簡介
《黑板》《黑板》是伊朗女導演馬克馬巴夫SamiraMakhmalbaf的作品，也是我看的第一部伊朗電影。作品極其簡單，紀實性地再現了兩位背著黑板的老師穿山越嶺地尋找希望接受教育的孩子，其中一位老師跟隨的幾個走私軍火的孩子在兩伊邊境被士兵開槍射殺，另一位老師跟隨一群返還伊拉克北部的庫爾德難民，走到邊境就分手了，因為他是伊朗人，不想跟著去伊拉克。影片情節單調到不能再單調，但就是這部簡單到不能再簡單的片子在2000年的坎城獲了“評審會大獎”。
由於政治、宗教等限制，伊朗影片多關注兒童小事，而莎米拉卻每每批判政治環境。《黑板》猶如現代寓言，在荒涼的土地上拍出蒼涼之美。“我的心像是一行列車，每一站都有人上落，但有一個人永遠也不會下落，那就是我的兒子。”片中寡婦一句最經典的台詞把荒原上荒謬與真實的生存狀態展現。黑板在艱苦的環境下，為了生存不斷發揮不同作用，人們命如草芥。在鏡頭拍攝上，非常冷靜客觀，大量大全景的遠拍只呈現生活原生狀態，平實的細節走著與華麗好萊塢完全不同的路線。
片中提到的庫德人歷史上驍勇善戰，如今分散在土耳其、伊朗和伊拉克的北部邊境區，尤其在伊拉克，庫德人要求自治的呼聲一直不絕於耳，薩達姆當政期間最為頭疼的一個問題就是庫德人問題。西方國家巧妙利用落後國家內部種族民族矛盾的歷史悠久，從羅馬帝國到20世紀的大英帝國和美利堅帝國，屢試屢爽。1991年海灣戰爭爆發後，以美國為首的西方國家暗地支持庫德人以令薩達姆焦頭爛額，比如海灣戰爭勝利後，美、英、法三國軍隊為防止薩達姆對庫德人的打擊而在庫爾德地區駐兵。尤其“倒薩”運動以來，西方國家一直希望藉助庫德人推翻薩達姆的“暴政”。
《黑板》是世界第一部用庫爾德語反映庫德人悲慘生活的影片，作品將庫德人的生存現狀藝術化地推向全世界，堪稱功不可沒。2000年第53屆坎城獎評選時期，正是伊拉克和西方針尖對麥芒的冷熱戰時期，描述庫德人的流離失所的片子不可能不得到西方那些向來追求“自由、民主、獨立”的藝術家們的垂青。
劇情
《黑板》戰爭中兩伊邊境伊朗一側，一群老師背著黑板招攬學生。其中兩位結伴同行後又分開。一位叫賽德的老師穿村走巷，遇上返鄉的伊拉克難民。另一位走上山頭，攔住了一群過境走私的伊朗少年。兩位老師隨著人流走向邊境。賽德以四十個核桃為價為難民們帶路。並與難民隊伍中的唯一女性哈拉結為夫妻，卻難以贏得愛情。
哈拉的父親正在生病，三天未尿痛苦不堪。歷經路途的磨難，賽德終於在夜霧沉沉中帶領難民走到了邊境，而他的婚姻也到了盡頭，唯一的財產——黑板被哈拉背走，上面還留著賽德的字跡：我愛你。與走私少年同行的老師隨幾個少年偷越過國境，他的黑板因綁紮少年哈亞的斷腿砍去了一半，正當老師洗去黑板上塗抹的黃泥，少年裡勃認真地摹寫著自己名字的時候，槍聲響起，少年和殘破的黑板倒在了黃塵中。
那個自己唯讀了兩年書的“教師”，遇見了一隊迷途的伊拉克流浪者，其中一位老者因為三天無法小便而痛苦不堪，教師願意為他們帶路，酬勞是40枚核桃。中途，他為了5枚核桃貢獻出黑板來抬病重的老者。他還莫名其妙地和老者的女兒結了婚，那個女人只管拖著自己的兒子走路或者露宿，從來不回答教師的問話，也絲毫不理會教師向她煞費苦心地教授（“我愛你”這類簡單的文字和阿拉伯數字），教師的黑板對於她來說就是用來晾曬衣物的東西。
教師對自己的徒勞無功表示憤怒，女人第一次開口說了一段完整的話：“我的人生就像一列火車，不斷有人上來又下去，唯一沒有走的是我的兒子。”——語出驚人。在一家人藏在黑板下躲避了一次空襲後，流浪者們回到了自己的國土，女人不希望和教師呆在一起了，於是兩人繼滑稽但合法的結婚儀式之後，舉行了同樣滑稽但合法的離婚儀式，教師的黑板作為這場滑稽婚姻的見證，被女人給背走了，上面寫的“我愛你”仍然清晰可辨。
