繪畫較成熟的時候，他寫出《論藝術的精神》一書，提出藝術創造是“內在的需要”，強調以點、線、色彩和抽象造型來表達思想，傳達感情的藝術主張。他的這些理論，為現代藝術無理性思維向社會交了一份較好答卷，彌補了一些現代藝術家反理性的不足，也為我們更好的認識現代抽象藝術，提供了一把打開心鎖的鑰匙。
代表人物
保羅·塞尚(1839～1906年)在埃克斯出生和辭世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫
保羅·塞尚1859年，他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那裡避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經理繼承人的職位,並用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯。”雖然對這種資產階級的生活觀念感到憤怒，塞尚還是不得不屈服認可。不過,他仍然偷偷地作畫，對法律學習只給以有限的注意。已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處，而銀行家則拚命阻撓這一計畫。
1861年4月，父親發現兒子實在沒有從商的才能，加上妻子和長女瑪麗的敦促，他終於帶著低聲抱怨讓步了。保羅·塞尚來到巴黎。他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，在瑞士畫院習畫，與基約曼和畢卡索交往，並繼續和左拉保持著友誼。他靠著父親每月寄給他的一百二十五法郎，艱難地維持著生活。他絲毫不能適應首都的嘈雜，初期作品也遠不能使自己感到滿意，他也始終未能考入巴黎高等美術學校，原因是：“雖具色彩畫家的氣質，卻不幸濫用顏色。”他垂頭喪氣地回到埃克斯，大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務，但保羅並未因此從事金融而犧牲畫筆，仍然熱情地畫著。他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》，來裝飾熱德布芳的廳室，並且在畫上無禮地簽上“安格爾”之名以作消遣.他畫自畫像，也為父親作像。
保羅·塞尚的作品1862年11月，他再次回到巴黎。雖然經常與印象派畫家來往，他卻不欣賞他們。他接近的是莫奈、雷諾瓦，可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的作品。他此時的畫頗為浪漫，並且厚顏地把它們稱為“雜燴”。別人不喜歡他這種繪畫，而且連他自己也不喜歡。事實上，他沒有任何開心之事。不管到哪兒，都不感覺賞心悅目。他斷絕了剛剛結下的友誼，離開曾經吸引了他的著名畫家，不斷地變換住地。由於厭煩，他離開巴黎，又由於好奇而重返該地。他退隱到埃克斯，但很快又離開那裡憂鬱地回到埃克斯，而在1867年底1868年初的冬天，再次前往巴黎當然是換了個新的地方。他在馬奈、雷諾瓦、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。他的作品《甜烈酒》和《那不勒斯的午後》在1861年沙龍落選。同一年，他遇見一位年輕的女模特瑪麗·奧爾唐絲·富蓋。
《坐在紅扶手椅里的塞尚夫人》是為他夫人畫的肖像。在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統肖像畫所要表現的人物性格、心理狀態以及社會地位等等。在表現手法上，也不是用傳統的以光影表現質感的方法來描繪的。而是採用色彩造型法達到他一生追求的色彩與形體的結合。色彩與形體的表現便成了塞尚一生所追求的“造型的本質”。他的這種重在藝術形式的追求的創作傾向，對西方現代主義美術的產生和發展具有深遠的影響，故被人稱為“西方現代繪畫之父”。
