《世界美術》:《世界美術》由中央美術學院主辦，中央美術學院《美術研究》雜 -百科知識中文網

刊物歷史

《世界美術》創刊於1979年。

與歷史同行 —《世界美術》30年

1985年，我從中央美術學院畢業留校，給我安排的工作是一邊在美術史系教學，一邊在《世界美術》做編輯。當時是邵大箴先生負責《世界美術》的工作，大約在1984年，邵先生去了《美術》當主編，《世界美術》的工作照顧不過來，很多事情就交給我了。這是我萬萬沒想到的。《世界美術》1978年創刊，當時我還是大一，湖南師院藝術系的一個學生。第一次看到《世界美術》激動萬分，那是一個渴求知識的時代，迫切需要了解外面的世界的時代。班上的同學都到街上的郵局買《世界美術》，我們騎著腳踏車跑遍了市裡的郵局，卻是沒有買到，後來還是一個同學專程坐火車到湘潭為我們買到的。那個時候，國內的美術刊物很少，集中介紹外國美術的刊物，在《世界美術》之前，有浙江美術學院的《外國美術資料》，就是後來的《美術譯叢》。可能是中央美術學院的號召力，《世界美術》在我們同學中間的影響更大一些，也可能是《世界美術》介紹西方現代藝術的內容更多一些。
70年代末，改革開放剛剛開始，藝術教育正在恢復，能夠接觸到的西方藝術的資料非常有限，外國美術史的教學仍然是前蘇聯的教材，俄羅斯美術占了很大比例，印象派基本不講，即使講了也是以批判為主，更別說印象派以後的東西。偶爾看到一些西方現代派的藝術作品，覺得很新鮮，但卻看不懂，老師都不能解釋，也不提倡學生學習。美術界關心的還是現實主義問題，還在批判“題材決定論”，甚至美術教學能不能畫人體，都成為思想解放的熱點。在我們那個地方，有兩件事情對我們有很大的影響，這都是在1979年，一個是在北京發生“星星畫展”，我們通過《美術》雜誌看到“星星”的作品，還有從北京回來的老師給我們介紹的情況，我們認為這就是現代藝術的事件，這些作品就是現代藝術。但也有一些老教授告訴我們，這在30年代都玩過了，不是真正的現代藝術。另一個是“北京油畫研究會”在長沙辦了一個展覽，其中有一些形式感很強的作品，這對我們是很大的衝擊，因為它們都不是正統的學院繪畫，我們同樣把它們視為現代藝術的表達。實際上，我們當時的現代藝術的觀念和知識都是來自《世界美術》。《世界美術》是典型的改革開放的產物，它最早系統地介紹了西方早期現代主義藝術，印象派和後印象派介紹得較為詳盡，邵大箴先生撰寫的西方現代藝術史在《世界美術》上連載，使得我每期都迫不及待地閱讀，成為我的西方現代藝術的入門讀物。我當時非常認真地閱讀《世界美術》，每一期都作了筆記，重要的地方都做了卡片，幾年下來，卡片都做了一大盒。我的大學畢業論文是《走向全面解脫之路——西方現代藝術美學思想淺析》，這篇論文後來收入湖南師範學院的《畢業論文選》，其中大部分資料都是來自《世界美術》。
不過，《世界美術》在當時並不都是介紹西方現代藝術，當時的條件也不容許向現代藝術全面開放，即使像邵大箴那樣介紹西方現代藝術，也是有選擇有批判的。同時，我們對於現代藝術的理解也不全面和完整，那些與學院藝術和正統的現實主義不同的東西，都被我們視為現代的藝術。完全與當代藝術同步，還是90年代以後的事情。在80年代，《世界美術》的重點在具有現實主義傾向的現代藝術，這與中國當時的藝術創作的主流是相適應的。