戲曲的起源與形成
正文
中國戲曲的起源很早，在上古原始社會的歌舞中已經萌芽了。但它發育成長的過程卻很長,經過漢、唐,直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術形態。戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合形成的。廟會和瓦舍勾欄對戲曲的形成起了促進作用。民間歌舞 《尚書·舜典》上說:“予擊石拊石,百獸率舞。”這是一群原始社會的人在出獵以前，或獵獲回來之後的一種原始宗教儀式：人裝扮成獸形跳舞，以祈福或酬神。在舞的時候還伴隨著歡呼和歌唱。《呂氏春秋·古樂》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”這裡所唱的是祈求風調雨順、作物豐登之詞。在原始社會裡，人們過節日，往往以歌舞祀神，同時也娛樂自己。當時的節日，有紀念戰爭勝利的，有慶祝豐收的，有驅鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛的，等等。
由原始社會發展到階級社會，中國有一個不同於西方的特點:西方是隨著階級的出現,原始的氏族血緣組織也就漸漸解體了；而中國卻長期保存著這種組織的殘餘形式，並形成一種相對固定的農村組織。與此同時，歷代農村里往往保存了從原始社會遺留下來的歌舞。《論語·鄉黨》說:孔子在每年“鄉人儺”的時候,自己也恭恭敬敬穿起朝服去參加。這個“鄉”，是指孔子出生的老家，也就是他的氏族所在地。這個“儺”，就是每年年三十所舉行的逐鬼除疫的儀式。戰國時代屈原的《九歌》，就是楚國民間祀神歌舞的歌辭。漢代關中地方的民間歌舞，見於記載的有《東海黃公》；南北朝和隋代，北方有《缽頭》、《大面》、《踏搖娘》,南方也有《獅子舞》及胡公、崑崙等角色的歌舞。唐代更把這些歌舞加以提高。北宋有《迓鼓舞》，南宋有《旱船》、《竹馬》、《花鼓》等。這種歌舞的特點是：①農民在節日才演出；②是業餘的；③是在廣場或隊伍行進中表演的；④載歌載舞，裝扮成人物來表演，但還沒有構成完整的戲劇性故事；⑤除歌舞外，還包括各種技巧表演，如踩高蹺、武術、筋斗等。自宋以來，這種歌舞通稱為“社火”。
農村歌舞從原始社會直到12世紀的北宋，在藝術上雖然也有很大的發展，但始終沒有進一步形成為較完整的戲劇形式，其原因是很複雜的。一方面是農村經濟水平的低下，農民的藝術始終處在業餘狀態之中，沒有職業化就不能經常地精心地從事藝術創造；另一方面，農村經濟發展與人民生活提高十分緩慢，在藝術上也就沒有迫切地表現新事物的要求。但到了宋室南遷，南方商品經濟發展迅速，東南沿海一帶出現了商業城市和港口，附近農村在生活上也起了很大變化，出現了職業化的藝術團體。於是，早期的戲曲形式──南戲就應運而生了。
說唱藝術 說唱對於戲曲的影響有兩方面：一是說唱文學對劇本創作的影響；一是說唱音樂對戲曲唱腔的影響。
中國漢民族沒有長篇史詩，最早的詠敘部族歷史的詩篇見於《詩經》，這些詩是對祖先的頌歌。而真正作為文學作品的敘事詩,篇幅較長的,只有南北朝時代北方的《木蘭辭》和南方的《孔雀東南飛》，但也沒有證據說明是和著管弦歌唱的。只有兩漢時代樂府詩歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》(相如、文君的故事)、《陌上桑》（羅敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。這一部分樂府詩歌在南北朝時稱為大曲。因為這些歌辭是用“大曲”的樂曲來歌唱的。大曲是一種音樂形式，它是以一支曲子反覆演唱多遍來敘述一個完整的故事。大曲前面加引子，名叫“艷”，後面加尾聲，名叫“趨”和“亂”(大曲也有不唱故事的，這裡不論)。曲的最後，歌辭唱完了，還有由音樂伴奏的一段舞蹈。隋唐時期，大曲在音樂舞蹈上得到很大的發展，形成散板—慢板—快板—散板的樂曲結構形式，而且反覆次數很多，最多可達40遍。到了宋代，因前述形式的散板部分太長，用音樂來描寫故事不方便，就摘取慢板和快板到尾聲的若干遍來敘述一個故事。這種形式名叫“摘遍”，在宋雜劇中成為敘唱故事節目的主要形式。例如《王子高六么》就是用六么大曲的摘遍來敘唱王子高的故事。
