個人簡介
崔蘭田崔蘭田 1926年出生於山東曹縣。著名豫劇表演藝術家，戲曲教育家，“崔派”藝術創始人。國家一級演員。系中國戲劇家協會理事、河南省劇協副主席。
她自幼家境貧寒。5歲隨父母逃荒至鄭州，11歲入太乙班學藝，師從周海水、賈鎖學鬚生，３個月後即能登台演出。開始是和師姐毛蘭花同台合演。不久便主演《東吳大報仇》、《胡迪罵閆》等鬚生戲。1942年出科後，應邀入洛陽楚公民班為頭牌主演，與“狗尾巴”、“地牤牛”、“狗頭”、“崔照”等豫西名藝人同台演出，後拜豫西名旦張慶官為師改學旦角，進一步深造。1944年赴西安，先後在高成玉和沈子安班領銜主演，活動於西安、寶雞、靈寶、陝州等地。在樊粹庭先生幫助下，得與常香玉及名小生常景獲、名鬚生曹子道等聯袂演出《桃花庵》、《販馬記》、《蝴蝶杯》、《賣苗朗》等劇。在西北劇壇享有盛譽，成為與陳素真、常香玉齊名的豫劇明星。
崔蘭田1949年自組蘭光劇社，1951年回河南任安陽市人民豫劇團團長。1956年任安陽市豫劇團團長。同年參加河南省首屆戲曲觀摩會演，獲演員一等獎。1957年拜著名崑曲表演藝術家白雲生為師。1959年任安陽市豫劇院院長，先後收張寶英、郭惠蘭等為徒。同年參加河南省第二屆戲曲觀摩會演獲優秀演員獎。1963年兼任安陽市戲校校長。1965年曾參加中南區現代戲會演。1980年參加河南省豫劇流派調演。她所主演的《秦香蓮》、《桃花庵》、《賣苗朗》、《三上轎》被稱為“崔派”四大悲劇。為豫西流派的傑出代表，豫劇“五大名旦”之一。
崔蘭田同志是豫劇表演藝術家和教育家。她所開創的“崔派藝術”是我國豫劇五大藝術流派之一，藝術功底頗為深厚,藝術造詣亦達較高境界，和常香玉、馬金鳳、陳素真、閆立品等同志一樣,深受廣大人民民眾的愛戴。她的嫡傳弟子、著名青年演員張寶英得其真傳,現已兩次赴台,走紅祖國寶島台灣,她在老師崔蘭田的指導下拍攝的電影豫劇藝術片《包青天》已唱響了祖國明珠香港。
唱腔特點
崔蘭田為豫西流派的傑出代表，其唱腔以下五音為體，兼用上五音，同時融會秦腔、曲劇、河北梆子、京昆等姊妹劇種的音調，唱腔鏇律豐富多彩，發音長於鼻腔共鳴，音域寬廣，行家總結為“氣不暴，聲不搶，字不逼，音不撞，形不露”；行腔樸實，較少使用花腔，表演形“靜”而實動。多演端莊賢淑善良堅貞而又命運悲慘的婦女形象。
藝術風格
已故著名豫劇大師崔蘭田1926年生於山東省曹縣，5歲隨父母逃荒到鄭州。她自幼酷愛戲曲，常常以乞討所得買票看戲。她11歲入豫劇名藝人周海水科班學習鬚生，僅3個月便嶄露頭角。5年出科又向豫西調名藝人張慶官學習旦角，並搭班演出於豫西一帶。1944年，她在西安首演《秦香蓮》一炮打響，從此跨入了名演員行列，並立足於西安。她不斷汲取京劇、漢劇、秦腔、河北梆子、河南曲劇等姊妹藝術的精華，兼收並蓄，博採眾長，使演唱更為豐富，並形成了自己獨特的風格。新中國成立後，她的藝術水平又有了大幅度提高，毛澤東、周恩來等許多國家領導人觀看過她的演出。夏衍、田漢、梅蘭芳等戲劇界前輩也曾給與她熱心的指導。崔蘭田嗓音寬宏清亮，純淨圓潤，吐字講究，功力非凡，唱腔質樸堅實，韻味淳厚。“三天不吃鹽，也要看看崔蘭田”，成為觀眾對她的盛讚。她對舊社會受壓迫婦女有深切的感受和精細的觀察，尤其擅演悲劇，其唱腔哀怨深沉，纏綿委婉，感人肺腑。《桃花庵》、《賣苗郎》、《秦香蓮》、《三上轎》是她的悲劇代表作。她所塑造的竇氏、柳迎春、秦香蓮等不同身分、不同悲情、性格迥異的女性悲劇形象，給觀眾留下了極為深刻的印象。
生活賦予的悲劇情結
生活是藝術的源泉，一代悲劇大師崔蘭田特殊的生活經歷就是她最好的老師。崔蘭田的童年是在兵荒馬亂、逃荒要飯的苦難中度過的。她入科後所處貧民區，受難婦女的各種哭聲在她心裡留下了深刻的印象，使她對於掙扎在水深火熱中的苦難婦女懷有極大的同情，並激發起她為這些婦女申訴不平的熱忱，也為她日後塑造悲劇角色創造唱腔儲備了鮮活生動的素材。她雖然沒有親眼看到劇中這些古代悲劇人物，但她從所見過的無數個不幸的窮苦婦女中找到了這些悲劇人物的形象基點，並與所塑造的劇中人物聯繫起來。她從貧苦婦女的哭聲中獲得靈感，與飾演的角色產生強烈共鳴。通過對劇本、唱詞和人物內心世界、情感性格諸方面不斷深入地分析、體驗，更加深了對所飾演的各種悲劇人物的體會和理解。因此，她特別善於塑造端莊嫻雅、善良堅貞而又命運悲慘的婦女形象。她演悲劇角色得心應手，駕輕就熟，哭腔悲韻酣暢淋漓，感人肺腑。每次演出她都能很快深入角色，準確、生動、完美地塑造人物，演出自己的真情實感。而在演出後，她還會久久沉浸在角色的情感中不能自拔，因入戲太深、悲傷過度而久久難以入眠，甚至到第二天還緩不過勁兒來。真是“進戲容易出戲難”啊！即使這樣，她仍然還是喜歡演悲劇，而不太喜歡演喜劇。她始終認為，在黑暗的舊社會，民不聊生，哀鴻遍野，藝人的生活更是連乞丐都不如，演喜劇如何笑得出來啊！
不同的悲情賦予不同的哭韻
