中國美學史
正文
審美意識的理論形態在中國古代及近現代發生、發展的歷史，通常指研究中國歷史中審美意識發生、發展和變化的歷史。中國古代美學思想 從奴隸社會開始，中國思想家就把審美與藝術問題同宇宙、社會、人生的根本問題直接聯繫起來加以觀察和思考，雖在表述和論證上顯得不夠系統，但在根本上貫穿著自己獨特的深刻的哲學觀念。在古代文明發達的幾個國家中，中國美學自成一個獨立的嚴整的系統。
一般特徵 中國古代美學是在和西方古代美學很不相同的歷史條件下產生的。中國古代文明起源很早，原始氏族社會延續了很長時期，發展到了很高的程度。在進入奴隸社會之後，由於生產力發展水平的限制，未能完全衝破原始公社制度的外殼，氏族社會的傳統、風尚習俗、意識形態大量地、長期地保留著。社會中人與人的關係雖已以階級對立為基礎，但仍然和血緣宗法關係結合在一起，表現為對上下尊卑的細密區分和講求倫理秩序。這種情況，一方面使中國古代奴隸社會不可能象希臘羅馬那樣獲得充分發展；另一方面又使中國古代奴隸社會直接地繼承和保留了氏族社會中素樸的、人道的和民主的精神，個體與社會、人與自然的對立表現得不那么十分尖銳。從春秋時代開始,理性精神顯著高漲,不少思想家提倡以個體與社會、人與自然的和諧統一為理想，認為兩者的分裂對抗應當盡力避免。這個基本的觀念，深刻地影響了整箇中國美學的發展。中國美學長期以來堅持從個體與社會、人與自然的和諧統一中去找美，認為審美和藝術的價值就在於它們能從精神上有力地促進這種統一的實現，從而把具有深刻哲理性的和諧和道德精神的美提到了首要位置，並經常通過形象性的直觀方式和情感語言來表達。中國古代美學思想在春秋末年和戰國時期基本形成，以後在漫長的歷史時期內獲得了多方面的發展。
先秦兩漢美學思想 先秦時期產生了不少美學派別，其中最重要的是儒家和道家。它們互相對立又互相補充，奠定了整箇中國古代美學的根基。儒家美學的創始者和重要代表是孔子。他的美學思想建立在他的“仁”學的基礎上。在孔子之前，單穆公、史伯、伍舉、子產、季札等人已經論及了“五味”、“五色”、“五聲”的美和美與善的關係問題。孔子從他的“仁”學出發，總結、概括和發展了前人片斷的言論，第一次深刻地解釋了美與善的關係、審美與藝術的社會作用等問題。他把外在形式的美稱為“文”，把內在道德的善稱為“質”，認為文、質應該統一起來，外在形式的美可以給人感官愉悅，但只有與善統一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛，即實現“仁”這個最高原則。構成這種美的社會內容的“仁”，並不是外部強加給人的東西，而是植根於血緣關係基礎上的普遍的內在心理要求。從而，以“仁”為基礎和內容的美的社會普遍性，與個體心理的具體性溶合在一起，不再是抽象的外在觀念或規約了。孔子強調美與善不能分離，強調藝術的感染作用，認為審美與藝術的作用在於感發和陶冶人們的倫理情感，促進個體與社會的和諧發展。孔子把藝術的作用概括為“興”、“觀”、“群”、“怨”四個方面。其中“興”和“怨”側重說明藝術抒發情感的特徵；“觀”和“群”則說明藝術通過情感感染所產生的特殊的社會效果。孔子第一個從人的相互依存的社會性與個體的感性心理欲求相統一的高度來觀察審美與藝術問題，指出了審美與藝術在人類生活中的重要地位和作用。但由於孔子所說的“善”受到中國古代奴隸主等級制的嚴格制約，使他對審美與藝術社會作用的理解受到局限，僅認為它們歸根結柢必須從屬於“事父”、“事君”這些有限的目的。在孔子之後，戰國時期儒家美學得到了進一步的發展。