審美學概念
美麗風景特點
美麗風景審美的首要特點，是將審美與藝術相交織，熔審美與藝術為一爐。這是一種“敢為天下先”的大膽嘗試。在學術界，美學又被一些人叫做審美學，美育又稱為審美教育，兩種名稱，共有著一個美的創造與美的體驗的核心。不過，細究起來，二者還是有些區別的。美是主客體關係的特殊結晶，是能引起情感體驗的感性形式。而審美側重於美感，重在對美的對象的感受、體驗與評價；用審美的說法，就是審美主體在美感基礎上對美的對象的觀賞、品味、賞析和評論。美感側重於情感的體驗與感悟，審美側重於理性的品味與評析。審美的對象是豐富而多樣的，存在於社會生活的方方面面。但最集中、最典型的審美形態，毫無疑義，要首推各類各式的藝術。就本質而言，藝術就是理想與現實的特殊結晶，就是實現了審美理想。所以美學家們大都認為，藝術審美是審美實踐的核心內容，藝術教育是審美教育的中心環節。而審美就是在總結美育教學經驗的基礎上，提出了“審美藝術”的新理念，主張要從審美的高度審視藝術教育，要把藝術教育提升到審美的高度，力求達到“審美”與“藝術”的有機統一。這就是要用審美的理論與知識審視藝術實踐，在藝術實踐過程中把握審美的規律，以期獲取事半功倍的審美效果。反映在審美中，聯繫藝術作品概述美與審美的基本理論與基礎知識。
審美的另一個特點，是具有較高的理論品位。理論是實踐的結晶，是經驗的概括與邏輯的推演。審美理論就是審美實踐的制高點。“會當凌絕頂，一覽眾山小”。講藝術，談審美，當然要以審美實踐、藝術實踐作基礎。但實踐要以理論作指導。只有從理論的高度審視實踐，把實踐提升到理論的高度，審美實踐才有正確的方向，有最佳的審美效果。鮑姆嘉通說：“藝術的理論是思索美的學問。”今道友信說：“對任何作品，如果沒有理性的理解階段，就不能算其為欣賞。在這個意義上，美具有必須為理性發現的一面。”這是有道理的，也是符合審美實際的。感覺只能發現外在形式的美，惟有理性才能發現內在的、深邃的美。如要欣賞中國的水墨畫，或西方的現代派名作，沒有相應的理論修養與知識積累，就不可能有深刻的體驗與準確的評價
此外，審美在形式方面的一個鮮明特點，就是深入淺出、明白曉暢。美學是哲學的分支學科，美育是美學理論的實踐與運用。
意義
審美學首先，審美學引導人們造就完整人格。嚴格意義上的美是在審美過程中建構起來的體現人類生存完滿性的形象，真與善內含其中。正如黑格爾所說，真與善只有在美中才能實現水乳交融。放眼人類發展的歷史進程，我國古人普遍敬仰聖賢，西方中世紀人們渴望成為聖徒，那時所謂的理想人格主要取道德維度，側重於持善；現代社會崇尚智慧、能力，以適應科技發展和產業競爭的需要，許多人心目中的理想人格是智力超群者，側重於尋真。這兩類人格其實都不是健全的，今天的有識之士普遍感到必須執兩而用中。審美學恰好具有中介性質，它總是潛在地引導人們揚棄單向度的追求，培養和造就完整的人格，這種人格既享受感官的快樂，又熱衷於認識世界，且保持道德良知，具有崇高的信念。或者說，審美人最為全面地占有人的本質，持善與尋真在求美中達到有機統一。
其次，審美學引領人們進入精神家園。現代社會最大的精神危機莫過於信仰危機，信仰虛位導致道德系統的飄搖，導致物慾的橫流或悲觀乃至絕望情緒的瀰漫。審美學能夠給人生帶來希望，為精神營造家園。它誘導人們不滿足於悅耳悅目、悅心悅意，而要求悅神悅志，呈現詩意的人生境界，將理想提前帶進現實。儘管這種人生境界可能只是審美烏托邦，卻有著刻骨銘心的真實，因為正像西方馬克思主義者布洛赫所說，它是主體以整個生命為底蘊而建構起來的。我國古代哲人將這種真實稱之為“誠”，認為誠者天之道，誠之者人之道，反身而誠，樂莫大焉。個體反求諸己便能由誠而明，呈現良知而完成道德立法。馮友蘭先生曾提出以哲學代宗教的主張，並且認為這是中國傳統文化之所長。這一主張與他崇尚人生的天地境界是一致的，而所謂天地境界其實也是審美境界。
其三，審美學促進人們營造和諧環境。廣義的倫理學包括道德哲學和社會倫理學，二者分别致力於建立內在的價值系統和外在的人倫秩序。就個體而言，高揚道德精神具有自律性質，服從社會倫理則有較多他律成分，二者的最佳結合是“從心所欲不逾矩”。當今世界的很大區域，人們的倫理關係主要依靠宗教來維繫。可是由特定教義確定的倫理關係很難與發展中的社會生活相同步，況且不同教派之間的排他性已成為世界和平與安全的嚴重威脅。審美學無須藉助神的意旨就可以啟迪人們既厚德載物又自強不息：先哲稱仁者與天地萬物同體，審美的過程也是物我一體化的過程；自然界生生不息，主體在審美過程中縱浪大化，能充分體驗乃至體現宇宙的節律。厚德載物為博愛胸懷，是世界和平的精神基石；自強不息則積極進取，是社會發展的精神基石。一個既和平又發展的世界才是美好的世界。
總之，造就完整人格，臻於自由境界，促進人際和諧，既是審美學的宗旨，也是倫理學之所期。王國維曾指出，處在審美境界中的人自合於道德法則，“一人如此，則猶入聖域；社會如此，則成華胥之國。”斯言信哉！
生活
審美學美學大師康德把審美歸納為“鑑賞判斷”，鑑賞與判斷就是人的意識反映，意識反應就是一種態度。因為它取決於你的思想認識。思想認識是普及的，因為每個人都有看待事物的態度與觀點，只是沒有加以定義這種心理意識。其實從這些種種意識里挑出鑑賞與判斷就歸於審美學了，所以說美學有著數千年的歷史，是因為它原本就沒有脫離現實生活，他是人類最有代表性的一門學科。
那么既然美學已經成為一種普遍的學問，“審美學”是一種貼近生活又略高於生活，富含一定哲理的普遍美學。馬克思說：“對哲學來說最重要的是以一顆愛心，一腔對世界，對人生對真理，對智慧和愛”也可以把它用於審美，因為審美就要以一顆愛心，一腔真摯去審視事物最美的最令人愉快的元素，因為看到事物美的一面，就會同感到快樂。如看到細雨濛濛的清晨，陽光燦爛的正午；紅霞滿天的傍晚；繁星點點的深夜，這就是自然美帶給人們的愉快與舒爽，再比如看到貌若天仙的靚麗女子，同樣在美感中感到快樂與嚮往，這也是情感美的結果。只不過在審美學中把第一種叫直覺審美，第二種稱作移情，無論是直覺審美還是移情他們的目的只有一個就是“審美”。克羅齊又把直覺和表現歸納為印象派，德國的費舍爾父子把移情歸納為情感審美，詳細解釋就是一種是直觀美一種是{情感}抽象美，這兩種審美是我們日常生活中最易見到的。比如梵谷的油畫、門采爾的素描，包括自然界的青山綠水、彩霞滿天、雲霧蒼松等等，總是以第一印象吸引著我們對美的直覺和欲望，使在直觀的畫面影像中獲取快樂，獲取意識的滿足。而情感美是抽象的，因為不能說人的某一部位某一動作是美的，他必須以整體的形態；抽象的思維；親密的接觸中體現出來。青菜蘿蔔各有所愛就是審美學在個人中的體現，他不具有普遍性和共性。劍橋大學教授布洛又認為“在審美活動中，心理距離對於主體才可能是美的，它不同於直覺審美與情感美。比如：”我們看到雷電交加的夜晚，認為閃電的火花是美的是自然界靚麗的景象，甚至會感到興奮和驚喜，驚喜的同時並不會考慮雷電對森林，對某一家庭帶來的災難。因為無利害才能盡情的欣賞閃電的美，響雷的驚駭與氣魄，是對象與主體的不和諧之美。黑格爾說：“藝術的普遍而絕對的需要是由於人是一種能思考的意識。”第一種藝術需要普遍的，第二種需要絕對的，人是一種能思考的意識，這就是從不和諧美中延伸的哲理，黑格爾的“正反合”學說也恰恰是對不和諧美的又一確證。他認為人在幼年時對這個世界的一切都充滿著信任與依賴，認為一切都是對的，是自然的順利的，就像在孩童時肯聽家長的話，任其命令不厭其倦，而後隨著年齡的增長到達少年，又對一切表示懷疑、逆反厭倦，甚至浮躁墮落直到過渡到成人，成人以後才會變得包容是非胸懷坦蕩。細細斟酌其實這就是人類生命的過程，只不過審美學把它歸為肯定、否定、否定之否定的過程。
當然這幾種審美方式不能涵蓋整個審美學，它只是認為審美判斷里最基本、最易懂的幾個部分。相信掌握了這些基本內容，就會進一步擴充我們對美的感受和層次，以一顆真摯的心，敏銳的目光；審美的態度去面對：生活中的喜、怒、哀、樂；人世間的冷暖真情；自然界的雲飄霧散，這也就達到審美的目的了。
時代轉型
審美學1.審美對象及其活動範圍的變化
