簡介
大衛·霍克尼(David Hockney)霍克尼（Hockney，David，1937～ ），英國畫家。生於布拉德福德。就讀於皇家藝術學院。受現代主義思潮影響，創作了大量腐蝕版畫，其中《浪子的歷程》最為傑出，受到藝術界的重視。20世紀60年代多次到美國旅行，開始轉向寫實風格。代表作《克利斯多夫·伊修伍德和唐·巴查笛》和《克拉克夫婦倆》，含有深刻的哲理，使人回味無窮。70年代任教於依阿華大學和加利福尼亞大學。
戴維·霍克尼（DavidHockney）無疑是當今國際畫壇最具影響力的大師之一。他1932年生於英國。1953年進入布雷德福藝術學院學習繪畫兩年，爾後進入倫敦皇家藝術學院學習，並獲該院金勒斯獎，1966年在克斯明畫廊舉辦個人畫展。
霍克尼1961年去美國，此後多次居住在美國並有自己的工作室，創作了一批有世界影響的傑作。《更大水花》便是其代表作。畫面上有一塊跳水板，無人而水花四濺，藍色水池對面有一把空椅，有正午時分的投影，池邊有入水的虛影，背後游泳館的大玻璃映出這邊未入畫的投影，館旁兩根高高的棕櫚樹，更遠處是淺藍色的平塗。這幅畫中人物具象是缺席的，這種缺席又通過跳水板、水花、椅子表明他的在場，池中小水花暗示對面有一人潛入，而大水花則是從跳板躍入，這標誌著有二人在水中。這裡，浪花即人物。游泳館直線平面，褐色牆略反白，棕櫚樹伸出牆頭不動，無風。畫面是凝固般的靜止，聲音仿佛被建築物吸乾淨了。乍看起來是平塗的裝飾畫風，但色彩的層次變化顯示了游泳池與附近的環境有一個潛在的焦距感。畫面告訴你池水、浪花、建築物、棕櫚樹，還有一樣要表現的東西沒說，那就是陽光與陽光下曝曬的建築物。這是一種平靜冷漠的畫風，卻從一種極平淡的畫面反射出畫家內心的激動。
現代畫壇很長時間為抽象藝術所統治，近20年來在繪畫中又呼喚形象，追求可感性，於是有了新具象派。霍克尼的繪畫一直重視具體形象，而且這些形象直接攝取於福利社會中人們的衣食住行方面，如生活起居的室內，家族親戚與朋友，這些人的生活細節與情緒變化，如上圖的《克拉克先生和夫人珀西》便是佳作。在這幅畫中，內景人物分立中心線左右，克拉克隨意地靠著椅子，扭頭斜視某一角落，珀西右手叉腰，視線在右臂延伸的方向。陽光從陽台玻璃間透過來，在逆光中人的面影是暗調，雙方都抿著嘴，眼神顯示出沒有目標的投射狀，在這種溫馨柔和的家室里，對人起溝通作用的電話置於一角，裝飾花卉檯燈在陰影中，夫妻都以側面對立而視線絕無交流，這是一種細微的情緒衝突，言語無可闡釋，只在方桌上有一本黃封面的書和一瓶醒目的百合花，還有一隻蹲在克拉克腿上的貓或許透露一點什麼。室內的溫馨與夫妻的衝突構成情緒張力，同時淺調軟性的家什與人物深色莊重的衣服構成色彩張力，使得整個畫面意味深長。
霍克尼早年追隨漢密爾頓發展波普藝術（Popart），60年代波普藝術在美國為全盛時期，代表人物有R·利希滕斯坦和A·沃霍爾。他們的特點是以人們衣食住行的日用品為繪畫對象，採用實物拼貼、環境設計的方法，物象是精細的、變形的，具有廣告設計的性質，畫面顯示為冷漠超然的風格。數十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術的特點，又創造性地融入他的繪畫之中。他的畫寫實中略帶變形，既有精細的照相寫實，又有變形誇張的拼合，那種人與存在，人與社會細微奧妙的變化深藏在他的作品之中。
