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內容
白劇白劇原名“吹吹腔劇”，是大理地區白族演唱的一個古老劇種，與明代的弋陽腔有淵源關係。白劇音樂包括唱腔音樂和伴奏曲譜兩大部分。唱腔音樂由吹吹腔和大本曲兩大類組成，同時還吸收改編了部分民間樂曲；伴奏音樂包括傳統吹吹腔的嗩吶曲牌、打擊樂和大本曲的三弦曲牌，亦吸收了部分民間吹打樂和歌舞樂。有的唱腔按行當分為小生、小旦、搖旦、鬚生腔；有的按人物身份和動作分為英雄腔、哭腔、苦腔；有的按節拍、唱法分為平板、高腔、一字腔、流水板等。另外還有《風絞雪》、《課課子》和白族民歌曲調《麻雀調》、《泥鰍調》、《朝山調》等。唱詞多採用白族“山花體”格式，即“三七一五”或“七七一五”，人稱“七句半”。用白語或漢語演唱，道白用“漢語白音”。角色按生、旦、淨、醜行當扮演各種人物。表演規律嚴謹，節奏鮮明，不僅舞蹈性很強，而且還有一些表現力強的武功。白劇只用紅、黑、白、藍、紫5色的獨特臉譜，以區分不同的人物性格。伴奏樂隊除保留嗩吶和三弦兩種傳統樂器外，現已發展為以民族樂器為主的中西混合樂隊。
白劇劇目
目前收集到大約400多個，其中傳統劇目300多個，新中國成立後新創、整理、改編的劇目130餘個。內容主要有袍帶戲、生活劇、民間傳說故事劇、新編歷史劇和現代戲5類。1962年，大理白族自治州白劇團正式成立。《紅色三弦》、《蒼山紅梅》、《望夫雲》、《阿蓋公主》、《情暖蒼山》、《蒼山會盟》、《白月亮白姐姐》等劇目多次被選調晉京演出並在國內外巡迴演出，曾榮獲“文華獎”、“曹禺劇目獎”等省級和國家級大獎，團體和個人獲國家級獎勵近百項。
優勢
多年來，白劇博採眾長，吸收了京劇、滇劇、花燈、川劇等戲曲劇種的表演手段以及本民族和其他民族的舞蹈語彙，使其表演手段更加豐富多彩，既保持古老劇種的民族特色，又注意戲曲的程式化、生活化，具有鮮明的時代特點和民族特點，培養和造就了一批有一定知名度和影響力的白劇藝術家，吸引著不少專家學者對白劇藝術進行研究，在大理白族地區有著深厚的民眾基礎。
歷史
明初，弋陽腔開始傳到大理一帶，後來又演變為巫娘腔、嗩吶腔、羅羅腔。羅羅腔又名吹腔，它和今天白族的吹吹腔一樣，用嗩吶吹奏，一般也是唱時不吹，唱完吹過門，而在吹過門時依據嗩吶的節奏做舞蹈身段，這大約就是現今吹吹腔的前身。清乾隆年間，大理地區的一些農村，已蓋起了戲台。如藍林興文寺的戲台於乾隆二十四年落成，如此偏僻的山村也專為吹吹腔蓋戲台，可見當時吹吹腔的流行與興盛。當時，在這一帶還出現了許多技藝很好的吹吹腔藝人，還有了劇本(大都取材於漢族民間故事及小說，如《三國演義》、《楊家將》等)；臉譜，作為戲劇，吹吹腔在這時已趨於成熟。道光、鹹豐、同治年間，因為杜文秀起義，這一帶戰亂不止，吹吹腔一度停演。光緒年間，吹吹腔又興盛起來，十分流行。現兮大理鄉間的許多戲台，都是在這時修蓋起來的、吹吹腔的傳統劇目十分豐富，現在能見到的還有269個，它們正是後世白劇的重要組成部分。