崔蘭田塑造悲劇人物不僅對角色傾注了自己全部的思想情感和人生體驗，而且有其獨到的藝術手段。她對不同的角色賦予不同的悲情並創造出不同的哭腔藝術，體現出各具特色的藝術感染力。在崔蘭田看來，人們在生活中的種種哭泣往往是有感而發的，哭聲的腔調就會十分內在、自然、感人。所以，她以不同的哭腔聲韻栩栩如生地塑造了許多不同身分、不同年齡、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀！我的娘啊！可難死我了呀！”，崔蘭田就能講出唱出幾種不同的“哭法兒”———或極度悲哀下的低聲哽咽、抽泣；或萬般無助時撕心裂肺般的高聲嚎啕、呼喊；或斷斷續續如訴如泣；或無力無氣無聲無息。哭似唱，唱似哭，淒切悲哀，真摯感人，催人淚下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂迴跌宕，一波三折，禁不住喚起人從內心深處動情動容。她發現這些哭聲酷似豫劇板式中的“哭滾白”，便在唱腔中摘取這些哭聲里具有音樂成分的音調進行二度創作，加進“閒彎兒”，糅進唱腔，使哭腔透出一種韻律美，最終成為感人至深的好唱段。
《桃花庵》是崔蘭田的四大悲劇之一，每到一地她總是作為“打炮戲”首演。“見道姑氣得我滿腹害疼”是該劇《盤姑》一折中的重要唱段，充分展現出崔派哭腔藝術低回委婉、內在含蓄、深沉感人的特色和身為大家閨秀的竇氏這一特定悲劇人物的悲劇內涵。這句唱腔的特定情緒是：竇氏一看到道姑陳妙善，已知內情的她頓時“仇人相見，分外眼紅”，只想撲上去一把抓住妙善說理，但作為一個柔弱善良的大家閨秀、知識女性，她卻氣得腿腳發軟，有氣無力，在低音區哭“滿腹害疼”後，進入大段的“飛板”。樂隊奏出“哭滾白”板式的前奏將演員帶入悲劇情境，也引出“竇氏一陣淚雙傾”的大段哭訴。這段哭腔唱段準確生動地體現出竇氏這一有知識、有地位的女性在個人情感上所遭遇的不幸。
曾有專家和同行提出這段唱腔從頭哭到尾，太過低沉，聽著不過癮。如果能唱出幾個高音，肯定會贏得“滿堂彩”、“碰頭好兒”。對此，崔蘭田認為，贏得“滿堂彩”和“叫好兒”的確是每個演員所追求的目標，如果只是一味地賣弄自己的嗓音，耍弄個人技巧來貪“好兒”，就可能把演員給毀了！不該叫好的地方硬是要去“賣好兒”，只會損害人物形象。僅僅是為幾聲掌聲、幾個“好兒”去演戲，舞台上的角色就只是自己而不是規定角色的那個“他”了！要根據人物角色感情、性格特點和劇情需要來合理創作唱腔。
在《陳三兩爬堂》一劇中，“萬般無奈才把自身賣”是三兩在大堂上哭訴自己悲慘身世的一段唱腔，準確的生活感和分寸感以及含蓄內在的哭腔才符合一代才女、出身名門望族的陳三兩這個特定人物的思想感情和性格特徵。崔蘭田的這段唱腔恰恰是在一種平鋪直敘和一種淡淡的憂傷情緒中完成的，深沉內在、含而不露的內心悲痛深深地感染了觀眾。而在處理“今天拶我該不該”這段唱腔時，崔蘭田恰當的運用哭的藝術手段，在陳三兩最終認清了“青天大老爺”的狠毒心腸和醜惡面目後，哭腔從開始的悲泣發展到“大堂好比閻王殿”、“混賬的老爺”“你今天拶我該不該”的質問、哭罵。唱腔板式從“二八板”到“快二八板”再到“緊二八板”，步步深入、層次分明，情緒激昂，字字磯珠、痛快酣暢、一氣呵成，充分形象地表達出陳三兩慘遭酷刑後的悲憤之情。
她最喜歡的《秦香蓮》是在科班“拾”、“偷”來的。在秦香蓮的哭腔藝術上她經歷了從幼稚到成熟的探索過程。從十五六歲初飾秦香蓮這一角色，到1944年冬她在西安不斷觀摩、學習其他人飾演的秦香蓮、反覆揣摩體驗人物內心情感，使自己飾演的秦香蓮這一角色逐漸成熟和豐滿，從“比瓢畫葫蘆”的單純模仿到深刻理解秦香蓮這個人物的思想感情、性格特徵和該劇的社會意義。在半個多世紀的的舞台生涯中，崔蘭田始終將《秦香蓮》作為她的保留劇目，除了它具有的思想性和重要的教育意義；也因為它具有較高的的藝術性。在人物思想情緒的發展過程中，崔蘭田準確地把握住秦香蓮由完全不信(即陳世美被招為駙馬這一事實)到似信非信，再到完全相信，以至於最後完全絕望這一複雜的心理變化過程，在表演處理和哭腔設計上做到了內在、含蓄、堅韌、剛毅和以情動人。
“抱琵琶”一場中的“接過來這杯茶”這段唱腔，是對劇情發展起關鍵作用的主要唱段，經過崔蘭田多年的舞台實踐和不斷探討、改進、潤色和提高，終於成為了全劇精彩的的核心唱段。
崔蘭田這樣理解見到陳世美後的秦香蓮：在情緒上氣、憤、恨、悲、愁、怨———真像是打翻了五味瓶！但是她又必須使自己馬上冷靜下來，抑制悲痛，控制情緒，以好言相勸，以真情動人。
