曲藝簡介
山東柳琴歷史淵源
山東柳琴淵源流變：清代嘉慶、道光年間，山東棗莊、臨沂一帶的流浪藝人，融合當地流傳的肘鼓子（也稱周鼓子）、花鼓、四句腔等說唱藝術形式，並借鑑柳子戲、溜山腔、拉縴號子等民間小調，逐漸發展演變而成的一種地方曲藝形式。
特點：以柳葉琴為伴奏樂器，節奏明快，唱腔生動活波，表演程式靈活多變，演出劇目多取自生活，角色行當較為齊全，男聲高亢，女聲婉轉，尤以疊句、襯詞、襯腔的演唱，最為當地民眾喜愛，有“葉里藏花”之稱。
角色行當：大生、小旦、二腳梁子、小丑等。
柳琴戲，舊稱“拉魂腔”，因唱腔曲調優美，有拉人魂魄的魅力而得名。又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉後腔”、“拉合腔”等名稱，均系由一個名稱衍化而成。“柳琴戲”這個名字，是新中國成立後依據其主要伴奏樂器柳葉琴而定。它起源於魯南的臨沂、郯城一帶，流布於魯南、蘇北、皖北、豫東北廣大地區，是山東省較有影響的地方戲曲劇種。
起源歷程
山東柳琴柳琴戲起源於何時，沒有明晰的文字記載。據專家考證和老藝人們的師承關係推算，約在清代乾隆（1736——1796）年間，距今已有二百餘年。
柳琴戲的劇目及聲腔音樂，主要來源於曾經在臨沂地區廣泛流行的“肘鼓子”（周姑子）、柳子戲、花鼓和民間小調。
二百多年前，魯南的臨沂、郯城一帶農村流行著一種敲著單面狗皮九環鼓，專門替有災害的農民開鎖子還願的迷信職業。從業者在開鎖還願、安神驅邪時擊鼓而歌，邊唱邊扭，被稱為“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，實即“跳神”。跳神這種習俗在我國由來已久，經數千年的承襲變化，到清代是什麼樣子，自然無從得知，但從蒲松齡在他的《聊齋志異·跳神》的描述中，尚可看出大致輪廓：
濟俗：民間有病者，閨中以神卜。請老巫擊鐵環單面鼓，婆娑作態，名曰“跳神”……良家少婦，時自為之……婦刺刺瑣絮，似歌，又似祝，字多寡參差，無律帶腔，室數鼓亂撾如雷，蓬蓬聒人耳……
這裡所描述的跳神時用的道具與“肘鼓子”完全一樣。詞歌和演唱的方法，與現在能了解到的“肘鼓子調”有諸多近似之處。因此，可以斷定，肘鼓子（姑娘腔）和拉魂腔之間有著一定的淵源關係。
柳子戲這一古老戲曲劇種與柳琴戲究竟有什麼關係。戲劇史學家、文學評論家將星煜先生在《柳琴戲的成長》一文中，曾把柳子戲曲牌中的《娃娃》、《山坡羊》與柳琴戲的主要曲調《娃娃》、《羊子》做了對比，斷定柳琴戲的《娃娃》、《羊子》是從柳子戲中來。
從唱腔上分析，柳琴戲的《娃娃》和柳子戲《娃娃》的一種曲調完全相同。《羊子》和《山坡羊》也頗多相似之處。柳琴戲的“哈弦”和柳子戲的《山坡羊》大過門，無論調式，鏇律、節奏都很近似。
柳琴戲有許多劇目也與柳子戲完全相同，如《二龍山》、《龍鳳配》、《樊江關》、《盜發》、《王小趕腳》、《賣線子》、《魚藍記》、《打瞎子》、《絨花記》、《羅衫記》、《金鎖記》、《珍珠衫》、《小雀山》、《跪樓》、《南京》、《馬古驢換妻》等。
有的老藝人尚能說出一些劇目，如《小雀山》、《盜發》、《跪樓》等源於柳子戲的來龍去脈。
此外，據老藝人講，柳琴戲早期曾經叫過“山柳子”，還曾用過三弦伴奏，也是柳琴戲與柳子戲具有淵源關係的確證。
流行地域
