概述
戲曲劇種。1958年，在東北三省協作區會議上,周恩來提出要發展東北地方戲曲後，黑龍江省以二人轉、拉場戲
龍江劇歷史沿革
二人轉已有近二百年的歷史，其表演形式分為二人轉、單出頭和拉場戲。建國後，在當地有關部門的領導下，從1
龍江劇1961年12月，中共黑龍江省委宣傳部集中省內文藝界有關專家和專業人員，召開了關於加強龍江劇創造的座談會，成立龍江劇研究顧問委員會。會上，就劇種的實驗方針、劇目、音樂、表演諸方面，提出了較為全面的構想，明確規定：“龍江劇的創作方向以反映現實生活為主．實驗步驟可從古典戲著手；音樂以二人轉、拉場戲音樂為基礎，運用曲牌聯接、板式變化或兩者相結合的戲曲音樂結構進行嘗試；表演在繼承傳統的基礎上加以創造革新，從內容出發，從生活出發，以二人轉、拉場戲表演方法的運用和創作為形成龍江劇表演個性的基礎。”以此為指導，黑龍江省龍江劇實驗劇院排演了《樊梨花》、《春靈庵》、《雙鎖山》等劇目，對音樂唱腔進行多種試驗；同時要求編導、作曲、演員熟悉掌握二人轉、拉場戲藝術，提出“過好二人轉傳統關”。因此，聘請老藝人傳授民歌、小帽、二人轉、拉場戲唱腔、戲曲基本功和有關教師教授東北秧歌、古典舞、芭蕾舞，並開設了聲樂課，從多方面提高演員素質。在“多用、選擇、考驗、積累”的方針指導下．龍江劇音樂在實驗中不斷運用適合戲曲音樂發展的二人轉曲牌、拉場戲唱腔。自1962年起，在前兩年實驗的基礎上，進行三種聲腔(柳腔、咳腔、帽腔)的實驗，實驗劇目一律改為現代戲。先後排演了《寒梅花》(柳腔)、《李雙雙》(咳腔)、《龍馬精神》(柳腔、咳腔)、《千萬不要忘記》(柳腔)、《阮文追》(咳腔)等劇目。到1966年為止，共創作、改編、移植實驗劇目三十二個。黑龍江省龍江劇實驗劇院也經常到省內城鄉各地演出，贏得廣大人民的一致好評，民眾說：“這真是咱們的家鄉戲，聽得清楚，看得明白。”
“文化大革命”中，黑龍江省龍江劇實驗劇院下放到哈爾濱市。1970年，根據哈爾濱市革命委員會的“不搞龍江劇團”的決定，部分龍江劇工作人員併入哈爾濱市文藝工作團。直到1972年3月，經中共黑龍江省委批准，龍江劇實驗劇院才恢復原先的建制，並排演了《農牧曲》、《艷陽天》等十一個劇目。柳腔、咳腔、帽腔三種聲腔繼續進行實驗，樂隊也增添了一些西洋管弦樂器，在舞台美術的表演上則採取了虛實結合的方法。
中國共產黨第十一屆三中全會後，劇種實驗逐漸回歸到原來構想的正常軌道上來。兩年中，創作、改編、移植《劉三姐》(帽腔)、《蝶戀花》(柳腔)、《紅樓夢》、《奇案良緣》等十三個劇目。在對二十年來的劇種實驗工作進行了全面總結的基礎上，統一了關於龍江劇的地方性、戲曲性、時代性等問題的認識。在為慶祝建國三十周年獻禮而排演經過整理改編的傳統戲《雙鎖山》、現代戲《倆新媳婦》，在劇本、音樂、表演等方面都做了新的嘗試。其中在《雙鎖山》中運用了二人轉的“夸相篇”、“套子口”，並選取了東北秧歌、民間武術、京劇武打的一些動作，將其揉合在一起，對刀馬旦、武丑兩個行當的表演進行了較有成效的實驗。在表演上則是將二人轉的切身、腕花、抖肩、叫點翻身等舞蹈動作，發展為龍江劇行當的表演程式。在《倆新媳婦》一劇中，以[文武咳咳]、〔四平調〕為基礎，進行龍江劇成套唱腔的實驗。
l980年後，富裕縣、德都縣、富錦縣先後成立龍江劇實驗劇團。全省龍江劇表演團體由一個發展成為四個，從