孟子宣揚了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”的看法,對“美”以及“大”、“聖”、“神”等具有美學意義的範疇作了規定和考察，並且在有關個人道德修養的所謂“養吾浩然之氣”的說法中，涉及了藝術創造中個體的情感和意志作用等問題。荀子則提出了“無偽則性不能自美”的說法，涉及到主體能動活動同美的關係，並且在《樂論》中集中地和具體地闡述了藝術的社會功能。《易傳》吸收了道家的思想並使之儒家化，企圖建立一個無所不包的世界觀模式，其中多處從自然本體論的角度涉及了美與藝術的問題。特別是它要求對立面統一的素樸辯證法觀念和對剛健之美的提倡，對中國古代的藝術創作理論和中華民族的審美觀念發生了重要影響。基本上屬於荀子學派的《樂記》更進一步系統發揮和豐富了荀子《樂論》，對先秦儒家美學關於藝術的看法作了一個劃時代的總結，成為儒家美學的重要經典之一。
先秦時期和儒家美學相對立的學派有墨、道、法諸家。墨家和法家都從狹隘的功利主義出發，對審美與藝術採取蔑視以至否定的態度。墨家主張“非樂”,即否定藝術，認為審美與藝術活動只能“虧奪民之衣食之財”，無補於“興天下之利，除天下之害”。它反映了古代小生產者的觀念和狹隘眼界，但又有揭露批判剝削者的一面。法家以“功用”為判斷事物價值的根本標準，攻擊儒家所提倡的包括藝術在內的“文”， 認為它有 “亂法”、“害用”等惡劣作用，反映了急功近利的要求。由於墨、法兩家的狹隘功利主義的觀點同人類文化藝術的歷史發展背道而馳，因此它們雖然對儒家進行了猛烈的批判，卻不能動搖儒家美學的根本思想。在中國古代美學的發展中，墨、法兩家沒有產生什麼重要影響。真正能和儒家美學相抗衡，並對儒家美學的弱點作了有力批判的是道家。
道家哲學和美學的創始人是老子，但道家美學的真正代表者是莊子及其學派。道家美學的全部思想建立在關於“道”的理論基礎之上。儒家美學充分地肯定美與善、善與真的統一，認為這種統一是絕對合理和不容置疑的。而道家美學則相反，它處處致力於揭露美與善、美與真的尖銳矛盾以及美醜對立的相對性、虛幻性和不確實性。它甚至認為，各種人為的審美與藝術活動有害於人的自然本性的發展，主張“擢亂六律，鑠絕竽瑟”，“滅文章、散五采”。表面看來，道家的這一類說法似乎是對美與藝術的否定，實際上，它是針對中國古代從氏族社會進入階級社會之後，現實生活中大量存在的美與善、美與真的分裂和對立以及以醜為美和以驕侈淫逸、傷身害生的感官享樂為美這樣一些社會現象而發的。所以，它在消極虛無的形態下，含有樸素的辯證法和深刻的批判精神。在道家看來，真正的美不是世俗人們所追求的感官聲色的愉快享受或權勢欲望的恣意滿足，也不是儒家虛偽的仁義道德的實現，而是一種同自然無為的“道”合為一體、超越人世的利害得失、在精神上不為任何外物所奴役的絕對自由的境界。他們說“樸素而天下莫能與之爭美”，“淡然無極而眾美從之”，都表明美在於超功利的自然無為。道家把個體生命的價值、個體與他人的互不相爭的自由發展放在最高的位置，主張對人世的利害、得失、是非、榮辱、禍福採取一種聽其自然，不容於心的超越態度，認為這樣就可以從人世的苦難中獲得解脫,始終保持精神上的自由,達到美的境界。這種超越是精神上的主觀空想，帶有虛幻、消極和逃避現實的性質。但在另一方面，這種超越又恰好觸及到了審美觀的心理特徵等問題。道家關於“技”和“道”的許多著名的寓言,涉及審美與藝術創作的某些特性,包含了對藝術創作中所要求的合規律性與合目的性高度統一的認識。