影視製作
《黑板》1966年烏斯馬納·桑貝納以一條新聞為藍本拍攝了非洲第一部故事長篇《黑姑娘》。而後非洲電影在保蘭·蘇馬努·維伊拉、魯伊·格拉、米斯塔法·阿拉桑納等開拓者的努力下，為電影這類團體合作藝術在非洲的發展提供了可能，其後的1975年到1985年間，非洲第二代電影人在法國，蘇聯，德國等電影大國學習成歸來後掀起了非洲電影的第二次高潮。非洲電影人在經歷了在之前歷史不幸和種族現狀的迴避到最後在長期的製片經驗中找到了電影藝術與本土文化的切合點，非洲電影的時間、空間與節奏的統一性與地域文化之間的融合，而創造獨特的時間與空間同樣的伸縮性的影像特點。
與非洲電影一樣，第三世界電影在長期歐美電影對全球電影美學意識的強勢引導下，若要電影產業得到發展的可能性，唯有在電影藝術與本土文化中找到切合點。並在原有國家電影審查制度下，尋找並建立一種隱形電影語言，在介入的前提下得到一種創作自由。“伊朗新型電影”的出現為第三世界電影樹立了這種“創作自由”的旗幟。
電影最早出現在伊朗是在20世紀初，可正是在1904年第一家電影院在德黑蘭開業不久穆斯林神職人員就發出了對這一新藝術形式的反對呼聲。清真寺，特別是伊朗的清真寺，長久以來沒有任何圖像裝飾，他們認為只有真主才有對人類意象描述的權利，唯有神才是人類的締造者。遂爾數百年來文字的力量主宰著伊朗的社會。由於沒有任何視覺藝術表現傳統（14-15世紀的細密畫除外），“虛構性”的描繪只是作家和詩人獨有的表現。
毛拉（伊斯蘭神職人員）們認為電影院是西方國家無神論的象徵，所以在以清真寺為首的毛拉面前，電影是他們的勁敵，直接威脅到了他們的權利，虔誠的清教徒認為電影裡不戴頭巾的婦女是對神靈的侮辱，清教徒家庭孩子會因為偷偷去電影院看電影而遭到責打。這場電影與“真主”的鬥爭一直戰鬥了半個世紀之久。伊朗電影院被襲事件頻繁發生，一直到1978年8月在阿巴丹萊克斯影院還發生爆炸事件，導致400人喪生。
電影在信徒的眼中真正取得合法化是在1979年2月革命以後。因伊朗人民對統治者沙河國王的長期不滿，政治領袖的阿亞圖拉·魯霍拉·霍梅尼在革命後成立“伊斯蘭共和國”，阿亞圖拉受益與電影政治宣傳，充分認識到電影在政治宣傳上的作用，所以電影在伊朗作為政治鞏固工具存在。
到目前為止在伊朗境內，所有媒體都受到國家直接或者間接控制，並且必須有伊斯蘭教義指導部的批准，才能公開運作。對於電影創作者來說，政府給予的創作空間幾乎是封閉的。作家、記者以及藝術工作和因觸及政治審核問題而慘遭殺害霍拘捕的情況在伊斯蘭共和國不算新奇。
好在電影工作者並不屈於這樣的環境。作為國家宣傳組織指導的莫森·馬克馬爾巴夫於1987年拍攝《小販》因公開批判統治集團，譴責“清真寺的謊言”而引起轟動。又在1991年拍攝《戀愛時節》未通過審查便公開發行，而失去文化部職位。2000年金獅獎作品《圓圈》因涉及妓女問題而被禁止。1995年賈法爾·帕納希沒有將劇本提交審查委員審核便直接製作了《白氣球》。對比這些以強硬方式與電影審核對抗的電影人來說。伊朗“新型電影”的出現為電影工作者提供了一條寬廣的創作大道。
一些電影工作者在這樣的環境下通過紀錄片與故事片結合的方式，從日常生活和波斯詩歌里獲得了靈感，努力創造了一種可以避開嚴格審核的語言。既把注意力集中在本土文化和百姓生活上，在貼近生活親近文化的過程里，呈現“現實生活中的奇妙時刻”，並從中發覺出人類生活形態與政治環境的細微落差達到符號升華的作用，其中最傑出的當屬伊朗電影大師——阿巴斯·基亞羅斯塔。
