演變過程
東方美學 政治家們把東西方國家理解成另一種模式。西方國家指的是發達的資本主義國家，亞非拉地區這些不發達的國家被稱為東方國家。按照這種劃分，日本也成了西方國家。研究日本文化，在政治概念上和地理概念上就完全不同了。美學屬於文化學。按照文化學上的劃分，日本的美學，應屬於東方美學。今道友信在《東洋美學》中認為，總的說來，中國，日本，印度，印尼……以至伊朗和土耳其等國都屬於東方。他在書中所重點論述的是中國和日本的美學。日本美學較為複雜，傳統東方美學與西方美學並存。日本的美學，已成為西方美學的傳播者，日本現代美學就其實質來說，特別是就其技術美學來說，應屬於西方美學。從政治學觀點來看，日本是西方國家，研究東方美學，即要注意到它的傳統美學和現代美學。我們把日本美學放在東方美學來研究，主要是從地域地理學的範疇來說的。蘇聯美學家奧夫相尼柯夫，把東方美學所研究的範圍，看作是東方國家的美學，所謂東方各族人民的審美觀念，包括埃及、蘇美爾與巴比倫、伊朗、巴勒斯坦、印度與中國、日本與阿拉伯穆斯林國家的美學。我國東方歌舞團的舞蹈理論家于海燕，把亞非拉的舞蹈文化，都看作是東方舞蹈文化。這樣，實際上就提出了一個南美洲的印第安人文化，也是屬於東方文化的問題。但從地理學和文化學上，南美洲的國家是屬於西方文化的。雖然，過去文化學上不談南美洲的印第安人的文化，但從今天的世界史觀來看，南美洲印第安人的文化，其悠久的歷史傳統，也有自己獨特的模式和學說，具有特殊的審美意識，同東方國家的文化淵源關係密切，應該值得文化史家的重視。同時，產生於本世紀20年代末，極盛於60年代的拉丁美洲魔幻現實主義美學思潮，以其獨特的、帶著濃厚魔幻色彩和氣氛手法去反映現實，它竭力尋找拉美現實中隱秘的內容，讓讀者產生奇妙的聯想，留給讀者深思餘地的這種美學思潮，也是廣義上的東方美學所應當研究的。此外，埃及藝術和北非藝術的審美文化，在古代東方國家的審美觀念中，也有極其重要的地位。“東方藝術”則是早已為藝術史家所常使用的概念。通常所指的是中國、印度、日本、東南亞等國家的藝術。
目前所發現的材料，只能綜合地理學、文化學、政治學和文學藝術美學的通常用法，把東方美學，看作是與西方美學相對立的另一個系統的美學，是東方各民族和國家的審美意識與美學、文藝學、技術學的綜合美學。就地域和國家來說，較為明顯的東方國家為中國、印度、日本、朝鮮、阿拉伯和埃及等。也即是遠東和近東的國家。同時，也包括拉丁美洲和南美洲的印第安人審美文化的研究。蘇聯雖然地跨歐亞，其歷史也與亞洲的東方文化有密切的關係。但是，一般的文化史和美學史，都把俄羅斯的美學，作為西方美學來研究。
特徵
東方美學以審美意識的表現文化為其主要研究對象。東方人的審美理論，並不表現為邏輯概念的分析，而表現為藝術和技術的欣賞、創造。東方美學研究的對象，主要是東方的審美觀念，是藝術作品和文物發掘，並參照其論藝術、文學、技術的著作，其美學思想與藝術品、技術品的相表里。我國著名美學家宗白華先生在談到研究東方國家中的中國美學時指出，研究中國美學不但應當注意中國的詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、書法、園林的理論著作，而且應當探求在這些藝術作品中所體現的美學思想。這一理論，對於研究整個東方美學，具有重要啟示價值。東方的藝術和技術所表現的審美意識和審美觀念，並不是東方美學理論所能概括的，甚至有些東方理論還沒有探索這個最主要的問題。因為在它們的文化遺傳中，往往通過口傳心授和技藝的承襲，通過記憶的方式，一代一代地繼承和發展著。它的理論，並不象西方美學那樣發達，如果我們按照西方美學的模式來研究美學，那么，東方國家的美學幾乎無法進行，甚至可能出現這樣的觀點，即認為東方沒有美學，只有潛美學。