第一句“接過來這杯茶”的唱腔體現出悲憤難忍、欲言還休；接下來“我兩眼淚如麻”則似說似唱，如泣如訴；“如”字的哭腔充滿傷感，抽泣、哽咽，說也說不下去，唱也唱不出來，哭又不敢作聲......“我流落在宮院，我、我抱琵琶”這句唱充滿深深的哀怨和控訴，內心獨白是：“我這些年所受的這些冤枉，遭受的這些痛苦，陳世美，你知道嗎？！”“忘恩負義”的“負義”二字用“噴口”加哭韻在高音區唱出，突出秦香蓮此時的悲哀與憤懣之情。後面“三江水洗不盡我滿腹冤枉啊”，主人公內心的氣、憤、恨、悲、愁、怨的複雜情緒在極度壓抑後，如決堤的江河一瀉千里、傾瀉無餘。演員的內心情感得以最大程度的宣洩，使觀眾得到一種痛快淋漓的藝術享受。劇中秦香蓮父母雙亡、丈夫變心、走投無路、舉目無親，攜兒帶女“指望告狀把青天見”，卻不料“青天又被烏雲漫”，兩個孩子拉著母親抱頭哭成了淚人兒。國太繼續施展淫威，要以300兩紋銀了結此案。秦香蓮悲憤之極，奮力唱出“三百兩紋銀我不要”，幾句話罵到了封建朝廷的痛處，字字千鈞！甩下銀子後卻在低音區唱出“你們還是一夥的，屈死俺也不喊冤”。這句低音區的吟唱字字血、聲聲淚，達到了無聲勝有聲的感人效果。秦香蓮安全處於絕望之中，“手拉兒女回家轉？？”哭著慢慢退場，“這個顛倒是非、黑白混淆的世道我總算看清了”，“你就該斬我原告秦香蓮”。這時老包的正義感終於被激發起來，觀眾的情緒也愈加高漲，使劇情也達到“鍘美”的高潮！
不同人物的不同悲情和不同的哭腔藝術成為崔派悲劇美的重要特色，也最能體現崔派悲劇藝術風格和藝術特點。這裡的哭聲對於深刻表現人物的內心情感和揭示該劇主題，起到了濃墨重彩的渲染效果和畫龍點睛的重要作用。“流連往返盡血淚，哭夫喚兒總關情”，田漢大師觀看了崔蘭田演《三上轎》，對她哭腔藝術獨特的魅力給予了最貼切的描述和最充分的肯定。
哭是藝術
什麼是哭的藝術和怎樣才是藝術的哭，豫劇大師崔蘭田用畢生的精力和以悲劇為代表的藝術精品向後人的深刻闡釋也充分證明了其中的深刻道理。“淚功”是對眼中淚水能夠隨心所欲控制的一種特殊能力，根據角色情緒的需要讓它是“流”是“含”。不需要流出時，淚水便只會在眼眶中打轉，含而不落才是最感人的。她不止一次說，在表演上不能“假戲假做”，裝腔作勢；也不能“真戲真做”—演員忘“我”表演常常控制不住感情。而“假戲真做”才是真正的藝術：演員哭了，觀眾不哭，此為下乘；演員演哭了，觀眾也看哭了，此為中乘；演員不哭，觀眾卻看哭了—這才是上乘的藝術境界。演員既要準確深沉地表達感情，又要遊刃有餘控制好內心地情緒和表演的火候。崔蘭田用盡畢生精力和心血，使舞台上的哭成為一種獨特的藝術。她說：“哭的腔調要內在、自然、動人，韻調要美，情感表達要充分，要用心唱哭戲，才能使觀眾愛聽你在台上“哭”，使聽你“哭”成為一種藝術享受。”“一個演員，要仔細觀察體驗生活，不斷積累生活原始素材，細心揣摩自己所要塑造的角色，才能不斷提高藝術水平和演出效果—崔蘭田的這些體會，正是她塑造的一系列悲劇人物之所以充滿內涵、栩栩如生、深入人心、感人肺腑的重要原因。幾十年的舞台生涯和藝術磨礪，使崔蘭田把悲劇人物的“哭”上升到一種很高的藝術標準和理性層次，成為她塑造人物、挖掘人物悲劇內涵的一把金鑰匙。
藝術人生
崔蘭田逃出曹州
1930年春，曹州大饑荒，年僅4歲的崔蘭田，便和母親及妹妹一起，踏上了乞討求生的苦難歷程，輾轉于山東、河南、山西境內，l934年春流落鄭州，在西一街、太康路等處過著寄人籬下的難民生活，後來又棲身於杜嶺街一個貧民大院。為養家餬口，父親奔波於河南、山東之間販賣硝鹽，母親黎明即起去有錢人家幫傭，蘭田則從早到晚照看弟弟妹妹，挑起了這個難民之家的一副擔子。與崔蘭田一家前後左右為鄰的幾家住戶，都是些靠賣菸捲、油茶、青菜和收破爛為生的貧苦市民，家家都有本難念的經，終日哭聲不絕。崔蘭田到監獄探望因被人誣陷私藏煙土而被捕的父親時，遇到鄰居一個小姑娘也來探父，獄警喝斥不讓哭，回家哭又怕母親傷心，她倆便結伴跑到荒郊，抱頭痛哭，且哭且訴且咒罵人間事不平，直哭得柔腸寸斷。
“崔蘭田，淚漣漣”。以善演悲劇而著稱的崔蘭田，在她的被譽為四大經典悲劇的《三上轎》、《秦香蓮》、《桃花庵》、《賣苗郎》中，成功的塑造了獨具特色的悲劇婦女形象。而這位藝術大師最初所獲得的啟蒙和藝術創造力，便是那個貧民大雜院裡的眼淚和哭聲。那些窮苦婦女的各式各樣的哭聲以及挨打受氣時的表情，都在她腦海中留下了極為深刻的印象。每當她在舞台上塑造悲劇性人物形象時，眼前就自然而然地浮現出那些現實生活中的悲劇人物，各種各樣的哭聲又響在耳邊。
難民戲迷
1937年秋，逃出故鄉曹州的崔蘭田一家，已在鄭州苦苦熬過了4年多的難民生活，儘管父親不停地往返於河南、山東之間販賣硝鹽，母親早出晚歸為有錢人家幫傭，但仍然難以維持一家的生計，小小年紀的崔蘭田，不得不時常上街乞討些飯食讓妹妹和弟弟充飢。有一次，崔蘭田走進一個虛掩著大門的院子，看見裡面有許多和她年歲相仿的男孩子、女孩子，都伸著手從一個伙夫模樣的人手裡接過兩個熱騰騰的黑面饃。後來，有人告訴她說，那些孩子都是戲班裡的學員。學戲還能領饃吃，又不遭人白眼和辱罵。回到家，蘭田對父親說：“讓俺去學戲吧，發了饃拿回來讓弟弟妹妹吃，比要飯還強。”“要飯再難。也不能去當戲子，幹了那一行，三輩子不能入老墳。”父親的話斬釘截鐵，不容置疑。如果就此滿足，或者是聽命於父親的訓示，也許就不會有豫劇舞台上的一代大師了，蘭田是執著的認真的，這是她個人性格和藝術風格中十分重要的一面。視窗已經打開，她就要想方設法看得真切一點，於是，她的身影便時常出現在那座戲園子門前。為了能早一點進入那鑼鼓聲聲響的戲園子裡頭，她幫門口賣花生米的老太太剝半晌花生，換一毛錢買個站票進去看半場戲，或者幫助把門的大爺打掃園子門前的菸頭果皮，以求能讓她早些進場看戲。