取材
這269個劇目中，取材於小說演義的有139個，根據民間故事、民間唱本改編的有7個，從古本戲演變而來的有4個，從兄弟劇種移植而來的有57個，其他來源的有62個，由此可見吹吹腔劇目來源的豐富。
民族特色
吹吹腔的傳統劇本，有著許多鮮明的民族特色：一是吹吹腔的文學性較強，戲曲中常見的陳詞濫調較少，有不少劇目出於文人手筆，文辭雅美。如《李用下科》中書生李用的出場詩，便是用了馬致遠的《天淨沙》小令寫成：“八月中秋丹桂，路上客邸淒涼，小橋流水桂花香，日夜千思萬想。”二是吹吹腔的唱詞格式不同於漢族戲曲的唱詞，基本上是“三七—五”的所謂“山花體”，即每段唱詞為四句，前三句是七字，後一句是五字。如果唱詞需要長一些，就兩段相連成八句，前七句都七字，第八句為五字，或是讓兩段以亡的“山花體”連在——起。“山花體”是白族文學中詩歌的傳統形式，無論山歌、小調、大本曲、文人詩和巫覡所唱的祝詞，都用這樣的表現形式。由此可見吹吹腔與白族文學之間的密切關係。三是吹吹腔的劇本有著自己的語言特色。浯言是白語與漢語夾雜，白語部分也是用漢字書寫，只是在句旁加以註明。
代表曲目
如《崔文瑞砍柴》中崔文瑞的—一段唱詞：“硬篾有曾崔文瑞(我名叫做崔文瑞)，卑天上山去遭夕(每天上山去砍柴)，遭夕共餵硬古母(砍柴供養我老母)，願她100歲。”另外，吹吹腔的劇本雖用漢字書寫，但讀時都是漢語白音的讀法，因此用韻與漢語不同，而且也不分平仄，上下句平仄可以混用。解放後，文藝工作者對吹吹腔的傳統劇目進行了發掘整理，並上演了傳統的吹吹腔劇目《崔文瑞砍柴》、《火燒磨房》、《竇儀下科》、《柳蔭記》、《竹林揀子》、《訪白袍》等。
大本曲調
大本曲是白族民間傳統的說唱曲藝，現在可以見到的最早的大本曲調，是記載在《五代會要》南詔《上大唐皇帝舅書》中的《擊築調》(公元925年)，距今已有約1000年的時間，現仍保留著的石刻《山花碑》詩體是七、七、七、五，共3韻，20聯，其結構風格與《五代會要》中所記的《擊築調》相同，正是大本曲彈詞所用的詩體。大本曲表演時用三弦伴奏，演唱的內容多以歷史題材和愛情生活為主。演唱時，一人主唱，一人伴奏，音樂隨唱詞變化。由於方言的差異，大本曲唱腔分為南腔和北腔兩大藝術流派。南腔以藝人楊漢彈唱的作品為代表，北腔以藝人黑明星彈唱的為代表。南腔分為三腔、九板、十八調；北腔分為三腔、九板、十三凋。南腔委婉、抒情，北腔質樸、粗獷。
白劇歷史上第一個專業劇團
1962年，大理白族自治州在原大理市吹吹腔劇團的基礎上抽調大理州歌舞團部分演員、演奏員組建成自治州白劇團，這是白劇歷史上第一個專業劇團。建團30年來，州白劇團在整理改編傳統戲、新編歷史劇、創作移植演出現代戲方面做出了顯著成績。上演了劇(曲)目128個，近100台。特別在創作劇目上成果豐碩，有近20個劇目參加中央、省戲劇會演並獲獎。1980年由楊明、陳興、張繼成創作，由州白劇團上演的白族神話傳說故事劇目《望夫雲》，代表了一代新白劇的表演風格及藝術特色。