所謂“以天合天”,“用志不分,乃凝於神”，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”以及“坐忘”、“心齋”等等說法，雖然不是直接針對審美與藝術而言，但其思想實質和審美與藝術創造相通，是中國古代美學史上最早的關於審美心理特徵的深刻說明，並且提到了宇宙觀和人生哲學的高度，不同於一般膚淺的經驗性的觀察。道家美學缺乏儒家那種執著於現實的積極入世的精神，在這方面，儒家對道家的虛無高蹈的傾向起著抵制和克服的作用。而道家對審美與藝術創作特徵的深刻理解,又彌補了儒家在這方面認識不足的弱點,並且它的超功利的思想和敢於大膽揭穿假面的批判精神，是動搖和衝破正統禮法束縛的有力的思想武器。一般而言，道家美學的優點所在，正是儒家美學的弱點所在，反之亦然。整箇中國古代美學的理論基礎，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的。
在戰國後期，隨著南方楚國文藝的發展，出現了以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學思想。楚國在戰國時期已進入奴隸制時代，並且深受北方文化的影響。較之北方文藝，它更多地保存了氏族社會的遺習和風尚。加之南北自然環境的重大差異，形成了和《詩經》所代表的北方文藝很為不同的、以《楚辭》和楚國工藝為代表的南方文藝，產生了與之相應的審美意識，即楚騷的美學思想。雖然它缺乏系統的理論觀點，但在《楚辭》特別是屈原的《離騷》及其他作品中都有不少直接講到美與藝術問題的片斷言論。從中可以看出，楚騷代表了先秦美學中的一種新傾向,它同儒、道兩家都有聯繫,但又有所區別。它汲取了儒家積極入世的人格精神和主張“文”與“質”、美與善相統一的思想，但又不受儒家嚴格的禮法束縛,在美的追求上,非常重視情感的熱烈表現和想像的自由抒發；在形式上，還追求著一種“驚彩絕艷”的強烈官能感受，大不同於儒家所崇尚的“詩無邪”和莊嚴肅穆的作風。它吸取了道家遨遊宇宙，大膽想像和勇敢揭露黑暗的批判精神，但又不接受道家避世退隱、不譴是非的消極態度，而堅持對虛偽醜惡作不妥協的頑強鬥爭。楚騷美學思想是儒道兩家的一種特殊的結合，在一定程度上吸取了兩家的優點，避免了兩家的缺點。楚騷美學對漢代的影響極大。直到明清，其影響仍然明顯可見。
先秦美學除上所述之外 ，《管子》以及《呂氏春秋》等書也包含有一些值得注意的思想，但影響不大。
兩漢美學在一些重要問題上豐富了先秦美學。《淮南子》鮮明地把對美的追求，從儒道兩家所強調的內在人格精神的完善引向了廣大的外部世界，表現了處在上升時期的統治階級對征服支配外部世界的強大信心和力量，顯示了漢代美學的新特色。獨尊儒術的董仲舒，重申了儒家以“仁”為美的思想，把它和“天人感應”的理論結合起來，認為“仁”是“天”的屬性、意志，天地的美就在於它無私地長養、哺育萬物。他認為，人的思想情感和各種自然現象之間有一種同類相動、相通的關係，不同的自然現象必然引起與之相應的不同的思想感情。這種說法是唯心主義的，但同時包含對人的精神和自然節律相一致的初步猜測和理解，觸及人對自然的審美特徵。時代稍後於董仲舒的歷史家、文學家和思想家司馬遷（約前145～?），極大地發展了以屈原為代表的楚騷思想。他認為一切有價值的著作都是歷史上的志士仁人“意有所鬱結，不得通其道”，而“發憤之所為作”的產物。這和屈原的“發憤以抒情”是一脈相承的。司馬遷猛烈地批判儒家“怨而不言”的美學觀，認為對一切不合理的黑暗現象的憤怒、反抗和鬥爭是完全應當的，表現了中國古代人民的英雄主義精神。