懷素《小草千字文》概述
歐陽詢 行書 《卜商帖》隋唐時代出現了兩種重要的複製古代法書的方法：摹和拓。這使得古代經典不再只是少數人的專利，而有可能走向更大的範圍，被更多的學書者所師法仿效。
在一些地區如敦煌，抄寫經文的需要，為一些人提供了接受書法教育和從事書法活動的機會，大大促進了書法的普及。
隋唐時期的文學家、畫家，與書法發生了更多的聯繫，許多人身兼兩職，另一些人對書法也時常發表意見。這不僅使得書法藝術的社會關注程度有很大提高，而且得以從其他領域吸收有價值的觀念，從而充實自己的審美內涵，提高自己的文化地位。
在這樣的歷史條件下，隋唐書法形成了中國書法史上的又一個高峰。在其鼎盛時期，各體書都得到了社會重視，都出現了專門家，建立了嶄新的藝術風格，整體上呈現出富有開拓性、包容性的品格，代表性書風雄強豪邁、大氣磅礴，體現了時代精神。
我們把這一時期的書法發展劃分為四個階段：由魏晉南北朝到唐的過渡期，唐代書風的孕育期，唐代書風的鼎盛期，唐代書風的衰退期及向宋代的轉型期。
隋至貞觀時期
楷書《董美人》局部隋代書法，主要成就表現在楷書上。有的以北魏為基礎，而更加秀美典雅，如《董美人》、《蘇孝慈》、丁道護《啟法寺碑》等，似乎糅合了南朝書風，下開歐陽詢格局；有的則謹傳南朝家法，如智永《真草千字文》，後來為虞世南所繼承；有的出於北齊、北周，如《龍藏寺》、《曹植廟碑》、《章仇氏造像》等，前者瘦健，已開褚遂良風範，後二者體勢寬博，顏真卿書風，隱然欲出。
隋朝著名的書家有丁道護、史陵、智果等。丁道護兼有北方的樸拙與南方的遒媚，他所書《啟法寺碑》與《龍藏寺》齊名，為隋碑代表作。《龍藏寺》兼收北朝的雄渾端嚴和南朝的俊美勁俏，享有“六朝集成之碑”的美譽。包世臣《藝舟雙楫》說：“隋《龍藏寺》出魏《李仲鏇》、《敬顯雋》兩碑，而加純淨，左規右矩近千文，而雅健過之。書評謂右軍字勢雄強，此其庶幾。”史陵書風瘦硬奇古，用筆精到，風格獨異。智果為智永的弟子，其理論著作《心成頌》提出了十五種結字要求。
唐初書法，歷來稱“歐、虞、褚、薛”四家，實際上歐、虞皆舊人，入唐時都已是60歲以上的老者，風格基本定型，歐雖稍稍吸收南朝風氣以博時君之好，但仍主要是北朝形意；虞則固守智永家法，純然東晉（尤其是小王）風流。因而兩位代表書家都可以說是隋代書風的延伸。但相對於隋代來看，這時期也有一些新的動向，例如貞觀年間太宗倡導王羲之、提拔褚遂良、以行書入碑等，雖然沒有立即在實踐上形成變化，但無疑已經開始建立屬於唐代的書風追求。
唐太宗李世民篤好書法，自謂：“朕雖以武功定天下，終以文德綏海內。”他大力提倡王羲之的書法，親撰《晉書•王羲之傳論》，並不惜重金購買王羲之的書法墨跡。每得二王書法，不僅親自鑽研模仿，而且命宮廷書家臨摹複製，以賜重臣；又命褚遂良對二王墨跡進行鑑別；得到《蘭亭》後，更是倍加寶愛。王羲之被奉為“書聖”，與太宗的推崇有很大的關係。唐太宗首開行書入碑之風，代表作《晉祠銘》、《溫泉銘》，遒勁從容而不失流美風韻，可謂二王書風的肖子。這一做法後來被李邕所繼承並發揚光大。
歐陽詢（557～641），字信本，潭州臨湘（今湖南長沙）人。貌甚寢醜，而聰悟絕倫，博覽經史。武德五年，奉詔撰修《藝文類聚》一百卷，歷時三年完成。貞觀初，官至銀青光祿大夫、太子率更令、弘文館學士，封渤海縣
