皮娜•鮑什原始時期的舞蹈
西方原始時期的舞蹈，大體有娛樂與祭祀兩大類，以娛樂為目的的西方原始舞蹈，又可分為無意識態的勞力型舞蹈（以錫蘭維達族舞蹈這代表），以及有娛樂互動的舞蹈（以安達曼族舞蹈為代表）。
西方原始時期的舞蹈，舞蹈動作方面運用了大量的轉圈、托舉、跳躍、踏步、頓腳、四肢擺動、擊拍等姿勢。古老的西方民族舞蹈天賦的高低各有不同，其中了解動物的民族舞蹈動作明顯豐富，並常有模擬動物的舞姿形式；不了解動物的民族其舞蹈動作極少，並且對舞蹈的興趣也相對較弱。
環境對舞者的影響往往是炯然不同的兩個結果，有的民族在舞蹈之後，顯現累個半死狀，頭腦處無意識狀；而有的民族通過舞蹈，達到極度喜悅的狀態，感動了自己也感染著觀者。
古老的錫蘭維達族舞蹈
錫蘭維達族的古老舞蹈，數位男舞者組成，舞蹈為沿著一支插在地里的箭桿繞圈跳舞，在整個繞圈的過程中，各舞者之間相互不接觸。
西方古代舞蹈“左右轉、低頭抬頭”——是錫蘭維達族這種古老舞步的基本動作之一，舞者在保持上述所說的以一支插在地里的箭桿為中心繞圈時，同期以自我為小中心左轉圈，或者右轉圈，即一個是公轉，一個是自轉。此組舞步舞動時，不需要所有舞者的統一標準性，即經常是一位舞者在左轉時，一位舞者在右轉，並各自配上隨性的低頭與抬頭姿勢，整個場景是有的人已低頭了，有的還在彎背中……
“單腳跳、雙腳跳、拍腹部”——是錫蘭維達族這種古老舞步的另一基本動作之一，舞者在保持繞圈公轉的同時，完成自身自轉的動作，自轉時，時而單腳跳、時而雙腳跳、並在即將落地或者剛落地時，用手拍擊腹部，發出類似於鼓點的節奏。
“平臥、號叫、顫動”——是錫蘭維達族這種古老舞蹈的結束環節，在不停的公轉、自轉中的舞者，在跳得筋疲力盡後，一個個相繼倒在地上，接著他們以平臥的姿勢，發出伴著喘氣聲的號叫，同時伴隨著四肢神經質般的顫動，然後突然間，所有的舞者一下子站起來，舞蹈就宣告結束。
這種原始古老的舞蹈，委實讓人又好奇又痛苦，因為舞者在舞動中興奮度不斷加劇，汗流全身，特別在臥在地上那一斷神經質地不停抖動，著實讓人起雞皮疙瘩，加上沒有節奏的亂七八糟的號叫聲此起彼伏，令觀者於激動和緊張中汗流浹背。
古老的安達曼族舞蹈
安達曼族的舞蹈，以揮手、拍手與頓腳伴奏，舞瓷隨性，舞者可以從任何方向選擇他喜歡的任何動作進行表演，但需要嚴格合著音樂的節奏。
在和諧與呼應色彩的以“揮手、拍手和頓腳”的節奏中，安達曼族舞者出自本意的，在自身表演的基本舞蹈動作中增添著小花樣，比如兩臂向其它舞者揮手、或者突然停下一會兒等等。
宮廷舞蹈
西方宮廷舞蹈另外，芭蕾舞的藝術特徵是表現的虛擬性，更多的採用幻覺、夢境、意象化的手法。這些大多依靠舞台、布景、燈光、服裝等道具起作用。而唐樂舞大多用華麗的服裝與多彩的音樂、節奏代替。如：《白紵舞》中以舞袖和腰身動作見長。有詩描繪“篇如百苕翡，婉如游龍舉，低回蓮破浪，凌亂雪縈風”可見，這種營造意境的手法與西方芭蕾有著本質的區別。值得一提的是，芭蕾音樂的多樣性遠大於中國唐代宮廷舞樂，在《天鵝湖》第三幕中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、馬祖卡舞等，即配合了劇情發展又展示了豐富的民族舞蹈。
由此，從中西宮廷歌舞比較看它們有著共同點：都來自民間，發源於民間歌舞。也有不同點：第一，西方宮廷舞蹈的芭蕾起源於遊戲娛樂的；源頭明確，中國唐代宮廷樂舞則是多源性的，由於自南北朝時期南北文化的交融與統一，唐代宮廷樂舞有著多民族性，比較複雜。第二，西方宮廷舞蹈帶有濃厚的神話色彩，神秘的、幻想的、開放性的基因多；中國歌舞的起源，雖也和一定的宗教儀式有關，但大部分的歌舞都是現實人的娛樂性活動，因此，現實性、技藝性、含蓄性的基因多。第三，西方宮廷舞蹈是從歌舞逐漸演變為故事表演；中國歌舞則是通過各民族文化的匯合、交織來實現。中西歌舞起源的共同之處，反映了世界中西音樂發端的一些共同的規律，而不同之處，又讓人們看到中西音樂在淵源和發展上的差異。