山東柳琴花鼓的流行地區比較廣，但流行於臨沂一帶的卻有與眾不同之處，這就是女腔上行小七度翻高和男腔下行大二度拖腔。而這正是從早期拉魂腔到當今柳琴戲男女聲腔最鮮明的特點。且早期拉魂腔也曾被民眾稱為“花鼓”，就更加證明了柳琴戲和花鼓的親緣關係。
以上幾種藝術形式是由什麼人經過怎樣的過程，將它們融匯、發展成為柳琴戲的呢？乾隆二十五年所修的《沂州府志》卷四中，有一段這樣的話，十分耐人尋味。
邑本水鄉，村外之田輒目曰湖。十歲九災，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫於饑寒，久而習為故事，攜孥擔橐，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭郯之民幾與鳳陽遊民同視，所宜勸禁以挽頹風。
從這段文字可以知道，乾隆年間臨沂、郯城（臨沂時稱蘭山，郯即郯城）一帶災害頻仍，窮苦農民為了活命，只好“游食四方”。年復一年，以致“浸以成俗”，“習為故事”。這種說法大致可信，因為直到新中國成立後，這一帶的個別地方，仍殘存這種習俗。乍看，這似乎與柳琴戲的形成關係不大，但“故蘭郯之民幾與鳳陽遊民同視”一句，卻為我們撩開了拉魂腔形成的神秘帷幕一角。朱元璋立國後曾把它的故鄉鳳陽定為中都。為使其迅速繁榮，強行將江南數十萬居民遷往鳳陽，並且不準擅自回鄉。這些人思鄉心切，便以“游食”為名於每年清明節前，紛紛結伴而行，散入江南各地，掃墓祭祖。並在游食過程中創造了“鳳陽花鼓”。由此推斷，“蘭郯之民”在“游食四方”的過程中，也必然要創造一種游食手段，這很可能就是柳琴戲。因為這種游食與藝人們所說“拉魂腔是要飯腔”相吻合；而“攜孥擔橐，邀侶偕出”，又與早期拉魂腔的演出方式“跑坡”極其相似。因此，我們可以斷定：這段記載雖然沒有直接說出柳琴戲，但卻是臨沂、郯城一帶人們創造柳琴戲過程的重要佐證。
柳琴戲在貧苦農民游食的過程中產生，也以游食的方式迅速繁衍並向外傳播。以臨沂、郯城、蒼山、費縣等處最為興盛。有影響的藝人也最多。至八十年代，尚能查詢的就有臨沂的彭二、彭三、盧四大錘，費縣的老吳四先生，名旦趙成德、湯有才，郯城的王從明、劉發錫、劉老四、王增超、曾禮吉、劉洪標等。這一帶農村業餘演出十分活躍。據上個世紀六十年代統計，僅郯城縣就有業餘劇團一百多個。由於流行路線的不同，分成許多路。由郯城而南至新沂、邳縣、海州、淮陰的稱為東路。傳入海州淮陰的拉魂腔，由於方言的不同和其他藝術的影響，漸漸與新沂一帶的出現了差異，後來，在京劇的影響下，形成了“淮海戲”。由東路向南，沿運河至泗陽、靈壁、宿縣、蚌埠、滁縣一帶的稱為南路，吸收當地民歌小調、花鼓燈、趕車號子、婦女哭腔等，逐漸形成了自己的特點，易名為“泗州戲”。由臨沂而嶧縣，再傳至徐州、渦陽、蒙城的一路，稱為中路。中路因吸引了洋琴、墜子的一些音調，也具有自己的藝術特色。北路是指自郯城傳至滕縣的一路，包括大路東的滕縣和大路西的豐縣、沛縣、肖縣和碭山。這一路流傳情況較為複雜。一方面有滕縣人吳慶芝從嶧縣拜臨沂拉魂腔藝人為師學來的；另一方面又有多年在郯城要飯，後來學了拉魂腔回鄉的李文喜帶回來的。李還從郯城帶回一個徒弟劉嘉祥，藝名“銀妮”。回滕縣後，又收了一個徒弟石仁璽，藝名“金妮”。金妮、銀妮唱做都好，很受觀眾喜愛。此外，滕縣當地流行著一種演唱形式叫“鑼鼓銃子”，也叫“花鼓譜”、“溜山腔”。只用大鑼、小鈸、鼓作伴奏，從藝人員很多。在拉魂腔傳入之後，便紛紛改唱拉魂腔。由於大批鼓鑼銃子藝人的加入，使拉魂腔發生了一些變異，最為突出的就是由“只拉琴不打鼓”，發展為有絲弦又有鑼鼓了。