歐陽詢 《九成宮醴泉銘》 局部歐陽詢書法，文獻稱八體盡能，而以楷書為最工，影響最大，被後世稱為“歐體”。用筆險勁，結體嚴密，於端莊安雅中寓險絕峻峭之勢。唐張懷瓘評其書謂：“有龍蛇戰鬥之象、雲霧輕濃之勢。風鏇電激，掀舉若神。真、行之書，雖於大令亦別成一體，森森焉若武庫矛戟，風神嚴於智永，潤色寡於虞世南。其草書迭盪流通，視之二王，可為動色。然驚奇跳駿，不避危險，傷於清雅之致。自羊、薄以後，略無勍敵。唯永公特以訓兵精練，議欲旗鼓相當。歐以猛銳長驅，永乃閉壁固守。”傳說他早年學習書法極其勤奮，途中訪見索靖所書石碑，觀之入迷，竟坐於碑旁，細心揣摩觀賞，逗留三日，曲盡其妙而後離去。他的書法，兼有南朝書法的婉潤和北朝碑刻的遒勁，創造出自己獨特的風格面貌。
歐陽詢的楷書作品主要有《九成宮醴泉銘》、《化度寺塔銘》、《虞恭公溫彥博碑》、《皇甫誕碑》等。
《九成宮醴泉銘》建於唐貞觀六年，魏徵撰文，歐陽詢書丹，記載唐太宗在九成宮避暑時發現湧泉之事。此碑受皇帝之命而作，風格相對平和中正，一絲不苟，與世傳他所作的《八法》中所謂“四面停均，八面俱備；短長合度，粗細折中”等可相印證，可以視作楷書產生以來在結構上最為嚴密有序的作品。原石現存西安碑林，有宋拓本傳世。
《化度寺邕禪師舍利塔銘》，亦稱《化度寺塔銘》，李百藥撰文，唐貞觀五年（６３１）立石。清人劉熙載謂此碑：“筆短意長，雄健彌復深雅。評者但謂是直木曲鐵，法如介冑，有不可犯之色，未盡也。”趙孟頫稱“唐貞觀間能書者，歐陽率更為最善，而《邕禪師塔銘》又其善者也”。（郁逢慶《書畫題跋記》）可見前人對此碑的看重。
關於歐陽詢楷書的審美特點，包世臣強調其“實”，說：“指法沉實，力貫毫端，八方充實，更無假於外力。”而梁巘《評書帖》則重其“險”，說“人不能到而我到之，其力險；人不敢放而我放之，其筆險。”其實，“實”指的是周到嚴謹，“險”指的是豐富多變，兩者是矛盾的兩個方面，因而梁氏接著又說：“歐書凡險筆必力破餘地，而又通體嚴重，安頓照應，不偏不支，故其險也，勁而穩。”這表明，歐陽詢對於楷書形式規律的掌握運用，已經達到了前所未有的高度。
虞世南 《孔子廟堂碑》局部虞世南（558～638）字伯施，越州餘姚（今屬浙江）人。幼年過繼叔父，博學多才，２３歲出仕，歷經陳朝、隋代，並曾為竇建德所用，武德四年（６２１）入唐，為秦王李世民文學館十八學士之一。太宗朝，歷任中舍人、弘文館學士、秘書監等職，封永興縣公，人稱“虞永興”。唐太宗極其欣賞他的德才，曰：“世南一人有出世之才，遂兼五絕，一曰德行，二曰忠實，三曰博學，四曰文辭，五曰書翰。有一於此，足為名臣，世南兼之。”是太宗學習書法的指導教師，《宣和書譜》記載：“太宗乃以書師世南。然常患‘戈’腳不工。偶作戩字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。徵曰：‘今窺聖作，惟戩字戈法逼真。’”
虞世南長於楷書、行書，師法智永，繼承王獻之書風。楷書作品有《孔子廟堂碑》、《破邪論序》，行書《汝南公主墓誌》。
《孔子廟堂碑》，唐武德九年立，虞世南撰並書。書風雍容典雅，氣秀色潤。用筆圓轉而不失剛健，結構舒展而又清雅，有從容大度的君子氣質。張紳評謂：“字畫之妙，獨能與鍾、王並駕於數千載之間，使人則之重之，又莫能及之矣。”
永徽至先天時期
褚遂良《孟法師碑》楷書領域，褚遂良立基歐、虞，兼收齊、周以來碑刻、寫經書的一些特點，而以王羲之的風神加以潤色，筆法提按豐富、極善調鋒，結構開合騰挪、收發自如，整體看來既嚴整有度，又富於變化，既剛健又婀娜，與隋代以來的書風明顯有了不同，是一種新鮮的風格。更重要的是，在他的筆法、結構中，存在著極大的取用化生的可能性，後來的薛稷、裴守真等取其瘦勁，敬客用其中和，顏真卿化用其沉穩端重。可以說，這些書風的形式源頭都在褚，清代劉熙載認為褚是唐代的“廣大教化主”，深刻地揭示了這一歷史發展關係。