如果把潛美學理解為非科學美學，那么，豈不是承認，我們不可能以科學的觀點，去研究東方美學。因為它既未完成，也非純美學，而是正向著西方美學的方向演變。這種情況，很類似於我國六十年代的初期所產生的看法。那時也有人看不起中國美學，認為中國沒有美學，因此，中國沒有美學史可供研究。但是，經過中國學者和文藝理論史家、科學技術史家、文物考古學家的努力發掘和研究，終於發現，中國不但有豐富的美學思想，而且有一部悠久傳統和豐富無比的美學史。現在，這樣的學術著作，正在不斷地問世。人們可以看到它具有兩種基本形態，一種就是認為中國美學，應該研究中國人的美感發展史，研究中國人的審美意識史，同時還應當研究中國人的審美理論史、文藝理論史、技術理論史、文物考古史，以實物與理論互相印證。另一種觀點，則認為，中國美學史，應該從它的哲學家所提出的審美範疇研究起。一部中國美學史，就是一部中國審美範疇發展史。並且認為，研究中國人的審美意識的歷史，那是文藝思想史的任務。可是，他們沒有從東方整個文化特點和民族審美的特點來考慮這個問題。不但中國美學史是這樣，整個東方的美學史也是這樣。至於東方美學原理，是從東方美學史裡面提煉出來的，東方美學史不能只談文藝理論所提出的審美範疇，東方美學也同樣不能只研究東方文藝理論。這是一個學術問題，可以通過不斷探索和史料的發掘來闡述和討論這個問題。
目前所發現的材料，只能綜合地理學、文化學、政治學和文學藝術美學的通常用法，把東方美學，看作是與西方美學相對立的另一個系統的美學，是東方各民族和國家的審美意識與美學、文藝學、技術學的綜合美學。就地域和國家來說，較為明顯的東方國家為中國、印度、日本、朝鮮、阿拉伯和埃及等。也即是遠東和近東的國家。同時，也包括拉丁美洲和南美洲的印第安人審美文化的研究。蘇聯雖然地跨歐亞，其歷史也與亞洲的東方文化有密切的關係。但是，一般的文化史和美學史，都把俄羅斯的美學，作為西方美學來研究。
我認為，東方美學的特徵，正是它通過大量的物質文明的藝術創造和豐富的文化遺產，包括理論遺產，可以使我們得以互相印證。東方美學的特徵，正是審美創造與審美欣賞的密切結合。東方美學，是藝術的美學、技術的美學，也是文物的美學、民族文化的美學。
為什麼我們要把東方的審美意識、東方人的美感、東方人的審美觀念看作是美學？
希臘藝術的審美觀念、羅馬藝術的審美觀念，西方美學並不把它們看作是美學。它們與美學有關係，作為科學研究對象，兩者沒有共同之處。希臘的藝術，是以形象為其表現方法。要把這種藝術品轉化成美學，需要藝術理論家加以特殊的研究，這是一種特殊的工作。例如，德國溫克爾曼的《古代藝術史》，這一著作，以他所謂“藝術美的感知能力”和“記述”為手段，從風土環境，說明民族藝術風格的差異。他把民族藝術作為一個發展著的整體，力圖說明其風格的變遷，與精神的動因之間的關係。他以希臘藝術作為素材，說明新柏拉圖主義的美學思想，認為最高的美存在於神中。最高的美超越所有藝術的點線描寫，而且缺乏一切人類情感的表露。這樣，溫克爾曼的著作，經過了一番美學的特殊工作，把希臘藝術轉化為美學。如果不是這樣，西方美學是不會把希臘藝術的審美觀念看作是美學的。東方的藝術恰好相反，我們從東方藝術中可以直接感受到東方人的哲學和審美觀念，與美學是很接近的。最明顯的是東方人的八卦藝術。