處在政治十分黑暗的西漢末年和東漢初年的揚雄，最為明確地把著作家，包括文藝家的著作同他的人格、道德、精神聯繫起來，提出“言”為“心聲”，“書”為“心畫”的說法。揚雄在《太玄》中又對“文”與“質”的矛盾統一作了一種歷史的思辨考察。在《解難》中提倡一種博大艱深、富於崇高色彩的美。揚雄之後的王充，針對當時讖緯迷信的風行,集中考察了美與真的關係問題,提出了“真美”這一概念，反對“虛妄之言勝真美”（見讖緯之學）。王充在藝術創作問題上發表了某些有價值的見解，但他不理解一般感覺經驗中、科學認識中的“真”與藝術上“真”的重要區別，對審美與藝術特徵缺乏應有的認識。東漢時期出現的《毛詩序》把《樂記》的基本思想套用於詩歌，對儒家詩論作了系統的總結，以經典的形式陳述了儒家對於詩的看法。總的來看，兩漢美學是先秦美學的延續和發展，雖然有新的特色，但並未產生超出於先秦美學的新思潮。
魏晉南北朝美學思想 魏晉南北朝是中國美學發展史上具有重大意義的轉折時期。漢帝國的崩潰，自給自足的封建大地主經濟的產生，各有其經濟力量和政治軍事力量的門閥世族的形成，東漢以來日趨僵化、煩瑣的儒學其影響的不斷削弱，這一切使得統治階級士大夫在生活方式和思想意識上都發生了重大變化。生活上和思想上獲得了過去所沒有的一個相對獨立自由的活動天地，文化日益成為上層社會士大夫精神生活的重要部分，具有獨立的價值和意義，不再只是朝廷進行倫理教化的工具了。先秦以來特別是漢代後期，具有重善輕美的傳統，這時變為重美輕善。對美的追求，對個人的才能風貌的講求以及對人生意義、價值的思索，都不可分地聯繫在一起，使人的個性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許的範圍之內，第一次得到了真正的注意和重視。這一時期的美學思想不再象先秦以來那樣，把主要的注意力放在說明藝術與政治、倫理、道德的關係上，而開始具體深入地研究美與藝術自身所具有的特徵。美學問題的探討第一次獲得了自己相對獨立的地位和價值，並且擴大到藝術的各個門類和領域。
魏晉南北朝美學的發展，大體上依次和三個方面相聯繫，即人物的品藻、玄學的探討和各門文藝理論批評的建立。漢末以來的所謂人物品藻，是通過社會輿論的品評向統治者推薦人才。這種品評，由於當時各種情況，逐漸發展為不只看人物的道德節操如何，而且十分重視才能、智慧、應變的本領等等。劉劭的《人物誌》便是這種品評的系統的理論著作。到了晉代門閥世族大興之後，人物品藻更演變為對人物的個性氣質、風度才華的品評。從《世說新語》一書中可以明顯地看到，這種品評不只是政治倫理的，而且更是審美的，後者占有非常重要的地位。這種情況深刻地影響到各門文藝和美學思想的發展，使得這一時期的美學思想經常從人的內在的個性、氣質、天賦、獨特的心理感受等角度來觀察審美與藝術問題，因而比前代更為深入地看到了審美與藝術所具有的特徵。例如曹丕(187～226)的《典論·論文》中的“文以氣為主”的說法，它所強調的是作家的個性、氣質、天賦與作家的創作風格、創作成就的關係，這和以前孟子、揚雄主要強調道德品質的修養很不相同。鍾嶸(?～約518)的《詩品》雖然和漢代的《毛詩序》一樣認為詩是情感的表現，但它所強調的是個體的各種“搖盪性情”的多樣的心理感受的表達，而不是詩與政治得失、王道廢興的關係。在繪畫方面，東晉顧愷之(約346～約407)的 “以形寫神”， 南齊謝赫的“氣韻生動”（見《古畫品錄》）等原則的提出以及南齊王僧虔(426～485)在書法理論方面主張“書之妙道，神彩為上，形質次之”等說法，都明顯地反映出受當時人物品藻的風氣影響。美與藝術被看作是同個體的精神、氣質、心理不能分離的東西，這是魏晉南北朝美學思想的顯著特徵，也是它較之先秦兩漢的美學大大前進了一步的地方。