傳統的審美對象多以靜態化的形式存在，如文學作品、繪畫、建築、自然景致等，中國古典文學中的詩人們遨遊於廣闊的自然，與自然共融，藝術創作也脫離不了自然物象，自然美與詩詞意境美天然地連線在一起，如《詩經》中的自然物象的藝術化展現，屈原辭賦中對奇花異草的品德化贊喻等；而當下審美對象的中心已不局限於小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，轉移到一些新興的藝術門類，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等，這些藝術門類多蘊涵一種動態的理念。這時代，藝術活動的場所已深入到大眾的日常生活空間，遠遠超出了與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如美術館、音樂廳、劇場等）。看來，審美活動已超出所謂純藝術、文學的範圍，滲透到大眾的日常生活中，不同於過去時代的文學藝術的界限和範圍，更多地發生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動和社交活動之間不存在嚴格的界限。藝術己經轉移到了工業設計、廣告和相關的符號與影像的生產工業之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現，高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。
韋爾施（Wolfgang Welsch）在發表於《理論，文化與社會》的《審美化過程：現象，區分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”關注日常生活中的審美現象是不可迴避的時代轉換，“存在、現實、恆定性和現實這些古典的本體論範疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態範疇所替代。”
隨著影像技術的發展，電影電視孕育而生，藝術也由不可複製時代進入到德國思想家本雅明所說的“機械複製”時代。螢屏、幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現代的審美對象，動態化傾向比較明顯，觀賞主體很難對電影畫面進行思索，當其意欲進行思索時，畫面已經改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機提供的形象卻是一個分解程式多部分的形象，它的諸多部分按照一個新的原則重新組接在一起，所形成的審美對象，對主體的審美活動有明顯的“牽制性”。
現代社會是一個他人引導的社會，美的形成也脫離不了“他人引導”。審美主體與審美對象之間的非功利關係被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對象的獨立自由，也肯定了主體的獨立自由。古典美學中那種無我無物的非功利狀態，在市場經濟時代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對象與主體的獨立性被某種文化束縛。
2.審美主體的時代轉變
人對生存狀態的反思，對審美活動的反思以及人的審美趣味和理想並非一成不變的，社會文化在發展，人對美的態度也在不斷地塑造與轉化。面對主動生存的時代，人們對審美現象的思考與認同在發生著變化，消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份與處境發生變化，心態也隨之變化，那些與生活相關的理論，日常生活的審美成為研究的熱點。
隨著經濟的發展，時代的轉型，人們物質消費欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關注政治歷史的偉大推動者和偉大主題，而只關心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關注哲學文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠景”，轉而關注自己，關注當下，關注所謂的“生活質量”。這一轉變帶來了中國百年來審美風尚的一次根本性轉變。曾經靜觀的、迴避的時代已過去，面對的是主動生存的時代。消費觀的轉變，文化多元化的發展，促使了現代人的身份及其處境發生著變化，心態也發生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”與消費文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產業的迅猛發展與極大普及，導致社會生活各個領域圖像與符號的泛濫同時也導致文化與審美的民主化趨勢。另外，主體也缺乏安靜的環境進行理論的思辨的美學探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發展的時代留給我們靜觀、遠離世塵的可能性越來越小，自己的獨立時間越來越少，現實不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經自然不自然地發生了變化。主體的審美趣味隨著社會的發展發生了改變，專注理論研究的學者也不能對當下審美活動的轉型無動於衷。
現在媒體的發展影響著意識形態內容的傳播，藝術與市場生活的界限越來越不明顯了，個體對日常生活的審美和關注相對加強，審美趣味不局限於單一的紙質媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對浮現出來了。當代文化的商品化、技術化和審美化轉換，和在轉換中所展現的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發展的現代化世界，我們不可能回到傳統文化的人生境界中。當代文化所進行的不是人生意義的收穫，而是通過流行的形象、消費的結構功能轉換，在所謂“儘可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現實的生活中收穫人生的意義，就必須在現實的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統中國美學對當代文化的意義所在。
3.美學理念的歷時性轉變
從審美觀念體現的價值取向的內容看, 審美觀念仍然與整個社會文化系統保持著深刻的聯繫, 並在歷史的發展過程中, 不同程度地吸取了其它文化要素的價值取向。20世紀90年代以來，中國的審美潮流和文化生產對感性的滿足，對形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時尚”和適應日常生活化的實用主義，將嚴肅的精神性和理性說教一起消解，對文化歷史的重視，也大多在當下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內，在嘻哈蹦跳的歡樂節目裡被娛樂化了。當英雄走下神殿，歷史風雲變得輕如柳煙時，歷史自身也被遊戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產生了大眾的特別是市民的審美流向。
當下的美學研究大致有三個方向：一是超越以靜態的空間性思維為基礎的主客體二元對立的理論框架，努力闡發審美活動在超越現實的分裂、對立和異化狀態中的重要作用；二是研究藝術與日常生活的關係，從而深化對審美交流問題的研究；三是克服美學的消極被動狀態和貴族性態度，把美學思考與人的重建以及合理生活的追求結合起來。美學研究的理念已不局限於單一的傳統研究方式，日常生活成為了美學研究的重點，這與後現代文化理念的滲透有一定關係。
後現代主義思潮的滲透為美學理論的研究提供新的契機。後現代理論有些以反美學的姿態出現，在文化理論中提出了“反美學”“超美學”的觀念。法國後現代理論家博德里拉在他80年代發表的《超政治，超性別，超美學》中提出了“超美學”的概念，所謂“超美學”，指的是“美學已經滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活當中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術形式已經擴散滲透到了一切商品和客體之中，以至於從現在起所有的東西都成了一種美學符號。所有的美學符號共存於一個互不相干的情境中，審美判斷已不再可能。”費塞斯通的《後現代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論後現代社會的重要嘗試之一。他認為日常生活的審美化正在消滅藝術和生活的距離，在“把生活轉換成藝術”的同時也“把藝術轉換成生活”。後現代社會的特點之一就是藝術與日常生活之間的界限的消失。今天，符號與圖象的流動已經成為社會生活（尤其是城市社會生活）中的一大景觀，它們已經滲透到當代社會的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學”也成為後傳播時代的審美風尚，即美學已滲透到了經濟、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對新的生存境遇，美學研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權威，美學必須在諸如日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學等領域裡來尋找今日的審美方式。