四鄰五舍都知道了她是個“小戲迷”，遇到母親和父親責怪她時，總要替她開脫幾句，有時還讓她學著戲裡人物表演一番。每逢這時，崔蘭田唱的全是鬚生的戲文，比劃的又都是武生的動作，因為，她在園子裡看戲、最喜歡的就是鬚生的唱段和武生的拳腳，她覺得有勁。連年的流浪乞討生活，難民之家的生活重負，使蘭田的性格中注入了許多男孩子的陽剛之氣。
絕處逢生
崔蘭田真心實意的想去學演戲，有一次，她對父親說起有個戲班正招學員的事，父親沒有像以往那樣一口說不行，而是對她說，曹州老家的親戚病了，要帶她回去看看。回到曹州，蘭田才知道這是個藉口，知女莫過於其父，父親深知蘭田的性子，生怕她偷著去考那個戲班，才設法帶她回老家，以避開招考的那段日子。一日，有位鄰居對蘭田和她的母親說：“周海水的戲班正招收學員，管吃管住，咱妞有嗓子，讓她去學戲吧，就算日後不成器，眼下也算是條活命的道。”母親知道蘭田的父親就怕說這事，遲遲疑疑不敢應承。崔蘭田這回卻拿定了主意，她要自己當一回自己的家，這也是為了母親和弟弟、妹妹，一頓能領兩個黑饃，分成四半，一家四口就能活命。第二天，崔蘭田把弟弟和妹妹托咐給鄰居照看，獨身一人來到周海水的戲班應考，那些和她歲數相仿的少男少女，大都是由家裡人陪同來的，她心裡也有些發怵，好在考試並不複雜，老師讓她隨意唱了兩段，來回走了幾步，就宣布她被錄取了。在眾人羨慕的目光下，她向老師們鞠了躬，飛快的回家報信去了。父親被阻截在日軍占領下的開封，生死不明，這個驟然的事變，使蘭田一家陷入了絕境，也正是在這種生存條件的逼迫下，造成了蘭田敢於違背父命，進入周海水戲班學藝的一個機遇，從而揭開了她從藝生涯的帷幕。
崔蘭田苦海藝舟
1938年春末夏初，崔蘭田同40多個少男少女一起，考入了豫西調名鬚生周海水先生的太乙班，邁出了從藝生涯的第一步。周海水被譽為“豫劇鬚生泰斗”，他一面演戲，一面致力於組織科班，廣招學員以求人才。崔蘭田投考的太乙班，是他主辦的最後一個科班，適逢亂世，這個班最為艱難，但也是最出人才的。同崔蘭田一塊考入太乙班，有一個穿著藍色粗布大襟衣裳，一對水汪汪的丹鳳眼像是會說話的少女，她就是曾與崔蘭田一齊享譽豫劇舞台，後來在台灣空軍大鵬豫劇團任團長兼導演的毛蘭花。為了維持劇社和戲班的開銷，周海水忙於演出，他治學極嚴，學員們凌晨即起，練功吊嗓，稍有不周，便遭斥責。蘭田是學員中最苦的，每日練的精疲力盡，但發到手裡的高梁面或黃面饃，雖難填充肌腸，但還要省下一個半個揣在懷裡，一溜小跑往家趕，沿途再討乞一些飯食，好做母親及弟妹的救命糧。
由於崔蘭田勤學發奮，加上她扮相好，噪聲洪亮，又敢放膽唱，進入科班月余後，周海水在鄭州“長發劇院”演出時，就讓蘭田在大戲前的墊戲中演角。周海水親自為她排戲，排的第一出折子戲，就是《殺廟》中韓琦的戲。當時，周海水的嗓子已經壞了，有的戲只好改用“偷油”的嗓音唱，聽來也十分有味，有一次，蘭田就學著在台上唱了“申包胥在城樓我淚交流，我的吳大哥……”下台後，周海水大怒：戲不能這樣學，他是沒嗓子才這樣唱，你這樣唱就是不賣力氣。這件事對蘭田的藝術生涯影響是很大的，原來同一齣戲，卻能由於自身的條件，形成不同的唱腔風格，而緊要的前提，就是要吐字清楚，唱出韻味，吐字不清則猶如鈍刀子殺人。蘭田似乎明白了許多，開始了她對藝術的苦苦追求。
舞台姐妹
正當崔蘭田在太乙班勤奮學戲之際，日軍攻陷鄭州，為生存所迫，周海水和湯蘭香等流亡西安一帶演出，太乙班留下自謀生計。為了不讓像崔蘭田、毛蘭花等嶄露才華的學員失散，賈鎖師傅就把她們攏集在一個破廟裡，夜晚教戲排戲，白日到老墳崗一帶賣唱乞討，一班人雖形同乞丐，衣食無著，但依然打著太乙班的牌子，認認真真的演戲，清清白白的做人。終日走鄉串街，沿街賣唱，難免不受惡人欺凌，為了相依為命，崔蘭田、毛蘭花等5個太乙班的患難少女，相約結拜為異性姐妹。結拜那日，她們來到荒郊野外，沒有銅台高香，沒有鮮果海味，5姐妹堆起黃河故道旁的沙土，插上根根柴草，眾姐妹隨著師姐毛蘭花，口中念念有詞：上有青天為證，下有黃土做合，從此後，有福同享，有難同當，生死相隨，永不分離。少女的心愿是真誠的，不過若干年後，5姐妹還是各奔人生之路了。不久，毛蘭花便到了台灣島上。大海相隔，這對患難姐妹終於未能再聚首，但她們之間的情誼卻超越了海峽，超越了時間和空間。
亂世星辰