魏晉玄學的興起給當時的美學思想以深刻影響。玄學的產生，同漢末儒家思想危機的出現，同社會動亂引起的文人對人生的感傷有密切關係。其核心是企圖從哲學本體論上去探求人生的價值和理想。玄學中關於“名教”與“自然”是否相符，以及 “言”與“象” 能否“盡意”的兩大爭論，雖然不是直接針對美學問題而發，但與美學有密切聯繫。前者涉及倫理道德與審美的關係問題，後者涉及審美、藝術同理論認識的區別問題。此外,在玄學的影響之下,出現了過去所未曾有的、具有嚴格的理論思辨的專門性美學論文，如嵇康的《聲無哀樂論》系統地論證了音樂美的本質在於“自然之和”。魏晉玄學發展到後期,同印度傳入的佛學發生聯繫,這對東晉南北朝的美學產生了影響。如關於靈魂與肉體即“神"與“形”的關係的辯論，直接影響當時的繪畫理論；顧愷之提出的“傳神”術語出自佛學；主張“神不滅論”的宗炳(375～443)在《畫山水序》中提出“山水以形媚道”，“神本亡端，棲形感類、理入影跡”的觀點，企圖對自然美的本質作出哲理的解釋。
上層社會士大夫對審美與藝術問題的重視，人物品藻和玄學思辨的發展，有力地促進了魏晉南北朝時期各門文藝理論的品評。這一時期產生了一系列具有理論系統性的著作，如陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》等等。中國古代各門文學藝術的具體理論，基本上是在魏晉南北朝時期建立起來的。這些理論通過對創作、欣賞、技巧、技法等藝術現象的經驗性解釋和總結，提出了不少重要的美學原則，深化和發展了中國古代美學。
隋唐五代美學思想 經隋入唐，建立了統一的唐代封建大帝國,使經濟、政治、文化都得到空前的發展,統治階級也表現出一種宏大的創造的氣魄。隋唐美學的發展是從批判齊梁時期已經腐朽的門閥士族的審美觀念開始的。這一時期門閥士族對美的追求已經成為赤裸裸的腐化享樂。低級的官能享受，如色情泛濫成災，直接威脅到封建統治的秩序。針對這種情況，隋末唐初的美學力挽頹風，重申了先秦儒家主張美善統一、重視文藝的積極社會作用的思想，但沒有陷入只要善、不要美的片面性。唐代統治階級不否認美的價值，而是要在新的歷史條件下，確立一種同統治階級積極創業、勵精圖治的要求相適應的奮發向上、剛健有力的審美趣味、審美理想。這一點在詩人楊炯(650～693)的《王勃集序》中已有明顯的表現。陳子昂（約661～約702）對“骨氣端翔，音情頓挫,光英朗練,有金石聲”的所謂“漢魏風骨”的提倡，進一步從美學上概括了唐代上升發展時期的審美傾向。在書法藝術上，孫過庭的美學思想也具有同樣的傾向（見《書譜》）。從初唐至盛唐，先秦儒家美學的積極方面得到了發揚光大，《易傳》所闡揚的剛健之美的風格在散文、詩歌、書法、繪畫中都表現了出來，這使儒家美學束縛個性的一面得到了一定的克服。
從中唐開始，唐代統治階級從繁榮的頂峰逐步走向衰落。在地主階級知識分子中，普遍出現了渴望實現儒家理想、報效朝廷但又不可得的苦悶情緒，產生了一種既想積極入世、立功揚名，又想消極退隱、獨善其身的矛盾心理。這種苦悶矛盾的心理隨著唐王朝走向衰亡而不斷加深，給中唐至晚唐五代美學思想的發展以深刻的影響。其總的趨勢是儒家美學的實際影響逐漸削弱。韓愈、白居易(772～846)、杜牧(803～852)在原則上雖仍然堅持儒家思想，但以儒家傳統捍衛者自命的韓愈卻熱烈鼓吹和屈原、司馬遷的反抗精神相一致的“物不得其平則鳴”，提倡大膽獨創，“唯陳言之務去”，並且以可怪、可驚、可畏、可懼的事物為美，表現了一種強調自我以及與社會的黑暗相競爭的精神，並不完全符合儒家“溫柔敦厚”的宗旨。