特定的“時代精神”和“時代主題”, 代表了人類文化發展的總趨勢, 也是美學研究確立自身未來發展方向, 思考現實問題的重要參照系。美學研究只有以當代文化進程中的主鏇律和理想目標為發展的核心內容和重要參照, 才能從根本上反映歷史和時代的變化, 推動歷史和時代的前進, 從而發揮它應有的建設和導引的理論功能。在當代社會, 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發展的情況下, 美學研究更應該關注科技文化對未來社會所產生的更大影響, 因為以科技革命促進人類的新進化已成為全人類的文化主題, 未來美學價值形態和觀念形態的建設只有研究這種已經變化了的客觀現實, 它才能確立自己在歷史進程中的地位。
機制的特徵
審美學摘要：審美心理機制在審美主體觀照審美客體的過程中起著非常重要的支配和調節的作用。對審美心理機制的特性，尤其是遺傳性作深入的實證性研究，可以開創審美學研究的新局面、新視野、新方向。審美心理機制的遺傳機理假說原理及其顯著的特徵。這為揭示審美心理結構的奧秘，原始文化的研究，審美心理發生機理的建構，文化的承傳、交流、融合、創新、發展都有著導向性的建設意義。
對審美心理機制的遺傳屬性的深入剖析，給審美領域尚有爭議的難以解釋的問題——審美發生的契機是什麼，如何理解審美心理發生機理，是否存在審美心理結構……以建設性的導向意義。
一、審美心理機制的遺傳機理假說
心理活動是人腦特有的一種高級機能，實質上是一種特殊的思維活動。支配並反映著審美主體的審美觀照或體驗的審美心理活動應該也是一種非常獨特的思維活動。這種審美心理機制實際上是人所獨有的一種特別的思維機制——以自我為中心的物我相互滲透的原始共相為顯著特徵的原始思維形態。由原始人類共同創造的作為原始思維物態化形態的原始文化、文明折射著原始思維有著整個類的特性，並且是原始人類共同的思維模式的映射。它伴隨著人類的生生繁衍和人類文明、文化的創新、發展而包蘊著鮮活的生命力。即是說，它隨著人類及其所創造的文明、文化的代代承傳而始終存在著，並發揮著應有的舉足輕重的作用。因而，它不可能被消滅或取代，只可能在不同的程度上被壓抑、壓制和遮蓋。作為人類思維發展模式雛形的原始思維始終因為類的根本性存在而隨著人類的存在、延續而得以存在和被遺傳。根源於原始思維形態的審美心理機制的遺傳機理正在此。
二、審美心理機制的遺傳原理闡釋
對審美心理機制遺傳原理的闡釋，不能僅僅局限於從原始思維與審美發生的關係層面，還理應從思維與心理關係的巨觀層面，即從審美心理機制遺傳的普適性視閾來對其予以定性和闡析。
（一）思維機制是心理活動的運載程式
一切心理活動的展開皆是以某種思維形式的運作為基礎的。根據心理活動發生的形式和展開的狀態，即意識直接或間接參與心理活動開展的程度，可將其分為顯性或隱性的心理活動。顯性的心理活動是指受到明顯的思維形態的控制，有意識地對來自於外在世界的刺激的一種積極地反映和應對的心理運作型式。而隱性的心理活動則是指在潛伏著的原始思維支配下，來自於外在世界的刺激事體喚起並激活了潛意識領域裡經過長期原始積累的思維共相，而以此來觀照或體驗他在世界的一種心理運作模式。無論是顯性或隱性心理活動，都是在某種思維形態所能及的領域內展開相應的心理投射活動。判斷某一心理活動的屬性是顯性還是隱性的關鍵在於分析和判定支配它的思維形式的性質。
思維形式變化的根據在於支配其運作的思維機制有所差別或不同。一切心理活動都是受相應思維機制的制約和支持的並且是其最普通最根本的外化表現形式。換言之，任何形式的心理活動都不能夠也不可能跳離思維的領域而獨立存在和運作。質言之，沒有思維機制支配的思維模式的運載，一切心理活動都是僵化的甚至不在場的。因而，對心理活動屬性判斷的關鍵之關鍵在於對思維機制屬性的辨別和鑑定。誠然，人類情感領域裡的審美心理活動也有其相應的思維機制形式存在並決定其存在狀態。
（二）原始思維是審美心理發生的程式平台
原始思維是一種獨特的思維模式。它對外在世界的物我相融的整體性觀照或體驗，是以原始共相為其基本呈現形式的。所謂原始共相是指原始思維機制所特有的原始思維形態驅使相對應形式的心理活動對外在世界深入細緻地觀照或體驗之後而直接形成的穩定的共通的永恆的意象積澱物。並且，無論在何時何地何種情況下，它在相應刺激物或情景的誘導下極易被激活，而且不會因為時間、空間、地域、民族、種族的差異而有所絲毫地流變。即它始終具有人類思維型式共通性、普適性和穩定性的顯著特徵，這就是原始思維機制的本質特徵及其外在形式的必然呈現。
對審美發生問題的闡釋的關鍵就在於準確、詳細、清晰地論述如何使由外在世界投影到審美主體鑑賞視域中的形象或形象群成為可供審美主體玩味、感悟、咀嚼的美的意象或意象群的問題。一直以來，關於外在形象怎樣轉化為內在審美意象的問題，眾說紛紜，莫衷一是。但是最為根本的一點就是必須回到支持轉化過程的思維機制上來開掘其根源。由外在世界的零散雜亂的形象轉化為審美視野中和諧、秩序、勻稱、統一的富於生機和美感的意象的過程實質上就是一個審美主體在原始思維機制支配下的審美心理活動過程中不斷內化整理升華美的過程。其內化的過程性可大致描述為：存在個體在社會實踐活動中，是一個認知、道德倫理和情感需要同時得到不同程度的滿足的綜合體。然而，由於條件的差異性，在來自外部世界的某些特殊的形象或事體契合了實踐主體的某一思維機制而刺激其對應的心理活動興奮起來並在一定時限內持續下去，通過心理活動與相應思維機制的頻繁互動用，積澱在意識深層結構中的原始共相經由原始思維機制的激活而被激活並驅使人在原始思維形態域中產生相對應的心理活動和意識亢奮，因而，普通的實踐主體就由此而上升到審美主體並自由自在地徜徉在純的美的愉悅之中。要言之，存在主體的心理活動作用於外在世界之物時，只有激活其原始思維機制來喚起其原始共相的共鳴之後，審美心理發生的契機才開始了現實化，普通的實踐主體才開始了向著審美主體的飛躍。這即是審美心理發生的內化機制原理。
（三）原始思維的遺傳特徵及其原則
1、原始思維的遺傳特徵的表現
在過程中把握本質，在發展中理解永恆。因此，對原始思維的遺傳性及其特徵的審視和理解，應該放到思維發展演化的動態的歷史過程中去，這才是科學的可行的有效的研究思路和方法。原始思維的遺傳特徵表現在：
（1）思維的層次性
思維的發展經歷了一個漫長的演化過程。根據思維的進化過程的抽象程度，大致可以從邏輯思維和原邏輯思維兩個層次來理解思維的發展歷程。邏輯思維是一種高級的抽象的以概念為基礎、判斷為內容、推理為前提的理性思維型式。原邏輯思維則是一種原始的形象的以物我相融的原始共相為顯著特徵的感性思維型式。二者看似對立，實則是思維發展過程中相輔相承的不可或缺的兩個層次。邏輯思維是人類或是人類個體在長期社會實踐活動中不斷積累實際經驗改造最佳化原邏輯思維的必然的歷史性結果。而原邏輯思維是支配原始人類或兒童從事社會實踐活動的，不但不排斥邏輯思維活動，而且在實際的進化歷程中，還包孕甚至包含著邏輯思維的思維模式。這是因為“即使在相當低級的社會集體中，抽象、概念就已經形成著了，儘管它們在一切方面都不能與我們的概念相比，但它們終究是概念。”這即是說，在思維發展的早期階段——原始思維形態域中，已開始伴隨著不同抽象程度的邏輯思維了。只有在原始思維的存在和承傳中，邏輯思維才有了生存發展的土壤，並且，邏輯思維只有對原始思維的超越和提升，人類思維才得以發展、成熟。
（2）思維層次的平衡性
邏輯思維和原邏輯思維作為思維的兩個基本層次，不是互相排斥、否定，而是和諧共同地存在於思維的平衡的張力場中。邏輯思維的存在發展必須以原始思維的存在成熟為前提，而且邏輯思維還是原始思維發展的必然的歷史趨向和歷史產物。作為必要基礎前提的原始思維和作為必然歷史結果的邏輯思維的存在發展在其內部機制上是一脈相承的。活躍於原始思維領域的原始共相即使“或多或少地存在著，受到了或多或少的損害，但並沒有被除，而是與那些服從於邏輯定律的表象並行不悖的。” 因而，無論在邏輯思維層次還是在原邏輯思維層面，它們都以不同的形式平行地共處於思維的力場中。即是說，在整個思維的力場裡，它們之間始終存在並保持著一種平衡的張力制約並調節著二者的關係、作用、位置。倘若它們之間的平衡性受到破壞——或者任何一方消失，或者任何一方受到強制的彈壓——那都會造成整個思維機制的癱瘓和廢棄，而致使一切思維活動無從展開和存在。思維張力場的平衡性受到破壞就猶如一個美麗的肥皂泡在張力的擠壓下失衡而破裂一樣，一切存在轉眼間灰飛煙滅。“抽象的和一般的概念一經形成，任何東西也不能阻止它在自己身上保持著屬於前時期仍然可辨的痕跡的因素。” 由此可見，原邏輯思維和邏輯思維在人類思維發展成熟的進程中發揮著由二者之間平衡的張力所維繫的不可替代的作用。因此，對整個思維機制的認識、理解、把握忌顧此失彼、以偏概全。