新時期以來，中國藝術創作（以油畫為主）經歷了兩個現實主義的創作階段，一個是批判現實主義，一個是鄉土現實主義，創作的主體主要還是青年學生，創作的手法都還是從學院學來的寫實手法。在批判現實主義（也稱為傷痕美術）主要還是馬訓班的傳統，這是從前蘇聯移植過來的現實主義手法，也具有歐洲19世紀現實主義繪畫的技法特徵，在經歷了中國60年代的革命現實主義創作高潮和文革的“革命”洗禮後，這種風格也達到了一個高峰，在文革後一段時期成為記錄歷史、反映現實和批判社會的有效手段。但是在鄉土現實主義中，這種風格顯然受到質疑，藝術家在表現自己對社會的真實觀察和生活的真實體驗時，也要求擺脫千篇一律的表現模式，也要求有一種適合自身經驗的表現形式。在鄉土現實主義中我們看到的是多種風格的表現，但是這些新的表現大多是吸收的西方現代藝術或當代藝術的一些手法。比如，羅中立的《父親》就借鑑了美國的超級現實主義的手法，當然，羅中立並不是採用照片複製的方式，仍然是傳統油畫的製作，但在形象觀念、比例規模等方面與現實主義的油畫傳統大不一樣。何多苓的《春風已經甦醒》在風格上使我們想到美國畫家懷斯，雖然懷斯不是完全的現代主義，但那種另類的寫實風格一經介紹到中國，很快被厭倦了學院寫實那一套的青年藝術家所吸收，懷斯的風格一度成為鄉土現實主義的主流。最早介紹美國的超級（照相）寫實主義的是浙江美術學院的《外國美術資料》，但文中只有黑白照片，是否對羅中立有啟發，不得而知。同樣，何多苓也不認為他學習了懷斯。到80年代，對外開放的大門逐漸打開，一些國外的展覽進入中國，一些藝術院校也引進了很多西方現代藝術的圖書，出國的人多了，帶回的信息也多了，青年藝術家有多種渠道接受西方現代藝術的影響。比如，在1981年的“波士頓美術館藏畫展”和1982年的“韓默畫展”上，都有懷斯的作品。在這個時期，《世界美術》對懷斯的介紹，為這種帶有現代意味的現實主義風格在中國的流行起了推波助瀾的作用。
在80年代中期，邵大箴先生調任《美術》雜誌主編，《世界美術》由李春先生負責，1986-88年間是邢嘯聲先生負責。這時正值新潮美術運動時期，《世界美術》在這段時間的工作也主要在進一步介紹西方現代藝術，但與以前的工作有所不同。第一是比較系統地介紹與研究西方現代藝術。從1985年開始，每期組織一個板塊集中介紹一個流派，從印象主義開始，直至波普藝術，甚至之後。這些文章有些是翻譯的，有些是寫作的。這是一個重要的轉變，《世界美術》此後逐步轉向現當代藝術的介紹研究。此前還是以印象派以前的美術史為主，現代藝術只占很少的板塊。第二是結合國內藝術創作和教學的情況，介紹國外的寫實藝術。實際上，這項工作對當時的藝術創作影響最大。1984年，在北京展覽館舉辦了加拿大畫家柯爾維爾的畫展，配合展覽，《世界美術》也介紹了柯爾維爾的作品。柯爾維爾在西方當代藝術中不算重要的畫家，但他那種硬邊的造型和超現實主義的表現，很受中國藝術家的歡迎，尤其是鄉土題材的畫家很容易把他的形式移置到中國的農村題材。另外一個較有影響的是前蘇聯的現實主義藝術。蘇聯的現代藝術於我們似乎有一種合法性，那種現代的革命現實主義實際上是表現主義與現實主義的結合，這種革命現實主義的變體，在80年代中期一度成為學院創作的主流，有意思的是，這種寫實變形的手法也和其他西方藝術家的風格相適應，且不分藝術史上的時代和地位，如西班牙古代畫家埃爾•格列柯和羅馬尼亞現代畫家巴巴。