在劇本的內容中，《望夫雲》既保留廠原傳說中“神氣化雲”，反抗邪惡勢力，爭取婚姻自由的基本精神，又增加了——些富有地方民族特色的情節，巧妙地把《龍鳳姻緣》、《白圭姑娘》這兩個白族民間傳說與《望夫雲》的傳說揉合在一起，豐富發展了劇情。新白劇的唱詞雖然採用了三七一五式的“山花體”格式，但並不墨守陳規，一成不變，而是常常根據劇情和人物感情變化的需要，有所突破。有的一段唱詞多到十多句，一句最多的也有十幾字的，以適應表現人物複雜的思想感情的需要，同時也使唱詞更加戲曲化，並且又保留了唱詞中濃郁的白族民歌風味，清新而別致。白劇的唱腔將傳統的吹吹腔和大本曲融為一體，初步形成了板腔體，同時又保留了連曲體的特點，顯得比較舒展自由，富有表現力。如《望夫雲》的唱腔主要用大本曲，同時也用了一些吹吹腔和白族的民歌調子，並根據劇情和人物的需要有所突破。因而使此劇既保持了白劇唱腔上的風格，又使全劇的唱腔富於變化和表現力，樸素清新，悅耳動聽。整個音樂格調由上向下滑，很別致，襯句的運用獨具風味，伴唱的運用也很得體。特別是“定情”一場中繞桑林對歌的音樂，不僅唱詞是用民歌，音樂也是民歌，氣氛熱烈歡快明朗。在打擊樂中，白劇又吸收了京劇和滇劇的特點，使音色強弱高低的變化對比比較協調，增強了表現力。白劇的表演雖已有一定的程式，但並不凝固，比較自由。在舞蹈的設計中，白劇除吸收民間的霸王鞭和穿花舞外，還加了獨舞、雙人舞、集體舞，力求使民間舞蹈和戲曲表演和諧統一。在舞台和服裝的設計上，白劇大都根據歷史文獻的記載和古代南詔壁畫及雕塑來設計，既保持了歷史的真實感，又使白劇的服裝和舞台設計具有鮮明的地方民族特色。
白族的戲曲劇種
白劇，原名“吹吹腔”，流行於雲南西部洱源、雲龍、大理、漾濞、鶴慶、劍川等白族聚居地區。該劇種與明代的弋陽腔有淵源關係。從現存的戲台、手抄劇本、臉譜集等資料看，清乾隆年間就已流行，光緒年間興盛。解放後，吸收了白族說唱藝術大本曲的曲調，改稱“白劇”。白劇的業餘演出目前仍舊遍布這一地區的農村山鄉。
白劇的唱詞格式
基本上是白族韻文“山花體”，即“三七一五”（前3句為七字句，第4句五字），或“七七一五”（前7句為七字句，第8句五字），其曲調被稱為“七句半”，用白語和漢語兩種語言演唱，唱腔曲調有30多種。有的按行當分，如小生腔、鬚生腔、小旦腔、搖旦腔，有的按人物身份、感情、動作分，如英雄腔、哭腔、抖馬腔、苦腔，有的按節拍唱法分，如平腔、高腔、流水板、垛垛板、一字腔，其他尚有二簧腔、風絞雪、課課子等。唱時無伴奏，用嗩吶接腔，接腔過門一般較長，變化複雜，誇張而富有表現力，用以烘托感情和加強表演動作的節奏感。打擊樂採用民間舞蹈鑼鼓打法，常與嗩吶配合使用。
白劇的傳統劇目有反映白族人民鬥爭生活的故事戲，如《血汗衫》、《牟伽陀開闢鶴陽》、《火燒松明樓》等，有生活小戲，如《瞎子洗澡》、《張浪子薅豆》、《劉成五搬板凳》、《石山告狀》等。此外尚有與滇劇等其他劇種題材相同的《三國》、《說唐》、《楊家將》等歷史故事戲。新編劇目有《紅色三弦》、《蒼山紅梅》、《望夫雲》等。