2、原始思維遵循的遺傳原則
規律是事物本質所固有的一種無形的客觀存在。它不但潛在於各類事物現象之中，而且從根本上制約甚至支配著現象發展的方向、速度和性質。誠然，原始思維的遺傳規律制約並影響著原始思維的遺傳機制的作用的發揮和效力的生成，其物態化表現形式就是原始思維遺傳所應當遵循的根本原則。
（1）顯隱漸變原則
原始思維在自身發生髮展的整個歷史過程中始終在不同程度上伴隨著邏輯思維發生髮展的痕跡。它們之間是相互平行制衡的，根本不存在誰替代誰的單一發展的存在模式。它們共同遵循著思維演化發展的最基本的規則——顯隱漸變原則。所謂顯隱漸變原則，就是指事物或現象在自身的整個發展的歷史進程之中，在不同的發展階段，與實踐發展需要相吻合而呈現出的或清晰或模糊影象時所遵循的潛在的一種規則。它之所以能夠成為原始思維遺傳機制的根本性原則，還在於它從思維發展的動態中恰切地反映了其運作機制的質的規定性和規律性。
原始思維是原始人類在原始實踐活動中成長起來的一種當在時相當成熟的思維模式。它具有原始人類所特有的“邏輯思維”結構和特徵——以我為中心的物我融一，即是說，它不排斥矛盾，也不迴避矛盾，而且，認為世界是一個和諧的統一的“我”之世界。它即是我，我即是它，是原始思維邏輯結構的最為根本的特徵。原始人類具有強烈的自我中心色彩，一切皆聯繫於我，一切皆因我而存在。在原始人類的思維結構中，世界、自然、人、物等元素皆是以原始共相的形式存在、呈現和運作的。以我觀物，以物系我的實質就是它十分強調的物我間的高度共存性。在整個漫長的原始思維的歷史發展進程中，原始思維始終主要是以顯性或較顯性的形式支配著原始人類的實踐、生活、創造等活動及其從事這些活動時的心理活動機制及狀態。這是由因為原始實踐活動及其創造的原始文化的原始性本身從根本上決定了原始思維的獨特的邏輯構架的特質所決定的。儘管在原始思維演化的歷史階段，必須也只能是原始思維居於重要的支配地位。然而，實踐在發展，因其而產生的思維也隨之在演進，所以，即使在原始思維自身的進化過程中，它也不是居於一成不變的獨霸局面，而是有一個由顯性轉化為隱性的歷史必然的趨向性過程的。
在原始思維顯隱漸變演化的同時，還包孕著邏輯思維隱顯漸變推進的客觀必然性。原始思維自身所獨有的邏輯結構（機制），在長期的實踐活動中，不斷演化、充實的過程實際上就是以概念為基礎的邏輯思維由長期的隱藏中顯性化，並不斷趨向成熟的過程。這是因為“關於這些人和物的集體表象開始向著我們叫做‘概念’的那個方向發展了。這表象還遠不是概念，但把它引向概念的那個過程已經開始了。” 邏輯思維在人類思維發端之時，即原始思維發生之時，就已經隨之而隱性地潛伏在思維的張力場中。由於人類自身的生理、心理、認知結構未能夠成熟、發達，以及實踐活動水平的低下和原始，沒有能夠也不可能充分激發並激活邏輯思維機制，迫使它在原始思維的支配下，長期蟄伏。邏輯思維開始明朗化、顯性化的同時，就是原始思維開始明顯隱性化的起點。這個演化歷程是漫長的，但又是歷史必然的。促使這一過程發生並最終實現的原動力及其中介是人類社會實踐活動的細緻、深入的分工化。這說明了人類已經有了駕馭各種紛繁複雜事體的能力，有了關於各種事物、現象的初步或較成熟的概念，並且能夠尋找一定的標準對這些事物、現象進行分門別類地歸納和整理。由此可知，社會實踐活動精細的分工化就意味著開始打破以原始共相為顯著特徵的原始思維所主導的局面，出現了多種多樣的具有抽象性質的概念和簡單的推理，這標誌著邏輯思維開始被喚醒並逐步確立了思維領域的主導地位。由於越來越發達的社會實踐中，原始思維的邏輯結構暴露出了相應的缺陷和不足，呼之而來的就必然是以概念、判斷、推理為顯著特徵的邏輯思維模式。
（2）淡化與強化：顯隱漸變原則的根本特徵
原始思維由顯性轉化為隱性，邏輯思維由隱性凸現為顯性的契機是社會實踐的分工化。這一思維領域裡的歷史性巨變不是偶然的，它有一個長期的積澱過程。這種積澱的過程性呈現出根本特徵主要表現在：原始思維隨著社會實踐的深入發達而逐漸被淡化，邏輯思維則因此而逐漸被強化。這裡，須先明白：“淡化”不是被抹殺消失，而是一種因失去其彰顯性而被隱藏、掩蓋卻始終存在著的過程性狀態。“強化”不是替代剔除，而是一種使始終存在著卻被長期隱藏、掩蓋的事體更加顯性化的過程性狀態。這兩種狀態同時強調了兩種思維型式的平衡制約關係及其發展的動態性特徵。
兩種思維型式在不同的思維發展階段，以不同形式存在，這取決於相應思維所發揮的作用及其大小、程度。其根源在於社會實踐活動在不同的歷史階段有著不同的發展和需要。這就從根本上決定了兩種思維型式在不同的演化階段以不同的形式存在並發揮相應作用的必然。質言之，社會實踐的永恆決定了兩種思維型式存在的永恆。要言之，原始思維機制在思維的整個張力場中，在顯隱漸變原則的支配下，以一種被弱化的狀態，隨著人類生命的延續、承傳而一代一代遺傳下來。誠然，以原始思維機制為運載程式的審美心理機制也因之而具有種和類的遺傳特性。
三、審美心理機制遺傳原理在審美活動領域的意義
審美活動是審美主體對審美客體進行精神觀照、心靈體驗的一種雅致而又錯綜複雜的關係狀態。在這一關係狀態持續的過程中，審美的相關的各項內容皆在不同程度上參與其中相應地反作用於審美活動。審美活動的存在方式及狀態，審美主客體間的關係，審美觀照的方式、途徑，審美發生的機理、契機，審美心理機制的內涵、本質屬性、根本特徵、外化形式，審美鑑賞評價系統模型，審美價值取向……都是審美活動領域研究的重要的課題。加之“人的鑑賞功能有一部分是無法選擇的，先天不足的人無法成為歌唱家。功能有遺傳性，天賦性，它只有大小強弱的區別而無正確錯誤之分。” 因此以審美心理機制及相關內容為其研究的切入點就顯得尤為重要和關鍵。社會歷史的人始終不能跳離社會歷史領域而單獨生活、存在。但是，僅有豐富多彩的社會生活內容，沒有在原始思維機制運載下的審美心理機制的內化，一切審美觀照皆成虛無。換言之，只有在審美心理機制的激活狀態中，一切社會生活的內容方才變得有意義，特別是審美鑑賞的意義。因此，對審美心理機制，特別是其遺傳特性的認識、理解就尤為重要和根本。審美心理機制的遺傳原理不僅闡釋了審美主體的類的遺傳特性，而且更重要的是依據審美主體內在的原始思維機制闡述了審美發生的內在契機，並為認識、理解、建構審美發生機理開闢了獨特的理論研究視野。
傳播
美麗風景以王國維的有關思想活動作為中國近代美學的開端，的確是一個很值得尊重的意見。但斷言王氏最先在中國使用“美學”概念和最早傳播西方美學思想，卻未必妥當。在王國維之前，不僅中國已有人做過值得一提的西方美學傳播工作，還有多人在現代意義上使用過“美學”概念。
花之安率先創用“美學”一詞花之安(Ernst Faber)為德國來華著名傳教士。1873年，他以中文著《大德國學校論略》（重版又稱《泰西學校論略》或《西國學校》）一書，在介紹西方所謂的“智學”課程時，曾簡略地談到過西方心理學和美學的有關內容。他稱西方美學課講求的是“如何入妙之法”或“課論美形”，“即釋美之所在：一論山海之美，乃統飛潛動物而言；二論各國宮室之美，何法鼎建；三論雕琢之美；四論繪事之美；五論樂奏之美；六論詞賦之美；七論曲文之美，此非俗院本也，乃指文韻和悠、令人心愜神怡之謂”。這大概是近代中國介紹西方美學的最早文字。1875年，花之安復著《教化議》一書。書中認為：“救時之用者，在於六端，一、經學，二、文字，三、格物，四、歷算，五、地輿，六、丹青音樂。”在“丹青音樂”四字之後，他特以括弧作注寫道：“二者皆美學，故相屬”，即在他看來，“丹青”和“音樂”能合為一類，是因為兩者都屬於“美學”的緣故。如果我們將這裡的“美學”一詞同前書之中所謂“繪事之美”和“樂奏之美”一併而視，便可見此詞大體已經是在現代意義上的使用了。在花之安之前，似乎還未見有人這樣用過。以英華或華英辭典而論，此前也一般未列此詞。較早列有Aesthetics（美學）一詞的，有英國來華傳教士羅存德1866年所編的《英華詞典》（第一冊），該辭典將此詞譯為“佳美之理”和“審美之理”。1875年，在中國人譚達軒編輯出版、1884年再版的《英漢辭典》里，Aesthetics則被譯為“審辨美惡之法”。