霍克尼是位技藝高超的英國畫家，那些傑作都是以美國生活為題材。也如休斯所說，只有外國人才能夠在加利福尼亞陽光下單調而幸福的生活中，提取出像霍克尼那么充滿深情的形象。
人物特點
大衛·霍克尼（David Hockney）在近30年的攝影藝術生涯中，他矢志不渝地堅持探索照相機的多種多樣的工作方式和攝影作品的多種表現形式。他的攝影拼貼作品讓人眼前一亮，似乎創造了一個全新的奇妙的世界，這一獨特的形式被人們稱為“霍克尼式”拼貼。
“霍克尼式”拼貼是使用寶麗萊相機來對拍攝同一對象的不同局部，再拼合回原來的整體。受到相機的視場變形以及人手操作的影響，不同的局部照片之間不可能完美地對接，經常會出現重疊或者錯位，甚至視角的偏移。霍克尼的拼貼不同於普通照片裁成數張小照片拼合的地方在於，“霍克尼式”的重疊和拼合，給人以奇妙的拼貼快感，而身為畫家的霍克尼亦賦予拼貼作品繪畫般的感覺。
霍克尼的另外一些拼貼，則是採取類似接片的方式，連續拍下同一物體各個方向的照片，拼貼後形成魚眼鏡頭一般的透視變形效果，給人以強烈的視覺衝擊。
另外，霍克尼還是一位同性戀藝術大師。他創作了大量的男性裸體和同性愛的畫作。這些作品，記錄了50年來與他發生過社會關係甚至肉體關係的所有人。
他偏愛畫和自己關係親密的人，因為他們的形象已經銘刻在他的大腦里，所以他無需顧慮畫出來的作品是否和現實生活中的人相似；他做的，是要畫出面前的這個人的內心。而這個時候，當他通過他的畫筆讓我們走進了一個個人物的真實內心世界時，我們也走進了他的個人世界。
人物訪談
最近五年，大衛·霍克尼和物理學家查爾斯·法爾考越來越堅信，從安格爾（Ingres）（註：1780－1867，法國歷史畫、人像畫及風俗畫家，新古典主義的先鋒。）、卡拉瓦喬（Caravaggio）（註：1571－1610，義大利巴洛克風格畫家。）以來，直到凡戴克（Jan van Eyck） (註：1366-1426，早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一。)及其十五世紀三十年代布魯日（Bruges）（註：位於比利時西北部的古城，是現在的西佛蘭德省省會。）圈子裡的畫家，無不藉助於透視儀器（透鏡、針孔、凹面鏡）來創作。霍克尼在他2001年出版的《秘密知識》（Secret Knowledge）中，整理了這方面的所有證據，其中大多是基於法爾考對這些圖畫的數學分析。古代大師們助於透視手法這一公認事實不折不扣地成為藝術史研究動力軌。雖然擁護者眾多，霍克尼/法爾考課題也遭到了群起非議，對此最持之不懈地是另一名科學家大衛·斯托克，他實際上是帶著Ahabian的興趣來研究這個課題的。他搜了各種數學論據，並提出自己的反例，但這些論點都被法爾考迅速徹底地駁回。
“這些爭論，我沒怎么放在心上，”我們坐在霍克尼寬敞的好萊塢山丘工作室里，他說，“其一，他們沒有說中我想表達的重，那就是從藝術家的視角出發，尤其是在十五世紀初的時候，所見（三維立體在二維平面上的投影）即所用。藝術家無可避免地會去關注光的投影；是怎樣調和色彩關係；又如何讓你伸出手去觸摸到實際的邊緣，比如說，在主景中的臉部輪廓線和後面的果園之間。你可以移動，但投射在牆上的形象是固定的，這不同於你以前的經歷，但這點非常重要。然後相類似的，投影（絕非其它）產生了焦點透視。在充斥著電視、照片、廣告牌和電影的當世界，很難想像最初發現焦點透視時，是怎樣煥然一新的感覺。那不是世界如何向在世界中運動的人展示自己的問題，而是世界如何展示自己，而且不得不通過焦點投影--無論針孔、透鏡或是凹面鏡--展示自己的問題。景象影響畫面，要點就這么簡單。景象框定了我們怎樣去看，而看到的東西又決定我們怎樣去畫。在這種情況下，它們有種確定的形象，即透視形象。”