褚遂良（596～659），字登善，錢塘（今浙江杭州）人，其父與虞世南並為秦王府十八學士，他是歐、虞的晚輩。貞觀初年出仕為秘書郎，史載貞觀十二年（638）太宗感嘆虞世南去世、無人可與論書，魏徵舉薦他說：“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”太宗即日詔遂良侍書。以後備受重視，歷任起居郞、諫議大夫、黃門侍郎、中書令，並成為輔佐太子的顧命大臣之一。高宗即位，曾經擔任右僕射（宰相），並受封河南縣公、郡公，所以後世稱“褚河南”。高宗欲廢無子的王皇后而立武則天，褚遂良冒死抗爭，獲罪貶為潭州都督、桂州都督，再貶為愛州刺史，死於貶所。
褚遂良現存楷書作品可分為兩個時期，前期有《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》，後期則以《房玄齡碑》、《雁塔聖教序》為代表。此外有傳為他所書的墨跡《大字陰符經》等作品。
《伊闋佛龕碑》與《孟法師碑》先後書於貞觀十五年和貞觀十六年，正是其藝術成長的時期。技巧大體來源於北朝楷法，存有隸意，字勢端正寬博，用筆勁健多力。清梁巘《評書帖》謂《伊闕佛龕碑》“平正剛健”。李宗瀚謂《孟法師碑》“遒麗處似虞，端勁處似歐，而運以分隸遺法”。這時的褚氏，顯然還沒有脫出六朝書法和歐陽詢的影響。
《雁塔聖教序》，或稱為《大唐三藏聖教序》、《慈恩寺聖教序》。實際上有兩塊碑石。一為《大唐三藏聖教序》，唐太宗李世民撰文，內容述三藏去西域取經及回長安後翻譯佛教經典的情況。兩石相對而立在西安大雁塔下，為褚遂良晚年傑作，標誌著唐代楷書新風格的形成，對後世影響極大。此碑一出，褚書成為一時風尚。其點畫豐富多彩，結體生動多姿，是楷書的字形，而有行書的流動與婀娜。唐張懷瓘《書斷》對褚書評曰：“少則服膺虞監，長則祖述右軍。真書甚得其媚趣，若瑤台青鎖，窅映春林，美人嬋娟，不任羅綺。增華綽約，歐、虞謝之。”
草書領域，孫過庭《書譜》作為書法史上最重要的理論著作之一，在審美上提出“本乎天地之心”、“取會風騷之意”的理想；在實踐上，他雖然規撫大王，米芾評以為“唐草得二王法，無出其右”，但實際上又有很大的開創，尤其表現在用筆和用墨上。《書譜》的許多筆墨處理，在形式上已經與後來張旭的某些作品有相通之處。固
孫過庭《書譜》孫過庭（648～703），字虔禮，吳郡（今蘇州）人。在當時的影響並不大，而且仕途坎坷、英年早逝，但在後世享有很高聲譽。米芾《書史》評價說：“過庭草書書譜，甚有右軍法。作字落腳差近前而直，此乃過庭法。凡世稱右軍書有此等字，皆孫筆也。”《書譜》墨跡，紙本，三千五百餘字。
行書領域，受到李世民宗王的影響，陸柬之在學王上極其努力，深入羲之堂奧，只是稍嫌平淡。陸柬之，是虞世南的外甥。自幼隨舅父學習書法，研習“二王”之法。張懷瓘《評書藥石論》說：“昔文武皇帝好書，有詔特賞虞世南，時又有歐陽詢、褚遂良、陸柬之等，或逸氣遒拔，或雅度溫良，柔和則綽約成姿，剛節則鑒絕執操，揚聲騰氣，四子而已。”有作品《文賦》傳世，主要學習王羲之，風格平和安雅，但稍乏創造性。