古代儒家對於《周易》和《洪範》文化的來源有這樣的傳說：伏羲的時代，有龍馬從黃河出現，背負河圖，又有神龜從洛水出現，背負洛書。伏羲根據河圖洛書，畫成八卦。這就是《周易》的文化的來源。所謂八卦，就是周易文化中的八種圖形。它們以“--”、“—”兩種基本的符號組成，“—”這一形象，代表陽，表示完善、父、男、一元、肯定；“--”這一形象，表示陰，代表不完善、母、女、二元、否定。再把這兩個符號重疊起來，就是四個新的形象，表示太陽、少陽、少陰、太陰。再把這四個形象重疊起來，三個一疊，便成為八卦。其名稱依次為乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤，象徵天、澤、火、雷、風、水、山、地八種自然現象。易經文化把八卦看作是古代文字和圖畫，審美文化的起源。因此，研究中國的美學，就應當研究易經的審美觀念。《易經》是儒家的經典，包含了豐富的美學思想。如《易經》有六個字即“剛健、篤實、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學思想。《易經》的許多卦，也富有美學啟發，《賁卦》是艮、離兩個卦的相疊，象徵山下有火，是裝飾的形象，它同古代繪畫思想有密切關係。從形式美來說，夜間山上的草木，在火光的照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象。從其純粹藝術來說，在火光照耀下，山嶺外觀有一部分突出，一部分看不見。這好象是藝術家的選擇。由服飾的美發展到以線條為主的美，是繪畫藝術美。所以，宗白華先生認為，賁卦同中國藝術家的創造性選擇，表現藝術家自己的情感的繪畫思想有關。對於易經的闡釋，也包含著深刻的美學思想。八卦的圖畫，不但是一種象徵的符號，同時也是中國審美文化的淵源之一，研究東方的藝術和藝術審美觀念，也是東方美學的重要內容。中國藝術研究院周冰同志所發現的湘西八卦舞蹈文化，表現了某種複雜的形態，但如以東方文化模式來破譯，則其神秘性就可昭然若揭了。
東方人的審美意識起源問題，是東方美學和東方美學史所必然要研究的重要課題。例如，研究中國美學史，必然要涉及起點問題。有些美學家忽略了東方美學的這個特點，所以把老子作為中國美學的起點。這就違反了中國美學史的事實。實際上，中國人早在原始社會的藝術和技術產品中，就已反映和表現了他們注重審美意象的意識。西周初年的《易經》，和傳說時代的八卦圖和文化意識，都是最形象地概括了中國人的哲學和美學的精神，圓的哲學，曲線的美學，不但是中國人的特點，也是東方人的審美特點。
東方人的審美意識，具有明顯的民族特徵。日本人的美意識，從其美術品來考察，可以分為兩種類型。日本藝術史家谷川徹三觀察了他的國家各個時代很多造型作品，指出在日本人中發現有繩文型和彌生型兩種美的形態。所謂繩文型，是精力充沛，感情強烈狩獵方式的。其作品自由而有力，使人感到隱藏著一種陰鬱不安的感情火焰。彌生型作品，具有純樸、優雅、明朗、親切、智慧等特點。這些不同美的意識，由於發生在風土上的不同區域，形成不同的氣質心理，並成為超越時代的連續的整體風格。宗白華先生也指出中國人的審美型，可以分為錯采鏤金的美和芙蓉出水的美，它成為中國美學史上的兩種美感或美的理想。中國人的美感類型這種區分，也是以不同時代、不同區域所形成的超越時代的民族審美意識為其連續體來考察的。考察東方人的審美意識，只有以文物和藝術為依據，才能與審美理論相印證。