在80年代中期，《世界美術》的發行量達到10多萬份，價格便宜，不計成本，成為很多畫家手邊必備的參考書，尤其是寫實藝術家，一經《世界美術》介紹，其風格很快就會在國內流行。當然，反應比較強烈的是油畫、版畫和雕塑。第三項工作是西方當代藝術的介紹。這項工作的影響不如現代寫實藝術家的介紹，儘管中國的前衛藝術正是紅火的時候，但當時的前衛藝術主要在行為與觀念，在繪畫上的表現以表現主義和抽象藝術為主，這些西方現代藝術的“顯學”有各種渠道進入中國，不必經由《世界美術》的介紹。1985年，中央美術學院的馬路從德國留學回來，為《世界美術》寫了一篇《回到繪畫的懷抱》，這是《世界美術》較早系統介紹西方當代藝術的文章，此後《世界美術》還專門組織一些文章重點介紹了德國新表現主義，這項工作產生較大影響。從80年代的前衛藝術來看，抽象藝術不是重點，但在89年現代藝術展上，幾件有影響的抽象藝術作品大多來自新表現主義的譜系，而非抽象表現主義，因為新表現主義更適合一種被壓抑的情緒和潛在的思想的表達。在80年代末，比較有影響的西方當代藝術的引進工作是義大利當代藝術的“三C”，即克萊門特、庫奇和基亞，其中繪畫性比較強的庫奇在中國反應較大，正如德國新表現主義一樣，巴塞利茲、伊門多夫和基弗等具象畫家較受中國前衛藝術家的歡迎。實際上，在80年代末對中國當代繪畫影響最大的是法國畫家巴爾蒂斯，這項工作主要是邢嘯聲先生做的，他親自採訪巴爾蒂斯，撰寫巴爾蒂斯的評論，這些文章都在《世界美術》發表，這種具有現代氣息的學院藝術，最合中國學院藝術的國情，一股巴爾蒂斯的熱潮一直蔓延到90年代。此外，邢嘯聲重點介紹的西班牙當代藝術家塔比埃斯，對中國抽象藝術也有很大影響。整個80年代，都是《世界美術》的黃金時期。《世界美術》重點介紹的具有現代性的寫實藝術家直接影響了中國的前衛藝術。這和《世界美術》關注國情，推出適合中國藝術教育和創作的西方現代藝術家。在新潮美術運動中，《世界美術》並不是最前衛的，對於比較激進的當代藝術有所保留，因為這些藝術不為大多數中國藝術家所接受，儘管在89現代藝術展上，這些藝術占有很大比例。一個刊物怎樣被讀者所接受，實際上與讀者的興趣有關，刊物的品味略高於讀者的興趣，是讀者從刊物獲取知識與觀念的關鍵。《世界美術》在80年代的情況正好是適合了這一要求。
進入90年代，中國藝術發生很大變化，一方面是新潮美術的退潮，另一方面是新生代和政治波普的興起。在80年代，中國前衛藝術關注的是現代藝術的表現形式，從學院的前衛到激進的觀念，大多是從西方直接引進，形式所承載的觀念與思想大於它的內容。有人說，中國的新潮美術在十年內把西方的百年現代藝術走了一遍，這種說法並不過分。不過，當西方現代藝術的形式走完之後，藝術還是會向它的現實回歸。在90年代初，新一代藝術家出現了，這些剛剛從大學畢業的學生，與80年代新潮美術的參與者不同，他們沒有經歷上文革，沒有經歷上山下鄉，沒有那種改造中國與世界的社會責任與團隊精神精神。他們都受過嚴格的學院訓練，這一套寫實手法成為他們觀察生活表現社會的工具。新潮美術對他們最大的影響和啟發就是藝術的自由，這種自由不是形式的自由表現，而是個人經驗的自由表現。90年代也是中國社會發生急劇變化的時代，計畫經濟向市場經濟轉變，國家不再負擔大學生的工作去向，個人的命運由自己把握，社會利益的多元取向，凸現個人價值的作用。這一切在90年代初的“新生代”藝術家那兒都得到充分表現。