具有轉折性意義的作品，是宗王與行書入碑兩者共同作用下的產物——懷仁《集王聖教序》，是懷仁和尚歷經多年，摹集補綴王羲之的字彙集而成的作品，刻於鹹亨三年。前人評價這件作品“纖微克肖”，“逸少真跡鹹萃其中”，是王羲之作品的最完備的保存，“備極八法之妙，真墨池之龍象，蘭亭之羽翼也”。而實際上，在摹集補綴、上石刊刻的過程中，懷仁對原作進行了許多處理，原作用筆的靈活多變、結構的欹側跌宕、章法的流動起伏等等，都被簡化、楷化和規範化了，王世貞解釋說“蓋集書不得不爾”。從風格上說，這件作品比王羲之原作顯得更加端莊、遒勁，但在風流妍妙、靈動跳蕩方面，則有所不足。因而從技巧和審美內含來說，它與王羲之本身特點已經有所不同。它的出現，可能帶來兩種結果：其一，它可能提供一種學王的新思路，其二，它可能使學王陷於僵化、膚淺。在盛唐時代，這兩種可能性都有顯現，從積極的一面看，應該肯定，它使唐代行書找到了一條新路，其代表人物是李邕。
篆隸領域不像其他那樣有顯著的轉折，但是也可以看到，沉寂已久的篆隸終於有了復興的跡象，《美原神泉詩碑》等作品及一些篆隸書家的出現，表明人們對篆隸的理解、喜好程度有了提高。
開元至貞元時期
張旭草書《肚痛帖》世習，銳意作章草八分，遂擺脫舊習。”開元天寶館閣聚集當時高手，如賀知章、衛包、史惟則、呂向、徐浩（集賢院）、張懷瓘（翰林院）、韓擇木、蔡有鄰（集賢院、翰林院）等。
開元、天寶及其後，篆隸書碑刻的數量驟增，湧現了不少以篆書、隸書名世的書家，如韓擇木、梁昇卿、李潮、李陽冰、史惟則、徐浩、瞿令問、袁滋等。韓擇木、李潮、蔡有鄰、史惟則號稱隸書“四大家”，其中以韓擇木成就為最高。李陽冰、瞿令問、袁滋等。韓擇木、李潮、蔡有鄰、史惟則號稱隸書“四大家”，其中以韓擇木成就為最高。李陽冰、瞿令問、袁滋則是篆書的代表，其中又以李陽冰成就為最高。更為可貴的是，這時期的篆隸頗具法度，擺脫了漢末以來隸楷混雜、篆書凋零，篆隸之法幾乎中絕的局面。儘管與漢隸及秦漢以前的篆書比較，此時隸書有故求其圓、法度過於刻板單調、篆書有軟媚或巧涉丹青等弊病，但終究算得上是一種復興。深入一層看，提倡“章草八分”還有打破宗王束縛的功能，使得開元、天寶時期及其後的書家，解放了思想，多方取徑探索，直接導致書法全面繁榮的局面。這可以說是唐代書風的鼎盛期。
李陽冰（721或722～785或787），字少溫，趙郡（今河北趙縣）人。歷官上元縣尉、縉雲縣令、當塗縣令、國子監丞、集賢院學士、將作少監、秘書少監等，世稱“李監”。工書，尤喜篆書，曾退居縉雲，窮研篆法，達10年之久。自稱“志在古篆，殆三十年……得篆籀之宗旨”，以此聞名於世。曾作《說文刊正》三十卷，後世不傳。李陽冰與顏真卿交好，常為顏真卿所書碑刻篆額。當時書壇，對他的篆書成就即已給了極高的讚譽，甚至推尊為“有唐字寶”，他也自詡為“（李）斯翁之後，直至小生”；宋人同樣服膺他的篆書，朱長文將他與張旭、顏真卿並列歸於神品。
李陽冰篆書的藝術特點，唐人概括為“格峻”、“力猛”、“功備”，是篆書藝術在漢代以後出現的一座高峰。他傳世的作品有《縉雲縣城隍廟記》、《拪先塋記》、《李氏三墳記》、《般若台銘》等。多是宋人重刻，已經不能完整保存其點劃的美感，但是仍然能夠窺見他的創造性：點劃婉轉沖融，結構圓勁遒密，確實能傳古代篆法的精神。
與篆隸相先後而興盛的是草書。賀知章、張旭和懷素是這一時期草書的代表。
賀知章（659～744），字季真，又字維摩，號石窗，晚年改號“四明狂客”、“秘書外監”。會稽永興（今浙江蕭山）人。官至秘書監，史稱“賀監”。草法出於王羲之，“落筆精絕”，“行草相間，時及於怪逸，尤見真率……忽有佳處，人謂其機會與造化爭衡，非人工可到”，極邀時譽。傳世《孝經》 ，筆法雖稍嫌單一，但縱橫奔放，已略脫二王格轍，有狂草意味。