在最近的對霍克尼的反面批評中，大家普遍有種誤解，認為他既然浸淫在透視研究中，大概也把透視當作是某種意義下較好的觀察方式。但事實上，這遠非他的想法。他從前喜攝影（為了驗證對攝影的種種說法，他拍攝了數萬張甚至數十萬張快照），但他研究焦點透視的歷史，目的是擺脫它的一統天下。“因為，”他繼續解釋說，“那種觀察方法有個問題，它是靜止的，從這獨立於身體外的眼睛看出去的東西都定在某個地方，這是得了麻痹症的獨眼巨人的視角。”
“不管怎么說，”他又說道，“我已經對整個爭論感到厭倦了，從去年年初開始，我已經從這種日常爭執中脫身出來，不管怎么樣，我還有其它事情要做。”
比如說？
“比如說繪畫！得回頭去作畫，回到鮮活經驗的真實世界中去。中國人說繪畫需要集中三種注意力：眼、心、手。我想回到手上。”
首先，他擺脫了照相機。他有十幾台相機，但他一連數月沒有使用，後來幾年也沒有用。“就這樣，”他說，“一下子戒斷了癮頭，我故意放棄了相機。我不想再通過機來看東西了。不再有針孔了！不再有那些像幽閉一樣限制人的邊邊角角了！”
他隨身攜帶一個速寫本——一系列就有好幾十本，現在已有數百本了。“我一直在作畫，畫畫讓你看得更用心，看得更多，看見的也更多，記得更多。我意識到，這是個樂趣！”
由於常有新鮮感，霍克尼不久就發現--或者說再度發現——一位新鮮的大師。他就是倫勃朗。他如痴如醉地研究自己收藏的多卷本大師畫集。
我問，勃朗的畫中有什麼這樣吸引著他？
“是手！”他立刻回答說，“人手活動的痕跡。我能感覺到他胳膊肘的曲伸，他手指間反覆平衡、調整畫筆的動作。每個作畫的動作都看得見。大膽、方法簡練。準確、姿態鮮明，是先經過觀察又再創造的姿態。就像當時偉大的中國畫——那些年正值中國的藝術高峰之一——要知道，它們完全沒有受到透視的影響。當時的中國藝術里沒有陰影這個概念，而歐洲的透視畫裡必須要有強烈的明暗對比。我相信倫勃朗一定知道中國藝術--阿姆斯特丹是個港口城市，有荷蘭的東印度公司，等等……”
霍克尼對勃朗和中國畫思考得很多。在倫勃朗中年時，中國瓷器（上面用毛筆描繪著自然景物）大量流入荷蘭，這些“中國瓷”不斷出現在當時荷蘭靜物畫的背景中。不久，荷蘭人也開始製作自己的精美瓷器，代爾夫特陶器就是這樣誕生的
按照霍克尼的說法，這裡的關鍵是，當時的中國畫並沒有受到西方透視壟斷的影響——中國沒有透鏡、針孔，也沒有面鏡。能夠彰顯作畫痕跡的手仍然居於統治地位。“看看這三個畫面。”霍克尼說道，拿來一個資料夾，裡面有十七世紀中國瓷碟的照片，大約作於1625年，上面有白描枝葉。還有一幅倫勃朗作於1654年的行道樹畫（“顯然沒有藉助於任何透視手法”）。另一幅畫的也是樹，是將近兩百年後（1836年）荷蘭黃金時代（註：荷蘭17世紀海權時期。）大師克利斯丁·考克（Christen Kobke）（註：1810-1848，荷蘭現實主義畫家。）