唐代寺院用邊唱邊講的方式講說佛經故事和世俗故事,稱為“俗講”或“囀變”,這類講唱的本子叫做“變文”。變文的文體是一段散文和一段七言或五言的韻文相間。這種文體後來為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事，如《蝶戀花鼓子詞》,敘述崔鶯鶯與張生的故事,就先念誦一段元稹《鶯鶯傳》的原文，接著詠唱一支〔蝶戀花〕詞，這樣一段散文一首詞詠唱下去，直到講完這個故事。鼓子詞的音樂是一支曲調的不斷反覆，比較單調。北宋中葉，說唱藝人孔三傳創造了一種諸宮調來說唱長篇故事。諸宮調的形式是在樂曲上不限於用一支曲子，而且不限於用同一宮調的曲子，而是按故事的情節需要，選用合適的宮調的曲子來表現。這樣說一段故事，再唱一段富於表現這段故事情緒的曲子，它的表現能力便大大增強了。
中國的說唱藝術到了13世紀的金代，出現了董解元的說唱諸宮調《西廂記》。“董西廂”的出現，表明說唱藝術無論在文學上還是音樂上都已經完全成熟；而說唱藝術的成熟，則為戲曲的產生在文學上和音樂上鋪平了道路。元代鍾嗣成《錄鬼簿》認為董解元是北曲的首創人。在唱腔音樂上，金代諸宮調是元代北曲的先行者。元雜劇中王實甫的《西廂記》在文學上正是“董西廂”進一步的戲劇化；在音樂上，四折一楔子的曲牌聯套體，也正是諸宮調音樂向戲劇化所邁進的重大一步。
滑稽戲 滑稽戲是從“優”發展而來的。優的出現很早，據歷史記載，最早是出現在公元前 774年西周幽王的宮廷。優是國王貴族的弄臣，專以諷刺調笑為職務。國王行事不當，不能直接批評，就利用優來進行調笑以達到諷刺的目的。當時有一條不成文的規矩，優即便說錯了話也不算犯罪。這和產生《詩經》那個時代的規矩一樣,人們用詩歌來諷刺一個人或一件事也不算犯罪,叫做“言之者無罪，聞之者足以戒”。但優不只是說些俏皮話以博一笑，他還會模仿別人的言語行動，例如楚莊王時期的優孟就能裝扮成已故的宰相孫叔敖，連楚王一下子也認不出來（見優孟）。
到了封建時代，優從對帝王進行諷諫，變成帝王用來諷刺臣下的手段。在五胡十六國時代，後趙石勒因一個擔任參軍的官員貪污官絹，就令一個優人穿上官服扮成參軍，讓別的優伶從旁戲弄他。從此，優的表演就被稱為參軍戲，並從一個腳色發展成兩個腳色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。
到晚唐時期，參軍戲發展成為多人演出，戲劇情節也比較複雜，除男腳色外，還有女腳色出場。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現了五個腳色名目，並各有分工職司，即：①“戲頭”，又叫“末泥”，是計畫演出的，為一班之首；②“引戲”，是具體安排演出的,又兼“裝旦”；③“副淨”,就是原來的參軍；④“副末”，就是原來的蒼鶻。在這四個腳色還不夠的時候，就添一個腳色叫“裝孤”。雖然有了上述種種變化，但其內容仍屬滑稽調笑性質；不過這時多以市井人物為取笑的對象。例如《眼藥酸》這個節目就是表現酸秀才用眼藥給人治病無效的故事，《老孤遣旦》就是寫一個老頭和一個年輕婦女之間的糾紛。這些劇目除表現秀才、婦女等外，還表現乞丐、軍士、小偷、和尚等人物的種種笑料。因此，在五個腳色中，仍是以副淨和副末為主要的表演者。
廟會和瓦舍勾欄 上述三類藝術，細分起來，品種很多，統稱為“百戲”，又名“散樂”。秦漢以來，百戲有一種集中表演的傳統。漢代宮廷中的表演地在平樂觀；北魏開始，把這種表演的場所改在寺廟裡；隋煬帝將四方各國的“散樂”集中在洛陽，分為 9部：①燕樂，②清商,③西涼,④扶南，⑤高麗,⑥龜茲,⑦安國，⑧疏勒，⑨康國。每年正月初一到十五,在皇宮端門外8里長的地方辟出一處場所,集中各種散樂,令百官和各國來朝賀的使臣隨意觀看。唐代的歌舞百戲表演場所，除宮廷演出外，也是設在長安幾座大的寺廟裡。宋錢易《南部新書》中說：“長安戲場多集於慈恩,小者在青龍,其次薦福、永壽。尼講盛於保唐。”這裡除百戲表演外，還有“囀變”，即說唱變文和說不屬於佛經故事的市人小說。到了北宋,商品經濟發達,北宋都城東京(今開封)等地成為繁華的大商業都市。東京除相國寺為游觀之地外，還有專為各種藝術表演而設的瓦舍。據宋孟元老《東京夢華錄》所記,12世紀初,東京的瓦舍已遍布東西南北四城，有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家橋瓦子、州西瓦子、州北瓦子等若干座，尤其以城東靠近大商業區的瓦舍為最大。在這一帶不僅緊連著幾家瓦舍，而且每座瓦舍中有好幾十座“勾欄棚”，多的有50餘座。瓦舍是一個集合多種伎藝長年賣藝的地方。瓦舍的藝人以賣藝為職業，觀眾主要是市民，即手工業工人、商人，也有知識分子和官僚、貴族。瓦舍雖集合各種伎藝在一處，但分別在各自的勾欄棚里表演。瓦舍勾欄所演出的伎藝範圍很廣，有小說、講史、諸宮調、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演、裝神弄鬼，等等。也有從滑稽戲發展出來的“雜劇”。南宋都城臨安（今杭州）的瓦舍勾欄承襲北宋體制，但雜劇在數量和質量上都有所發展和提高。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，它們互相觀摩，互相競爭，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進了戲曲的形成。起源於滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術。