現代舞蹈
20世紀初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。它的最鮮明特 點是反映現代西方社會矛盾和人們的心理特徵,故稱為現代舞,亦有稱為“當代舞蹈”、“新興舞蹈”、“現代派舞蹈”等等。但評論家認為這些名稱都不大確切。因為現代舞不是一種固定的舞蹈形式，它的特徵不僅表現在創作方法上，也不只是訓練體系的不同，它強調發揮藝術的個人特色,不存在普遍規，每個藝術家都可以創造他自己的“法典”。現代舞習慣上成為所有這些流派的總稱,但它卻不 能概括各種流派的全貌。
現代舞蹈從歷史上看，早期現代舞屬於浪漫主義的產物。作為文藝思潮的浪漫主義，是反對法國17世紀古典主義的文藝教條而興起的文藝運動。18世紀,新興的資產階 級的力量開始壯大，便要求有為資產階級服務的新型文藝。到了19世紀,浪漫主義思潮已經形成，主張擺脫古典形式主義的約束,崇尚創新,強調藝術家的主觀感情的文藝思潮遍及西方。現代舞的創始人I. 鄧肯 起來反對 古典芭蕾,這是浪漫主義精神在舞蹈領域中的一種表現。
19世紀末,歐洲的古典芭蕾,由於越來越偏離思想內容,單純追求形式和技巧 。當時不僅舞蹈革新家們認為古典芭蕾成了舞蹈發展的障礙,而且芭蕾本身的革 新家亦認為有改革的必要。鄧肯的自由舞蹈正是在這個最需要改革的時候出現,所以她的影響很快就 遍及歐洲。
鄧肯的舞蹈在當時所以成為革命的舞蹈,首先體現於她的舞蹈崇尚自然。浪漫主義運動中有一個“回到自然”的口號,這個口號是對現代城市腐朽文化的詛咒和對大自然的歌頌,這成為浪漫主義文藝的一個特點。崇拜自然在當時還是一 種新風氣,鄧肯的舞蹈思想是在這種風氣影響下形成的。她拋掉芭蕾舞鞋,脫去緊 裹著身體的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的藝術實踐創造一種自由舞蹈的形式,為 現代的新型舞蹈探索出一條新路。
鄧肯雖然給現代舞蹈創造了自由解放的精神並努力實踐她的“肉體的動作必 鬚髮展為靈魂的自然語言”的舞蹈理論,但這種新的舞蹈形式還沒有任何動作規律,所謂“自然的動作”,只是意味著沒有拘束的動作。鄧肯教學生跳舞也缺乏系 統性的動作體系和規定的舞步。這個不足,後來在瑞士音樂教育家E. 雅克達爾克羅茲 始創了“優律動”訓練體系和R.von 拉班建立了現代舞的理論之後才得到了彌補。
現代舞始源於鄧肯,拉班又進一步發展了它,並且在現代舞的理論建設方面作 出了重大貢獻。他有許多理論著作,在舞蹈動作方面全面地探討人的身心活動規 律,包括肌肉的鬆弛和收緊,動作的協調等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空間 等理論。這些理論與實踐,對現代舞起了奠基作用。拉班的學生M. 維格曼又把拉班的理論和法則,通過實踐變成為舞蹈作品,使現代舞理論更加具體化,對於世界各國舞蹈事業的發展起了極其巨大的促進作用。
以拉班為中心的這一派現代舞,被稱為“表現主義現代舞”。表現主義現代 舞和其他表現主義的藝術主張一樣,宣揚感覺第一,把直覺看成是認識世界的唯一方法。維格曼是表現主義舞蹈的代表者,她的舞蹈還有一個最突出的特點,就是企 圖切斷舞蹈從屬於音樂的關係,使舞蹈作為一種藝術而獨立存在。她說:“首先必 須從傳統枷鎖中解放出來的現代舞蹈,在解放的同時對音樂的獨裁也進行反抗,因 此才變成了自由自主的舞蹈。”因此表現派所謂在舞蹈上探索的新途徑就是取消音樂對舞蹈的作用,確立沒有音樂的舞蹈。