所作（“明顯借用了透視儀器，照相暗盒或者明室”）。所有這些都一樣明顯？“喔，是的，”霍克尼斬釘截鐵地說，“如果你帶著問題觀察這些圖片好幾年，你就會開始注意這能說明問題的跡象。比如拿這個來說，清楚地看到考克描繪樹木的外部剪影，舉個例子說，幾乎安廸·沃霍爾（Andy Warhol）（註：1928- ，波普藝術的大師。）的照片幻燈投影一模一樣。可以說，在記錄物體輪廓的同時，也在最大限度地抹去做記錄的手動痕跡。這能讓一台機器來完成，幾年後機器也確實能這個。只過了三年，化學定影劑就發明了。然而較之倫勃朗，後者的繪畫完全避開了透視傳統。看看倫勃朗是如何激發了樹的生命力，它是如何從地面向陽生長，不僅如此，他還在畫的過程中用上升外向的筆調重述了這一生命力，顯得張揚恣意。一眼看去像有自然韻的水墨畫，類似同時代的中國畫法。”
我指出，歐洲人當然欣賞中國水墨技法畫面上的自然神韻，但實際上它絕非中國畫的全部中國水墨藝術的要旨在於永無止境的鍛鍊。“嗯，是的，”霍克尼贊同地說，“但倫勃朗也是這樣。我一直知道，要能表現出自然的神韻，你必須不斷練習、琢磨。”
“無論如何，”他接著說，“我並不是說倫勃朗一定什麼都是從中國學來的（雖然我相信他曾為進口的中國貨著迷過），我只是說這幅畫都是迴避透視法的結果。瞧瞧這結果是什麼。你也許會想，作品能把目光吸引到姿態上去，而姿態和作畫的動作有關——它在姿態和表達的形象之間持續閃光——這種作品會在紙上顯得更平面化：畢竟，在紙上作畫時，它從不試圖取消的來源。但是把倫勃朗和考克作個比較，考克更平面化得多，這正是因為考克描繪的是平面投影！他在尋找這個世界在二維平面上的投影，然後把它傳達出來，而倫勃朗想要抓住的是世界身，是這個他在其中活動的世界。”
“這個，”霍克尼繼續說道，拿來另一組樣本：一是由王翬所作的中國捲軸畫《康熙南巡圖》的一個局部，作於1691年至1698年；二是弗美爾（Vermmer）（註：17世紀荷蘭風俗畫家,研究和描繪光線的大師。）作於1660年的《小街》的複製品，令人嘆為觀。“喏，弗美爾的當然是傑作，是歐洲透視法傳統中登峰造極之作。我不想比較這兩幅藝術品的相似優點，只想比較它們各自的觀察方式。弗美爾在歐洲的畫布修辭中扮演了窗戶的角色，邀請我們從此處以漸行漸遠的焦點透視法，近在咫尺地觀察這個世界。而中國畫中來沒有窗戶的視角。尤其是他們的捲軸，視點，角度都一直處於活動之中，隨著賞人觀看捲軸的動作而活動，重現了畫者在世界中的活動。我們作為賞畫人是處於這個世界中的，而不是在世界之外。比方說，瞧這裡的細部，這是一幅七十英寸長的捲軸的中間部分。注意：首先，沒有陰影（明暗對比全無必要）。再來看這座橋，我們先走上去，再從右邊退回來，從一邊看，它會是什麼樣。但是這個小巷星羅棋布的鎮子——瞧瞧，站在橋頂上看這些房子會是什麼樣，角度就不一樣了，而這些房子似乎是從這邊的上空俯視過去一般，是另一個完全不同的視角然而，畫面水乳交融，完全合乎情理。這種不同的觀察方法，我認為更接近生活的真實。”
霍克尼停頓片刻，環顧畫室。
“看那邊的畫，”霍克尼指著一幅放大的肖像畫，來自1466年貝內施版的倫勃朗素描集。（屋子四面的牆上還釘著同一幅畫的放大圖片）“有史以來最偉大的單幅素描，”他直截了當地說，“我肯定你找不出比這更好的。”