東方建築主要指亞洲東部各國的宮殿、園林、公館、佛教寺院等建築，它們表現了東方民族的審美觀念，其造型風格上，以布局變化、屋頂向四面大幅度延伸為特點，結構對稱，裝飾精巧，屋檐四角凌空飛挑，呈現翩翩起舞的姿式。它同西方建築不同。西方的屋頂往往採取塔形的圓頂，或尖頂，門旁、柱廊等飾以石刻雕像和浮雕，門窗多為半圓拱形（如羅馬式拱形門窗），或尖拱形（如哥德式拱形門窗），體現了基督教超塵出俗，令人嚮往的“天國尊嚴”不同審美風格。東方建築美學思想，這不是其理論所能直接表達的。
東方的佛教藝術和佛教文化所反映的審美意識，也不是其理論所能直接描述的。研究東方美學，不研究印度佛教，中國佛教，朝鮮、日本、斯里蘭卡和東南亞的佛教藝術所表現的美學意識，不研究佛教文學與風格所表現的審美觀念，就不可能把握東方美學的精神。例如，東方的佛教雕塑，以曲線造型，佛像的禪定姿勢，採用蓮花端坐，表現了佛陀悟道時的崇高寧靜的心緒。同時，佛教造像還吸取了希臘雕塑表現崇高的美學意識，但其造型規範化，這卻是希臘藝術所沒有的。這樣，形成了東方人的逾時空的永恆觀念。東方舞蹈藝術也深深地滲透在佛教藝術中，形成了輕柔典型、豐滿透明的東方風格美。
僅此幾例，就足以說明東方美學，具有完全不同於西方美學的特徵。有些美學家把東方美學概括成感性的藝術、直觀的美學，不是沒有道理的。但東方美學有超感性藝術，超直觀的意味。東方美學的審美範疇，可以與西方美學的審美範疇相媲美。總之，東方美學是與西方美學相對而言的，它研究東方人的審美感、審美意識、審美觀念、審美範疇、審美理想和審美理論，是審美意象與審美結構的整體，是審美文化與審美理論的結合體。
基本範疇
從現在所發掘的東方美學材料中，可以把東方美學的審美範疇，概括為三種主要模式：
一、古代印度模式；
二、中國古典模式；
三、日本傳統模式。
古代印度的美學思想，表現於史前岩畫藝術中。在印度北部和中部，岩畫真實地記錄了原始人的狩獵和採集生活，充分表達了原始藝術家善於捕捉人和動物的瞬間動態的審美技能，顯示了東方原始生活充沛的生命力。這一點，同中國人古代的原始岩畫表現的審美意識也有相似之處。東方人岩畫所注重的是線條的造型，寫意的藝術風格。它與西方岩洞中的壁畫如法國封·德·高姆洞窟壁畫中向前俯衝的猛獁象，和法國拉斯科洞畫中仰角飛奔的鹿群相比，表現為兩種完全不同的審美意識。西方原始壁畫中注重色彩和立體感的造型，反映了寫實的傳統風格在西方美學中的地位。東方原始岩畫中注重線條和流動感的造型，反映了寫意的傳統審美觀念在東方美學中的地位。寫意的審美造型，是東方人哲學觀念的建構。古代印度文獻《奧義書》提出了“梵”和“我”的哲學範疇。“梵”指宇宙本原、宇宙精神。“我”指個人的精神和靈魂。這些範疇具有神秘主義意味，也影響著東方佛教的審美和藝術家的美學理論。吠陀時代，是哲學意識，也是文學藝術、技術審美意識繁榮的時代。印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》不但常常提到彩畫的宮殿和神壇，提到楞伽國的專門畫室，對印度聖河——恆河的描繪，更是膾炙人口，而且直接描寫了古代印度人的審美觀念和審美理想。
古代印度文化，是東方文化的代表，它首先影響著西方人的文化復興。西方人發現，東方人過著豐富優美的情感生活，在儀式、繪畫、詩歌之中，靜觀自然，默察著他們自己的生活。他們以為，東方人所保存的文化，常常比西方人更為完美。