豐、沛、肖、碭的拉魂腔，由滕縣傳入後，受當地語言及演唱藝術影響，顯現出不同的特點，因之自成一支。
柳琴戲起源於民間，長期在農村、集鎮活動，何時進入城市不甚清楚。據調查，約在民國7-9年，藝人孫殿文、劉衍庭等曾經到徐州演唱過。1925年臨沂藝人馮世選等首次進安徽省蚌埠演唱。1932年，臨沂藝人梁學惠、王鳳臣、張中懷、耿春田、董鳳和、李忠志等應上海山東會館會長王業興邀請，曾到上海演唱過。1934年前後，藝人馬學成等曾去南京、上海等地演唱。蒼山藝人徐茂銀夫婦在上海演唱時，曾應邀參加過影片《武訓傳》的拍攝。
此外，拉魂腔還曾經臨沂、日照和海州、贛榆分別流傳到諸城、高密、膠縣及即墨、平度、萊陽、掖縣等地，對“茂腔”、“柳腔”等劇種的形成和發展，產生過頗深的影響。這兩個劇種中，旦角唱腔的下句“打冒”，即翻高七度，就是典型的例證。
歷史沿革
山東柳琴因其曲調優美，演唱時尾音翻高或有幫和，故也叫“拉魂腔”。拉魂腔的來源有兩種說法。一說是由魯南民間小調為基礎，受當地柳子戲（即弦子戲）的影響發展起來的。其唱腔中的[娃子]、[羊子]和魯南俗曲及柳子戲唱腔曲牌[耍孩兒]、[山坡羊]有淵源關係。一說源於江蘇海州，是由當地秧歌、號子中的[太平歌]、[獵戶腔]經民間藝人丘、葛、張（一說“楊”）3人加工而成為拉魂腔。後來丘、葛分別去皖北、魯南傳藝，因此在當地流行。
1950年據丘門藝徒魏光才（當時80歲）推算，丘門於清乾隆年間已存在了。拉魂腔流布於魯南、皖北、蘇北相接壤的廣大地區以後，遂分為5路：中路以徐州為中心，北路以臨沂為中心，東路以新海連為中心，南路以宿縣為中心，西路則在渦陽、蒙城一帶。它們既有共同的淵源關係，又有各自的地方特色，都在當地逐步形成為戲曲劇種。其中流行於江蘇徐州和山東臨沂的中、北兩路，於1953年依據所用伴奏樂器柳葉琴（彈撥樂器）定名為柳琴戲。
其形成過程，最初只是由單人或雙人清唱的曲藝，藝人稱為“唱門子”或“跑坡”。他們手持竹板或梆子敲打節奏，用（八句子）（即，娃娃）唱“單篇子”，內容多為民間故事，篇幅可長可短。在老“篇子”中有“鹹豐三年糧食貴，…拜了師傅去學戲”的唱詞，可知至遲在鹹豐初年就已有職業藝人演出“兩小”和“三小”戲，如《打幹棒》、《小書房》、《喝面葉》、《王小二趕腳》之類。為表現更多的人物，又衍變出一種由一人趕扮幾個劇中人物的演出形式，稱“當場變”或“抹帽子戲”，如《夏三探親》，演夏三（醜扮）接四妹（旦扮）回娘家的故事，劇中有兄、妹、公、婆、母、嫂6人，均由醜、旦先後7次改扮表演，故此劇也名《七妝》。經歷了“抹帽子戲”的過渡之後，組成了“七忙八不忙，九人看戲房”的戲班，先後進入臨沂、郯城、徐州等城市演出，這時已採用柳葉琴伴奏了。並且增加了行當，豐富了劇目，又吸收、借鑑京劇及梆子戲發展了自己的音樂伴奏和表演藝術。
腳色行當
柳琴戲的腳色行當有自己特殊的名稱，分小頭（閨門旦）、二頭（青衣）、二腳梁子（青衣兼花旦）、老頭（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、勾腳（醜）、毛腿子（花臉）、奸白臉（白面）等。其身段、步法多具有民間歌舞的特點。唱腔除有慢板、二行板、緊板等板式變化外，唱段的起、轉、收都有一定的程式性板頭。演員起腔、行腔比較自由，伴奏可緊隨唱腔而靈活變化，這種方式藝人稱做“弦包音”。