張旭（約675～759），字伯高，吳郡崑山（今江蘇崑山）人。他的主要政治和書法活動都在盛唐時期。他初為常熟尉，後官至左率府長史，故史稱“張長史”。張旭嗜酒，杜甫《飲中八仙歌》云：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”性格豁達狂放，“醉後語尤顛”（高適語），故時人即已目為“張顛”。善詩文，為吳中名士。書法最為著名，據《唐書》記載：“後人論書，歐虞褚陸，皆有異論，至旭無非短者。文宗時，詔以李白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為三絕。”宋人朱長文也將他推尊為唐代冠冕，黃庭堅甚至認為在王羲之之後只有他和顏真卿兩人能夠達到書法的極致，可見影響之大。
張旭用心專精，影響超絕，“卓然孤立，聲被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王（羲之）之內彌更減省，或有百字、五十字，字所未形，雄逸氣象，是為天縱。又乘興之後，方肆其筆，或施於壁，或札於屏，則群象自形，有若飛動。議者以為張公亦小王之再出也。”（蔡希綜《法書論》）韓愈認為他能把自己的各種感情、“有動於心”，“於草書焉發之”，又能把“天地事物之變，可喜可愕，一寓於書”，所以他的草書“變動猶鬼神，不可端倪”。（《送高閒上人草書序》）他在筆法、結構、章法上都大膽推陳出新，大大增強了草書的藝術表現力，影響極大，顏真卿、徐浩、吳道子、韓滉、崔邈、鄔彤、魏仲犀以及李陽冰均由他得法。傳世作品有草書《肚痛帖》、《古詩四首》（疑宋人所作）和楷書《郎官石柱記》等。
《肚痛帖》六行三十字，真跡不傳，宋嘉祐三年刻本，今存西安碑林，是傳世張旭草書中最為著名的一種。此帖書寫用筆爽利峻健、變化莫測，結構開合縱逸、奔騰馳驟，章法飛動起伏、跌宕搖曳。全篇酣暢淋漓，逸態橫
懷素《自敘帖》懷素（737～？），字藏真，俗姓錢，永州零陵（今湖南零陵）人，自幼出家為僧。他“幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰”。陸羽的《懷素別傳》說他“嘗於故里種芭蕉萬餘株，以供揮灑。書不足，乃漆一盤書之，又漆一方版，書之再三，盤版皆穿”。宋代陶谷的《清異錄》說他在零陵植芭蕉數畝，取蕉葉代紙學書，並把庵名稱為“綠天庵”。李肇《國史補》記他“退筆堆積，埋于山下，號曰筆冢”。他性情顛逸，又好酒，故有“醉僧”、“狂僧”之目。他以草書震動當時士林，一時歌詠之作數十首，無不推崇備至。他的代表作《自敘帖》對此有所記述。
懷素曾先學王后拜鄔彤、顏真卿為師，遙接張旭衣缽。他曾說：“貧道觀夏雲多奇峰，輒常師之，夏雲因風變化，乃無常勢，又遇壁坼之路，一一自然。”唐人所記載的他的創作情態，與張旭非常相似，所以時人把他許為張旭的繼承人，有“以狂繼顛”之說。但從傳世作品看，與張旭的一派神機、不可端倪相比，已經納入規範了。
懷素傳世的書跡有《自敘帖》、《小草千字文》、《食魚帖》、《論書帖》、《聖母帖》、《苦荀帖》、《藏真帖》等數種。《自敘帖》是大草，作於唐大曆十一年（７７７）冬。縱逸奔騰的氣勢接似張旭，但用筆較為規範，以中鋒圓轉為主。而《小草千文》則用筆簡淡，結構古樸，全無大草的氣息。《藏真帖》筆法沉穩，接近顏真卿的風格。《苦筍帖》筆致流美，接近王羲之一路。可見懷素書風，並非全然依傍張旭，而有不同的取徑和變
李邕《李思訓碑》行書領域內，率先取得風格上的突破的是李邕，他挾文筆之長，馳騁於碑版之間。李邕（678～747），字泰和，廣陵江都（今江蘇揚州）人。仕途頗為坎坷，歷任左拾遺、戶部員外郎及渝、海、陳等州刺史，被貶，後起為括、淄、滑等州刺史，最後於北海太守任上被杖殺。後人稱“李北海”。李邕天資聰穎，幼承家學，文采贍然，性格剛毅磊落，“詞高行直”，為一時之傑。