印度文化審美形成首先應從其地理環境的氣候、物質審美要素說起。印度半島有其天然界線，北為喜馬拉雅山，南為印度洋，其氣候地理條件並不優越。熱帶的濕潤的海風，一觸高聳的喜馬拉雅山，便凝結為雨。印度的水災是有名的。西方人甚至認為，印度的氣候酷熱而使人虛弱，大多數生命都是如此，只有大象和老虎是例外。雨季如果結束得早些，接著便是乾旱和饑荒。在這裡的花，大都無馥芳的香味，野禽的肉，也是乏味的。因此，人的機體傾向於一種“情”“味”的審美需要，從而產生了一種創造審美活動的動機。
印度美學思想產生於審美文化思想。早在公元前後不久，相傳為婆羅多牟尼，即婆羅多仙人便創作了《舞論》的著作，是現存古代印度最早的系統的文藝理論著作，在裡面，論述了印度戲劇審美文化的內容情調，形體的表演形式，戲劇的分類結構、風格，演出的角色創造，化裝和舞台藝術、音樂和舞蹈的地位等，表現了古代印度人重視“味”“情”的美學思想。
“味”這個審美範疇，表示戲劇的基本審美情調；《舞論》指出，戲劇中的“味”相傳有八種：艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異。“味”產生於“別情”“隨情”和“不定的情”的結合。“味”這個範疇表示的，就如同不同的佐料、蔬菜和其他物品的結合，而會出現辛、酸、甜、鹹、苦、澀等六味一樣，戲劇的“味”也是來自不同的表情所顯現的，具備語言、形體和內心的表演的常情，就使觀眾達到了具備“味”的境地。因此，“味”這個審美範疇，就具有東方美學的意境論的意義。“味”是由藝術表現的並得到審美主體所接受的各種複雜情調。也就是說，“味”是藝術作品的基本審美情調。《舞論》首先指出“味”這個審美範疇，是與“情”緊密相聯繫的。“情”和“味”互相導致存在，正如佐料和蔬菜相結合使食物有了滋味一樣。由藝術表現“味”成為審美鑑賞的對象，它也是審美情調產生的根源。《舞論》認為，味是根，一切情由它們而建立。這是針對戲劇觀眾這樣的審美主體而言的，並不是針對戲劇創造，面對客觀現實的加工和改造而言的。“味”這個範疇在印度美學中一直是占據核心地位的。
約生活於七世紀的印度詩人文藝理論家檀丁在《詩鏡》一書中，把“味”這一範疇比喻為蜜蜂得到花蜜而醉，他談到詩的創作原則時，把“甜蜜”“高尚”“壯麗”“美好”等風格都看作與“味”有關係的形式美。“味”已成為象徵來源於生活現實中的美的範疇了。檀丁的《詩鏡》在十三世紀時，就傳入我國西藏，並被譯成藏文，對於藏族的審美文化也有重要影響。可見，檀丁的美學思想在東方美學中的地位。
“情”這個審美範疇，在《舞論》中，是指戲劇作品通過具有語言、形體和內心的表演的詩的意義，影響並感染和注入讀者和觀眾、聽眾的審美情感。
印度美學思想中還有“韻”這個重要美學範疇。大約創作於九世紀，署名阿難陀伐彈那（歡增）的《韻光》和約至十一世紀的美學思想家新護對所作的《韻光注》和《舞論注》都發揮了“韻”這個美學範疇的思想。大約成書於十一至十二世紀的曼摩吒所作的《詩光》里也進一步論述“韻”這個美學範疇。《韻光》認為，詩的靈魂是“韻”。“韻”的原義是聲音、音韻。歡增認為“韻”的含義是指審美對象的美，不同於審美對象的形式美，如同女子的美，不同於她的肢體的美一樣。“韻”是一種含蓄美。詩的詞句，通過字面義表現其領會義，並把字面義作為次要的意義而顯示暗示義，這是詩“韻”的審美特徵。因此，“韻”是審美對象的整體和含蓄的美。