宋雜劇與金院本 宋雜劇是中國最早的戲曲形式。金院本與宋雜劇實同而名異，但藝術上有所發展，它是從宋雜劇過渡到元雜劇的重要形式。據宋周密《武林舊事》所載《官本雜劇段數》,宋雜劇有兩類主要節目:一類是冠以大曲之名的，如《王子高六么》，是以大曲的曲調來唱故事的；另一類是沒有曲名的，如《眼藥酸》，屬於滑稽戲。《夢粱錄·妓樂》條中說：“向者汴京教坊大使孟角毬曾做雜劇本子，葛守誠撰四十大曲”，就是指的這兩類節目。它們是從北宋以來就存在的雜劇中的兩種形式。另外，還有以“爨”為名的，如《天下太平爨》。這是一種歌舞段子。
宋雜劇演出時先演一節“艷段”，艷段最早的形式就是一段小歌舞，也即是爨。因為爨是 5個腳色都出場的，所以又叫做“五花爨弄”；然後再演正雜劇。正雜劇或是一段滑稽戲，或是一段大曲。有時最後還加演一段“雜扮”。這是一種小的玩笑段子，大都扮演沒有進城見過世面的鄉下人鬧的笑話。
元陶宗儀《南村輟耕錄》所載《院本名目》，是現存唯一的金代劇目單。從這個目錄看，金院本和宋雜劇是同一類型的戲曲形式。它和宋雜劇的不同有以下幾點：①金院本中用大曲歌唱的節目很少，多數沒有標明曲調。但這些節目也並非一定不唱，如“題目院本”就是唱題目，也就是唱一些有名人物如公主、王侯的逸事、傳說之類。又如“和曲院本”，一看就知道是用唱來表演的。這些沒標名樂曲的唱段所以不用大曲來唱，是因為大曲的音樂不適合北方聽眾的興趣，特別不適合北方民族如女真族聽眾，所以金院本在樂曲上逐漸北方化了，這就是北曲聲腔形成的開始。②在金院本中屬於艷段的節目形式豐富了。除宋雜劇里“爨”這種形式仍舊保留以外，又增加了“栓搐艷段”、“打略栓搐”等形式。栓搐就是捆綁的意思，栓搐艷段是指那些能和某些正雜劇的內容聯繫得起來的艷段，和“說話”中的“入話”相似。例如可以由《訂注論語》引出一段秀才不通的正雜劇來，等等。“打略栓搐”內容中的各種“家門”，是準備為正雜劇演出中的各種人物和題材作介紹用的。如“卒子家門”中的《針兒線》就是為一個沒能耐的卒子報家門用的。金院本既和北宋雜劇有繼承關係,又有所發展,它把原來在同場演出的兩段獨立的節目在內容上聯繫起來，這就向日後內容上統一完整的戲曲劇目跨進了一步。③金院本還有一類稱為“院么”的節目，是宋雜劇中所沒有的。有些學者認為是元雜劇的前身,它也可以稱為“么末”或“么麽院本”。“院么”是“行院”所演的“么末”的簡稱。後來元雜劇有時也襲用舊名,仍稱“么末”，但一般認為“么末”乃是舊形式，故在元雜劇《藍采和》里稱之為“舊么麽院本”。這類節目可能是把“和曲院本”之類以唱為主的正雜劇和以滑稽戲為主的正雜劇綜合起來的新形式。這樣在“院么”中的唱就不是純敘事的唱，而是逐漸轉為代言體的唱了。敘事的唱中出現一些代言的唱段，其實諸宮調中就有了，“董西廂”就是明顯的例子。而元雜劇中一劇或一折由一人唱到底，既表現出對於諸宮調的繼承痕跡，也是“和曲院本”的一種繼承;元雜劇基本上是代言體,而又不時露出敘事的痕跡，如《貨郎擔》中所唱的〔九轉貨郎兒〕一折。“院么”正是宋雜劇和元雜劇之間的過渡形式。
戲曲的起源與形成關於戲曲起源與形成的各家學說 歷來眾說紛紜。現舉近人有代表性的幾說，略述如下。
戲曲起源於古巫、古優 王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實以歌舞為職,以樂神人者也。”又說《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者……至於浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也；緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘風載雲之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認為，“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以後,則間演故事；而合歌舞以演一事者,實始於北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然後世戲劇之源，實自此始。”