新生代的特點是從自我的經驗出發，以學院的寫實手法為基礎，西方現代主義的藝術形式對他們的影響很有限，但他們也不是完全按照學院的套路，因為學院本身也是他們背離的對象。應該說，現實的視覺經驗加上西方當代寫實藝術的參照，是他們的主要表現手段，這與中國社會的現代化走向也是一致的。這種轉變看似突然，實則是很微妙的。西方現代主義藝術以形式主義為基礎，藝術上的平面化、硬邊、幾何形等現代藝術的造型元素都反映了現代工業社會的視覺經驗。在80年代中國的前衛藝術家追隨現代主義的時候，中國社會並沒有提供相應的視覺條件，形式的追求成為沒有內容的形式，儘管觀念的意義可能大於形式的意義。90年代，中國社會的迅速變化，圖像時代不期而至。劉小東的“照片”現實主義，方勵均的波普圖畫，王廣義的招貼和商標的拼貼，張曉剛的老照片複製，看似在繪畫的方式中，實際上都有意無意地顯示出對學院主義和現代主義的消解，用圖像的語言替代繪畫的語言。從表面看，這是一個形式的問題，實際上反映了一個深刻的變化。傳統的繪畫以自然為表現對象，在再現自然的過程中形成再現的手段與技術，對於自然的體驗與認識也是再現的基礎，自然構成了傳統繪畫的最重要的視覺來源。當代社會的都市化發展，不僅使人在生存上遠離自然，而且都市社會的景觀的視覺環境也構成人的新的視覺經驗，藝術的傳達無需再從自然獲取視覺資源，景觀社會提供了無比豐富的視覺圖像，挪用代替了原創，複製代替了描繪。波普藝術在80年代中期就進入了中國，1985年勞申柏在中國美術館舉辦了他的個展，還在中央美院講了學。波普藝術很快引起了青年藝術家的注意，也有一些藝術家開始模仿波普藝術。《世界美術》在這個時候介紹了波普藝術，1988年我還在《世界美術》上專門寫了一篇文章《波普藝術：美國商業文化的旗幟》，但這時，我們對波普藝術的理解並不深入，藝術家的模仿也限於表面，這在1989年的“中國現代藝術展”上反映得很明顯。1992年的“廣州油畫雙年展”波普畫風盛行，隨後的“後89中國現代藝術展”政治波普正式出台，都反映出在90年代國中國現代藝術的轉向，這種轉向不是像80年代那樣模仿西方現代藝術的現成樣式，而是從中國社會發展的經驗中產生的。從《世界美術》的角度看，這種轉向也標誌著中國現代藝術的主流與80年代的前衛藝術運動的告別，而《世界美術》在80年代於藝術運動曾有的作用與功能也告一段落。
1994年的《世界美術》發表了義大利著名的藝術史家、藝術批評家奧利瓦的文章《藝術的基本方位》。奧利瓦是1993年威尼斯雙年展的藝術策劃，這篇文章是他為雙年展寫的總序。在此之前，《世界美術》也介紹過奧利瓦，1988年《世界美術》在推出義大利“超前衛”的時候，也主要是介紹奧利瓦的理論。1993年的威尼斯雙年展於中國當代藝術是有意義的，因為中國的當代藝術家第一次被邀請參加了這屆展覽，受邀的藝術家主要是“新生代”與“政治波普”。在此之前，奧利瓦曾親自來到中國，挑選參展的藝術家，他沒有跟中國的官方接觸，主要是通過民間方式來挑選他認為合適的藝術家。奧利瓦的思想很代表西方90年代藝術批評的主流，他在《藝術的基本方位》中一開始就提出了“文化遊牧主義”和“文化出走”的概念，歐洲文化的活力在於多元文化的融合，不能固守傳統與中心。他邀請的中國藝術家是參加雙年展的外圍展“通向東方之路”，但什麼是東方之路，什麼東西能夠代表東方之路，他沒有明說。