白劇的角色
行當分：正生、鬚生、英雄生、花生（小生）；老旦、正旦、花旦、苦旦、武旦、搖旦；黑淨、紅臉、大花臉，二花臉；大醜（袍帶）、中醜（方巾）、小丑（旗鑼傘報）。
白劇的表演節奏鮮明，規律嚴謹，保留了較古老的面貌，它不僅有一整套專門的舞蹈性很強的程式，而且也很講究武功。清乾隆時，72歲的藝人楊永桐，演《雙猴掛印》還能翻身上樑。各行當都有各自獨特的步法，並講究“一裝、二唱、三敲打”，即化裝表演首先要合乎身份和性格，並且要唱得好，舞蹈和表演動作還必須與音樂絲絲入扣。白劇有一套具有特色的臉譜，只有紅黑白藍紫五色，無黃綠金銀等色，筆調粗獷，著重突出人物性格。
山花體的白劇
在雲貴高原的西北角地區，主要是白族的居住地區，其東部是地勢較為平緩的金沙江流域，其間還鑲嵌有兩顆明珠——洱海和滇池。這裡氣候溫和，四季如春，山水旖旎，繁花似錦。自戰國以來，遷徙西南的一支(音帛)人與當地土著融合成為這塊土地上的主體民族。他們一代又一代與漢族及其他少數民族一起創造了萬紫千紅的白族歷史文化。而白劇就是其中一朵鮮艷奪目的山茶花。
白族在歷代漢族史籍中曾被稱之為滇、叟、爨氏、白蠻、白等。白族自稱“白子”“白尼”。1956年大理白族自治州成立時，根據白族人民的意願，採用白族作為通用族稱。白劇就是據此定名的白族戲曲劇種。若從它的源頭說，要追溯到“吹吹腔”和“大本曲”。也就是說白劇是融“吹吹腔”和“大本曲”為一體的新的民族劇種。
白族簡介
白族是一個能歌善舞的民族，他們生活各個方面都可以用歌舞表現出來。如大本曲中的小調就有放羊調、上墳調、逼情調、祭奠調、問魂調、思鄉調；民間舞中有採茶舞、擔水舞、醉酒舞、酒禮舞、端盤敬酒舞、獻水舞等。說起白族歌舞要說到西漢辭賦家司馬相如，他在《上林賦》中曾列舉了西漢流行的一些知名樂舞曲，其中有“文成顛歌”。唐代司馬貞在《史記索引》中對“文成顛歌”作了註解：“文成，遼西縣名，其人善歌。顛，益州顛縣，其人善作西南夷歌。”“顛”即“滇”字。西南夷是漢代對西南少數民族的泛稱。通曉音律的司馬相如曾奉武帝之命出使西南夷，他記敘的顛歌不僅是歌，而是包括歌、舞、樂三者一體的藝術形式。這在滇池之濱顛縣故地晉寧石寨山及附近地江川李家山發掘出土的青銅樂器、樂舞俑和青銅器紋飾樂舞造型皆可佐證。
顛歌
是統稱，並非指一種歌的名稱。它指的是顛人之歌和顛地之歌。清人桂馥在《札朴卷十〈滇游續筆〉》中說顛歌是清代仍在西南少數民族中流行的踏歌。其實踏歌也只是顛歌中的一種。踏歌也叫踏舞歌，是西南少數民族古老的歌舞形式之一。它頓足踏地為節拍，邊唱邊舞合歡場。踏歌在白族洱源西山一帶叫“打歌”。白語“打”有“踏跳”的意思。它與其它少數民族如彝族踏歌形式一樣，是一種邊唱邊跳的詩歌舞三結合的娛樂活動。其詩是自由體，採用一問一答方式，句子不要求齊整，可長可短，音韻不過於講究，可押可不押。其歌有簡單音調，音調和音階變化不複雜，其舞多是圍著火塘繞圓圈地走動，舞蹈節拍主要由齊整的腳步來實現，由於手牽手或者手裡端著酒或其他東西，上肢動作比較簡單