新護認為，詩的靈魂不在於風格或體裁，而在於“韻”所表達的暗示的意義。詩韻重要表現於為讀者所接受的審美情感。在戲劇理論中，他把“味”與“韻”這兩個範疇結合起來，用以說明“喜”這一重要美學範疇。他認為，藝術品的美在於“味”與“韻”，它能達到“喜”的境界，也即是審美愉悅的梵我合一、物我雙亡、人神結合的境界。《詩光》還把“韻”這個審美範疇作為衡量和品評藝術作品的標準。認為“韻”是文學作品的暗示義。以暗示義為主的是上品詩，智者稱之為“韻”，暗示義次要的是中品詩，只有詞采而無暗示義的詩是低等的下品詩。這樣，“品”也成了審美範疇。當然，中國人以“品”來衡量藝術作品，始於五世紀至六世紀的謝赫，以“韻”為審美範疇來品評藝術也始於這個時代，較之印度美學要早些。可見，東方美學重視以“品”、“味”、“韻”等範疇來衡量藝術品的審美價值。
“韻”這個審美範疇在成書於十四世紀毗首那他（宇主）所作的《文鏡》中，成為印度美學中的“味”“情”“韻”的系統美學的核心範疇。他認為，“韻”並不是指詩的內容事實、修飾、味等特徵的三種形式的“韻”，而是僅指味或“似味”等形式的“韻”。也就是說，藝術作品的基本審美情調，其形式美要表現為暗示的含蓄美。宇主把審美形式與形式所表達的意味，看作是美的特徵。這就把印度美學中的範疇模式更為明確化了。他的影響在印度美學中一直是很大的。《文鏡》直到現在仍然是學習古典文學理論的流行讀本。
關於中國古典美學的範疇，我們下面將專門加以研究。這裡先談日本美學範疇的模式。
日本古典美學範疇模式，最早還是僧人空海（774—835）所撰寫的《文鏡秘府論》。這部產生於九世紀的著作，大意介紹中國古代詩歌散文理論的文獻，也表達了空海本人的詩歌美學思想。
《古今和歌集序》是日本最早的和歌審美文化的理論著作。作者是紀貫之（869—945）。他高度評價具有日本民族文學特色的和歌的審美價值，從中國儒家的詩言志說入手，又超越儒家的樊籬，強調和歌的抒情寫景，捕捉審美意趣的特徵。和歌在平安時代成為藝術之首。“道”隨佛教的傳播，佛道居諸道的主要地位，這樣，便逐步形成了綜合中國古代傳入的“藝”與“道”的“歌道”美學思想。它提出和歌的創作，應當超越單純形式美的追求，而達到類似於佛道修行的鍛鍊。這種“歌道”的審美意識，在十二至十三世紀鎌倉時代，由藤原俊成（1114—1204）所著的《古來風體抄》中，第一次提出“幽玄”的審美範疇，其意指一種朦朧的美，成為帶有悲哀感的余情的美。他的兒子藤原定家（1162—1241）繼承其父講解幽玄美的修業，極力主張“稽古”的必要，側重於形式美的探求，減少佛教的色彩。藤原定家在他的和歌美學理論著作《每月抄》中，把幽玄美作為最高的評價標準，並發展成為和歌的幽玄體、事可然體、麗體等十體說，分別從其藝術風格的情味濃郁、雄大、壯美、氣勢強烈或內容平淡、立意新奇等方面，來說明和歌的意境和情趣。藝道的思想，在戲劇意識方面又有了新的發展。在十四世紀，日本出現了能樂這種古典歌舞劇的形式，它成了日本最古老的戲曲劇種。產生於十五世紀的《風姿花傳》為世阿彌（1363—1443）總結能樂的美學思想的重要代表作。它藉助於和歌和後來形成的連歌的審美形式，大大發展了“藝道”的思想。隨著禪宗文化的發展，他把藤原定家的“稽古”的美學範疇，作為衡量日本獨特歌舞劇的基本標準。世阿彌把“花”這個審美範疇，作為他對舞台藝術效果所提出的最高審美理想。“花”就是戲劇在觀眾中產生的美感。他又把“風姿”作為藝術風格美的多樣性的標準。人們需要豐富多采的藝術享受，“風姿”與“花”代表了百花盛開和婀娜多姿的藝術風貌。