雖然塞尚曾受到當時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質地表面上的效果有所光住，但他始終堅持對物體結構和實體感的關注，並於1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風有所改變，留下了多幅溫和，光明並富含古典注意莊嚴氣息的風景及景物。
在中國
對於不斷發展的當代中國美術而言，以往那以單一的寫實主義為特徵的帶有明確內部規範性的藝
齊白石作品術標準，已經顯得僵化與保守。隨著西方現代藝術影響在中國的不斷擴大，這種機械落後的審美準則必將在多元文化影響下的現代藝術格局中逐漸溶解和消亡。但是，長期以來，在文化界一直錯誤的否定西方現代藝術，認為西方現代藝術不適合中國；不認可中國當代具有現代藝術品格的作品；更有甚者，盲目的宣揚與誇大中國傳統文化的作用，借復興傳統文化的幌子來全盤否定西方現代藝術的觀點和理念。但回顧近代以來中國美術的歷程，卻是一個不斷向西方學習（直接或間接的）的過程，現在學院派講究的各種創作技法和理論原很多都是西方的舶來品。
“現代藝術之父”的保羅·塞尚(Paul Cézanne)，一部西方現代藝術史從他開始寫起。塞尚出現以前歐洲藝術是以“再現”為標準的，藝術家試圖以真實的自然為模本，描摹出一個真實的自然；塞尚的出現使得西方藝術出現革命性的變化，他將西方藝術從宗教與政治的束縛中解放出來，不注重“畫什麼”“畫的像與不像”，而將“怎樣畫”的課題作為自己創作的主要目的，從某種意義上說，他追求的是“形式主義”，換句話說就是“為藝術的藝術”。形式主義聽起來空洞無物、沒有意義，但只要知道塞尚的那句名言——“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象”，就知道塞尚的繪畫帶有幾何學研究性質。他的形式主義隨意而為。從野獸派、立體派、未來派到荷蘭風格派、表現主義、構成主義、光效應藝術、機動藝術等形形色色的抽象藝術，許多現代藝術流派的名稱和內涵都表達的是科學的主題，既使是追求非理性的達達主義和超現實主義藝術也有一套完整的科學理論即精神分析學和夢幻心理學作為依據。西方現代藝術史瀰漫著的是濃厚的科學主義色彩，而科學主義正是近現代西方工業文明的表征之一。
黃賓虹作品西方現代藝術在1910年前後形成一種完全獨立於自然之外的抽象主義(Abstractionism)藝術。從這時起，抽象藝術某種意義上就變成西方現代藝術的標誌。正如某位西方藝術史家指出：“這是一個科學和機器的時代，而抽象藝術正是這個時代的藝術表達。”人們公認，抽象藝術因為其能夠充分體現了工業文明時代的特有精神而成為20世紀西方最典型的藝術樣式。需要指出的是，儘管抽象藝術與寫實藝術是那樣面目迥異，但兩者有著一脈相承的內在聯繫。從本質上看，西方寫實藝術與抽象藝術都是理性主義的產物，只不過抽象藝術更加激進，更能體現出近現代西方工業時代的品格。寫實藝術描繪的是看得見的外在的真實，而抽象藝術揭示的是看不見的內在的真實。現代科學（特別是物理學和分子生物學）的發展，不僅使物質世界和人類生活發生了翻天覆地的變化，而且將藝術帶到了一個廣闊的新天地。許多抽象藝術家宣稱他們描繪的是人類肉眼看不見的宇宙的巨觀和微觀世界。這些在工業文明之前人類聞所未聞、見所未見，甚至想都未想的東西，都被現代科學證明是客觀的真實存在，是它們帶來了現代工業文明。以抽象藝術為代表的西方現代藝術與西方現代工業文明是互為因果、相輔相成的，充分體現了工業文明時代的特有精神。
二、現代藝術：中國當代文明進程的必然選擇