打歌
產生年代至遲西漢。司馬相如見到的顛歌中猜想是有“打歌”的。那時白族沒有文字，打歌只能一代又一代靠口語流傳，靠口語加工增刪。白族的先民通過打歌娛樂形式，一為娛己，消除夜間的寒冷、孤寂和疲勞，獲得精神上的愉快；二為娛神，即敬鬼神以祈求福安，獲得精神上的安慰；三為傳古，教育後代不忘先祖，以獲得精神上的支撐。白族有俗語“老人不傳古，小人失了譜”之說。像流傳下來的長篇敘事打歌《開天闢地》記敘地就是盤古盤生開天闢地創造萬物的過程。《放羊歌》則記述了古代滇人遊牧生活的情景，並自豪地唱道：“大理是個好地方，羊呀肥又肥。大理是個好地方，羊毛長有三尺六。”
白族打歌流傳到後來，隨著漢文化的影響擴大，很自然地接受了漢族民間傳說和歷史故事，出現了不少富有戲劇情節的篇章，如《讀書歌》(梁祝故事)、《諸葛亮》、《楚漢相爭》、《八仙過海》等。這些打歌不過是借漢族民間傳說的歷史故事來表現白族民族精神，所以具有鮮明的白族民族特色。比如說唱梁祝的《讀書歌》，把柳蔭結拜改為松下結拜，結拜後還遊了點蒼山。在《開天闢地》中有兄妹結婚“請誰做主人?請松樹做主人。”故白族人從古俗，結婚人家有在彩房門前和天地堂前栽一對松樹的習俗。漢族梁祝沒有寫梁山伯與祝英台勞動，而《讀書歌》中的梁祝自己蓋草堂，做桌凳，自己挑水燒火做飯，並把“十八相送”的情節改成下棋、彈琵琶的試探。結尾英台進了山伯墳墓後還加用了金鋤頭從墳中挖出兩根木棒，兩根木棒被丟到河裡，變成了兩條金魚，兩條金魚被網起埋在河邊，又變成了兩棵柳樹。再用金斧頭砍柳樹，砍下的木片變成對對蝴蝶飛。最後梁祝變成了一對雙鴛鴦，馬文才變成了一隻單鴛鴦。故事情節增強，使它具有與戲曲結緣的基礎。與戲曲結緣的還有繞三靈歌舞。“繞三靈”白語叫“薩納”，是大理白族在農曆四月二十三至二十五日舉行的一種具有某種神社遺風的歌舞盛會。繞三靈中裝扮老人者手執歪掛小葫蘆的竹杖，很有可能就是神樹即社樹(桑樹)的演變物，葫蘆是與生殖有密切關係的崇性物，它的源頭與漢族遠古崇拜生命“社”的“聚社會飲”一樣，即在生命茂盛的季節——春天(春社)，會合男女，狂歡歌舞的自由交合儀式。白族對於繞三靈民眾性的歌舞儀式演變有許多傳說。如古時有一年大理乾旱，到栽秧時節，老天滴雨不降，秧苗無法插下去。後來百姓群聚到喜洲九堂神本主廟裡搭了一個祈雨台，念經祭祀求本主下雨，到四月二十五日這天果真下雨了。從此百姓非常信奉本主，每年四月二十五日都去本主廟朝拜求雨。還有傳說繞三靈是為一位死去的愛民皇帝奔喪。顯然隨著白族社會發展，人主代替了本主。張文勛主編的《白族文學史》記載了這個傳說，說古代白族有一位愛民皇帝死了，“由於他在世時能施仁政，人民喜愛他，他死以後，百姓為他奔喪，手中拿著杵喪棒和柳樹一枝，柳樹上掛白布和淨水碗，表示對愛民皇帝的哀悼，這種形式每年一次。以後人們手中拿的杵喪棒變成了霸王鞭，淨水碗變成了金錢鼓，柳枝上也不掛白布而掛紅布了。”