傳統劇目
山東柳琴據1957年山東省戲曲研究室調查，柳琴戲共有傳統劇目200多種，有小戲也有大戲。大戲中有各行當專工的所謂“台柱戲”。
主要曲目：《書觀》、《四告》、《金鐲玉杯記》、《白門樓》、《西波州》、《殺四門》.《喝面葉》、《小書房》、《張郎與丁香》、《大燕和小燕》、小頭的《四平山》、《八盤山》、《鮮花記》、《魚籃記》；二頭的《點兵》、《觀燈》、《書館》、《四告》，老頭的“四氏”，即老康氏《斷雙釘》、老閻氏《小鰲山》、老鄧氏《英台勸嫁》、老楊氏《孟月紅割股救母》勾腳的《二、五反》、《雁門關》、《攔馬》《跑窯》；小生的《大、小隔簾》、《白羅衫》、《劉貴臣算卦》；老生的“五王、四相”戲等。中華人民共和國成立後，在徐州建立了江蘇省柳琴劇團，在臨沂建立了山東省臨沂地區柳琴劇團等演出團體。整理改編的傳統劇目有《喝面葉》、《小書房》、《張郎與丁香》等。創作演出的現代戲《大燕和小燕》已攝製成影片。
柳琴戲在長期流傳與發展中，不斷地吸收姊妹藝術的營養，經過了幾代藝人的努力，在劇目、唱腔音樂、舞台表演等方面，逐漸形成了自己獨特的藝術風格，在地方戲曲的百花園中別樹一幟。
劇目分類
《金鐲玉環記》 柳琴戲的傳統劇目十分豐富，僅據1957年山東省戲研室調查、抄錄所得就有近200齣。就其題材來看大致可分為以下幾個門類：
清官戲（以包公戲為最多），如《黑驢馱屍》、《白馬馱屍》、《大鰲山》、《小鰲山》、《斷雙釘》、《仙花記》、《魚籃記》、《秦香蓮》、《三卷寒橋》等。
楊家將戲，如《攔馬》、《斬子》、《刺火棍》、《小五台》、《小雀山》、《盜發》、《潼台會》等。
薛家將戲，如《東回龍》、《西回龍》、《三反》、《五反》、《金家莊》等。
明代戲，這類戲比較多，如《南北京》、《二龍山》等。
愛情婚姻戲，如《打幹棒》、《小書房》、《天台》、《絲鑾記》、《四屏山》、《羅鞋記》等。
生活故事小戲，此類戲很多，充溢著濃郁的生活氣息和情趣。如《喝面葉》、《拾棉花》、《吵年》、《雙換妻》、《砸紡車》、《打棗》等。
連台本戲，如
、《五女興唐》、《金鞭記》、《空棺記》等。
除此之外，還有200個“篇子”。所謂“篇子”是一種與曲藝段子很相似的唱段。大多是將牌子曲“娃娃”連綴一起，講一種景色，說一個道理或敘述一段故事。多以一人台上唱，多人幕後合的形式演出。現在還能查到文詞的篇子尚有100多個。如《鳳花雪月》、《三皇五帝》、《酒色財氣》、 《孟姜女哭城》 、《貪花段》、《大煙段》、《倒十字》、《鳳儀亭》、《單刀會》、《馬前潑水》等。
劇目來源
大致為：從兄弟劇種移植過來，特別是從柳子戲移植的劇目相當之多；由曲藝段子如揚琴、漁鼓、大鼓等改編而成；依據回章小說、歷史故事改編而成。此外，還有從篇子擴展而來的，一些生活氣息和情趣非常濃厚的小戲，也屬於此類。
柳琴戲的劇本也有自己的風格，文詞通俗生動，包含大量的俚俗語言，有的直白，有的詼諧，妙趣橫生。即使是從其它劇種移植過來的劇本，念白和唱詞也有很大的差別。
唱詞常以口語入唱，通俗易懂。格式以三字句、七字句、十字句為主。對韻律、平仄的要求並不十分嚴格，但有幾種特殊的格式，在別的劇種中較為少見。比如，“娃子”、“羊子”、“三句撐”、“五字緊”、“倒脫靴”、“狗咬狗”、“一條鞭”等，平仄、用韻都很嚴格。