現代舞在美國和德國發展得最為興旺,前一時期,德國現代舞發展迅速。第二 次世界大戰期間,納粹勢力抬頭,德國現代舞很快就走向衰微。現代舞的活動中心 轉向了美國,美國沒有自己的舞蹈傳統,所以現代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重視。但現代舞在美國的發展過程是曲折的。鄧肯、R. 聖丹尼斯 等現代舞先驅都是美國人,但她們不是在美國而是在歐洲獲得其成就。美國的現 代舞是受歐洲的影響產生的,直到1909年,聖丹尼斯享有盛譽返國,才敲開美國現代舞的大門。
現代舞蹈到了漢弗萊和格雷厄姆這一代,是美國現代舞發展史上一個很重要的轉折點 。特別是格雷厄姆,她的名字幾乎成了現代舞的代號。但是她們雖然是聖丹尼斯培養出來的學生,卻並不是聖丹尼斯舞蹈的繼承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。漢弗萊認為聖丹尼斯那種異國情調的舞蹈不能體現美國人的精神實質。她認為既然美國沒有基本民族舞蹈可供發揮,那么就只有不以民族舞蹈為根基而去重新創造一種 舞蹈形式。因此她根據人體動作的基本原理設立了她自己的技術理論和方法,那 就是在“跌倒和復起”、“平衡與不平衡”之間構成的動作規律。她認為這既包 含著人類動作的全部範圍,又是一切戲劇性效果的根源。如人在***前倒下就必 然要撐持起來反抗等,這種衝突就存在於這些動作之中。漢弗萊的許多作品,就是 對存在於人類中間的衝突進行的探索。她的作品大都採用象徵主義手法,其特色別具一格。
如果說漢弗萊是從外部形式上去反對聖丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆則是在 揭示人類內心陰暗面上去反對聖丹尼斯的藝術主張了。因此她的舞蹈強調“內省 ”心理,有“心理舞派”之稱。她強調舞蹈家應“以身體形象客觀地表現自我信 念”,“舞蹈應該剝開那些掩蓋著人類行為的外衣”,“揭露出一個內在的人”。 她早期創作的《心穴》，借一個古老的傳說,表現“死亡和毀滅是妒忌之火焚燒後 留下的灰燼”。她在表演《悲悼》這個作品時,給人看到的人的形象是痛苦地蜷 縮成一團的,焦慮、痛苦造成身體的抽動和扭曲,這就是她所謂的“心靈的圖解” ;而這種“痛苦的心靈”,亦不是表現一個具體的事實,而是表示人類所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人體在呼和吸之間的變化,從這種研究出發,發展了“收緊和放鬆”的動作原理,認為舞蹈家可以用呼吸作為推動身 體鏇轉、跳躍、跌倒等技術,也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至劇烈到痙攣的 感情。這對現代舞的訓練無疑是一種有益的探索。她早期作品所表現的陰暗和憔 悴,曾引起人們的爭議,但她始終是美國最享盛譽的藝術家。
20世紀30年代是個動盪的時代,經濟危機和第二次世界大戰即將來臨的險惡 形勢,給當時的藝術家以很大的震動。加上在現代主義哲學、現代心理學的影響 下,形成了一股現代主義的藝術思潮,使現代舞藝術家們都認為用傳統的真善美觀 念是不能解釋人類的現代經驗的,因此紛紛舉起反叛傳統的旗幟。聖丹尼斯的舞 蹈,美得象個女神,並且帶著基督教清教徒思想和世俗文化相結合的浪漫主義風格，這對當時現代主義思潮已經廣泛流行的美國,顯然是不合時宜的。在這種形勢下孕育出與聖丹尼斯相對立的舞蹈思想是必然的。