繞三靈到了清代，其音樂曲調大量吸收了白族民間歌舞曲調。如《挖水調》、《出門調》、《大理古景》，跳的是霸王鞭、金錢鼓舞，演奏有鑼鼓、笛子、嗩吶等。清代白族文人詩作中，對此有所描繪：“金錢鼓子霸王鞭，雙手推敲臂鏇轉，最是小姑歌調，聲聲唱入有情天。”(鹹豐年間的白族詩人段位《繞三靈竹枝詞》。
“曲唱民家隨口道”，繞三靈是邊走邊唱，即興編詞，基本上是“七七七五”的白族調唱詞形式，這與大本曲山花體詩體唱詞是一脈相承的。任何民族戲曲都離不開本民族的文化滋養，同時又離不開其它民族文化的影響。白族的大本曲和吹吹腔就是在白族民間歌舞和說唱基礎上發展起來的。
大本曲長的由上百首“白族調”組成，一般用三弦、嗩吶伴奏。它在發展過程中逐漸形成了說唱歌舞綜合戲曲藝術。大本曲究竟產生於什麼時候，有的說起源於唐朝，也有的說起源於明朝。如果僅從唱詞“七七七五”山花體格式來看，推究大本曲起源於唐代是沒有多大說服力的。因為白族具有戲曲雛形的綜合藝術必定會受到漢族地方戲曲的影響，而漢族地方戲曲興起正是清朝雍正乾隆時期，所以大本曲的興起並流傳開來只能在這之後。
早期的大本曲
是一人抱著三弦自彈自唱，唱腔是白族調，發展到後來十八調。十八調是唱腔中的小調，有〔螃蟹調〕、〔老麻雀調〕、〔新麻雀調〕、〔花譜調〕、〔家譜調〕、〔琵琶調〕、〔花子調〕、〔放羊調〕、〔上墳調〕、〔道情調〕、〔祭奠調〕、〔陰陽調〕、〔起經大會調〕、〔拜佛調〕、〔問魂調〕、〔思鄉嶺〕、〔血湖池〕、〔蜂采蜜〕等。
望夫雲
是白族劇作家楊明根據白族民間傳說創作的白劇，1980年11月中旬由大理白族自治州白劇團帶到北京進行匯報演出，在民族文化宮演出11場。劇中主角阿鳳公主由葉新濤扮演，獵人阿龍由楊永忠扮演。該劇唱腔比較好地把白族大本曲和吹吹腔揉為一體，既表現委婉細膩又可表現激越明快的思想情感。劇中還根據情節發展和人物表現的需要，安插了具有白族風俗民情的舞蹈場面，如“繞山林”、“霸王鞭”、“贈神翅”、“仙女散花”等。受到首都觀眾的好評。《望夫雲》故事也產生於南詔時代，說的是南詔王有位公主阿鳳長得很美麗，她後來愛上了一個英俊、勇敢的獵人阿龍。為了追求自由、幸福的愛情生活，她同獵人一道逃出王宮，來到蒼山頂上的南局峰上快樂地生活。南詔王得知公主出逃，請羅荃法師將獵人打入洱海，變為石騾。南詔公主因盼望、思念自己的愛人，終於悲憤地死去。她死後化為一朵白雲，每年八、九月間，白雲出現就要颳起大風，直到吹開洱海水看到石騾，才風平浪靜。白族人同情公主，把這朵美麗的白雲叫做“望夫雲”。大型現代白劇《情暖蒼山》
現代白劇《情暖蒼山》以白族農村生活為背景，以鄉長田秀蘭和丈夫趙經理，兄弟田金生，以及農村劉二寶等人的矛盾糾葛展開劇情，抒寫了劉二寶一家純樸善良，受害背黑鍋，阿秀鄉長從家事的泥潭中艱難走出，揭示真相反思的故事。塑造了一位以情換情，坦坦蕩蕩做官為人的鄉長形象，展示了現代白族農村的人物風貌和風俗民情。