崔蘭田和太乙班的患難姐妹們為了餬口，不停的在鞏縣、滎陽、汜水一帶，趕廟會走鄉串鎮奔波演戲，漸漸有了些名氣。有一次，在開封做煤炭生意的前清秀才牛師孔老先生，回故鄉汜水看了這個小科班的演出，十分讚賞，當場將毛蘭花、崔蘭田等l8個姐妹的名字，寫在金裱上掛於台側。在豫劇界傳說不一的“十八蘭”便是由此而起。1942年4月，崔蘭田學藝5年期滿出師，在洛陽搭班演出，這個班生角演員很棒，但沒有名旦角，她便完全改唱青衣。班裡有位6O多歲的老花旦演員張慶官，早年是很有功夫的青衣演員，他對常演《秦香蓮》、《桃花庵》等悲劇的蘭田幫助不小，蘭田又常去看當時已很有名的陳素真演出並虛心請教，加上每逢扮演悲劇婦女人物時，生活中那些對女性痛苦的深刻體驗便湧上心頭。同樣是一個淒悽慘慘的秦香蓮，卻被她演的獨樹一幟。哭的韻味十足，從而奠定了唱腔方面濃郁的豫西調色彩，基本形成了她的藝術風格。崔蘭田名聲大振，且為人正派，性格倔強正直，拒絕參加任何非演出交往應酬，因而遭受了許多迫害，洛陽警備司令部時而強迫她和戲班搞所謂募捐義演，時而威脅要以共產黨坐探之嫌拘捕她。此時適逢西安豫聲劇社邀她去領銜主演，她便在1944年冬的一個夜半時分，匆促啟程前往西安。
西安雖號稱大後方，但也被國民黨軍隊和青紅幫勢力攪得雞犬不寧。崔蘭田在陝山劇場和新民劇場演出時，多次發生砸場子和往台上扔手榴彈使演員死傷之事。在極其困難的情況下，崔蘭田依然執著地追求著藝術，她利用各路名藝人云集西安的優勢，博採眾長，從京劇、秦腔等表演藝術中吸取精華。她的表演在西安、寶雞、天水、靈寶、陝州等地的觀眾中，獲得了高度評價，抗日戰爭勝利前後的那幾年間，她成為大西北豫劇舞台上的著名演員，形成了她藝術成就的第一個高峰期。西安解放以後，崔蘭田以蘭字和丈夫姓名中的光字，建成了蘭光劇社。l951年"五一"勞動節前夕，河南戲劇界邀請蘭田到鄭州演出，接著又應邀到開封、新鄉、安陽演出。在安陽期間連演一個月，仍不能滿足觀眾要求，當時安陽沒有自己的豫劇演出團體，市政府辦公室的陳主任三番五次動員勸說，希望蘭田和劇社能留在安陽。思慮再三，蘭田終被安陽人民的熱情所打動，於當年底率團來到安陽，並將劇社改為人民劇社。
崔蘭田難忘今生
田漢沒有忘記要為崔蘭田改編《對花槍》的承諾，在文革前夕訪問朝鮮期間，才完成了劇本的最後定稿。當崔蘭田拿到改編本的時候，田漢已經陷入了林彪、江青一夥羅織的文字獄。為人耿直的蘭田想到田老為這個劇本傾注的心血，毅然投入了排練，然而僅僅演出了幾場以後，蘭田便因此被劃定為“黑線人物”而喪失了人身自由。對蘭田的迫害不斷加劇，罪名又加之為“大戲霸”、“特務”，在納粹集中營似的血腥拷打中，蘭田的身體受到了嚴重的摧殘，繼而又是長達10年的精神上的折磨。1976年4月5日，安陽紅旗廣場上出現了悼念周總理的花圈，當日夜半時分，按捺不住悲憤之情的崔蘭田，不顧將被警方偵緝的危險，哭泣著將一朵白花敬獻於總理遺像前。
歷史終於掀過了沉重的一頁。1978年蘭田重新擔任了市豫劇一團團長，在全省首家上演了揭露四人幫罪惡的《於無聲處》。1979年她再次出任安陽市戲校校長，出席了全國第四次文代會，同年10月，她主演的《對花槍》在鄭州獲全省國慶獻禮大獎，年末又應邀擔任了香港金馬影業公司和河南演出公司合拍的崔派名劇《包青天》的藝術顧問。1980年初參加全省豫劇流派匯演，主演了改編後的崔派名劇《桃花庵》，這年5月她在北京當選為中國劇協理事，1981年又擔任了河南省劇協副主席……從貧苦少女到一代大師，崔蘭田走過了漫長的充滿艱辛苦難和輝煌燦爛回憶的人生里程，她還在不停的走著，在90年代的第一個春天裡，她邁著已有些沉重的腳步，又登上了戲校的講壇，為了中國豫劇的振興和明天，她依然在奉獻著光和熱。
創立崔派
崔蘭田15歲時照片1941年8月，科班遷到洛陽世界舞台演出，崔蘭田始改唱旦角，學會許多青衣、閨門旦、花旦、應工的旦角戲，深得師傅們的賞識和觀眾的喜愛。崔蘭田改唱旦角後，遵照師傅的指教，學戲學方法，不單純模仿老師的唱腔，而是根據自己的嗓音條件去唱，經過苦心磨鍊和多年舞台實踐，在唱工上打下堅實基礎，唱出了自己的特色，成為令人刮目相看的藝苑新秀。
崔蘭田18歲時照片1942年4月，16歲的崔蘭田出科後在洛陽搭班成為挑梁主演，在這個戲班裡，名角薈萃，陣容整齊，除了有在豫西一帶頗有名氣的旦角老藝人張慶官外，還有狗尾巴、地虻牛、狗頭，崔照等其它行當的名角。崔蘭田在與這些名老藝人的合作中，虛心向他們學習，請教，同時還不斷地吸取其他姐妹劇種的營養。喬清秀的河南墜子、衛生丸(劉衛生)的洛陽曲劇，常常使她如醉如迷。在洛陽及輾轉豫西各地的演出中，身懷絕技的男旦張慶官對崔蘭田的指點，使其受益匪淺，從吐字，發音、行腔，歸韻到表演、身段、台步、眼神都有了長足大進。張慶官在鼻音的運用上甚見功夫，堪稱一絕，具有內在魅力。崔蘭田得張慶官真傳，掌握了其唱腔淒楚、悲涼，委婉、細膩和表演深沉，含蓄、大方、凝重的特色，這一切對以後她個人藝術風格的形成產生了深遠影響。與賴以生存發展的地理環境、文化氛圍密切相關，豫西調流行的地域，是一片祟山峻岭和黃土沙丘，一瀉千里奔騰到海的黃河，帶給人的是堅實深沉厚重的心理品質。崔蘭田在這片黃土地上生活、學藝、賣藝，造就了她憨厚誠實的人品和樸實無華的颱風。“三天不吃鹽，也要看看崔蘭田”。觀眾追著看她的戲，戲班老闆爭著邀請她挑梁當台柱，她以色藝超群的藝術風采，成為繼陳素真、常香玉，湯蘭香之後，洛陽豫劇舞台上最紅的女演員。