在某種意義上說，這是中國當代藝術第一次走向世界，在80年代中國前衛藝術就有一句口號：“與國際接軌”，但是以這種方式接軌卻是沒有料到的。中國當代藝術走向世界，實際上是走向西方主導的文化主流，儘管奧利瓦把中國藝術視為第三世界的一翼，多元文化的一環，但他仍然是按照西方的主流意識形態來認可和選擇中國的當代藝術。在這個問題上，中國本身沒有發言權，其結果是西方意識形態對中國當代藝術的控制與影響。在權力與金錢的支配下，中國當代藝術放棄了80年代的追求，一味追求洋人的欽點，洋人的市場。威尼斯雙年展只是眾多西方當代藝術活動之一，除去中國藝術家的參展，它們仍然是按照自己的邏輯運行。從這屆雙年展開始，以後幾乎所有的國際大型藝術展覽都有中國的藝術家參加，到1999年的雙年展首次以官方形式邀請中國藝術家參展，但這種官方加學院的參展方式幾乎沒有任何影響。2003年在威尼斯雙年展正式開設中國館，因為“非典”的原因，展覽最終沒有進行，本來這是一次展示中國式的當代藝術的機會。從90年代開始，《世界美術》對編輯方針作了一些調整，對於西方現代主義藝術的系統介紹告一段落，重點轉向當代藝術的報導與介紹，我們認為，隨著中國當代藝術從80年代向90年代的轉向，中國當代藝術也將從現代主義轉向後現代主義。但正如前面所提到的那樣，事實並非如此。
中國當代藝術的發展有其自身的規律，80年代的“盲從”只是表面的現象，“盲從”的背後是現代化的訴求，是追求思想解放、個性自由的精神表現。80年代對西方現代主義的匆匆走過，並不等於我們真正走過了現代主義。90年代中國社會的急劇變化，經濟的快速起飛，大都市的擴張，生活水平的提高，等等方面，似乎使中國社會一夜之間跨入後現代。我們把它稱之為跨越式發展。但是中國的藝術並沒有進入後現代，儘管在某些方面具有後現代的特徵。後現代很難確切地定義，在西方現代藝術史上，後現代起始於第二次世界大戰後的50、60年代，具體而言是抽象表現主義和波普藝術之間的時期；在形態上則是圖像、景觀、裝置、行為、影像、觀念等方式，而傳統的架上藝術，包括繪畫與雕塑，則逐步退出主流的藝術話語。如果說這些特徵在中國當代藝術上有所反映的話，那主要兩方面，一個是少量的觀念藝術（用這個詞概括一切後現代藝術的方式），從行為到裝置都有所體現，但影響有限，且背景複雜，反倒是在海外的藝術家成就頗大，如蔡國強、徐冰、黃永砯等。另一個是後現代因素對架上藝術的影響，主要反映在圖像與景觀，尤其是波普藝術，其樣式一直影響到今天。架上藝術吸收了後現代的因素，似乎為架上藝術注入了新的活力，而實際上，真正使架上藝術具有活力的原因大概有三個。首先，傳統向現代的轉型還沒有完結，現代主義的路子還沒有走完，現代性的條件依然強大，架上藝術仍然承載著現代主義的美學任務。其次，藝術市場的作用，藝術市場的興起正好與90年代藝術同時，市場會降低藝術的追求，而服從金錢的需要，對於剛剛進入市場經濟的中國來說，尤其是如此。第三，中國的藝術市場是真正的買方市場，海外勢力也正是通過市場來控制中國的當代藝術，架上藝術也是在這兩者的關係中獲得生存空間。架上藝術在中國方興未艾的時候，在西方幾乎已退出歷史舞台。在90年代，《世界美術》為配合國內形勢發展，還像80年代那樣，盡力介紹西方當代的寫實畫家和雕塑家，不過這樣的藝術家也確實有限。美國畫家費謝爾是最受中國藝術家歡迎的，他的日常生活題材，個人經驗的記錄，照片式的場景構圖，都與中國畫家的實踐相近似。