現代舞強調創造性,因此就激勵舞蹈家們紛紛離開自己原有的團體,各自獨立 地去探索現代舞的新途徑。漢弗萊和格雷厄姆離開聖丹尼斯、肖恩,而她們的學生同樣又離開了她們。原漢弗萊-韋德曼舞團演員J. 利蒙 為了實踐他對自己的墨西哥印第安人的民族傳統風格的嘗試,宣布脫離漢弗萊而獨立組團。 T.肖恩的現代舞他的現代舞結合戲劇傳統形式,根據《奧賽羅》故事創作的《摩爾人的孔雀舞》,取得了很大的成就。出自格雷厄姆門下的M. 坎寧安,因藝術見解不同,也離開了格雷厄姆。
坎寧安是新先鋒派的代表,所謂“新先鋒”,意思是開創前人沒有走過的藝術 道路。如果說格雷厄姆的藝術主張是反對舞蹈上傳統的審美觀念,那么坎寧安反 對的則是人們一貫認為“舞蹈動作必須有含義”這一基本要求。他說:“在我的 舞蹈藝術中是沒有包含什麼想法的”,“我從來不要一個舞蹈演員去想某個動作 意味著什麼,這正是我為什麼不喜歡和格雷厄姆一起工作的原因。”坎寧安的藝 術方法是追求“偶得動作”。所謂“偶得”,就是沒有事先設計,亦沒有動作安排 ,只要偶然物色到一個動作,他就“讓每個舞蹈演員的個人特點無所畏懼地、無所 隱諱地、有力地表現出來”,“任何動作都可以成為舞蹈的一部分”。坎寧安所 以主張這種偶得的成分,是因為他認為人類生活常被習慣所束縛,如果在編舞中使 用偶得成分,就有可能發現人類最本能而又最吸引人的動作方式。他認為只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什麼含義,那就是什麼含義。因此,一些評 論家把他的舞蹈稱為“抽象舞蹈”。
現代舞蹈自20世紀60年代開始,新先鋒派舞蹈又進一步發展到可以在任何形式的空間 表演,包括教堂、體育館,以至街道和公園。用這些場地作舞蹈表演亦是現代舞的 一種藝術探索。T. 撒普 有一次創作了一個舞蹈叫《集成 曲》,於黃昏時在紐約的中心公園演出。40名怪異的舞蹈演員散布在草地上,他們 都跳著共同的舞步。在舞蹈的結尾,所有的演員都把動作放慢,在黃昏的朦朧光線 下,在場的觀眾感到似乎正處身於一個雕塑的花園,這些雕塑在魔幻般地甦醒過來 。當代年輕的現代舞蹈家對演出環境更傾向於標新立異,他們的作品有專門為草 地、空地以至一些特殊環境而創作的。
現代芭蕾亦是現代舞當中的流派之一。它是介乎現代舞和古典芭蕾之間的一 種形式,在觀念上是現代舞,但技巧上還是芭蕾。現代芭蕾最早的代表者是K. 約斯 ,他原來是拉班的學生與合作者。他當過芭蕾演員,因此他實踐 把兩者結合是有基礎的。他主持過的約斯芭蕾舞團就是屬於現代芭蕾性質的舞蹈 團。1932年上演的《綠桌》,是揭露戰爭販子幕後活動和描寫戰爭恐怖的舞劇,獲 得了很大的成功。約斯芭蕾舞團解散後,歐洲曾有為數眾多的現代芭蕾團體組織 起來,但藝術上沒有多大成果。與此相反,美國的現代芭蕾蓬勃發展,出現了象G. 巴蘭欽 與J. 羅賓斯 等傑出的編導 藝術家和演員。產生出不少優秀作品,預計這一藝術派別還會有更大的發展。
現代舞的藝術現象是複雜的, M.坎寧安1979年的作品《現場》 各派都有自己的探索和追求。其中出現的所謂表現主義、象徵主義、心 理派和抽象派等等,都是和現代主義相適應的流派。它們有一個共同的特徵,就是 反對傳統觀念在藝術上的統治,以傳統的叛逆自居。他們曾先是對傳統的寫實主 義表示挑戰,在現代派的舞蹈家們看來寫實主義方法已經在很大程度上把世界和 人的複雜關係簡單化了。因此在探索突破傳統表現方式的同時,傳統的時間次序 (開始、中間、結束)和空間觀念(遠近)被打破了;那種比例感和尺度感聯結在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一種按自由聯想重新組織的時間感和空間感 。他們對動作規範也感到厭倦,而代之以一種人的隨意動作。