李邕的書法立足《集王聖教序》，巧妙化用其楷化、簡化特徵，為運用於碑版而加以改造，增其點劃雄渾之致，拓開間架，聳拔右肩，使點劃如拋磚落地，間架似大力開山，開行書的一種面目，形成鮮明的風格特徵。《宣和書譜》云：“邕初學，變右軍行法，頓挫起伏，即得其妙，復乃擺脫舊習，筆力一新。”李陽冰謂之“書中仙手”，裴休見其碑云：“觀北海書，想見其風采。”
李邕流傳下來的碑帖只有數種，影響最大的是《麓山寺碑》和《李思訓碑》 。
《麓山寺碑》又名《嶽麓寺碑》，刻於開元十八年，李邕撰並書。由於碑石殘破，筆畫顯得頗為含蓄，結構穩重，取勢欹側而能緊密，有端謹之致，前人極為推崇。董其昌評價“右軍如龍，北海如象”，於此碑可見一斑。
《李思訓碑》唐開元二十八年（公元740年）立，今在陝西蒲城縣，全稱《唐故云麾將軍右武衛大將軍贈秦州都督彭國公謚曰昭公李府君神道碑並序》。結字聳拔右肩，略帶欹側之姿，但或取縱勢而得挺拔，或取橫勢以見開張，都能形成一種莊重大方、嚴謹肅穆的氣概。碑的上半部比較完整，可以清晰地看出其用筆特點：筆勢斬截爽健，於舒展中有沉厚之致，既有行書的流動，又具楷法的穩健。總體氣息，以剛強俊健的陽剛之致見長，這是行書領域自二王以來未有的一種風格，是李邕創造性地在碑版上發揮《集王聖教序》的特長而開創出來的。
但是李邕畢竟沒有完全脫出王羲之的影響。而顏真卿的行書，則是別開生面，顯示出極大的創新性和豐富性，成為行書史上繼二王之後最有價值、最為巨大的新開拓。馬宗霍《書林藻鑒》說：“唐初脫晉為胎息，終屬寄人籬下，未能自立。逮顏魯公出，納古法於新意之中，生新法於古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩、昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，於是始卓然成為唐代之書。”就行書領域來說，這一判斷是符合歷史實際的。
顏真卿（709～785），字清臣，京兆萬年（今西安市）人，其先為琅琊臨沂（今屬山東省）人。開元二十三年舉進士，次年擢拔萃科，授校書郎，累遷至侍御史，天寶十二年出為平原太守，抵抗安祿山叛亂，聲震朝野，故世稱“顏平原”。肅宗時任刑部尚書，出為同、蒲、饒、升四州刺史。代宗時歷任戶部和吏部侍郎、尚書右丞、刑部尚書等。德宗時任太子少師、太子太保，宣慰李希烈叛軍，被縊殺。贈司徒，諡文忠。曾受封魯郡開國公，世稱“顏魯公”。以大義立朝，正色凜然，忠直剛烈，深得後世敬仰。
顏真卿家傳儒學，累世工書篆籀，其母氏又長於隸書，故自幼便受到良好的字學和書寫教育。此後師從張旭，得其筆法和草書精神，兼取時代風行的褚遂良和王羲之書風，於舊法之外，醞釀而成一種天真爛然的新風格。蒼茫雄渾，真力瀰漫，大氣磅礴，剛健豪放，獨得縱橫奔逸、元氣淋漓的陽剛之美。當其率意揮灑時，詭形異狀，灑
顏真卿《祭侄文稿》《祭侄文稿》又稱《祭侄季明文稿》，作於唐肅宗乾元元年。唐玄宗天寶十四年，安祿山、史思明從漁陽起兵發動叛亂，當時顏真卿任平原太守，他的哥哥杲卿任常山太守，同時起兵反抗。季明是杲卿的幼子，曾往來傳遞信息。後常山失守，杲卿父子殉國，安史之亂平息後，真卿只得到季明的頭骨，遂寫下這篇文稿。書寫時心情激盪，意不在字，而楷法草情、奔赴筆下，篆韻隸勢、流入篇章，既富沉著穩健之致，又有開張健拔之姿；點劃或堅勁凝練，或縱橫奔逸，隨手揮灑，似乎都在意外，而細細體察，又盡合於妙理。通篇看去，只覺洋洋灑灑、浩無端涯，其氣勢，上可沖霄漢，下可涵九域，驚心動魄。而深入分析其技法，無一筆無來歷，又無一筆為古人所束縛，可謂觸處成妙、揮手自化，形成了一個嶄新的技巧體系，與前此的任何一家風格都不同，但又似乎完全包容在內了，正如黃庭堅所評價的那樣：“奄有魏晉隋唐以來風流氣骨。”前人推崇這件作品可與《蘭亭》比肩，號為“天下第二行書”，不為過譽。