阿巴斯於1969年與人合作在兒童與青少年智力開發學校創建了電影製作系。在長期的電影製作過程中擁有了自己的獨特風格，並與伊朗同時期電影產生了深遠影響。《抉擇1，抉擇2》（1979）鞭笞了不同社會階層；《家庭作業》（1990）抨擊了毛拉對兒童洗腦的做法；《櫻桃的滋味》（1997）涉及到自殺問題，並且認為自殺是由於人們對伊朗嚴酷的社會結構的絕望；《我們隨風而行》（1999）質疑來世……這一系列的影像控訴在伊朗引起了深遠影響。在阿巴斯之後伊朗新型電影在巴赫拉姆·貝托伊、莫森·馬克馬爾巴夫、阿米爾·納德里等電影人的作品裡得到不同程度的體現。
而莫森的大女兒薩米拉·馬克馬爾巴夫用同樣的方式延續了伊朗新型電影的形式與精神核心。下面對薩米拉·馬克馬爾巴夫的《黑板》為例，細讀一下伊朗新型電影如何用平淡的電影語言達到對社會政治環境的解析與反駁。
《黑板》是薩米拉·馬克馬爾巴夫的第二部作品。如果中國電影對電影導演的代別之分。薩米拉應該排在阿巴斯以及其父為首的第二代導演之後，作為下一代導演與《白氣球》的導演賈法爾·帕納西，《小鞋子》的導演馬基德·馬基迪等幾位年輕導演構成了伊朗電影第三代。第三代導演在劃分上有其相似的地方，他們關心人，關心人的思想的痛苦，人的經歷和感受。在擁有其代別獨特性的同時，仍然保持這前人所開發出的伊朗電影新型電影形式與手法的延續，而保持伊朗電影的特色。
《黑板》的靈感來自薩米拉與其父親莫森在庫爾德的一次旅行——化學炸彈爆炸後，一些庫爾德難民教師四處尋找願意在邊境繼續上課的學生，他們背著黑板走村串戶。可無論教師遇見了什麼樣的人，都因為飢餓和環境的危險而放棄學習，對這些教師熟視無睹。電影的故事契機正是這些如同背著十字架的耶穌一般背著黑板的老師，在用知識作為謀生工具的過程中的所見所聞。通過寫實主義的表現形式與非戲劇化的故事，在兩個平行剪輯的敘事線索中尋找等位的對比，以及對教師生存狀態與黑板用途的描述中，進化出文明與民族生態的非可持續性發展，從而間接的對伊朗社會以及政局環境的質疑。
在美國哲學家皮爾士對符號的劃分中，把符號劃分為肖似性符號（iconicsign）、指示性符號（indexicalsign）與象徵性符號（symboilcsign）。
肖似性符號一般指由其動態客體本身所蘊涵的特質所決定的符號，以相似性或類似性來代表客體，該類的符號釋義取決於貌似，如壁畫，圖表，雕像，以及在聽覺方面的擬聲字等。指示性符號的釋義取決與因果性，實質存在性的連帶關係，比如溫度計等，象徵性符號表示由符號和釋義之間完全處於約定速成的組合，這類符號在電影裡涉及文本語境與電影本身表達性，具有概然性。（所以在膠片畫面與實物之間構成了形狀上的肖似動因。電影影像所泛指的肖似性是個很廣的範圍，這並不是現在的切入重點。）
電影畫面首先呈現給我們的是一群背著黑板的老師，鏡頭給予這個姿勢相對長久的描述，觀影過程中會很自然的把幾位教師的姿勢與背著十字架的耶穌聯繫在一起，黑板在這一過程中因肖似性——背黑板的姿勢與背十字架的姿勢產生了類似性，與象徵性——十字架在世界語境中的信仰與恩澤意義的約定俗稱。而黑板本身具有教育，學識，文明的意義。故而縱觀電影語境。教師與黑板在這裡構成組合，可以象徵為如同耶穌一樣的對世人傳播文明與信仰的一類組合。教師如同施恩者，而黑板在故事裡就代表了文明，與文明的延續！而其後黑板的不同用途，如做保護傘，抬病人，當門構成兩人世界，做斷腿的甲板，做嫁妝等都可以升華為文明在特殊個體所承載的表意的功效，而反突文明的可愛與可悲。！