柳琴戲的聲腔風格獨特，以豐富多彩的花腔，別致的拖腔，區別於其它劇種。女腔委婉華美，男腔樸實渾厚。突出特點為：豐富多彩的花腔。基本集中在女腔中，幾乎是每腔必聞。一如器樂曲中的華彩樂段，起伏跌宕，搖曳多姿，有極強的感染力，深受觀眾喜愛。“拉魂”的美稱同它有直接的關係。
別具一格的拖腔。柳琴戲的拖腔極具特色，與其它兄弟劇種迥然不同。其女腔拖腔為小七度（65）跳進，俏麗悠揚，優美動聽；男腔多為同度（55）或二度（65）進行，開闊奔放，質樸無華。拖腔多用於慢板、慢二行板的偶句。快板、快二行板則多在結束句運用。
大量運用切分音和弱拍起唱，以及頻繁使用裝飾音，也是柳琴戲唱腔的一大特色。由於大量切分音的運用，改變了輕重音的強弱關係，產生一種強烈的變節奏的效果，使鏇律連綿逶迤，迴環曲折，給人以撲朔迷離的感覺，極具感染力。而頻繁使用倚音、滑音，既能淋漓盡致地表達細膩複雜的感情，又能充分體現魯南方言的特點，與劇種屬性相吻合。
發展歷程
山東柳琴柳琴戲屬於發展不夠健全的板腔體戲曲。板式很不完備。僅有慢板、二行板（慢、快）、快板，散板等為數不多的板式。二行板為基本板式。每種板式的鏇律和節奏特點很不鮮明，基本上只依速度劃分。傳統的演唱方法，不論板眼，一律擊板。但在長期的演唱過程中，形成了一些比較固定的唱法，還比較有特點。如“調板”（也叫
“掉板”。一種演唱時由快到慢的轉板形式）；“吞板”（唱腔句式短促、規整，每一樂句均由閃板起唱，間奏為樂句末音的重複）；“連板起”（散板清唱。伴奏從上板時加入。多用在慢板、慢二行板唱腔之前）；“四句頭”（四句比較固定的唱腔，四個樂句落音須為2155）；“含腔”（一種旦角花腔，多用來表現少女羞澀、愛慕、自愛自憐的含蓄感情）；“葉里藏花”（旦角唱腔中鏇律固定的一句唱腔。為迴旋式進行鏇律，多用在甩腔上）。“撂崖子”和“接崖子”（唱段在奇句上結束，人物下場，稱為“撂崖子”。由鑼鼓將偶句補上，或由上場演員接唱，稱為“接崖子”。由多人幕後合唱接，謂之“里腔”）。
柳琴戲早期伴奏樂器為大三弦。約在一百二三十年前，藝人們仿照琵琶，創製了柳葉琴，代替了三弦成為主要伴奏樂器，一直沿用到新中國建立前。伴奏形式也很簡單，原來只用柳琴打擊節奏，烘托氣氛，並不包腔，後來才漸漸發展為隨腔拖音並有了開頭過門，中間過門。還從其它劇種移植、借用了一些牌子曲，如“大八板”、“小八板”、“山西開門”、“南洋開門”等。也有藝人們自己編寫的，如“五六五”、“鴛鴦戲水”、“會佳麗”等。
早期拉魂腔只用一個梆子敲擊節奏。後來在集鎮打地攤演唱時，為了吸引觀眾，演唱前敲擊大鑼或小鑼，但沒有成套的點子。以後又演變為彈琴兼大、小鑼。約在民國初年，郯城沙墩張秀英、張秀起、楊二群組織的班社（既唱柳琴也演京劇）開始把京劇打擊樂中的某些點子用於柳琴戲。臨沂很有名氣的拉魂腔藝人梁學惠到該班社學習打擊樂，又一起研究吸收了京劇的“單抱邊”、“雙抱邊”、“四邊靜”、“水底魚”、“一柱香”。一時各班社紛紛學習效法。同時，萊蕪梆子鼓師李四娃到臨沂柳琴戲搭班，又把他所掌握的鑼鼓經帶入班社，使柳琴戲的武場更趨完美。
柳琴戲的表演藝術也經歷了一個由簡到繁，由粗疏到完備的過程。既從開始的一人自彈自唱“唱門子”到兩個人（一生一旦）對唱的“對子戲”，再到兩人扮演眾多人物的“抹帽子戲”，再到班社。班社的人數並不多，七、八個人便可組成一個戲班。十個人就是一個滿象樣子的大班。因此有“七忙八不忙，九人看戲房，十人成大班”之說。