日本藝道的美學思想和已滲透在各種生活美的享受之中的審美文化（如茶道，花道，柔道，畫道，書道等方面），都有獨特的審美體驗和審美範疇，它們為日本人的審美享受開闢了恬靜、古雅的新天地。藝道思想在近代明治西方美學意識的衝擊下，漸漸失去其正統的支配地位，但仍然作為暗流和傳統的審美勢力存在著，並成為探求日本民族獨特的美所不可缺少的美學遺產。
範疇體系
印度美學把“味”“情”“韻”作為基本審美範疇，同中國美學有相似的特徵。不過，中國美學以其傳統的文化為基礎，廣泛地吸收了佛教文化、印度文化、以及其它各族文化的精華，形成了自己獨特的美學體系。這個體系的範疇模式，是以“意與象”、“意與境”以及兩者的契合無間的“意象”“意境”的範疇為軸心，又以氣與韻、虛與實、妙與神、道與情、理與趣、品與味、剛與柔、動與靜等範疇為其表現形式的美學文化圈，成為東方美學中具有悠久傳統的系統思想佼佼的群體。
意象與意境論，這是中國古典美學的中心範疇，也是中國美學最有世界貢獻的一個方面。意象與意境所形成的結構，我們從其中可以窺其幽情壯采，可以領略它在東方美學與中國美學中的深刻含義。
意象論產生於中國春秋戰國時代。在孟子的思想中，雖有關於“以意逆志”的說法，在莊子的思想中，有“語之所貴者意也”的說法，也有“得意而忘言”的觀念，認為語言是無法表達審美意念的，但他們都沒有把意與象結合起來。中國古代的易經文化，除重視“意”之外，也很注意“象”這一概念的內涵，它首先提出“意”“象”的融合，或者通過以“象”表達“意”的思想。《周易·繫辭》為孔子學生或儒學所作。它裡面談到孔子，也已注意到“意”的問題。孔子說：“書不盡言，言不盡意”，也承認語言與意念之間的矛盾。為了把人的意念和思想充分表達出來，儒家認為，不但需要發展語言的文學觀念，而且應當創造形象的藝術體系，或象徵的藝術來表達人的意念和觀念。他們借孔子的話：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽”，來說明這一思想。易卦所顯示的圖象，雖然有形上學的體系文化圈束縛著，它把圓的哲學意識，作為宇宙意識、時間意識、文化意識、審美意識的大集合，看作是生生不息的發展世界。這一點是了不起的。孔子因此也是形象審美體系的思想創立者。這是儒家學派的觀點。但我們無法證明孔子是否是有此說法，只可以肯定的是，意象的理論在春秋戰國時代就已存在了。
老子重視“道”的思想，也提出“象”這個審美範疇。他說過，“大音希聲，大象無形。”儘管人們對於《老子》這部著作寫作的時代有著爭論，但從總體來看，中國古典美學關於宇宙中的自然的樂和自然的形象是無限的、含蓄的思想，是早已存在的。“象”這一審美範疇，不但指藝術創造的形象，而且指宇宙的崇高和自然的巨觀形象。老子沒有把“意”與“象”結合起來考察，還未形成意象論。但孔子及其學派只看到“象”與“意”之間的統一性，而未看到“象”也有未能盡“意”的矛盾性，就如同老子及其學派，只看到“象”與“意”之間的矛盾性，而未認識到它們還有相對統一的意義一面，都是有局限性的。這兩個古代哲學派別，在“意”“象”問題上，仍然需要我們作一番整合的文化自省，以求其更為深刻的辯證意義。