電影用平行的敘事結構，分別讓兩位老師遇見了一群孩子，以及操同一語言的“外綁”老人，年齡的對比可以通過指示性與象徵性符號的結合而得出導演在劇本創作上的用心。往往看似簡單普通的生活化場面，與巧合性的故事所構成的意義延伸，從而升華戲劇故事核心，也正是伊朗新型電影的特點與優勢。
老人廣義代表的是這個民族的過去，與頑固的伊斯蘭信仰結合，他們的手杖以及在痛苦和快樂時候嘴裡喊的真主都代表了一種腐朽，回到家園不失為一次尋根行為。而新生代的孩子卻是民族的將來，可是這些希望的現狀是在戰局的環境下自命為“騾子”。搬運貨物以得到食物以便維持生命是他們最迫切的需求。電影可以看做教師作為民族現在的代表與過去和將來的一場對話。
於是黑板在兩次“對話”的用途就直接引述出這電影在生活化的敘事環節中呈現了共時空間裡文明的作用，與歷時空間流程中的試探式線上與期望。
教師賽德在路途上遇見了因為化學炸彈家園被迫害逃離家園後又想回去的伊拉克老人，以及老人的女兒和她的孩子。在賽德這裡黑板的用途：為自己做保護傘，轟炸機經過的時候躲在黑板低下，並且之後的故事發展中又同樣使用了一次。黑板作為一種維生工具的同事也成為了與武力對抗的武器，無意攻擊對方只為保全。而後在女人父親因排尿不順時候，黑板（文明）作為抬板。以變了相的方式無力的試圖讓老人好受點，實際上這只能表現對文明的誤用，並沒能改變其老化的根本。這就如同賽德，試圖教這些老人寫字算算數一樣。文明在民族過去，並沒有得到合理科學的運用，甚至抵不上老人的手杖以及他們心中的“真主”。賽德對黑板的用途再次體現是在做遮擋物。與女人結婚時候的遮擋，以及用黑板當做門，遮掩男女之間的曖昧之事。文明成為掩蓋人類欲望真相的包裹。所以在賽德身上我們看到了文明在一個民族過去的錯誤定位。文明的運用只在數字與“我愛你”的記錄與保存上。
教師瑞波爾同樣用黑板擋住了天上的飛機，作為了一種與武力對抗的盾牌。他遇見了孩子——民族的將來。成為“騾子”的孩子對生命發生了誤讀。可是文明試圖改變這些孩子對生命的解讀。他擋住孩子的去路，在其中一個孩子摔斷腿後亦然割開黑板。當做傷口癒合的模板。黑板在做各種努力，保證孩子的健康成長，以及認識生命的正確價值趨向。他教育孩子如何發音，如何寫自己的名字。在其過程中鏡頭看到了一個民族將來的希望。他洗去黑板上的黃泥，文明將要以一種合理的姿勢和位子發生髮展壯大。當孩子用努力寫下自己名字的時候，在無情的環境中希望被徹底抹殺，故事進而對政權的控訴以及對戰爭的反感足以震撼所有人。
電影在同位對比和深層對話中，闡釋了宗教對這個民族過去的愚弄，以及現下政府對下一代不負責，政治環境的漏洞與不安。
伊朗新型電影在敘事點上往往選取生活中的點滴，杜絕強烈的戲劇性。以非戲劇化的形式表現出人們生活的真實全貌。並以“現實生活中的奇妙時刻”，不露痕跡的對現實生活進行反撲。這點足以在第三世界電影裡成為一面旗幟。
伊朗新型電影在視聽語言風格上也同樣有其特色和切合本土文化的風格體系。無論是早前的阿巴斯，莫森，還是之後的賈法爾，馬基德以及薩米拉。在視聽風格上都強調寫實主義以及保證風格的生活化。
《黑板》的視聽語言，同樣保有這種風格，並且日漸成熟化。《黑板》全面幾乎用都用扛拍的形式拍攝。以大全景與中景為主，很少用特寫。中景也只為交代敘事，並沒有風格化的構圖與用光，不煽情不拖沓。並無形而上的暗示語，無形式化剪輯，畫面保持正常的視覺感覺，只為還原生活原貌。扛拍所記錄的影像呈現出微搖狀態，作用於戲內生活形態的外部渲染，境態外在化。更加值得一提的是電影的攝影設定。電影敘事並沒有刻意交代兩伊戰爭的背景，相反是通過音景來完成對敘事背景與故事的流程的交代。從而完成電影反戲劇性的視聽語言風格。