楷書領域，同樣是顏真卿開闢了新的天地。他取褚書風格中厚重寬博的一面，增益以篆隸的質樸恢弘，不斤斤於點劃的流美華飾，獨求氣象之高古肅穆。其合作，雄偉卓壯，莊嚴端愨，雅有廟堂之氣，精神直逼漢隸周金。其陽剛豪健、巍峨莊嚴處，有如岱嶽之俯視眾峰，令人氣為之斂，諸家所不及，是楷書筆法體勢之中，最為渾穆者。其楷書在精神上恰與盛唐氣象相契，故往往與杜詩、韓文同被譽為盛唐氣象的寫照。最為著名的楷書作品有《多寶塔碑》、《大唐中興頌》、《麻姑仙壇記》、《顏氏家廟碑》、《顏勤禮碑》等。
《多寶塔感應碑》天寶十一年立，岑勛撰文，顏真卿書，徐浩題額，字行間有烏絲欄界格。現藏西安碑林。為魯公四十四歲時所書，其時自家風格尚未完全明晰，因而帶有較多時人追求勻穩平和的特點。明孫鑛稱：“此是魯公最勻穩書，亦盡秀媚多姿，第微帶俗，正是近世掾史家鼻祖。”但其字結構重心稍稍偏上，已經初具莊嚴肅穆、大氣磅礴的特徵。
《顏勤禮碑》，全稱《唐故秘書省著作郎夔州都督府長史上護軍顏君神道》，大曆十四年（７７９）立於長安。碑陽十九行，碑陰二十行，各三十八字；左側四行，行三十七字碑。石今在西安碑林。此碑為顏真卿六十歲時所作，已經完全體現出了顏體的特徵。筆劃輕處細筋入骨，重處力舉千鈞；結構寬和博大，開張雄渾；章法茂密飽滿，蒼茫浩淼。整體看來，風度端嚴卓越，氣象高華雄偉，神威凜凜，不可侵犯；而仔細品味，卻又平和中正，溫文爾雅，無一絲煙火氣。可謂“望之儼然，即之也溫”，如其為人，深得儒家剛健有為而又中和淵雅的精神。這既是顏真卿書法藝術完全成熟後的傑作，又可以被看作楷書藝術最具典範價值的作品之一，具有無可替代的藝術魅力。
至於同時的徐浩等人，雖然大邀時譽，但氣魄、開創均較魯公遠遜，只可稱一時名家而已。
綜上所述，不難看出，盛唐時期如此繁榮、如此富於創造力的局面，在書法史上確實是前所未有、此後也是罕見的，它反映了唐代書法的基本品格，是開拓的、有包容性的、陽剛的，在書法史上是可以被稱作一個高峰的。從此以後，晉、唐雙峰並峙，構成了書法的一個基本傳統。
晚唐五代時期
柳公權《神策軍碑》晚唐書壇最重要的書家是柳公權。柳公權（778～865），字誠懸，京兆華原（今陝西耀縣）人。以善書被穆宗召為右拾遺，充翰林侍書學士。以後歷敬、文、武、宣、懿數朝，多數時間在兼任其他職務的同時，侍書內廷，頗得皇帝的信任，文宗曾許為“鍾王復生，無以加焉”。官至太子少師，人稱“柳少師”。鹹通初以太子少傅致仕，曾受封河東縣伯、郡公。卒贈太子太師。
他的楷書，人稱柳體。他初從右軍入手，遍學當代名家書法，將歐書之緊而險、褚書之流而暢、顏書之莊而厚合於一爐，渾融無間，成就一種法度精嚴、筋骨勁健的書風，可謂集唐代楷法之大成。其風格在當時即已產生廣泛影響，“公卿大臣家碑版，不得公權手筆者，人以為不孝”，聲名及於域外，“外夷入貢，皆別署貸貝，曰：‘此購柳書。’”。宋代以後，蘇軾指出其字淵源顏真卿、范仲淹提出“顏筋柳骨”的概念，從此與顏真卿並稱“顏柳”。