總之,現代舞總是保持著它的活躍、易變的特性。過去現代舞和芭蕾曾一度 處於水火不相容的境地,現在則能互相吸收,而且許多舞蹈家還兼通兩種舞蹈。一 些評論家認為,現代舞的風格今後還會不斷變化、發展。作為一種文藝現象,現代 舞近年來也引起了中國舞蹈界的注意,對現代舞的研究,也正在開始。
西學東漸
對西方舞蹈的正面吸收上，裕容齡是走出去的。而同時，西方舞蹈也開始通過各種渠道向中國社會反向滲透傳進。
留洋海外的學生和出使各國的清廷官員在數量上的日漸增多，各種由這些人撰寫的出版物也漸漸多了起來。大量描寫了19世紀盛行於歐美的交際舞、芭蕾舞、外國民間舞，以及穿插在馬戲表演中的各種舞蹈場面等新奇舞蹈形式。
如：有一套名叫《星紹筆記》叢書，裡面就有不少這類關於洋舞的記載。由此可見，西方舞蹈的滲透已初現端倪。
國外歌舞藝術團在中國的演出
1886年4月19日，西方車尼利馬戲團在上海開始正式演出，內容除各種馬戲雜技節目之外，還為中國人表演了西洋舞蹈節目。
進入20世紀以後，西方舞蹈團體到中國演出的趨勢一直保持著上升的態勢，並於20年代達到高峰。所表演的舞蹈內容也及其廣泛，涉及芭蕾舞、現代舞和外國民間舞等。
美國檀香山哈佛歌舞團於1923年在上海維多利亞劇院演出美國歌舞。
日本劇團1923年也在上海演出日本歌舞劇《20歲之少年》。
最具影響力的西方舞蹈團體
美國現代舞先驅聖美國現代舞先驅聖•丹妮絲率領她的現代舞團在該團的遠東巡迴演出中，於1925年和1926年兩度訪華。聖•丹妮絲小姐的舞蹈實驗是以其作品中充斥著濃郁的東方審美特色而飲譽歐美的。
相繼為中國觀眾表演了以下作品：
《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，具有中國色彩的《觀音舞》和《霸王別姬》，舞蹈劇《埃蘇亞的幻象》、《黎明之羽毛》、《阿愛絲太女神》，日本風格的《長戈舞》以及《埃及舞》，一時間在中國產生了較大的影響。
1926年莫斯科國家劇院歌舞團在上海卡爾登戲院的演出。
表演劇目包括：歌舞《沙樂美》、芭蕾舞劇《關不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥》、《塞維爾之假日》及舞蹈《小丑舞》、《華爾茲》、《牧童舞》、《波爾卡》等；
1926年11月至12月，由西方現代舞鼻祖依莎多拉•鄧肯的學生愛瑪•鄧肯率領的“莫斯科鄧肯舞蹈團”從中國東北部進入中國，先後在哈爾濱、北平和上海等地演出依莎多拉•鄧肯風格的現代舞。主要作品有：《青春》、《快樂》、《捉迷藏》等。
1927年1月，這支舞團到達漢口演出，以為紀念孫中山逝世而作的現代舞《葬禮歌》和《國民革命歌》作為序曲而拉開了演出的序幕，然後表演《望著紅旗前進》、《少年共產國際歌》、《鐵匠》、《童子舞》、《愛爾蘭舞》、《行軍舞》等十餘個具有強烈的時代氣息和革命內容的歌舞。其中，由依莎多拉•鄧肯親自創作的《中國婦女解放萬歲》一舞，是為紀念孫中山逝世一周年而編的，此前曾在前蘇聯表演過。這個舞團的中國之行，在當時引起了極大的轟動。
相關詞條
參考資料
[1] 中國舞蹈網 http://www.chinadance.cn/
[2]舞蹈者之家 http://www.05005.com/