龍江劇1980年以來，逐漸對音樂唱腔進行了規範：確定{四平調〕、〔窮生調〕(又名[盤家鄉調])為主調，規範成兩個腔系([四平調]腔系、[花四平]腔系)，並且以此確定了以主調貫穿、聯接，融合輔助曲調，並賦予曲調慢、中、快、緊、散的板式變化，形成一個板腔體與曲牌聯綴體相結合的音樂體制。還提出“四定”(定腔、定調、定板式、定過門)的音樂創作方法，使龍江劇唱腔音樂向規範化的方向邁出了新的一步。
在表演上，龍江劇深入地發掘二人轉、拉場戲的表演手段，吸收其他姊妹藝術的長處，並積累各行當的表演程式。在舞台美術方面，運用以虛代實、以簡代繁和誇張、點綴、渲染等手法，結合黑龍江的風土人情，借鑑民間剪紙、版畫技巧，進行創新，體現時代風貌及粗獷、質樸、凝重的地方風格。 有異於京劇大戲。它是在二人轉、拉場戲的基礎上，吸收東北大秧歌等東北民間舞蹈，借鑑和吸收兄弟戲曲劇種的一些表演程式，揉合、提煉、創新，逐漸積累了一些表演手段。尤其是“手絹”、“扇子”、“秧歌步”的運用均有獨到之處。
藝術特點
手絹功是龍江劇表演中經常使用的一種程式動作，來自於二人轉，但又有新的發展。如《皇親國戚》中的杏花出
龍江劇道白分鄉音白、普通白、韻白三類。鄉音白以當地方言音韻為準；普通白則為帶有節奏變化的國語；韻白為配的音樂伴奏，具有朗育吟詠性質的念唱。此外還有一種兩三句至七八句不等、帶有韻腳的“說口”。
在舞台美術方面，龍江劇主要是吸取京劇和評劇的長處，虛實結合，既有實景，又有象徵性、裝飾性的設計。服裝上走的是京劇的路子，但又有所改革。根據劇情和所表現的時代的需要，對服裝的樣式和紋樣作了適當的修改。
龍江劇的音樂唱腔屬曲牌聯套和板式變化的綜合體，音樂大多從二人轉、拉場戲中發展而來，逐漸形成了兩個腔系([四平調]腔系、[花四平]腔系)，完成了男女分腔。唱腔以主調貫穿聯結，融合有親緣關係的輔助曲調。有慢、中、快、緊、散等板式。在音樂結構上，有些劇目是聯曲體和板腔體的混合體，也有的是單用聯曲體。唱腔則主要有“四平調”和“盤家鄉”兩個，此外尚有從“四平調”演化而來的“花四平女聲主調”和“花四平男聲主調”。“四平調”善於抒情，敘事、繪景，上下句結構，帶甩腔，其輔助曲調有〔文咳咳〕、〔武咳咳〕、〔喇叭牌子〕、〔大救架〕、〔哭糜子〕等。
龍江劇的伴奏樂器以板胡、嗩吶、二胡、琵琶、笛、笙、揚琴等為主，配以提琴、單簧管等西洋樂器。
角色行當
龍江劇的角色行當來源於拉場戲，通過借鑑京劇、評劇等劇種的腳色行當特徵，逐步實驗，創建出自己的腳色行
龍江劇在“文化大革命”時期，龍江劇的腳色行當的實驗中斷，演出劇目全是移植“樣板戲”，在表演上則是完全照搬“樣板戲”。“文化大革命”後，在有關當局的支持下，劇團進一步開拓了腳色行當的實驗，在重點劇目《雙鎖山》、《春靈庵》、《倆新媳婦》、《結婚前後》、《皇親國戚》、《張飛審瓜》的實驗中，生、旦、淨、醜的行當化表演又前進了很多。但整體而言，腳色行當的實驗仍是文戲多，刀馬花旦的表演還是仍然基本處於對打中的架子活。
生行，可以分為老生、文小生、武小生、窮生。
老生：大多扮演年齡大的男性腳色：如現代戲《千萬不要忘記》中的丁海寬，穿中山裝，粘黑胡，動作深沉穩重，演唱唱腔渾厚洪亮，為人耿直正派，塑造的是一個基層中年幹部的形象。
文小生：多扮演剛直正派、儒雅瀟灑的男青年形象。如《春靈庵》中的梁山伯形象，穿道袍，持招扇，走圓場方步，伴以“水袖腕花”，表現其舉止大方、文雅灑脫的風度。