伊朗新型電影的出現以及發展，為第三世界電影與強權文化體制內的電影工作者提供了自由言論的可能，本土文化以及電影藝術在形式與內容上的結合，促成了第七藝術的多元化多角度發展。在介入的前提下論證選擇的成立進而引述自由的可能，我想這應該就是新型電影給予世界電影的最大啟迪。
影視藝術
《黑板》本土化：文化生態與限制中的選擇
對《黑板》和整個伊朗電影而言，本土化有著比世界其它國別電影更為完整與豐富的內函。本土化既意味著全面尊重民族文化，投入民族文化的懷抱，也意味著電影表現在民族文化的生態系統中獲得文化的保全。
伊朗是一個伊斯蘭原教旨主義國家。政教一體，以《古蘭經》作為國家的最高法律。保守，封閉、文明程度低下是西方世界對伊朗的一貫看法。然而從文化的角度，正是這種“封閉保守”保持了伊朗文化的完整與純正。文化是歷史性的，也是現實性的。文化是“由物質、知識和精神構成的整個生活方式”伊朗電影面向了伊斯蘭原教旨教義統懾下的生活方式，自然也面對了諸多的清規戒律。
與文化生態自然發散的規定性相對。電影在伊朗又是一種“個人表達”。自從1969年達魯希·梅赫朱依（DariashMehrjui）拍攝出《奶牛》（Thecow）到上世紀90年代伊朗電影被國際電影界廣泛關注。三代伊朗導演都是以“作者身份”和類似獨立製片的“家庭作坊”式的製片方式創作影片。“作者電影”或“個人表達”在歐洲和其它國家往往有其肆無忌憚的一面。而在伊朗電影中，“作者”卻經歷了“限制中的選擇”過程。這正是伊朗電影本土化最根本的所在。在伊朗電影中，我們看不到性、暴力，黑色幽默。更看不到國家政治與鬥爭一類西方電影的慣常性話語。《黑板》雖然表現的是兩伊戰爭期間邊境地區的生活，卻絲毫不涉及國家的戰爭政策，不涉及軍隊和其它國家機器。概而言之，伊朗電影的本土化是在文化尊從中關注文化的電影表現。伊朗電影不是“具有強烈社會意識的影片”而是具有強烈文化意識的影片。文化的規定性在限制了個人表現的肆無忌憚的同時，從整體上賦予了伊朗電影堅實的支撐。如果說自1969年以來，伊朗電影歷經二十餘年的持續耕耘終成正果“引領了一種不同的潮流和表達”的話，在最基礎的層面——本土化的向度上，真正的實績則是在伊斯蘭文化的生態環鏈中，為電影尋到了一個合適的位置。認清這一點是理解伊朗電影，也是理解《黑板》的前題。
本相化：風格、態度與立場
本相化是伊朗電影整體顯露的風格特徵，也是伊朗電影本土化朝向“限制中選擇”的產物。選擇最終著眼於民間生活。相對於宗教體系層面和政治，民間生活無疑是水草豐茂更具彈性尺度的區間。伊朗電影的本相化風格在拍攝方式上，直接體現為完全採用非攝影棚（拍攝）的實景拍攝。演員從普通人中選擇。以《黑板》而論，沒有一個室內場景，影片中眾多的人物，無論兩位老師，還是難民群、走私的孩子都是非職業性的普通人。他們完全生活化的表演和真實的環境構成了本相化的主要內容。伊朗電影之所以會有本相化的風格選擇，一方面與伊朗缺乏成規模的電影企業有關，完善的攝影棚拍攝系統的建立直接有賴於規模化的電影企業。這顯然是伊朗電影的短處。當然更為主要的方面是伊朗導演所持有的創作態度。正如薩米拉所言：“攝像機和一些技術手段在攝影棚里破壞了現實”。“我們越是不注重技術手段，就越期盼現實中奇妙時刻的出現”。“如果技術人員比從普通人中選出的演員更具主導地位，那么我們所拍攝出來的電影將更像企業的產品，而並非貼近生活或具有詩意了”。