《帆影動江暉》回首中國美術現代化的百年歷史，中國一直在學習西方，但始終將現代藝術排除在主流藝術之外。本世紀初，國難當頭社會動盪，中國美術出於中國社會的現實需要選擇了西方的現實主義美術作為發展目標，事實證明，這在當時極具進步意義。然而，當以具象寫實為特徵的現實主義美術在中國登上歷史舞台的時候，西方藝術卻是以印象主義、後印象主義、表現主義、構成主義、立體主義、野獸派為代表現代藝術為主流，老眼昏花的寫實主義已經被排除在現代藝術的大潮之外。在這樣的時代背景之下，以徐悲鴻為代表的那一代西學歸來的藝術家，雖然開創了一條時候當時中國國情的美術之路，但卻始終以一種矛盾的心態來對待西方現代藝術，傳統文化積澱的無形束縛使他們放棄了現代藝術的變革精神，而選擇了一條西學的折衷道路。從建國後到七十年代，中國的現實主義已經完全背離了其原有的本質，逐漸演變成一種樣式化的寫實主義，而且由於政治的全面介入，藝術的本質意義已完全消失，藝術的自律性被完全忽視。特別是在文革的十年中，中國美術的矯飾主義風行，概念化、標準化的簡單模式已經發展到登峰造極的地步，藝術完全喪失了自由，淪為政治的奴婢。在這期間，中國向西方學習的步伐並沒有停止，但這一次目標依然不是現代藝術，而是對蘇俄寫實主義的迷戀，使得藝術作品的情節性成為藝術鑑賞的首要標準，即“內容決定形式”；而實際上這條原則已經演變為“內容決定一切，形式已經毫無話語權”。在這期間，系統學習西方現代藝術並致力於中西合璧的藝術家諸如：林風眠、吳大羽以及他們的學生吳冠中等或被打成右派，或不受重用鬱郁不得志，失去了現代藝術的最後聲音。到了八十年代以來，原本在中國已經銷聲匿跡的西方現代藝術隨著改革開放的深入而逐漸復甦，西方現代藝術的所有形式都被作為創造的力量，加以重視和借鑑，自八五新潮以後，中國美術開始了真正意義上的現代化進程，十幾年來不斷湧現出佳作，不斷向觀眾提出新的要求；但是，應該看到，這種繁榮依然是表面的，美術界的權威從來沒有真正關注和承認現代藝術，現代藝術在中國依然不是主流藝術。縱觀歷屆全國美展，也沒有哪一件獲獎作品具有嚴格意義上的現代主義品格。
現代藝術是現代工業文明的產物，現階段中國所處的是一個以經濟建設為中心的改革開放的時代，一個從農業文明向工業文明轉型、從計畫經濟向市場經濟轉軌的社會。大力提高生產力水平，努力增強綜合國力是中國的基本國策。建設工業文明、發展經濟需要理性與科學，生產力的提高來自對科學技術的掌握。經濟基礎決定上層建築，中國建構了高度的工業文明必然要求在意識形態上有所體現，這就是現代藝術。西方現代藝術史告訴我們，藝術雖然不能直接創造物質財富，但它應該、也可以給社會和民眾提供理性主義和科學的觀念和思想。近代特別是改革開放以來，從西方引進了大量科學技術成果，但對這些科技成果我們知其然不知其所以然，因而要做到正確利用都不容易，更遑論在科技領域的自主創新。這樣說來，現代藝術的普及又會反過來促進科學的發展。二十一世紀的國際競爭已經演變成為一場先進文化的競爭，創新則是每一種先進文化的共同核心。西方的現代藝術運動從本質上說是一種極具變革精神的運動，它的本質也是創新，這使得它與生俱來的具有一種先進性，從而與這個大時代的時代精神不謀而合。
三、西方現代藝術是一把“雙刃劍
事實證明，現代藝術是中國現代工業文明的必然選擇，是中國當代藝術發展的必由之路；但是，西方現代藝術畢竟產生於西方，其歷史淵源、文化脈絡、社會基礎甚至地理環境都與古老的中國完全不同，而且，並不是西方現代藝術中的所有因素都是正確的、都能為我所用；反過來說，中國的傳統文化雖然在西學過程中曾經是現代藝術受到抵制的攔路虎，但總的來說，博大精深的中國文化是一種開放的文化，具有很多西方文化所不具備的優點，比如：綜合的思維模式、講究普遍聯繫、強調對立面的滲透與協調等。這些優點都可以與西方現代藝術融合、協調，從而產生一種適合中國當代文明進程的現代藝術，亦即“打上中國烙印的現代藝術”。
回顧藝術史，會發現中國（主流藝術界）從未正視過西方現代藝術這個龐然大物，依然固步自封的迷戀著過分樣式化的所謂的現實主義。如前文所言，西方現代藝術在西方文明的發展過程中扮演者重要的角色。中國的藝術界應該從這個現象中得到啟示，重讀西方現代藝術，取其精華，融合中國傳統文化的精髓，走中西合璧之路，形成自己的體系，真正實現美術的現代化。