戰國時代的韓非子看到這一矛盾，便起來作這一番的整合工作。他說：“人希見其生象也，而得死象之骨，親其圖，以想其生也，故諸人所以意想者皆謂之象也。”他認為，藝術形象誕生的原因，是由於人們深感生命的真實價值，當人們不能再使死者復生的時候，使產生了創造人物形象的動機。“象”這一概念，與“意”這一範疇也被結合在一起，形成了“意想”的想像心理結構。到了王弼，又把“意”與“象”的矛盾性突現出來。他提出“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”的理論，是中國古典意象論形成前的驚人之論。只有把“象”與“意”之間的矛盾充分揭露出來，才會誕生真正的意象論。果然，到了劉勰，他第一個把“意象”作為一個審美範疇來使用。儘管，他所說的“窺意象而運斤”，是重視“意”，而還未把“象”的地位充分揭示出來，但他已經把中國美學中的“意象”論，看作是形象創造理論中的重要精神。明代王廷相、陸時雍都標出意象論，清代書畫理論家吳升、方薰等人，都肯定藝術意象在審美創造與審美鑑賞中的作用。“意象”論雖然在中國古典美學著作中，曾作為一個審美範疇來使用，但還沒有人真正系統地論述過這個範疇的產生、發展和意義，它還未成為美學科學形態的概念。到了現代，朱光潛先生才把東西方美學的“意象”引入詩歌審美理論中。
“意境論”比“意象論”的情形略為好些。從王國維開始，就希望通過東西美學的比較，真正建立起自己民族獨特的藝術創造與欣賞的“意境”論。以後，宗白華先生也較為全面地探討了中國藝術意境誕生的真諦。宗白華先生對於東方美學和西方美學的比較，充分揭開了意境的哲理情思，使之成為中國現代意境論的科學的民族的體系。
意境的意義，在於虛實兩字。實境為山川草木，造化自然；虛境為心靈創造，以手運心。虛境變成實境，全在藝術語言、符號表現的有無之間，構成一種靈奇的境界。清笪重光《畫筌》：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”很能說明虛實意境的真諦。它顯示藝術創作的中心之中心。藝術意義上的意境，是介於學術境界“真”和宗教境界“神”的中間，以宇宙人生的具體為對象，展現它的形式，藉以窺見自我的心靈的反映。它所表現的是主觀的生命的情調與客觀的自然景象交融互滲。意境是“情”與“景”（意象）的結晶品，是藝術家創造的世界，替世界開闢了新境，也非人間所有，意境並不是一個單層的平面的自然再現，而是一個既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈的境界層深的創構。中國藝術意境結構的特點，是“藝”與“道”的美學思想的系統表現。這也是東方美學共同的特徵。“藝”“道”體合無間，藝術家經過“寫實”、“傳神”、“妙悟”來把住真理的閃光。從佛教禪宗哲學，也可以說明意境的心靈狀態。它是禪境的表現。禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不一，直探生命的本源。靜穆的觀照和飛躍的生命，構成藝術的兩元，也是構成意境的兩極心態。宗白華先生便從意境的文化哲學到藝術哲學、藝術鑑賞的心理學，做了一次現代化的整合。他遠遠超出了王國維的文學詩詞的鑑賞，而成了真正的中國式的美學。
意象論是意境論里實境的表現形態。意境論是中國古典美學範疇的集大成。它把“虛實”、“動靜”、“剛柔”、“形神”、“氣韻”、“理趣”、“品味”、“情景”、“藝道”等審美範疇，融為一體，構成一個無限豐富的審美系統。
中國美學的範疇系統尚待發掘和總結。由於它的豐富、悠久和複雜，並且帶有東方美學的神秘性、空靈性等特徵，研究工作又需要參照其他文化學的成果，例如，文物考古發掘，常常為它的研究提供了最新的材料。因此，系統化問題是一個不斷深化的過程。此外，由於西方美學的傳入和融滲，中國人對於西方文化的借鑑和吸收，也必然加深了中國美學範疇的研究。這也是我們所應該加以注意的。