該劇在“迎接新世紀2000年雲南新劇（節）目展演”中，得到了觀眾、專家以及領導的一致好評，毫無爭議地排在此次展演獲獎劇（節）目的榜首。劇評家認為該劇的成功，不在於追趕時髦的“新”，而在於老老實實的“真”，在於真實和真情，而真實是藝術的生命。就選材而言，《情暖蒼山》並無什麼新鮮之處，只不過是農村中司空見慣的假農藥、假種子之類的事件，就故事情節也沒有什麼特別出奇的地方。全劇圍繞農民劉二寶因假農藥燒死莊稼而大鬧鄉長田秀蘭的婚宴，田秀蘭查假農藥來源而展開。劇作家的功力在於將這樣一個普通事件進行集中、提煉和概括，使之典型化，並不脫離傳統現實主義的基本原則。劇中戲劇情節的設定、人物關係的構成、情節的展開、人物性格的發展、戲劇矛盾和衝突的推進，懸念、期待、突轉等手法的運用，一切都是自然流暢，毫無矯揉造作之感，既符合生活邏輯，又符合人物在規定情境中的感情邏輯，從而使生活的真實與藝術的真實較好的統一起來，使觀眾感到真實可信，樂於接受，為戲劇演出的成功奠定了良好的基礎。真實是藝術的生命，而真情則是藝術的生命之泉，《情暖蒼山》的成功就在於它寫了真情，用真情感動人，劇中圍繞追查假農藥來源展開了一系列戲劇衝突，都是圍繞一個“情”字進行的。親情、鄉情、黨和人民民眾的血肉之情是該劇的核心，鄉長田秀蘭梅開二度，與新婚丈夫趙經理情深意篤，與她親手拉扯大的弟弟田金生從小相依為命，而萬萬沒有想到的是，販賣假農藥的竟是自己的弟弟，還扯出自己的新婚丈夫，而且假農藥又是自己親手從丈夫公司幫劉二寶買的，這樣雙重巧合造成的誤會，就是跳進黃河也難洗清，另一方面，受假農藥坑害的劉二寶，又恰恰是她和睦相處二十年，哺育她成長的父老鄉親。更為嚴重的是，她身為鄉長，假農藥事件不僅影響到家庭聲譽，自己在民眾中的威信，而且直接影響到黨的形象，黨與民眾的血肉之情。田秀蘭不是聖人，她需要親情，需要家，她也不忍心父老鄉親受損失，更不忍心看到本已遭受農藥坑害的劉二寶蒙受不白之冤，反而要賠禮道歉，各種情感的巨大衝擊，使她陷入了極為複雜艱難的感情網路之中難以自拔，更難作出果斷抉擇。人最難割斷的就是情，最受折磨的也莫過於情，最難選擇的也是情，劇本將田秀蘭置於這種真情的艱難選擇的窘境之中，展開親情、鄉情、黨與民眾血肉之情之間的內心情感搏鬥，並在這種搏鬥中將人物內心世界情感的豐富性、真實性、高尚性和人格魅力呈現給觀眾，使人感到可親、可愛、可敬，從而無論在情感上還是理智上都完全接受了鄉長田秀蘭這個人物形象，當然也就接受了劇作所要表達的主題思想。
阿秀鄉長
該劇在２０００年全省新劇（節）目展演中榮獲優秀劇目、劇本創作、表演、舞美設計、音樂創作五項大獎，２００１年參加第七屆中國戲劇節獲劇目及表演、音樂等六項獎，後改名為《阿秀鄉長》拍成戲曲電視劇，全國播映。
該劇編劇：魏樹生；導演：禮朋；音樂設計：王茂林、張亮山；舞美設計：張壽培、姜果、楊光炳、楊月明；主要演員：葉新濤、楊益琨、馬永康、趙文生、董漢賢、彭強、趙先治、楊劉忠等。