另外一個是比較年輕的美國畫家馬克•坦西，他主要畫現代藝術史的題材，充滿後現代的幽默，中國一些藝術家，如陳丹青和劉小東，都和他有比較好的關係。實際上，這些畫家都不是真正意義上的寫實畫家，他們大量採用圖像的手段，而且是商業圖像，這和中國藝術家對寫實的理解不一樣，所以在中國真正學他們的並不多。此外，像以色列畫家阿利卡，西班牙畫家洛佩茲，在《世界美術》上都有介紹，在中國也有很多人欣賞他們。在這個時期，《世界美術》在架上藝術上重點推介的是德國新表現主義，從藝術家與作品到理論研究，都作了比較深入的介紹。新表現主義對於中國主流的波普畫風沒有明顯的影響，但對於表現主義的普及和學院化起了一些作用。從90年代中期以來，在學院裡面，表現主義畫風盛行，在現實主義失去現實的功能後，繪畫逐漸往個性化方向發展，很多人把表現主義理解為現代藝術風格，專門進行所謂表現主義的教學，讓學生在寫實的基礎上，進行具象的變形。這種表現主義沒有實際的意義，但也不是直接來自於德國的表現主義或新表現主義。
1995年，中央美術學院成立美術研究雜誌社，《美術研究》和《世界美術》從人民美術出版社脫離，由美術研究雜誌社自行出版和發行。實際上，這時的《世界美術》的黃金時期已過去了。正如前面所分析的那樣，中國的當代藝術已不像80年代那樣，對西方藝術有一種追隨與模仿，而西方的當代藝術，即當下的正在發生的藝術，則沒有什麼興趣。當然也還有一些人在追隨，在參加他們的活動，但其規模遠遠小於繪畫和雕塑，在國際上有人捧場，在國內則很少人關注。然而，《世界美術》在這時候的主要工作就是追蹤視覺文化的前沿，充當世界當代藝術的視窗。90年代的西方藝術，與80年代有很大區別，蘇聯解體、東歐巨變、冷戰結束，對藝術發展有很大影響。包括在中國發生的後殖民現象，與此也不無關係。從90年代中期開始，也就是《世界美術》改版以後，《世界美術》的主要工作方向就是與國際潮流同步，及時報導和介紹正在發生的重要藝術事件與活動。縱觀90年代的西方藝術，大致有三個方面，其一，歐洲的內部事務，冷戰結束後歐洲問題更加凸現，全球化格局中歐洲的位置，冷戰結束後歐洲的重組與融合，民族利益與局部衝突，1995年的威尼斯雙年展以“身體與面孔”為題，突出反映了歐洲中心的焦慮。二、80年代形成的後現代藝術現象，在90年代急劇擴張，藝術也全面走向政治化與社會化，種族、性別、身份、邊緣、環境生態等問題成為藝術的最大關注。三、藝術形態的變化，集體性的活動成為藝術表現的主要方式，博物館、畫廊、策展人、經紀人、批評家等，作為當代藝術制度的構成，聯手操縱重大藝術活動。從近十年的威尼斯雙年展的主題可以看出西方藝術重心的變化，1993年的“藝術的基本方位”，1995年“身體與面孔”，1997年第10屆卡塞爾文獻展“政治詩”，2002年卡塞爾文獻展“人類的誕生”，2001年威尼斯雙年展“人性的平台”，2007年“視覺中的現實”。以第10屆卡塞爾文獻展為例，展覽的主題是“政治詩”，策劃人是法國的卡特琳•戴維，她是卡塞爾文獻展歷史上的第一位女策劃人。所謂“政治詩”就是政治的藝術表達，當代社會的緊迫問題，都市化主義、區域性與同一性、人權、社會與民族國家、國家與民族主義、經濟的全球化、民族政治等，突出反映了冷戰後西方社會政治現實與訴求。藝術的問題已不是形式、審美、技巧等傳統架上藝術承載的東西，而是整體的視覺媒介的表達，攝影、攝像、計算機圖像、裝置、場景等成為藝術表現的主要手段。