由傳教士率先創譯出中文裡的“美學”和“審美”等詞是偶然的，但也有其必然性。因為他們最先面臨將西方有關新學名詞和概念介紹給中國人而中文裡又根本沒有現成對等概念的困難情形。於是他們便大體按照漢語構詞的特點，勉為其難地進行創造。這些創譯的新詞在日後的命運當然各不相同。以花之安創用的“美學”一詞而論，恐怕就還只能算作是一種個人性的偶爾使用而已。因為此後20多年並未見它在中國傳播開來。
“美學”一詞在中國的流行是甲午以後至20世紀初年之事，即如人們通常所知道的那樣是從日本正式引入概念之後。王國維在“美學”一詞的早期傳播上，的確是貢獻較大的。1902年，他在翻譯日本牧瀨五一郎著的《教育學教科書》和桑木嚴翼著的《哲學概論》兩書中，已使用了“美學”、“美感”、“審美”、“美育”、“優美”和“壯美”等現代美學基本辭彙（對“美感”和“審美”兩詞的使用還要早一年）。有趣的是，在其所譯的《哲學概論》書末，他還開列了一個中西譯語對照表，其中“美學”一詞竟重複出現了兩次。這雖是失察之故，卻也可看出該詞在他心目中“不容遺漏”的重要地位。同年，在一篇題為《哲學小辭典》的譯文中，王國維還較早介紹了“美學”的簡單定義：“美學者，論事物之美之原理也。”並譯Aesthetics為“美學”、“審美學”。毫無疑問，就20世紀最初十年而言，王國維不僅是國內對西方美學了解最為深透、介紹較多，也是在真正理解和認同的意義上使用“美學”一詞最為頻繁的新式學人。
不過，即便是就從日本引入“美學”這一名詞和概念而論，王國維也還不能說是最早者。據筆者所見，早在1897年康有為編輯出版的《日本書目志》中，便出現過“美學”一詞。該書的“美術”類所列第一部著作即為《維氏美學》（二冊，中江篤介述）。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《東遊日記》，也提到日本師範學校開設“美學”與“審美學”課程之事。1901年，京師大學堂編輯出版《日本東京大學規制考略》一書，在介紹日本文科課程時，更是多次使用現代意義的“美學”概念。同年10月，留日學生監督夏偕復作《學校芻議》一文，也使用過“美學”一詞。稍後出版的吳汝倫的《東遊叢錄》里，“美學”一詞同樣屢見不鮮。而我們在王國維1902年以前的文字中，卻似乎還見不到“美學”這一現代辭彙。
1903年，汪榮寶和葉瀾編輯出版了近代中國第一部具有現代學術辭典性質的《新爾雅》一書。該書較早出通俗的辭典形式給“審美學”等詞下了定義。文云：“離去欲望利害之念，而自然感愉快者，謂之美感”；“研究美之性質、及美之要素，不拘在主觀客觀，引起其感覺者，名曰審美學。”這種尚不完善的定義，由於《新爾雅》一書的多次重版而得到了較為廣泛的傳播。
1904年1月，張之洞等組織制定了《奏定大學堂章程》，規定“美學”為工科“建築學門”的24門主課之一，這是“美學”正式進入中國大學課堂之始（教會學校不計）。但當時的大學文科卻還不開設“美學”課。王國維是最早公開要求在大學的文科里開設“美學”專門課程的中國人。1906年初，他發表《奏定經學科大學文學科大學章程書後》一文，主張文科大學的各分支學科除歷史科之外，都必須設定美學課程。1907年，張謇等擬定的《江陰文科高等學校辦法草議》似回響了他的主張，在“文學部”的科目里，也正式列有“美學”一課。可惜由於種種原因，其計畫當時並沒有能夠實現。中國大學的文科正式開美學專門課程，已是進入民國以後的事情了。
在晚清，西方傳教士曾同他們的中國合作者一道，於翻譯西書的過程中創造過不少有意義的現代新詞。這些新詞連同其所譯之書一起，都曾經傳到過日本，對日本產生過影響並被其所採用，而在中國卻反而一度未見流行，以致後來它們從日本回歸中國後，不少學者還長期將其誤認為是日本人所首創的所謂“原語借詞”。像《萬國公法》中創譯的“義務”一詞，《六合叢談》中創譯的“化學”等詞，就是明顯的例子。這種中日辭彙互動影響的複雜情形，實值得引起研究者們充分注意。
“審美”一詞，《漢語外來詞詞典》將其列為源日的原語借詞，它很可能最初是從中國傳到日本的。因為有資料表明，前文所提及的曾出現“審美”一詞的《英華詞典》（羅存德編），很早就曾傳到日本並對日本創譯新名詞產生過影響。1879年，它被日人改題為《英華和譯字典》翻刻發行，後來又在日本出現了幾次增訂本，流布相當廣泛。可見，有學者認為“審美”一詞在王國維是“第一次引進”，也不是不可商榷的。至於“審美學”一詞，則可能是日本學者在“審美”一詞基礎上的繼續發明，它在日本很長時間裡是同“美學”一詞並用的意義相同的辭彙。
最早介紹西方美學思想的中國人顏永京與“艷麗之學”
王國維1904年至1907年間所寫的《叔本華之哲學及教育學說》、《紅樓夢評論》、《古雅之在美學上之位置》等文，對西文美學思想作了富有創造性的可貴傳播，這已成為人們所熟知的史實。但在王國維之前，我們還發現有一個名叫顏永京的中國人，他早在19世紀80年代，就曾對西方美學思想作過頗有特色的、值得美學史界關注的譯介。而這一點，似乎尚未見有人提及。
顏永京(1838-1898)，原籍山東，生於上海。1854年赴美留學，1861年大學畢業，次年回國。回國後，他從事過翻譯和傳教工作。1878年起他擔任上海教會學校聖約翰書院院長8年，併兼授心理學等課程。在教學過程中，他曾先後翻譯出版過《心靈學》、《知識五門》、《肄業要覽》等書。其中《心靈學》一書出版於1889（益智書會校訂），是我國第一部漢譯的西方心理學著作，在中國近代心理學史上占有重要地位。該書原為美國牧師、心理學家約瑟·海文(Joseph Haven)所著。全書分“緒言”和“論智慧型”、“論感受性”、“論意志”三大篇，而譯作只出版了上半部，即關於“緒言”和“論智慧型”篇，可見其並非完璧。
鮮為人知的是，《心靈學》也包涵了中國人最早譯介西方美學的內容。在論述“直覺能力”（顏永京譯為“理才”）的部分，該書有專章譯述西方美學中有關美的觀念和審美認知的見解，並譯美學為“艷麗之學”，審美能力為“識知艷麗才”。此專章分為兩節，約7000餘字，總題為“論艷麗之意緒及識知物之艷麗”（即論美的觀念與審美）在第一節“艷麗之意緒”里，譯作一開頭即寫道：“講求艷麗者，是艷麗之學，較他格致學，尚為新出，而講求者尚希。”接著，它對“美”即其所譯作為“艷麗”的特質、屬性等問題加以了簡單明了的闡述。文云：“艷麗之為何？一言難罄。若取諸物而謂是艷麗則不難，惟闡其艷麗之為何，難矣。艷麗之物愈多而各異，則愈難闡明。因物多且異，而皆稱艷麗者，則必有一公同佳處，而欲指明—公司佳處為何，豈非難哉！”然作者並未知難而退，而是在先介紹西方各種代表性意見然後加以辨析的基礎上，明確闡述了自己的看法。
首先，他介紹並批評了認為艷麗“非具於物，乃具於我”，“非具於外而具於情”的兩種代表性觀點（一是所謂艷麗即“快樂之情”說；一是所謂“我衷內之情，直照外物，而外物有所反照，即是艷麗”之說），進而闡明了美在本質上是“具於物”即客觀存在的思想。他認為前一說是“失中”而欠妥的。人看見某物而發快樂之情，顯然是被“某物之某佳處所激，但謂被激之情即是艷麗，而某佳處反非，則似舛錯，且我尋常決不如此顛倒其說”。至於後一說，他則認為“也有所不到處”。因為“有若許物，無論我衷情如何直照，終不能顯出其艷麗，再有若許物，無須我衷情直照，而自然顯出其浩繁之艷麗”。對此，作者以孩童初觀大海而嘆美作為例證，頗有說服力。
論證艷麗在本質上是“具於物而非具於我”之後，作者又強調指出，“見物之心靈與被見之物，卻有匹配”。也就是說，“艷麗實具於物，至識認艷麗及賞鑒艷麗，則具於我，或在物與我有連屬所致，或我與物有依靠所致”。因此，不同的人或同一個人在不同的時間，對同樣事物的美醜判斷，便可能出現差別甚至相反的情形。但這種矛盾卻並不能說明“艷麗無一定”。因為“天然事物及雅藝中固有某景致、某物，凡人見之皆稱艷麗而發怡情，非但同時人如此，即異時人亦如此”。
在講到美的本質問題時，譯著還介紹了一種頗有力度的反對觀點，即認為“艷麗非具於物，或具於我，乃亦二者相感所致”，就好比“鋼條擊一火石，必有火星迸出，其火星不可謂鋼條所具，亦不可謂火石所具，乃是二物相擊所致”。這很容易使人想到朱光潛先生那“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係上面”，“美是心物婚媾後所產生的嬰兒”的著名論斷。指望作者能對這種觀點作出有力的反駁，當然是不現實的。
既認定艷麗或美的本質“具於物”，那么凡物應具備什麼樣的特點，才堪稱美呢？作者接著介紹了美在“新奇”、美在“有用”、美在“多樣性狀的統一”、美在“秩序及均勻”等四種流行觀念，並一一指出其偏頗之處，然後再簡明地闡析“新奇”、“有用”等與美的真實關係，頗有理致。如關於“新奇”，作者就指出，有些事物本身很美，但並不讓人感到新奇，而有些事物讓人感到新奇，卻又並不美。“或有物，本是艷麗，若亦新奇，則其艷麗更為煥明。乃常寓於目，則其本有之艷麗，漸不顯著。譬如一人慾得趣于山景，不應常居于山中；欲得趣於瀑布，不應終年窺望。至物本非艷麗，則其新奇亦屬徒然。別有一說，儒佛勞雲，或有物因新奇而我視之不喜，迨見慣始不厭棄，凡一人看他族人，始則不喜，既則不厭棄，是可為證”。這種分析，即使在今天看來，也不可謂不透徹。