1944年冬，崔蘭田應邀來到西安，在“豫聲劇社”擔任任領銜主演，演出於西安、寶雞、天水、靈寶、陝州等地。她走到哪裡學到哪裡，在西安這座文化古城，她從古老的秦腔、蒲劇和京劇、評劇等姊妹藝術中汲取營養，充實自己。這段時間，是她在藝術日臻成熟的階段，也是她個人藝術風格基本形成的時期。在眾多演出劇目中，她演出的苦戲(悲劇)最受觀眾青睞，她自己也唱得最過癮，著名編導藝術家樊粹庭先生對她的表演藝術十分賞識，她對樊先生也非常崇敬，虛心求教，在藝術創作中得到樊先生許多指導和幫助。樊先生讓他的愛徒，名小生常警惕與她聯袂演出了許多“樊”戲，如《義烈鳳》、《凌雲志》、《克敵榮歸》、《霄壤恨》，《女貞花》等，演出這些頗具改良和進步思想的新戲，使她在西安藝壇上取得了很高的聲譽，成為西北豫劇舞台上最紅的演員之一．憑藉精湛的演唱藝術，她在西安與常香玉既唱對台戲，又合作演出，強強組合，雙頭牌合演給觀眾留下了深刻難忘的印象，充分顯示了她在豫劇舞台上的藝術實力及觀眾心中的地位。這是解放前崔蘭田藝術生涯中最輝煌的時期。
崔蘭田20歲時照片1949年西安解放後，她積極參加黨組織的各種社會活動，聆聽了習仲勛傳達的毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，使她的思想觀念產生了巨大的變化，由一個舊藝人自覺轉變成人民的宣傳員。
1950年4月，崔蘭田在西安成立“蘭光劇社”，解決了許多藝人的生活困難，同時也活躍了西安民眾的文化娛樂活動。這時，她本人的藝術才華得到了充分的發揮，劇社的底包十分堅實齊全，她的配角陣容也最全最硬，薈集了許多志同道合，個人藝術精湛的“好好”，其他班社難與匹敵。崔蘭田的藝術也從這時開始走向成熟鼎盛的時代。
1951年，崔蘭田率領蘭光劇社來到了當時只有9萬人口的安陽巡迴演出，受到安陽人民和黨政軍各界領導的熱烈歡迎。在安陽市的領導和民眾執意挽留下，蘭光劇社落戶安陽。1953年，改名為安陽市人民豫劇社，崔蘭田任社長，從此，她的根就扎在了洹河岸邊，崔派藝術就在這片殷商古都的沃土上生根發芽。她積極回響黨的號召，認真貫徹“百花齊放，推陳出新”的文藝方針和，“改人、改戲，改制”的政策，滿懷對新社會的熱愛，歌唱新生活，塑造新人物，排演了許多新編古裝戲和現代戲，使她的藝術展現出新的風貌，達到了新的高度。
崔蘭田珍貴合影照片1956年和1959年，崔蘭田曾兩度參加河南省戲曲觀摩演出大會，演出《秦香蓮》、《三上轎》和《對花槍》，獲演員一等獎和優秀演員獎。戲劇界和廣大觀眾一致認為，她的悲劇演得動人，稱她的藝術是“哭的藝術”，同時她演的喜劇《對花槍》也別具特色，“含淚笑演”耐人尋味．繼《對花槍》之後，1959年她又新排了一出古裝戲《陳三兩爬堂》，在這齣戲中，她創造了許多悅耳動聽的新腔，使她的唱腔藝術又得到新的升華。她順應時代潮流，積極排演現代題材的劇目，在塑造現代人物形象上，取得了可喜的成果，無論是心直口快大公無私的李雙雙，還是堅貞不屈的革命老人李奶奶、沙奶奶，她都刻劃得有血有肉，十分感人。中國戲劇家協會主席田漢給予她高度評價，認為她的表演藝術在豫劇界獨樹一幟，自成一派。觀眾愛看崔派藝術，同行愛學崔派藝術，崔蘭田成為戲迷和豫劇界青年演員崇拜的偶像。1958年夏，作為河南省演員代表她赴北京出席文化部召開的現代戲座談會。1959年任安陽市豫劇院院長、兼一團團長，1960年光榮地加入中國共產黨並出席全國第三次文代會，1963年安陽市戲校成立，她兼任校長。1965年在中南區現代戲會演中，與唐喜成合演現代戲《一棵樹苗》備受讚譽。
演遍全國
崔蘭田1957年至1966年，崔蘭田率領安陽市豫劇院一團走遍了長城內外、大江南北，從黑龍江邊的羅北城到海南島的天涯海角，從黃浦江畔的大上海到青藏高原的藏族自治州，全國20多個省、市、自治區都留下了她《對花槍》的英姿、“痛說革命家史”的餘音。她曾四次率團晉京演出，黨和國家領導人毛澤東，周恩來、鄧小平、陳毅、賀龍、李先念、彭真、羅瑞卿，陶鑄等曾先後觀看了她的演出並親切接見了她。
首都戲劇界的大師田漢、梅蘭芳、夏衍、馬連良、肖長華、馬少波看了她那爐火純青的表演後，紛紛走上舞台向她祝賀。崔蘭田在與大師們的切磋中，表演藝術進入了出神入化的新境界。她提高了安陽豫劇團在豫劇界乃至全國戲曲界的地位，為豫劇走向全國立下了汗馬功勞。她的流派藝術得到空前的發展。