早期柳琴戲沒有行當之分，講究攬得寬，要求“生、旦、俊、醜、老小正生、花白臉”一腳踢。後來逐漸分工，並有了名稱，但叫法特殊。如三髯生叫“大生”；彩旦叫“老拐”；丑角叫“勾腳”；兼演青衣和小旦的叫“二腳梁子”；老旦、青衣稱“老二頭”；小旦稱“小頭”。
柳琴戲因為沒有科班，表演全憑演員從生活中提煉的一套方法，顯現出樸素健康的生活氣息。民國以後，在京劇影響下，逐漸形成了一些固定的程式。如旦角的步法“四台角”、“鏇風式”、“剪子股”、“金蟬脫殼”；身段“整鬢”、“提褲”、“提領”、“燕子拔泥”、“單展翅”、“雙展翅”等。生角的表演沒有特殊程式。丑角表演在柳琴戲中占很大比重，風格特點鮮明，幽默詼諧而不庸俗。如“仙鶴走”、“老漢走”、“鴨子扭”、“抽梁換柱”、“老龜扒沙”、“老龜脫殼”、“窟窿拔蛇”、“顛腳步”等。
歷史沿革
山東柳琴柳琴戲的表演也有局限，因為早期演員生活及歷史知識所限，演生活小戲較自如，演宮廷袍帶戲則比較費力。
舊社會，柳琴戲及柳琴藝人社會地位很低，有時官府還以“淫詞小曲，有傷風化”為由加以禁絕。因此不僅倍受歧視，且發展緩慢。除個別藝人曾到城市舞台演出外，絕大多數以“撂地攤”的形式流動演唱，處境十分艱難。
新中國成立後，在黨和政府的親切關懷下，在“百花齊放，推陳出新”的文藝方針指導下，柳琴戲這一有著廣泛的民眾基礎，深受廣大觀眾喜愛的藝苑奇葩，也和兄弟劇種一起獲得了新生，得到了迅速的發展。政府把全省各地流散藝人集中起來，先後在臨沂、蒼山、郯城、滕縣、嶧縣（現棗莊嶧城區）成立起職業劇團，並廢止了舊的領班制，加強了黨的領導。為劇團配置了編劇、導演、音樂、舞美等專業人員。大力培養青年演員，充實新生力量。以臨沂市柳琴劇團為例，1953年9月經臨沂地委、行署批准，正式成立臨沂專區柳琴劇團。建團之後，廣攬人才，並請京劇藝人幫助身訓，到表演、化妝、舞美等進行系統培訓和提高，使演員素質，藝術水準有了很大改觀。主要演員李春生，還參加了中央文化部組織的全國戲曲演員講習班。建團第二年，柳琴劇團即以《小書房》、《打幹棒》等劇目參加了山東省戲曲會演。張金蘭、李春生、邵瑞武分獲演員一、二等獎。此後，臨沂專區柳琴劇團即名聲大振。曾相繼赴青島、煙臺、濟南、蘇北、河南、安徽等地演出，深受廣大觀眾歡迎。經濟效益也相當好，不僅使演員生活有了可靠保障，而且劇團的燈光、服裝、道具也不斷有所添置和更新。1956年又參加了山東省戲曲會演。張金蘭和邵瑞武演出了《休丁香》，分別獲得演員一、二等獎。至“文化大革命”開始，演職員已近百人，行當齊全，設備完善，具有相當的藝術水平。這期間上演了大量的優秀傳統劇目和現代劇目，如“秦香蓮”、“絲鸞記”、“三不願意”、“打幹棒”、“小書房”、“休丁香”、“靈堂花燭”、“楊乃武與小白菜”、“楊三姐告狀”、“小女婿”、“小二黑結婚”、“沂河兩岸”等。1964年以大型現代戲“青石峪”（地區劇目
山東柳琴組集體創作，王慎齋執筆，莊蘭田導演，李春生、邵瑞武、張金蘭主演），參加了山東省現代戲會演。同時還編演了數量可觀的反映臨沂人民治山治水、戰天鬥地，建設新農村事跡的現代戲。