顯然伊朗導演的創作態度是決定其風格選擇的主要因素。這一選擇與他們尊從文化生態現實存在的總體態度緊密相關。就此而言，本相化既是伊朗電影的風格，也是伊朗導演的表達策略。在貼近生活，親近文化的過程里，呈現“現實中的奇妙時刻”，發掘普通人生活中的“詩意”，牽延性地反映所表現事件的相關性問題。《黑板》記述了兩位肩背黑板，在兩伊邊境（伊朗一側）招攬學生的老師的經歷。貼近真實生活的本相化表現在呈現出事件所蘊含的“文化意味”的同時，也傳遞了戰爭令人民流離失所，家庭殘破（戰俘），生化武器等諸多“問題”。當然這些“問題”的顯現，並未經歷單獨對象化的抽取和長篇的演繹，而是有機地熔解在了本相化風格統懾的事件表現之間。類似的表現在《生命的圈圈》、《天堂的孩子》、《坎大哈》等影片中同樣存在。這樣的表現，顯現了伊朗電影導演基本的立足點：文化本位與人本主義（人道主義）的雙重立場。
散點聚焦：敘述方式與思維方式
雖然在本土化朝向與本相化風格方面，伊朗電影表現出共同的一致性，但是伊朗電影絕非“簡單”與“單純”的電影。比之於好萊塢甚至歐洲“作者電影”，伊朗電影的“複雜”程度要更勝一籌。究其原因，本相化處置的非戲劇性抽取自然帶來了影像構成上的透明和多義，但更為主要，還在於伊朗電影所採用的敘述方式與表現方式。
伊朗電影的敘述方式，簡單地說是本相化流程統懾中的散點聚焦。以《黑板》而論，兩位老師在兩伊邊境招攬學生的行程。只是一個敘述依託。兩位老師在山腳下分開之後，敘述以常見的平行交替的方式展開，但老師招攬學生的事件並未構成《黑板》的主敘述，相反卻屢屢被行程中出現的次敘述置換和填充。匯入難民隊伍的老師賽德不停地吆喝招攬，可難民們的目的是越境返鄉；難民中唯一的女性哈拉死守著她的兒子；哈拉的父親則在痛苦地掙扎，想解出憋了三天的尿。分屬不同次敘述的不同對象，有著各自的欲望和目的，它們散布在敘述之中，循各自的軌跡和終極聚焦。實際上，伊朗電影並非“不是欲望，更不是關於欲望的欲望”而是在散點聚焦中表現著多種多樣的欲望。這種散在的分布，不僅是平行的存在，也交叉於事件之中。“賽德的婚姻”便是兩種欲望，兩種目的“湊合”而成的事件。賽德以書寫“我愛你”，“教授乘法”，“打分”等方式謀求哈拉的認同，哈拉木然以對，直到賽德負氣出走，哈拉說出了她在影片中言語最多的一句話：“我的心是一列火車每個站都有人上下，只有一個是永遠的乘客，我兒子”。“賽德的婚姻”雖然簡陋，但也有結婚和離婚的儀式，結婚說吉詳的話，離婚分配財產，那是部落長老的職責與幸福與否無關。
聚焦在《黑板》中有著異常豐富的表現，許多地方甚至不依賴分敘述的相對完整。走私少年哈亞摔斷腿前後對“殺兔子的故事”的不同講述，便是對準同一人物的二次聚焦。當然最為集中與突出的聚焦，還是呈現在作為片名的黑板之上。隨著進入不同的分敘述。黑板由老師的教具演變為擔架，晾衣繩，固定斷腿的夾棍，避彈掩體，哈拉帶走的離婚財產。而砍掉黑板與洗去塗抹在黑板上的黃泥所寓示的死亡結果，則是另一層次的“巫性寓意”。聚焦在敘述之中，發散著多種功能。生存狀態，文化含義，人物慾望，行為目的以及實施人物刻劃，對社會問題的遷延性揭示等等。賽德路遇揚場老者幫忙看信一段，雖是不同欲望和目的的交叉呈現（賽德和老者各說各的），卻精妙地表現出賽德的良善心地和戰爭給老者家庭造成的傷害。因為賽德所讀的，實際上是一封來自伊拉克戰俘監獄的死亡通知書。