儘管四種流行觀念都認定事物之美“具於物”，但作者以為，其所謂具於物，不過是視物為“塊質”之物，因而仍然不當。他採用德國哲學家謝林（譯為歙靈）等人的觀點認為，世上一切事物均由“靈”和“質”二者組成。“艷麗固具於物，然不可視物為塊質之物，當視為靈質之物。物之艷麗，是物之靈氣在塊質透顯”，進而“感觸我目以達於我靈”。不僅如此，他還最終將物之“靈氣”也即物內“所蘊之深意”歸結為上帝的意旨，從而表明了一個基督徒歸根結底的宗教美學立場。
在“識知物之艷麗”一節，海文則重點探討了“識知艷麗才”即審美能力問題。他對審美過程、審美能力與情感、認知等的關係的各家觀點作了簡略介紹，繼而闡明審美在本質上不過是“思索之一用”，審美能力必須“賴磨鍊以精”的見解，實際上等於昭示了美學的價值及研習美學的意義。
對美和審美問題作如此詳細的論述，在此前的一般心理學論著中也是很突出的。它反映了海文對美學的特殊興趣和豐富知識。而譯者顏永京也正好有此興味，遂不厭其煩地將其詳細譯出。這就成全了西方美學在華傳播時間上的某種意義的提前。而顏永京，也因此成為了最早介紹西方美學思想的中國人。
《心靈學》一書對西方美學的上述介紹，曾引起清末一些好學深思之士的關注。如孫寶ｘｕāｎ在其著名的《忘山廬日記》中就這樣寫下他的讀後感：“述艷麗章，謂物之艷麗，是物之靈氣在塊質透顯。語為我國人所未經道。予謂即剛健、篤實、輝光之意。”（上海古籍出版社1983年版，第98頁）同時，書中將“美學”譯為“艷麗之學”，在學界也產生了一定影響。益智書會負責審定和統一外來名詞的美國傳教士狄考文，1902年編就《中英對照術語辭典》（technical terms,1904年正式出版）時，即採用了以“艷麗之學”來對譯Aesthetics的譯法。1908年，顏永京之子顏惠慶主編、商務印書館出版的影響久遠的《英華大詞典》，在譯Aesthetics為“美學”、“美術”的同時，也仍保留著“艷麗學”這一美學對譯詞。由此可見一斑。雖然以“艷麗之學”或“艷麗學”來譯“美學”並不準確，有將“美學”意義狹隘化之弊，但它的確代表了西方美學在華傳播的最初階段，實在不乏其特有的歷史價值。
對西方美學在華早期傳播的補充說明
目前的中國美學史著作在談及西方美學在華的早期傳播時，對於1920年劉仁航譯《近世美學》一書和中國人編譯一系列《美學概論》出版之前有關情況的介紹，一般都較為簡略。它們往往只提到王國維的幾篇論文，梁啓超、蔡元培的有關述論和徐大純1915年刊載於《東方雜誌》的《述美學》一文。這樣做當然有其道理。但如果從西方美學的傳播全局和一般中國人對它的接受狀況的雙向角度來考慮，就顯得很為不夠了。事實上，那些早期教育學、心理學、哲學等方面的教科書、辭典和譯著中所涉及的有關美學內容，同樣值得我們關注。因為在傳播現代美學知識和建設現代美學概念等方面，它們的價值不僅顯而易見，而且是那些專題美學論文和譯著所無法替代的。尤其是在後者出現之前。
“美學”這一概念，最初就是從有關西方及日本的教育與教育學的譯著和編著中率先引入中國的。對此，前引各資料已可證明。其他的美學概念或名詞，也多有屬於此種情形者。如1901年王國維譯的《教育學》一書中，就較早出現了“美感”、“審美”、“美術”、“審美哲學”、“審美的感情”、“宏大”等現代美學辭彙。此外，王國維還著有《孔子之美育主義》等文，堪稱現代美育在中國的最早傳播人、研究家和提倡者。後來，蔡元培等又繼承了他的事業，使得“美育”的倡導，歷史地成為誘導和開啟中國現代美學的重要閥門。
以心理學書籍為例。20世紀初年出版的大多數心理學教科書都或多或少地涉及到美學問題。如1902年王國維譯《心理學》一書就有“美之學理”一章。最早譯介了有關“美感”的系統知識。它強調產生美感的因素雖多，要不外乎三種因素的綜合作用，即“眼球筋肉之感”、“色之調和”和“本於同伴法之觀念”（聯念）；1903年出版的《心界文明燈》一書也有“美的感情”專節。其中認為：“美的感情可分為美麗、宏壯二種。美麗者，依色與形之調和而發之一種感快；宏壯者，如日常之語所謂樂極者是也。人若立於斷崖絕壁之上，俯瞰下界，或行大岳之麓，而仰視巨岩崩落之狀，則感非常之快樂。”又雲“美麗者，唯樂之感情；而宏壯者，乃與勇氣相侍而生快感，故為力之感情”。這些闡釋儘管還不盡確切，卻無疑是關於“美和美感”分類知識的最早期傳播。至外，該書還較早使用了“悲劇”一詞（比王國維要早）。1905年，《心理易解》一書，又率先介紹了西方美學家（罷路克）所謂“物之足使吾人生美感”之“六種關係”，即“體量宜小，表面宜滑，宜有曲線之輪廓，宜巧致，宜有光澤，宜有溫雅之色彩”，給人以耳目一新之感。1907年，楊保恆所編《心理學》一書，則介紹了所謂美感三要素說，即“體制”（事物之內容）、“形式”（事物之外形）和“意匠”（事物之意味）。同時，他還闡明美可分為優美、壯美和滑稽美三類，並一一加以解釋。如關於滑稽美，他便解釋道：“因事物之奇異不可思議而起快感者，謂之滑稽美。例如有人外服朝服，而內穿破褲，風吹衣襟，忽露赤體，即足以喚起此情。詩歌小說演戲，往往利用此情。而人遇滑稽之事物，必發笑聲，故此情又謂之可笑情。”民元彭世芳所編的《心理學教科書》，也稱“滑稽之情，亦為美情之一種，日本謂之不權衡或不恰好，然亦自有其美例”。凡此，都有助於當時的國人對於美學的了解。
可以不誇張地說，在20世紀20年代以前特別是清末，一般知識分子關於西方美學知識的早期啟蒙，主要就是通過上述這些廣為流行的心理學教科書得以實現的。此種情形實際上也得益於心理學與美學的特殊關係。自英國經驗主義盛行以後，心理學一方面日益成為美學的主要支柱，另一方面，其情感部分的論析又絕少不了美學的支援。這就正好成全了美學的附帶傳播。
除了心理學書籍之外，現代哲學書籍的譯介在西方美學的早期傳播方面，也發揮了較大作用。如果不計王國維等人研介康德和叔本華美學思想的那些論文，至少還有兩本哲學譯著是所不能忽略的，一是桑木嚴翼著、王國維1902年翻譯出版的《哲學概論》；一是科培爾著、蔡元培1903年翻譯出版的《哲學要領》。特別是前者從哲學的角度，最早向中國人較詳細地介紹了西方美學的發展歷程。由於此事學界少有提及，故不妨稍詳引述於下：
抑哲學者承認美學為獨立之科，此實近代之事也。在古代，柏拉圖屢述關此學之意見。然希臘時代，尚不能明說美與善之區別。雅里大德勒（今譯亞里士多德），套用美之學理於特別之藝術上，其所著《詩學》，雖傳於今，然不免斷片。其他如普祿梯諾斯（今譯普洛丁）、龍其奴斯（今譯朗吉弩斯）等，亦述審美之學說，尚不與以完全之組織。至近世英國之謔夫志培利（今譯夏夫茲博里）、赫邱孫（今譯哈奇生）、休蒙（今譯休謨）等，皆論美的感情之性質，尚未組織美學。而美學之具系統者，反在大陸派之哲學中。伏爾夫（今譯伍爾夫）之組織哲學也，由心性之各作用，而定諸學。而於知性中設高下之別，以高等知性之理想為真，對之而配論理學，然對下等之知性，即不明之感覺，別無所言。拔姆額爾登（今譯鮑姆嘉通，1714-1762）補此缺陷，而以下等知性之理想為美。對之而定美學之一科。其中，一、如何之感覺的認識為美乎？二、如何排列此感覺的認識，則為美乎？三、如何表現此美之感覺的認識，則為美乎？美學論此三件者也。自此以後，此學之研究勃興，且多以美為與其屬於感覺，寧屬於感情者。又文格爾曼（今譯文克爾曼）、蘭馨（今譯萊辛）等，由藝術上論美者亦不少。及汗德（今譯康德）著《判斷力批評》，此等議論，始得確固之基礎。汗德之美學分為二部，一、優美及壯美之論，一、美術之論也。汗德以美的與道德的論理的快感的不同，謂離利害之念之形式上之愉快，且具普遍性者也。至汗德而美學之問題之範圍，始得確定。
在1915年《東方雜誌》發表《述美學》一文之前，這無疑是國人集中譯介的關於西方美學歷史的最詳明文字了。
至於1903年蔡元培譯的《哲學要領》一書，則最早介紹了“美學”的詞源及其原初意義。其言曰：“美學者，英語為歐綏德斯Aesthetics，源於希臘語之奧斯妥奧，其義為覺為見。故歐綏德斯之本義，屬於知識哲學之感覺界。康德氏常據此本義而用之，而博通哲學家，則恆以此語為一種特別之哲學。要之美學者，固取資於感覺界。”這對於國人了解西方美學的底蘊，自然也是不無益處的。
另外，像民初多次重版的《哲學大要》、《新制哲學大要》（謝蒙編）等書，也都有“美學”專節，對傳播西方美學起到過積極作用。