武小生：多扮演能征善戰的男青年。如《雙鎖山》中的高君保，穿著白色大靠，或穿白色改良靠；跨馬持槍，急行時走圓場快步；觀景抒懷時則走十字步，動作敏捷、姿態優美，感情濃鬱熱烈。表演時運用京劇的“把子功”和二人轉的舞蹈結合，邊打邊唱，邊唱邊舞。對打時文武場伴奏。文場時嗩吶吹〔黃河套〕曲牌，武場把京劇打擊樂點和秧歌鑼鼓套子結合起來，氣勢宏偉，形成一種龍江劇獨有的武生表演風格。
窮小生：多扮演窮苦的青年書生和勞動青年。如《皇親國戚》中的憨郎，穿緊袖褲褂，扎腰箍；用大嗓唱，聲音多帶有哀嘆，表現悲憤深沉；走十字步、圓場步、後踢步；時而矯健舒展，時而則沉緩情抑。通過這些唱、做的表演形式，塑造出這位遭遇難辛、樸實善良、未涉世事的古代勞動青年的形象。
旦行，有青衣、花旦、閨門旦、刀馬花旦、彩旦、老旦幾種腳色。
青衣：多扮演端莊大方、心慈面善的中、青年婦女形象。如現代戲《蝶戀花》中的楊開慧，梳短髮，穿長衫；唱念急緩相間、剛柔相濟；行動穩健莊重，表情含蓄沉穩，而且柔中見剛，沉中見烈。通過這些表演，塑造出這位堅定、沉著、文靜、智慧的革命先烈的形象。
花旦：多扮演熱情單純、生動活潑、膽大心細的少女形象。如《雙鎖山》中的秋香，梳大頭，戴面牌，穿戰裙、戰襖；走快步、碎步、雲步、擰步、十字步、前踢步、後踢步，並交替變換；手絹時拋時轉；單腕、雙腕、五花腕隨時變化；唱念婉轉甜脆。用這些穿戴、動作、聲音，塑造出天真活潑、聰明伶俐而又具有土色土香韻味的古代少女形象。
閨門旦：多扮演年輕貌美、聰慧和善的閨閣淑女形象。如《奇冤良緣》中的孫翠蘭，梳大頭，穿褲褂，步法穩
龍江劇刀馬花旦：多扮演文武兼備、性格豪爽、感情豐富的青年婦女。如《雙鎖山》中的劉金定形象，梳大頭，穿帔，後裝飾大難雞翎尾，穿改良靠。持槍跨馬，走路常用圓場步、三步半、十字步、前踢步、後踢步，變化多樣。肩腕動作常用抖肩、壓腕、翻腕、五花腕，隨時變換。唱念時高亢激越，時而深沉低回。武技表演以二人轉舞蹈為基礎，借鑑京劇、評劇的武功，融匯武術技巧，舞中有打，打中帶舞，打舞結合，邊舞邊打邊唱，合聲、動作、情於一身，別具一格。結合運用這些戲劇表演手段，塑造出文武兼備、英武豪爽、感情豐富的古代女英雄形象。
彩旦：大多扮演能說會道、隨機應變、潑辣粗俗的中老年婦女形象。如現代戲《李雙雙》中的壓塌炕，《結婚前後》中的夏大媽，穿現代褲褂。出場時雙手弄絹，拱肩，做五花腕動作，兩眼亂轉；走路時用三步半、前踢步、後踢步、左右踢步。招扭捏捏．搖擇擺擺：念白時多用“套子口”，聲音時大時小，油腔滑調。通過這些表演，表現壓塌炕和夏大媽潑辣、粗俗、油滑的性格。
老旦：大多扮演老年婦女的形象。如演《春靈商》中的老尼姑，穿大油衣、披坎肩、扎腰包；走路用前踢步、後踢步；唱念則採用寬闊、蒼老、剛烈之音調，以塑造這位老年婦女深沉、樸實、莊重的人物形象。
淨行，多扮演粗獷豪爽的男性人物形象。如演《張飛審瓜》中的張飛（見圖龍江劇-4），穿短官衣，以二人轉中“扭”的韻律來走十字步、三步半；並用前踢步、後踢步，以及耍扇、舞袖、持髯等技法和動作，表現張飛粗中有細、爽朗豪放的性格。
醜行，有文丑、武丑兩種
文丑：大多扮演油滑、刁鑽的縣令、紈絝公子、窮酸秀才、小店主等形象。如《劉三姐》中的三個秀才，穿道袍，扎絲絛；走路用跨步、顫步，身段搖晃輕飄不穩；念白時多用“套子口”、歇後語，油腔滑調。還常以眼神傳情，表現其狡黠輕浮的性格。
武丑：多扮演機靈聰慧、熱情大膽、勇敢善戰、幽默滑稽的男青年形象。多穿箭衣、道袍、穿打衣褲、小開甲。表演時動作靈活，反應敏銳，表情多變，步法輕盈，唱少白多，多用“套子口”，幽默風趣，滑稽可笑。如《樊梨花掛帥》中的姜戌，《雙鎖山》中的王凱等角色。