崔蘭田正當崔蘭田的藝術發展如日中天蒸蒸日上的時候，她與共和國一樣，遭受了那場長達10年的浩劫，在“文化大革命”中，由於林彪、“四人幫”極左路線的干擾，崔蘭田被揪斗、戴高帽子遊街、甚至刑訊逼供，她個人的身體、精神思想和生活都遭受了嚴重的摧殘。但是，她對黨的信念，對戲劇事業的追求，始終堅貞不渝。粉碎“四人幫”後，崔蘭田迎來了她人生旅途上的第二個春天。1978年中共安陽市委，市政府根據中央指示精神，為她平反昭雪，恢復了她安陽市豫劇團一團團長、安陽市戲校校長職務，並出席了全國第四次文代會，聆聽了鄧小平同志在四次文代會上的講話；“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面，付出更大的努力，取得更豐碩的成果，要塑造四個現代化建設的創業者，表現我們那種有革命理想和科學態度，有高尚情操和創造力，有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人的形象，來激發廣大民眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活動。”小平同志的講話，使她喚發了新的藝術青春。1979年她為安陽戲校招收了80餘名學生，經過幾年的精心栽培，為安陽劇團培養了一大批新生力量；目前活躍在舞台上的業務骨幹均出自她的門下。
崔蘭田1980年在河南省豫劇流派匯演中，她主演改編後的《桃花庵》，備受推崇。專家們在評論她的演出時，一致認為她在用音樂形象塑造人物上，達到了很高的境界。在劇本的推陳出新上不僅體現在其具有積極健康的主題思想，尤其在於它較舊本具有更為激動人心的藝術感染力。她的徒弟張寶英作為崔派藝術的優秀傳人，從她手中接過了崔派藝術這面旗幟，在流派紛呈，名家薈萃的匯演中，大顯身手，光彩四射，引起戲劇界的矚目。崔派藝術由於新生力量的注入更加發揚廣大，蓬勃發展。同年，崔蘭田率團到北京演出，這是黨的十一屆三中全會召開後第一個到北京演出的地方戲劇團．首都文藝界對崔蘭田此次進京演出，給予了很高評價。由於她對中國戲劇事業的卓越貢獻，她先後當選為中共河南省第四次代表大會代表、河南省政協委員、安陽市政協副主席、中國戲劇家協會理事、河南省戲劇家協會副主席、安陽市戲劇家協會主席。
1988年，河南省文化廳、省文聯、省劇協和安陽市政協、市文化局、市文聯，為她從藝五十周年專門舉辦了隆重的紀念活動。從四面八方發來的賀電、賀信，表達了人們對她的熱愛和崇敬。稱讚她是一位德藝雙馨，深受廣大民眾愛戴的人民藝術家和“豫劇悲劇美的創造者”。1994年4月，中共河南省委宣傳部、中國藝術研究院在中國豫劇十大名旦評選頒獎大會上，授於崔蘭田“中國豫劇功勳杯獎”。她退休以後，十分關心青年演員的成長，經常到劇團、劇院指導青年演員，為他們說戲、排戲。她以古稀高齡抱病著書立說，先後在《中國戲劇》、《河南文史資料》發表了20多萬字的文章，為後人留下了一筆寶貴的藝術財富。
評價
崔蘭田德藝雙馨
熱愛黨、熱愛社會主義，為了黨的戲劇事業，甘願貢獻自己的一切。這就是崔蘭田的政治思想品德。凡是跟她接觸過的人都說她人品好，藝德高尚。說她象一枝蘭花，是那么的清新、淡雅，時時吐露著芬芳，陶冶著人們的情操。“沒有中國共產黨，沒有新中國，我還是個窮要飯的，”這是崔蘭田經常講的一句話。她非常珍惜新中國的幸福生活，發自內心的愛黨，愛祖國，甘願用自己的藝術才能為黨，為社會服務一輩子。無論是在“抗美援朝”的年代，還是在“大躍進”的歲月里，她都積極主動地到部隊慰問解放軍，到煉鋼爐前，到田間地頭慰問工人、農民，表現了一位人民藝術家的赤膽忠心.
崔蘭田“一日為師，終生為父”，是崔蘭田的人生信條，她對待自己的師傅如同親生爹娘。五十年代初，她落戶安陽剛剛有了固定的家，就把已經70多歲孤苦伶仃一輩子的“奶師”賈鎖接到自己身邊奉養。賈師傅逝世後，崔蘭田披麻戴孝，挑幡摔老盆為老人送終。她曾經聲淚俱下地說：“沒有師傅教我本事，我哪有今天。我生活好過了，不能不管師傅，他孤零零的一個人，我是他的徒弟，我不管，誰管!”在她的帶動下，師姐妹們齊集安陽，昔日的“豫劇十八蘭”成了18個孝子，共同把師傅安葬在安陽。同時也把崔蘭田尊師重教的品德紮根在人們的心中。
真誠，平易近人，講真話，不事虛偽，是崔蘭田的品格。在政治運動頻繁的年代，她面對種種壓力。及刑訊逼供的拷打，寧可自己倍受折磨，從不為了洗清自己，而把別人推下水去。反而，當朋友遇到困難時，她敢於挺身而出不畏權勢的講真話。1957年在“反右”運動中，全省文藝界召開座談會批判陳素真，大多數人都是人云亦云地舉著胳膊高喊，“打倒”“批判”，惟有崔蘭田一口一聲陳大姐，直汗顏的那些牆頭草偷偷地把高舉的拳頭掖到了身後。她還親自把徒弟張寶英送到門庭冷落的陳素真家裡，囑咐張寶英“好好跟陳老師學習她的陳派藝術”。四十多年後，經過這場“運動”的老人，每次回憶起崔蘭田的這種“為人”，無不感動地老淚縱橫。
崔蘭田的一生，正如楊蘭春所稱讚的“認認真真演戲，堂堂正正做人”。她對長輩是那樣的尊敬，對同事、朋友是那樣的坦誠，對學生、後人又是那樣的關心愛護。在藝術上她一貫追求創新，一貫主張廣取百家，為我所用。她常說：“藝術要跟上時代，否則就沒有生命力”。
崔蘭田甘為人梯
“學藝先立德，無德不成藝”，這是崔蘭田授藝課徒的一慣主張。她常說：“一個演員舞台上唱得再好，人品藝德不行，那他成不了大器”。舞台是短暫的人生，人生也是短暫的舞台，在人生這個舞台上如何塑造好自己的形象，對一個演員來說是至關重要的。崔蘭田用—生的言行，為我們留下了四個宇：“德藝雙馨”，這在全省文藝界有口皆碑。