還應特別提及一下有關權威辭典在這方面的傳播功能。如1915年出版的《辭源》，就設有“美學”專條，標明美學即是“就普通心理上所認為美好之事物，而說明其原理及作用之學也。以美術為主，而自然美歷史美等皆包括其中。萌芽於古代之希臘。18世紀中，德國哲學家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成為獨立之學科。亦稱審美學”。這大概是中國流行詞典中對“美學”一詞早期的權威闡述了。這類辭典和有關教科書的流行，實使得“美學”概念及其大體涵義，逐漸為一般的中國知識人所認知。而隨著對西方美學了解的逐漸豐富和深入，中國人自己動手編撰美學專門書籍，進行理論的消化、闡釋和創造的條件，也就日益成熟。這樣，到本世紀20年代，現代中國的美學學科便得以正式建立起來。
思想
美麗風景審美理想是相對的，具有可變性。它是在一定歷史條件下，在社會實踐的基礎上形成的，並隨著社會的發展而變化。
審美理想表現的不僅是個別人的直覺趣味，而且是整個社會集團和社會階級的審美關係的實踐，因而它所概括的審美感知和審美體驗的經驗比審美趣味來得更為深刻、自覺、廣泛，更鮮明地顯示著一定時代、階級的歷史必然的理性要求。這使審美理想與一定的世界觀、社會制度和實踐要求密切相關，並在許多社會因素的影響下產生和發展，而最終被決定於一定的社會物質生活條件。
在階級社會裡，審美理想尤其具有明顯的差異性。各時代、各階級有其自身的審美理想，從而形成一定時代的審美趣味與風尚。審美理想還同時有歷史繼承性和共同性。每個時代的審美理想都是從漫長的人類審美意識的歷史發展過程中產生出來的，都帶有歷史的痕跡。由於歷史地形成的一個民族的共同生活，各個民族的審美理想存在著顯著的不同，形成了一個民族共有的而區別於別的民族的鮮明的民族風格、特色。但同時各民族的審美理想又不可避免地有著客觀的共同的要求，具有全人類的共同內容。審美理想滲透於審美感受之中，主宰著一個民族、一定時代、一定階級的審美趣味、風尚和趨向。
審美理想把理想與現實統一起來，把實現理想的目的與手段統一起來，它是人類實踐活動的強大精神動力。它可以用來衡量和評價生活和藝術中的美與醜、真與假、善與惡的各種事物與現象，引導人的正視並揭露現實中的矛盾，鼓舞人的不畏艱難，為光明的未來奮鬥、拼搏。
代表人物
美圖鮑姆嘉通不僅僅是美學學科的創名人，而且也在美學史上提出了一系列值得注意的美學問題。鮑姆嘉通提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，具有理性派美學的認識論意義。鮑姆嘉通的美學思想對當代實踐美學的建構也有一定的啟示。
亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（AlexanderGottlielBaumgarten,1714—1762），德國啟蒙運動時期的哲學家、美學家。歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個採用“Aesthetica”的術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為“美學之父”。他的主要美學著作是博士學位論文《關於詩的哲學沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學》（1750-1758），此外，在《形上學》（1739）、《‘真理之友’的哲學書信》（1741）和《哲學百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。
一、將美學定位為“感性認識的科學”
在十八世紀三、四十年代，德國文學界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發展了笛卡兒哲學的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關於知解力的新論文》從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為審美趣味或鑑賞力就是由所謂“混亂的認識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。
究其實質，這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。
從他關於音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎來看，是數學的；就它的出現來看，是直覺的。他已經把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實信徒，其主要成就在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化。
就美學思想來說，他的有關美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件：
在沃爾夫的哲學體系中，理性認識被看成是高級的，感性認識被看成是低級的。哲學往往被歸結為研究高級的理性認識的邏輯學，感性認識被排斥在哲學研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經不滿意理性主義哲學對感性認識的貶低和輕視。他認為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對於感性認識，主要是審美意識和藝術問題的嚴肅的哲學沉思。理性認識有邏輯學在研究，意志有倫理學在研究，感性認識還沒有一門專門的學科去研究。因此，他提出應當有一門新學科來專門研究感性認識。感性認識可以成為科學研究的對象，它和理性認識一樣，也能夠通向真理，提供知識。
鮑姆嘉通在1735年發表的博士論文《關於詩的哲學沉思錄》中就首次提出建立美學的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認識的一部專著。至此，美學作為一門西方近代人文科學誕生。當然，鮑姆嘉通的意義不僅在於命名和提出建議，而且為美學學科的建立付出畢生精力
1742年開始在大學裡講授“美學”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學》第一卷和第二卷。在《美學》中他實現了學位論文中的建議，駁斥了十種反對設立美學的意見，初步規定了這門科學的對象、內容和任務，確定了它在哲學科學中的地位，使美學成為一門獨立的學科。1750年常被看作美學成為正式學科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學之父”的稱號。在一般的美學史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學學科的創名人，似乎他並沒有提出什麼值得注意的美學問題。應該說，這種看法本身是不符合實際的，降低了鮑姆嘉通在美學史上的歷史成就。
鮑姆嘉通從根本上改變了美學學科有名無實的境況，他提出建立美學學科並不是出於盲目創新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學以及全人類全部知識體系進行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學發展的一個歷史成果。
二、未完成的美學巨著《美學》中的主要美學思想
鮑姆嘉通的《美學》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學”和“實踐美學”兩大部分，中譯本只選其“理論美學”的重要章節，但是基本概括了他的主要美學主張。首先，鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：美學的對象就是感性認識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是醜教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。