白劇－大理白族舞蹈，大理白族白劇，亦名“白戲”。原名吹吹腔，簡稱“吹腔”，大理白白劇是在１９５８年以來吸收了大理白族大本曲的曲調、是大理白族的一些音樂舞蹈及雲南滇劇音樂等而發展起來的新劇種。吹吹腔，原流行於大理白族地區，生、旦、淨、末、醜等行當齊全，有一定表演程式，唱腔有３０多種，多按行當和情節來名命。白族白劇音樂以嗩吶間奏幫腔，表演時載歌載舞。行頭、臉譜與中國古典戲劇大體相同。大理白族白劇劇本有《竇儀下科》、《柳蔭記》、《蟒蛇傳》、《火燒松明樓》、《血汗衫》、《杜朝選》、《趙龍觀燈》等。大理白族白劇唱詞為“山花體”，對白為大理白語夾雜漢話，但漢字要白讀。大理白族白劇吹吹腔在１９４９年以前沒有專業性的戲幫（班），而是自娛性的大理白族民間組織。１９５９年正式成立“大理白族自治州吹吹腔劇團”，１９６２年改為“大理白族自治州白劇團”。在唱腔方面以大本曲為主，吸收吹吹腔，演唱時多以三弦及嗩吶伴奏，並用打擊樂控制節奏。大理白族白劇演出過《血汗衫》、《望夫雲》、《紅色三弦》、《蒼山會盟》、《白節夫人》、《孔雀膽》、《阿蓋公主》等大型劇目，為大理白族白劇的發展進行探索。現白劇已成為中國少數民族的重要戲曲劇種。
白劇《阿蓋公主》
取材於南詔歷史中段功的故事，與郭沫若先生的著名話劇《孔雀膽》同出一個故事。元朝末年，元王朝在雲南的統治者梁王，為籠絡大理總管段功，將女兒阿蓋許配於段功為妻，以達穩定元朝在雲南統治的目的。段功以卓越的智慧與平易待人的品格，深得民心。其間梁王由於聽信奸人讒言陷害，深怕段功“功高蓋主”威脅到自己的統治，於是密令女兒（段功之妻）阿蓋用孔雀膽泡製的毒酒殺害段功。善良美麗的草原“押不蘆花”阿蓋公主沒有屈服於權勢，違背父命，反勸段功一齊逃回大理避禍，然而耿直的段功卻堅信無辜者必能洗清自己，“一走反遭千古罵名”的愚忠信念，欲與梁王“辨別是非曲直”。奸臣石拉，暗設埋伏，段功最終還是被梁王所殺害。阿蓋因丈夫的被害，喝下父親梁王曾要毒害段功的毒酒，以死殉夫。
白劇《阿蓋公主》通過“賜夫”、“夸夫”、“勸夫”、“扶夫”、“殉夫”五場，構成全劇的貫穿線，“夫”字前的六個字結成矛盾衝突的疑點和戲劇動因，層層推進，波浪疊起，演繹出令人扼腕拍案，嘆氣悲泣的一幕幕人生悲劇。劇作者在創作該劇時，藝術觀點非常鮮明，白劇必須走自己的路，劇目創作必須立足白族文化，必須反映本民族歷史與現代生活中的典型形象。白劇《阿蓋公主》的創作正是這種理念的產物。題材雖然與郭沫若先生的著名話劇《孔雀膽》取材相同，創作無疑自找難題，但劇作者獨闢蹊徑，以白族人的文化視角重讀歷史，用“蒙古姑娘阿蓋是我們白族的好兒媳”為情感主線，走自己的路，重新鋪排場景與故事。劇本仍寫宮廷戲，但洋溢的是夫妻情、父子情、人性之深情，使故事充滿凝重悲壯的色彩，將段功之死引申到“民族一定要團結”的高度上。
影響
《阿蓋公主》推出之後，先後獲得雲南省弘揚民族文化優秀劇目展演綜合一等獎，表演一等獎，音樂一等獎，劇目創作銀獎等９個獎，第三屆中國藝術節演出一等獎，全國“天下第一團”優秀劇目展演一等獎，“文華”單項獎。劇本獲雲南省政府獎銀獎。１９９６年選入中央電視台“戲曲精品庫”。