對伊朗電影來說，採用散點聚焦的敘述處置方式，直接聯繫著他們的的文化態度和電影表述觀念。正如薩米拉所言：“如果戰爭的概念建立在單一思想的基礎上，那么和平則將通過保護思想的多樣性和多種思想的對話而得以實現。”《黑板》在本相化風格中的散點聚焦，就是這一認識落實於文本的微觀化寫照。尊重多種權力，多種欲望和目的的生活化延展，在巨大的包容中達成影像化呈現和詩意的發掘，是東方文化故有的姿態。它直接聯繫著思維方式與情感表現構成了“東方性敘事”的審美本質。當然，散點聚焦在不同導演的手中，有著不同的捏塑。阿巴斯的重複和長時值（大遠）鏡頭段落。賈法·帕納西的段落化。穆森·馬克馬巴夫的“行程事件”和東、西對比都從各自的表現目的出發，實施著個性化創造。散點焦聚實際已成為伊朗電影中最具變數和個性發散功效的形式區間。
影視評價
《黑板》《黑板》是伊朗庫德族常見題材的現實主義影片，整個畫片拍攝沒有固定機位，搖晃的鏡頭始終在山坡上顛簸；沒有任何背景音樂，只有悽慘的誦經聲迴蕩在滿目倉夷的山谷，一片蒼涼骯髒的畫面自始自終充斥著觀眾耳目，可以說當今世界電影藝術再沒有這樣骯髒的畫面藝術了。
“黑板”在影片《黑板》中具有核心的藝術價值。全片的第一個鏡頭和最後一個鏡頭，就是“黑板”，人物和背景都很渺小。第一，黑板的用途在整個故事中發生了質的變化；開始的黑板背在身上是黑色，教師塞得四處吆喝，是以教書為生計的。第二，中途當躲避炮火而將黑板用泥土染黃後，黑板用途發生了人性化的轉移；教師塞得用黑板走向新的生活，在衣食無著的乞討日子裡，他無意中娶了一房妻子。就這樣簡單，就這樣明快，就這樣幸福！教師塞得從此不去教書經營了，鏡頭大量地將黑板放置於“家”的位置之上。如何建立新家園，如何獲得真心愛情，如何用教書的本領誘導啟發愛情等等；人的本性袒露的淋漓盡致。這和大自然中的動物本能，又有何區別呢。“草本藝術”同樣精彩。第三，當走私販運的孩子成為教師塞得的”獵物”時，黑板不僅沒有成為生計工具，反倒成為救助孩子生命的稻草；人性的良知，在黑板這一普通“道具”上進行了升華。
演員的醜陋也是本片的特點。庫爾德難民和背負重物販私的少年群體，無一不是醜陋的面孔，幸虧男主人公由伊朗著名庫爾德導演戈巴迪親自主演，但那種深沉厚重的面孔仍和整個電影畫面相一致。片中唯一的一位女性，也是民眾演員，相貌和周圍的山巒一樣醜陋；她沒有動人的臉蛋，更沒有窈窕的身段；一副滄桑，一臉寡婦象；沒有語言，只是呻吟；有了丈夫，當作“晾衣版”；從出鏡到結束，女人一直抱著孩子，眼神呆滯。當電影藝術發展到今天的唯美程度時，能看到這樣的影片確實稀罕。
一個長期處在戰爭擾民的國度，人民成了草木，藝術同樣成為了草木。沒有專業的影視機構，沒有萬紫千紅的專業演員隊伍，電影藝術更談不上票房時，能拍攝出如此的影片可想而知。
電影的一開頭就震撼了我--一群男人每人背著一塊黑板在山路上行走，雖然那中黃土，那種山石，在中國西部我也體驗過。但是，那一塊塊背著黑板的男人，有如蝙蝠俠張開雙翅，又如上帝背負著十字架，我卻突然有種"超現實"的感覺。我想，這應該不是一部歌頌師恩，或者說象《一個也不能少》那樣的影片吧。
看完全片，確實不出我所料，而片中的二位老師並非是聖人，他們只能服從於導演的無形之首，或是說安拉的安排。在那種頭頂不是有飛機盤鏇，身後有冷槍響起，甚至還有化學武器、地雷埋藏的地方，那懸崖峭壁也就不算什麼了。黑板在影片中傳授知識的功能很少，更多的是一個悲劇的象徵。用來作為掩體是最常見的，當然還能曬曬衣服，抬抬病人什麼的。對於生活在這種朝不保夕的生活中的民眾而言，知識並沒有黑板其他的作用那么重要。
但是黑板上寫的字呢？想學的人沒有命學下去，想教的人得不到回應，最後"我愛你"和黑板一起成了曾經的嫁妝。其中的苦澀，人生的荒謬，在生死面前也不重要了。它也將不再是黑板，他只是普通木板了，因為他的主人被一條國界線所分割，只能相望於江湖了。