美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。這一界定正是針對當時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認識的美學，目的是達到感性認識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那裡繼承而來，但是在沃爾夫那裡，完善只涉及理性認識，與感性認識無關。而在鮑姆嘉通這裡，完善既有理性認識的內容，又有感性認識的內容。要達到感性認識的完善，須有三個條件：思想內容的和諧、次序和安排的一致和表達的完美因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認識中尋找美的根源。這種強調認識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學中的一種新的重要因素，預示了近代西方美學的新方向。
其次，鮑姆嘉通認為，“認識的美”是“以美的方式進行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想像力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創作的天賦”、鑑賞力、預見力、表達力和“天賦的審美氣質”等。這些先天的審美能力正是判斷對象美醜的主要因素。值得注意的是，這些審美力並不完全是感性認識的範圍，有些已經涉及到理性內容。
由此可見，鮑姆嘉通並未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統一起來。同時，鮑姆嘉通認為：先天的審美能力如不經常訓練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規的藝術理論”為指導，以偉大的作家作為楷模進行正確的審美訓練的理論。再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”後，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特徵：審美的真實性。在當時，感性認識是作為一種模糊的、混亂的認識而存在的，很多人把它當作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認為審美經驗中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實，不是通過理性的邏輯思維所能達到的，而是通過具體的形象感覺形成的。“美學家不直接追求需要用理智才能把握的真。”而是在對具體的感性形象的體驗中領悟這種普遍性。從主觀感性出發，鮑姆嘉通把真（美）或假（醜）與感性認識的完善與否聯繫起來，認為“並非所有的假在審美領域內也是假的”。假（醜）的事物如果符合“感性認識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標準，就是假（醜）的。真或假在這裡似乎與事物本身的性質無關，而只關係到感性認知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構，在審美領域裡可能比現實生活中的事實更真、更美。審美的真不是流於表面的東西，人們不能一眼就看出它的內涵。它不是那種用條理清晰的語言表達出來的和用理性去掌握的一般的原理與規則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。
再次，鮑姆嘉通認為科學和藝術都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的。
科學的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的捨棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運用“低級的感性認識”，儘量把握事物的完善，“在這個過程中儘可能地少讓質料的完善蒙受損失，並在為了達到有趣味的表現而加以琢磨的過程中，儘可能少地磨掉真所具有的質料的完善”。
審美的求真不同於科學家和哲學家們在邏輯方面的努力，也不同於歷史學家嚴格地考證，還同人們的理性預見有關。
三、作為理性派美學的鮑姆嘉通美學的認識論意義
理性派美學使其美學範疇趨於普遍化、概念化、理性化。理性派美學的主要概念是“和諧”、“完善”、“目的”、“模仿”、“真實”、“清晰”等，理性派強調以理性為依據、以概念為手段達於關於美的最實在的絕對知識和無須置疑的絕對真理體系，當然就對那些富於變化性、非絕對性和不穩定性的概念如“想像”、“情感”、“趣味”等沒有興趣。
在他們看來，美應該精確、明晰、完善、真實，充滿理性的光輝和典雅的格調，而一切模糊不清的東西、一切不可理解的東西都是不美的、不完善的。他們強調共性和類型，主張和諧與對稱。
作為十八世紀德國理性派美學的代表人物之一的鮑姆嘉通認為，意味著整體對部分的邏輯關係即多樣性的統一的“完善”是美的最高的理性尺度，“美學的目的是感性認識本身的完善”，“感性認識的美和審美對象本身的雅致構成了複合的完善，而且是普遍有效的完善”。
鮑姆嘉通主張用數學明晰性程度來衡量藝術詩意的多寡。他說：“在廣延上明晰的表象通過感性途徑所呈現的東西比在這方面不清晰的表象所呈現的東西要多，因此，更有助於詩的完善。正因為如此，廣延度上比較清晰的表象更具有詩意……詩中呈現確定的事物越多，就越具有詩意”。毋庸諱言，在近代，美感的衝擊力實在太大，理性派美學只好步步退守，這在鮑姆嘉通那裡最明顯地體現出來。
他說，“如果情感被忽視，或者它完全遭到損毀……那么就到處都會充斥著情感的匱乏，這種匱乏會敗壞一切能被想成美的東西”，“能激起最強烈的情感的就是最有詩意的”。
鮑姆嘉通把客觀主義依然濃烈的“美是感官認識到的完善”這個萊布尼茨—沃爾夫派的命題修定為“美是感性認識本身的完善”，從而賦予了美學更多的人本主義內涵。卡西爾認為，鮑姆嘉通“是最先克服了‘感覺論’和‘唯理論’之間的對立，並對‘理性’和‘感受性’作出新的富有成效的綜合的思想家之一”，但他並不是要為人類的全部認識尋求最終的自明性根基，而只是要為感性直觀保留一些地盤。
所以卡西爾說：“鮑姆嘉通美學的目的就是要給心靈的低級能力以合法地位，而不是要壓制和消滅它們”。因此，雖然他是最先把感覺論引入理性論從而在理性派美學內部造成動亂的重要美學家，但他並沒走出理性主義和科學主義的門檻。從根本上看，在鮑姆嘉通那裡，審美只不過是邏輯認識的一個低級形式，是“類似理性”或“理性的畸形變體”。
鮑桑葵斷言，鮑姆嘉通“總體上傾向於認為美的中心特點是認識而不是快感”。
四、鮑姆嘉通美學的當代意義初探
強調審美的實踐特性而不是解釋或認識特性，是當代西方美學中的一股潮流。當我們在依據某種現代西方美學理論來改造實踐美學的時候，也應該關注西方美學這種最新的變化。當然，這裡並不是以追求西方最新的思想為最高目標和最大光榮，也不是在有意無意地抹殺當代西方美學中的實踐與馬克思哲學中的實踐之間的區別。我們認為不是爭論實踐美學，而是要進行美學實踐。當代美國美學家殊斯特曼尤其強調美學的實踐特徵。認為美學的實踐意義至少可以體現為這樣兩個方面：作為一種藝術哲學，它不僅是對已經存在的藝術現象的總結，而且是對未來發生的藝術現象的理論規範；作為一種感性學，它不僅要求有關方面的理論知識，而且要求有關感性的訓練，尤其是身體方面的訓練，從而有所謂的“身體美學”。殊斯特曼尤其強調身體訓練應該是美學中的一項重要內容.
他在對鮑姆嘉通美學的重新解讀中，發現了其中從邏輯上來講必然具有但事實上遭到忽視的身體訓練的主題，主張在鮑姆嘉通美學的基礎上從下面三個方面對身體美學進行新的重構：(1)復興鮑姆嘉通將美學當作一個超出美和美的藝術問題之上，既包含理論也包含實踐練習的改善生命的認知學科的觀念；(2)終結鮑姆嘉通災難性地帶進美學中的對身體的否定；(3)提議一個擴大的、身體中心的領域，即身體美學，它能對許多至關重要的哲學關懷作出重要的貢獻，因而使哲學能夠更成功地恢復它最初作為一種生活藝術的角色。
因此，在殊斯特曼看來：這種所有藝術中最有價值的、最令人滿意的生活藝術，應該在一個人的具體生活品質中檢驗，而不是在一個人的理論著述中檢驗。正如塞涅卡所說，哲學將幸福作為她的目的，而不是將書本知識作為其目的。對後者的熱情追求，不僅無益，而且有害。第歐根尼·拉爾修報告說，某些傑出的哲學家，根本什麼都不寫，他們像蘇格拉底那樣，主要通過他們的榜樣生活的品行，而不是以系統闡述的學說，來傳達他們的教導。
蒙台涅的說法似乎更為明確：寫作我們的品性，而不是寫作書本，是我們的義務……我們偉大而光榮的傑作，是適當地生活。而這一切,顯然和鮑姆嘉通當年試圖將美學限定為“研究感性的科學”的理論出發點大異其趣，而從中我們也可體味到當代美學發展的某種趨向。
相關文獻
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