從1995年《美術研究》和《世界美術》通過美術研究雜誌社自行出版開始，雜誌社也走上市場化的道路，學術性與商業性的結合成為辦刊的難題。就《世界美術》而言，繼續堅持原來的辦刊方針，勢必影響發行，因為讀者面太窄；而走通俗化和學院化的路子，也不行。對於後者，我們原來設計了兩種方案來吸引讀者。一個是像80年代那樣，介紹西方的當代具象畫家，因為《世界美術》的主要讀者群是畫家和美術愛好者。從90年代以來，我們確實介紹了一些優秀的具象畫家，如阿利卡、費謝爾、帕爾斯坦因、馬克•坦西、洛佩茲等。但是從藝術的發展來看，繪畫確實不再引領潮流。這些畫家雖然都有一定的技術，但還是跟不上潮流，不像其他的藝術表現那樣，緊扣時代主題，反映重大的社會、政治、文化事件，深入表現當代社會的人的生存與精神的困境。具體對中國而言，90年代繪畫的潮流是波普化、圖像化，學院的技術越來越不受重視，對他們的興趣大多集中在學院的藝術家，而中國的藝術思潮主要發生在社會，不在學院，這也是與80年代大不相同的地方。《世界美術》的另一個方案就是追蹤當代藝術的主流，報導重大的藝術事件，反映當紅的藝術家與創作，研究當代藝術的緊迫問題。這項工作在2000年以來做得更加全面和及時。但是，與傳統的藝術一樣，西方當代藝術在中國也不受歡迎，這不是說西方當代藝術受到抵制和排斥，而是文化的差距和社會發展程度的距離。這主要反映在兩個方面，一個是語言的距離，西方當代藝術多以新媒材為主，很少有架上藝術，近來更有向影像和數字圖像發展的趨勢，在中國只有少數藝術家採用這些方式，這些藝術家似乎也不關心《世界美術》的報導，因為他們大多有直接的渠道獲取西方的信息。另一個是西方當代藝術多以題材為主，直接反映當代社會的問題，這些問題超前於中國的現實，不容易為中國藝術家所理解，或者也缺乏這方面的體驗。西方當代藝術的問題在中國越來越成為學院的課題，成為研究的對象，而不是與藝術思潮和運動的關聯和互動。
三十年風雨歷程，《世界美術》與改革開放同步，搭建了中外藝術交流的平台，適合了思想解放的需要，為推進現代藝術的發展做出了貢獻。但是，《世界美術》也由當初的繁榮進入現在的淡泊，這也是歷史的必然，因為在改革開放三十年後的今天，思想更加解放，信息更加暢通，文化交流的渠道更加廣泛和多樣，藝術的選擇更加多元；十幾萬人閱讀一個刊物，追隨一種風格，重複一種語言的時代也應該結束了。當然，《世界美術》仍然要發展，仍然有其自身的任務，在一個新時期來臨的時候，需要更多的思考，需要策略的調整，但立足中國藝術的現實，放眼世界變幻的風雲，這一點是不會改變的。

刊物特色

《世界美術》雜誌主要欄目有史與論、藝術家與作品、藝術思潮與流派、美術教育、技法與材料、畫廊與博物館、藝術市場等。

刊物定位

《世界美術》雜誌見證了當代藝術大潮，追蹤視覺文化前沿，報導全球藝術動態，追溯世界藝術歷史，為新時期文化事業的發展，作出了努力與貢獻。《世界美術》利用全彩印刷的優勢，刊登大量精美圖片，配以精彩文字，加強信息報導，深化史論研究，提高譯介質量，擴展編輯視野。《世界美術》採用板塊式結構，迅速及時地報導國際藝術動向，大型藝術展覽和活動，開放的中國與全球文化的互動；現代藝術的回顧，經典作品的分析，當代藝術家研究，博物館與畫廊介紹；藝術史研究的最新成果，藝術史方法、藝術批評與理論的研究介紹。