十年動亂中，柳琴戲遭到很大破壞，劇團大部被解散。改革開放以來，得到了恢復和又一次的蓬勃發展。他們在恢復上演優秀傳統劇目的同時，創作演出了大量反映現實生活的新戲，參加省及省際藝術活動，得到了好評和獎勵。如蒼山縣柳琴劇團的《虛實圖》（李潤德、裴恩亭、刑寶玉編劇）獲省戲劇會演二等獎。臨沂地區柳琴劇團的《臥龍求鳳》（編劇裴恩亭、王成君，導演吳華寧）參加山東省1982年戲劇月獲優秀劇本、導演、表演等多項獎勵；《彩石峪》（編劇張鐵民、導演白節箴）參加蘇魯豫皖柳琴戲節，獲優秀編劇、導演、表演、音樂等多項獎勵；《蟹子灣》（編劇李緒臣，導演吳華寧），參加省藝術節暨蘇魯豫皖第二屆柳琴戲劇節，亦獲多項獎勵；大型現代戲《沂蒙霜葉紅》（編劇張鐵民、吳華寧、趙從月，導演吳華寧）參加1991年山東省優秀舞台劇評獎，名列榜首，並赴省參加了建黨七十周年獻禮演出，獲得好評。現代戲《山里紅》（編劇薛岩，導演李俊道），參加中國小戲藝術節演出，獲文化部“最佳推薦劇目”。
繼承和傳唱
地方戲“柳琴戲在山東是一個頗有影響的地方劇種，它雖然不是傳統大劇種，但是這類劇種的保存尤其值得我們重視。”在觀看了新編柳琴歷史戲《王祥臥魚》後，王文章說，“作為山東人，希望山東的地方戲以後好好繼承下去，尊重它的特色，把地方戲種真實地保存下來。”
王文章認為，在中國的傳統理念中，最注重講究“孝道”。戲中王祥的“孝”感動了周圍的人，感動了他的繼母，繼而家庭和諧，社會和諧。這樣把傳統的題材，用老百姓喜歡的地方劇種演繹出來，來宣傳促進社會的和諧、家庭的和諧，對當今建設社會主義和諧社會是一個貢獻，對於我國保護非物質文化遺產項目和列入國家名錄的項目，具有值得肯定的意義。
對於臨沂市在保存地方戲方面所作的工作，王文章給予了充分的肯定。他表示：“柳琴戲作為臨沂地方非常受老百姓歡迎的劇種，現在能來到首都的舞台上，用傳統的藝術演繹老百姓喜歡的傳統題材，並在觀眾中引起如此大的反響，這本身就是對非物質文化遺產的保護。”
柳琴戲名段
《王二英思夫》
《王二英思夫》劇照王二英思夫柳琴戲傳統劇目《玉杯記》中的一折。事見《醒世恆言》第二十卷《張廷秀逃生救父》。清代有《喜聯登》傳奇，又名《八義雙杯記》。敘王二英未婚夫張廷秀進京趕考，三年未見音信，父母逼二英改嫁他人，二英不允，獨坐繡樓，思念情人，竟至神魂顛倒，悲痛欲絕事。
這是一折以唱功見長的花旦戲。山東省臨沂地區柳琴劇團張金蘭飾王二英。張金蘭嗓音清脆甜美，長於演唱婉轉俏麗的花腔，能在極快的節奏中做到趕板奪詞，吐詞清晰，字字入耳。在此劇中，她根據自己的嗓音和演唱風格，靈活運用真假聲，合理安排適合人物感情的花腔，恰當地增加一些襯字、虛詞，惟妙惟肖地表現了一個青春少女思念未婚夫婿的複雜、細膩的感情。在首段慢板唱腔中，以散板清唱連扳起開頭：“王二英，坐樓棚，思想起丈夫來，好不傷情，好不傷情”。如同一人悶坐，自言自語，至尾句“好不傷情”用小七度大跳花腔，輔以含羞掩面、甩袖轉身等形體動作，把王二英獨坐閨樓，思夫不見的苦悶惆悵和急切盼望相會的內心激越，表現的淋漓盡致。隨後，用深沉舒緩的慢板如怨似泣、細緻入微地抒發王二英鬱積在心中的寂寥、憂悒和思念。當唱到“盼夫盼的四季顛倒，連日錯亂、心灰意懶”一句時，忽然見樓下有公雞和母雞爭食，觸景生情，引發內心十分強烈的感情。演唱速度隨著情感的漸趨激烈，逐漸加快，身段動作也隨之強烈。唱至“那公雞兩翅一騰撲啦啦飛上屋脊”一句時，“撲啦啦”幾字使用了一個帶滑音的小腔，同時下蹲，手勢由低到高指向屋脊，把公雞飛上屋脊的形態化無為有，表現的栩栩如生。