但需要指出的是，柳氏對於書法的態度，與前此的書家已有不同。他恥於侍書之職，不再視書法為不朽之盛事，並以“心正則筆正”來勸諫君主，顯然更加注重的是儒家所強調的事功而非藝術，這或許意味著張旭“一寓於書”的藝術精神無可避免的消失。另一種對於書法的態度——“雅玩”——宋人的觀念，即將取代盛唐的精神。
傳世書跡有《金剛經》、《回元觀鐘樓銘》、《玄秘塔碑》、《神策軍碑》、《送梨帖跋》、《蒙詔帖》等。
《玄秘塔碑》，唐會昌元年（841）立石，裴休撰文，柳公權書。全稱《唐故左街僧錄內供奉一教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘並序》。碑文計1512字，原石今在西安碑林。點劃輕重得體、遒勁爽健，結構內緊外放、峻峭端嚴，章法疏密合度、馳張入理，通篇看去，骨力清剛而又圓融朗暢，令人神清目健，堪稱唐楷後勁。
《神策軍碑》，唐武宗會昌三年刻於長安皇宮之內，全稱《皇帝巡幸左神策軍紀聖德碑》，崔鉉撰文，柳公權書。原石已佚，存世有宋拓本之上冊，但有缺頁，今藏國家圖書館。此碑書寫時間比《玄秘塔》晚兩年，用筆稍加豐潤，結體也略加平和，故有含蓄敦穆之度，而無矜持躁脫之氣，故清人孫承澤認為：“《神策軍紀聖德碑》風神整峻，氣度溫和，是生平第一妙跡。”
晚唐五代的僧人亞棲、貫休、高閒等，以禪家我心即佛理論為利器，倡導新變、無羈束，認為書法發於心源，成於了悟，非口手所傳，因而醉心狂草，藐視固有法理的權威性，追求筆墨的自適自為。由實踐上看，這些僧人書家，成功者鮮，只足以證明晚唐書法的衰颯，還不足以見出新的發展軌跡。但從理論上看，這些主張與宋人的書法觀念已經相去不遠。
文人也在重新審視書法的意義。柳公權的兩難態度是一個典型，而在理論上進行探討的是柳宗元和劉禹錫，他們站在儒家依仁遊藝的觀念立場上，認為書法的地位當在文章之下、六博之上，不應過於沉湎。這種態度，同“不朽盛事”的大力推舉顯然有天壤之別，唐代書法至此走向衰弱，真有其必然性。但理論上的貶抑，並不等於實踐上的排斥。如柳公權一樣，劉禹錫、柳宗元對書法也抱有濃厚的興趣，他們以不計工拙的心情，或日臨古帖以自娛，或詩書往來以相酬，儼然宋人遊戲筆墨的況味。《張好好詩》的作者杜牧沒有留下關於書法的論述文字，但從這件作品表現出來的逸筆草草、落落自得的神情看，他應當也是以同樣的心態面對書法的。
楊凝式 《韭花帖》他經常在洛陽寺觀宮殿的粉壁之上揮灑書寫，因而保存下來的紙本墨跡較少，只有行楷書《韭花帖》、行書《盧鴻草堂十志圖跋》、行草書《夏熱帖》和草書《神仙起居法》等。《韭花》近王羲之行楷、《圖跋》近顏真卿行書、《夏熱》草書狂放、《神仙起居法》近於二王小草，四帖風格差異極大，顯然是任性所適、隨手點染的結果，當他這樣恣情揮灑於紙上或洛陽宮殿的牆壁上時，我們不難聯想到宋人式書寫的身影。
《韭花帖》紙本，七行六十三字。是他午睡醒來之後，腹中甚飢，得到友人送來的韭花美食以後所寫的感謝信。心情愉悅，無裝瘋賣傻的必要，所以顯現出文人的本色，行筆平和輕快而不失朗健舒暢，結構勻穩而微帶側勢、端莊而又流麗，尤其章法極有特色，字、行均極為寬鬆，得清和平遠之致，宛如疏星麗天，令人心神俱暢。其格調、風度，與宋人所倡導的適意的觀念，非常契合，可謂得風氣之先導，所以深受宋人的推重。
總之，晚唐五代的書法，由盛唐的立場看，是毫無疑問的衰退，而由歷史的演進看，卻可以說是一種轉型。在各種因素的共同作用下，以適意、獨造為基本追求的“尚意”書風，在晚唐五代已經露出了身影。
參考
http://www.wenhuacn.com/shufa/history/jianshi/05.htm