戲曲受印度梵劇影響而形成 許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》中，從文心和文體（即內容和形式）上對中國戲曲與印度梵劇進行了比較研究，認為：①梵劇並不是純正的悲劇，凡事至終要團圓，“團圓主義可以概括梵劇底文心”；“梵劇底表現純在理想方面，故不能產生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”。“中國劇本描寫‘全忠全孝’底理想正和梵劇底描寫婆羅門思想一點也不合現實，一點也不加批評一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說（傳奇）、創作、雜串。③梵劇在情節的發展上，有10項內容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點滴”、“陪襯”、“意外”、“團圓”。許多戲曲（如元雜劇《殺狗勸夫》、《張天師》等）都可以納入這10項內容。④“梵劇作家對於賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因為印度底影響，就可以看做趕巧兩國底情形相符了。”
戲曲起源於傀儡戲、影戲 孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出；乃至後世一切大戲，皆源於此。其於戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之塗面，優人之注重步法等；語其事之所由起，亦莫不歸之於傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起於春秋，完成於唐代 任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時已有，是社會上自然產生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以後小部分人的人為之事。”他不同意王國維關於真正的戲劇起於宋元的觀點，認為說真戲劇，不等於說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》（即優孟）雖幼稚，但也是真戲劇（據《唐戲弄·後記》）。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規律之聲容著；繼有俳優，以較為自由之科白著；二者分別發展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲。……自後歌舞戲日漸發達，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強，又與當時社會盛行之傳奇、小說、講唱、詠語，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，於是循伎藝發展之自然趨勢，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進故事，加強表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實已完成。”（據《唐戲弄·辨體》）
這些學說都提出了自己的根據。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種。傀儡戲和影戲對戲曲也是有影響的，南戲形成時期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實。朱熹在福建曾禁演傀儡戲，他的學生陳淳也在同地禁演南戲（據何喬遠《閩書》）。但如說南戲只出自傀儡，也未免舉其一而遺其他。其時江南及東南沿海一帶，農村各種歌舞藝術甚為發達，這些藝術對於戲曲的影響也是斑斑可考的。至於傀儡戲影戲對元曲形成、梵劇對戲曲形成的影響，還缺乏證據，尚待研究。
對戲曲形成時間的爭論，是一個對戲曲概念有不同看法的問題。一般認為表演藝術與戲曲應加以區別。凡扮演、舞蹈、歌唱、歌舞、相聲、說唱、武藝等都屬表演藝術；戲曲雖也是表演藝術的一種形式，但不可將所有的表演藝術說成戲曲。王國維將宋元時期的戲劇說成是真正的戲劇，有厘定概念範圍的意思,此戲劇二字,專就中國戲曲而言，應當是無可非議的。
參考書目
王國維：《宋元戲曲考》，見《王國維戲曲論文選》，戲劇出版社，北京，1959。
任二北：《唐戲弄》，人民文學出版社，1956。