一個家庭：母親和大姐扶著蹣跚學步的小男孩，他正搖搖晃晃地走向父親，他的父親蹲在那裡，向他張開雙臂，後面有一位緩緩走來的擠奶女工，提著一個牛奶滿滿的桶。
“看這速度，看他用葦桿筆的方式，畫得很快，技藝嫻熟過人，但不是把注意力引向它們，而是引向手中非常溫馨的主——一家人教幼童學步。比如說，中央那個女頭部和肩部的幾筆。這個大姐可能是用筆的另一側畫的，讓你知道她正伸著脖子，轉過頭焦急地看男孩的臉，想看他到底怎么樣。母親站在另一邊，扶持孩子的姿勢略有同，顯得更有經驗。她臉部的重複側影令人吃驚，在筆線的兩端都有。她的衣裙顯然很粗糙，絕對不是綢緞。男孩的臉雖然你看不到，但你知道他在笑。些人物線條上下起伏，而經過的那個女工取了平衡，你能從她另一條手臂的緊張感覺到她提的桶的重量。所有這些傳達了神奇的效果。看看這速，絕妙的技藝。中國人會把他看作自己的大師。”
母親教導小兒學步。父親倫勃朗教導孩子大衛學步。
學走路，或者說，在這種情況下是學水彩。霍克尼懷著《秘密知識》的激情，現在特意迴避油彩而選用——看來，是為他自己選用——更有挑戰性的水彩材質。
“蘸滿了的毛筆，我覺得非常有表現力。要表達從眼到心再到胳膊和手的一筆，這是最直接的方式。所有的東西都經由畫具的末端迅速流動，天衣無縫。直接得多，也即得多。”
反過來說，固定不移的焦點投影畫又如何？“準確地說，它更生動。”
為了尋找主題，他開車走遍了約克郡東部小鎮布萊德靈頓的周圍野，那是一處海濱勝地。前幾年，他越來越頻繁地前往那裡度假，陪伴他日漸衰老的母親（享年99歲）。這些行程使他再次踏上這片土地，半個世紀前，他十幾歲時，曾在這裡做過一些暑短工。
“月復一月經過那些以前的路，這是其中一件事，”他接著說道，我們看著他在畫室對面的牆上掛的一格水彩。“因為你開始意識到，那裡的土地是多么富有生氣，作物一直在更換，土地的顏色、質地和感覺也一直在改變。還有天空，東西動得有多快，就有多生動。”
倫勃朗畫中的空也是這樣？
“喔，是啊。當然，這幾乎是同一片天空，就在海的那邊。英國的那塊地方就在紐荷蘭區的北面。感覺是這樣。”
霍克尼站起來，慢慢走到邊上的抽屜旁，翻了一陣，拿出一本斜紋面摺疊速寫本，展後，每一面上都畫著一種園圃草或路邊低矮灌木下的野草。每種各不相同，都是他用毛筆畫下的所觀察到的事物。“是這樣的，你畫得越多，看得就越多，然後你開始到處去看，從紛繁蕪雜中整理出頭緒來，下次你要畫整個灌木的前景時，這種頭緒就能派上用處。”
停下來。看一。看一看你能畫的東西。畫下你能看到的東西。看到你能表達的東西。更多。東西更多。視角更寬廣。
舉個例子，那天他的畫室對面牆上陳列著三十六幅選自速寫本的水彩畫。全是主體中的細部。所有的背景都被拉遠了。
令人驚奇的是，在這些土地的畫面中，道路經常出現。這是個矛盾，因為向地平線延伸的道路逐漸縮小，實際上形成了一種典型的焦點透視。再看看考克的同背景畫作，就發現霍克尼的道路完全不同：偏離中心，斜向一側，常常起伏或者是還沒有到達地平線就消失在一排樹木中，完全顛覆了焦點透視的壟斷。它們更像是卓別林《摩登時代》片尾的道路，代表開放型局。“每個人，無論是真實的人或是虛構出來的，”格雷斯·佩里（Grace Paley）（註：美國現代主義作家，曾入選紐約州作家。）在一篇小說中這樣描述她和父親的一次談話，“生活中都應該開放的結局。”這些道路不是漸行漸小，而是不斷延伸。我覺得，它從荷蘭延伸到了中國。