她認為培養接班人應該早下手，讓學生不但能聆聽老師談藝說戲，而且能親眼看到老師在舞台上怎樣演唱，怎樣表演，這樣學生才學得實在。早在四十年代初，著名豫劇編導藝術家樊粹庭先生就非常欣賞崔蘭田的唱腔，曾請她到獅吼劇團講課傳藝，並將其尖子學員關靈鳳送到她身邊學藝。關靈鳳演出崔蘭田親授的《秦雪梅》後，西安觀眾稱讚她是“小崔蘭田”。當時的青年演員們都把蘭田視為自己學習的楷模，紛紛自發地學習她的唱腔，連她的胞妹崔蘭玉也學得惟妙惟肖，酷似其姐。她卻說：“不要單純追求像不像我，每個人的嗓音條件不同，不能強求一樣，要根據自己的條件運用老師教導的方法去琢磨適合自己的演唱方法，然後用這個方法去創造新人物、新唱腔”。
崔蘭田五十年代，崔蘭田在民眾中的影響日漸擴大，學習她的演唱藝術的青年演員也日益增多。1954年河南豫劇院三團將他們團的主要演員馬琳送到崔蘭田身邊學藝，馬琳在演唱和表演上有一定基礎，她虛心求教，崔蘭田不顧演出任務繁重，將自己在演唱方面的技巧和經驗毫無保留地向她傾囊相授，使馬琳受益匪淺。五六十年代河南、河北、陝西、安徽等省許多豫劇團將自己重點培養的青年演員送到崔蘭田身邊來深造，其中有河北邯鄲東風劇團的胡小鳳，西安豫劇團的邢風雲、安陽專區豫劇團的張金秀、濬縣豫劇團的吳廷珠和新鄉市戲校的盧蘭香(後來調到河南豫劇院三團)，崔蘭田常用齊白石的一句名言來警示學生“學我者死，似我者生”，後來這幾位都成長為豫劇界新一代的名演員。
崔蘭田崔蘭田十分重視流派藝術的薪火再傳。五十年代初，正當她風華正茂、年富力強的時候，便開始培養新人。1955年安陽市豫劇團招收了三十多名學員隨團學戲，1958年她從這批學員中選中張寶英、郭惠蘭重點培養。她認為學習流派的最終目的是要突破流派，發展流派而不是墨守陳規，固步自封。繼承流派，不能簡單地從表面上去繼承，而是更好地，更全面地從精神實質上去著手，繼承的目的是為了發展，不是為繼承而繼承，繼承的結果，不但要求把這個流派的藝術學下來，而且要在這個基礎上產生新風格，新流派，要發展這個流派。她希望學生超過自己，青出於藍而勝於藍。為了達到這個目標，她從不抱門戶之見，並鼓勵學生博採眾長，廣取百家。她親自把自己的學生送到其他名家門下，讓學生廣采博取，厚積薄發。1959年她正式收張寶英、郭惠蘭為徒，經過四十餘年的辛勤栽培，張寶英不僅全面繼承了崔蘭田的演唱藝術，而且通過自己創造性的藝術實踐，推動了崔派藝術的發展，形成了自己獨樹一幟的藝術風格，獲得中國豫劇十大名旦金獎第一名，被公認為是有繼承、有發展、有創新的表演藝術家。她主演的《包青天》、《桃花庵》在繼承老師神韻的基礎上，又有新的生髮，唱法上運用真假聲相結合的方法，大膽將民族歌唱的發聲方法運用於戲曲的演唱之中，她創演的《賣苗郎》、《秦香蓮後轉》，《尋兒記》既有崔派神韻又有她自己的特色，被人們稱為新崔派代表劇目。在藝術實踐中，驗證了崔蘭田的教育思想是符合藝術發展規律並對藝術人才的培養有著重要的指導意義。
蘭馨中原
崔蘭田清明時節，在中原大地，人們深情的呼喚著這位人民藝術家的名字。 “三天不吃鹽，也要看看崔蘭田!”這是廣大觀眾對崔蘭田的最佳褒獎。2003年4月5日十三時，豫劇崔派藝術的創始人、豫劇大師崔蘭田帶著觀眾和同行的思念，走完了她77年的人生旅程，永別了她為之傾注了畢生心血的豫劇藝術。
中國共產黨黨旗覆蓋著她的身軀，她的容顏是那么從容、滿足。靈柩旁擺放著象徵“豫劇十八蘭”的18株蘭花，使人不禁想起了她66年艱辛坎坷的藝術生涯。
豫劇之所以能從河南梆子發展成居全國第二位的大劇種“準國劇”，就是因為豫劇擁有崔蘭田這樣一大批馳名全國的藝術家。她們之所以被社會承認，就是因為她們有高超的藝術水平，獨特的藝術風格，盛演不衰的代表劇目，默契的合作集體，忠實而優秀的傳人，被人稱讚的人品藝德。
崔蘭田對豫劇藝術發展的最大貢獻，就在於她為豫劇表現悲劇人物、塑造古代命運悽苦的婦女形象開闢了一條道路，積累了豐富的經驗。在她66年的藝術生涯中，創造了一系列生動傳神的藝術形象，發展和提高了豫劇旦角的演唱和表演藝術，形成了一個具有獨特風格的藝術流派，世稱“崔派”。她與常香玉、陳素貞，馬金風、閆立品被戲劇界稱為“豫劇五大名旦”，不僅為河南廣大觀眾所熟悉，在全國許多省、市的觀眾中也頗有影響，深受廣大民眾喜愛，在戲劇界和廣大觀眾中享有盛譽。
崔蘭田先生雖然離我們遠去了，但她那燦爛的藝術成就，將永遠銘記在千千萬萬的觀眾和戲曲工作者的心裡。在建設社會主義小康社會中，我們要學習她不斷追求革新的精神，政治上踏實的作風和善於團結人的品德，大力發展社會主義先進文化，為振興和繁榮我市的戲劇事業努力奮鬥。
中國戲曲名家(二)
| 中國的民族戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，湧現出的各派藝術家很多很多，了解他們的生平，了解其代表作，更好的了解中國各類戲曲風格。 |