這一條線如果說是批判現實主義的話，那么另一條真正屬於老師和學生的線呢？美麗的悲劇？因為太悲，太遙遠所以覺得美麗，不真實？但是又覺得一切是那么順理成章。冷槍打在興奮地描摹出自己名字的孩子的背上。沒有機槍掃射，也沒有淋淋鮮血，也沒有死前呻吟或是交待遺願，但是卻比那些似乎更加尖銳與鋒利。在那為了受傷的孩子做了夾板後只剩半塊的黑板上，是一個渴望知識的孩子不確定的筆跡，他的未來也是不確定的，而那卻似乎是我們在整部片子中看到的一丁點希望。但是我們似乎忘記了，他們只是，他們也認為自己是"騾子"。而在那戰亂頻繁的兩伊邊境，無論是誰，生命都如螻蟻般，不值一名。
導演就用這種紀實般，讓人覺得殘忍的帶著些許麻木的鏡頭展現給我們看這個世界的一小部分，遙遠的虛構的真實。黑板雖未傳授多少知識，但是《黑板》卻給我們好好上了一課。
在伊朗很多因素，如經濟，政治等的壓力下當時年僅21歲的莎米拉·馬克馬巴夫，能拍出如此一部表面很淺顯，以側面為主，卻將批判的矛頭直直地指了出去。對於中國的影壇來說都有很多值得借鑑與學習。
推薦理由
《黑板》中東是廣為世人關注的時政熱點地區之一。伊朗電影《黑板》以教學過程中常見的道具——黑板貫穿始終，在展現伊朗風物人情的同時，表現出導演對教育問題的關注以及對伊朗下層民眾生活狀況的深刻洞察。
影片避免了戲劇化的情節，它從始至終都是寫實的，給人一種真實的感覺。裸露的地表，巨大的岩石，衣衫襤褸的民眾，燥熱的天氣，漂浮的塵土。鏡頭不斷晃動，一群背著黑板的老師從視線的盡頭走過來。影片中有兩段多次重複的對白：老師問，你會閱讀和寫字么？答：不會。老師又問，你想學閱讀和寫字嗎？答：不。重複多遍的台詞給人留下的印象是深刻的。在那個食不果腹、民眾流亡的年代，教育已經被這些疲於奔波的難民忽視。
影片採用“花開兩朵，各表一枝”的敘事結構。兩個迫切希望找到願意付學費的老師在一個山頭分道揚鑣：一個往山頂走去，另一個朝村落的方向走去。其中的一個老師遇到了在兩伊邊境搬運走私物品的一群孩子，遺憾的是這些孩子都對學習不感興趣。老師百般開導，但大多數孩子們還是不願意學習。只有一個孩子在交給老師“學費”——一些食物後開始學習，而他要求的僅僅是讓老師教他寫自己的名字。孩子們稱自己是騾子，只能靠偷運走私物品維持生計。老師教那個孩子發音識字，當那個孩子終於可以歪歪扭扭地在黑板上寫下自己的名字時，他卻被邊境的士兵射殺了。另一個老師遇到了一隊流浪者，他們打算越過邊境返回家鄉，但是他們不認識路。這個老師答應帶領他們到達邊境，條件是以40個核桃作為交換。途中，老師以自己背負的黑板作為嫁妝與一個女人結了婚，但是兩人並沒有產生感情。老師一直試圖教女人閱讀和數學，但是女人對他說的沒有絲毫興趣。老師的黑板被女人用來曬衣服，當一行人遇到襲擊的時候，黑板又成了掩護他們的道具。終於，流浪者們到達了邊境，女人要回到自己的國家，老師也希望終止這段沒有感情的婚姻。影片的尾聲是女人背著老師的那塊黑板漸行漸遠。
影片中難民的境遇讓人同情，在這個大的社會背景下，老師的處境也同樣艱辛。老師希望以自己傳授的知識來換取一份食物，這既是出於生存的本能，又是源自他們教書育人的職業操守。當人們連最起碼的生存都受到威脅的時候，教育對他們而言已經成為一種奢望。我們在欽佩老師的堅守的同時，也深刻地感到，僅僅依靠有限幾個熱心教育的老師來解決教育問題是遠遠不夠的。
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