白居易竭力主張發揮儒家美學關於詩的“諷喻”作用以改良政治，但最後遭到徹底失敗,只好轉而寫所謂的“閒適”詩,並且成了禪宗的居士。中唐末年的詩人杜牧也提倡儒家美學，但又提出“文以意為主”，開後世美學重“意”輕“道”的先聲。在上述美學傾向演變的同時，中唐以來迅速發展起來的中國佛學禪宗日益侵入文藝和美學的領域。禪宗思想適應了徬徨在入世與出世之間的許多地主知識分子和文學藝術家的矛盾心理。禪宗關於通過直覺、頓悟以求得精神解脫、達到絕對自由的人生境界的理論，在唯心主義的神秘形態下包含有對審美與藝術創造的心理特徵的深刻理解，和美學有明顯相通的地方。王維(701～761)晚年的詩歌和繪畫被認為是禪宗美學思想的最早體現者，產生了很大的影響。 佛教法師兼詩人皎然的《詩式》， 把佛學思想套用於詩歌理論，認為謝靈運詩歌藝術的成就是由於 “徹空王之奧”。 並且在標舉各種詩體時獨尊“高”、“逸”，提出明顯體現禪宗思想傾向的“閒”、“達”、“靜”、“遠”諸體。畫家張璪所謂“外師造化，中得心源”的理論，也同禪宗強調“心”的作用有聯繫。晚唐司空圖的《二十四詩品》更為集中和鮮明地表現了禪宗的深刻影響，更為成功地把禪宗的思想傾向化為一種審美的理想和境界，標誌著晚唐美學的重大轉變。此外五代山水畫家荊浩的《筆法記》推崇王維、張璪的創作“真思卓然，不貴五彩”，也表現了禪宗在美學中造成的影響。
宋元明清美學思想 從中、晚唐以來中國後期封建社會美學繼續發展，它包含宋代至清代1840年鴉片戰爭之前的各種美學思潮。
宋代是世俗地主階級在經濟上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的時期。這時期內城市工商業有了很大發展。表現在藝術上的一大特徵，是與宮廷藝術相併立的地主文人士大夫的藝術得到了迅速發展，同時產生了以市民為對象的世俗文藝，如宋人的話本小說之類。宋代美學的主流和文人士大夫藝術的發展分不開。它直接繼承司空圖的美學思想，但去掉了虛幻的神仙色彩。它還受到韓愈美學思想的影響，但去掉了那種以捍衛儒家道統自命而又憤激不平的精神。宋代美學的重要特點是，既不嚮往神仙或宗教的狂熱境界，也不渴慕治國平天下的事功業績,它面向現實的人生,高度重視生活情趣，純任情感自然的流露和表現,推崇平淡天然的美,鄙視宮廷藝術的富麗堂皇、雕琢偽飾。反映在文藝批評上，中唐的皎然在論到詩體時已把“逸”置於第二位，之後朱景玄在《唐朝名畫錄》中又在“神”、“妙”、“能”三品之外增加了“逸”品。到宋初，黃休復在《益州名畫錄》中進一步把“逸格”提到“神”、“妙”、“能"諸格之上，認為畫中“逸格”最高，其特徵是“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表”。這正是和宮廷藝術不同的士大夫文人藝術的特徵，是中唐以來強調直覺、靈感、意境，在平淡中見雋永的禪宗美學傾向的表現。
上述繪畫評論上的趣味、標準的變化，只是宋代美學傾向變化的一個側面。宋代美學新傾向的更為著名和重要的代表是歐陽修(1007～1072)、蘇軾(1037～1101)和嚴羽。歐陽修是宋代在各個方面開風氣之先的人物。他主張文章應“得之自然”，讚美梅聖喻的詩“古淡有真味”，欣賞“寬閒之野，寂寞之鄉”的自然美，要求繪畫畫出“蕭條淡泊”之意、“閒和嚴靜，趣遠之心”。蘇軾則從更廣闊的視野和更深的哲理角度上觀察了美與藝術問題。他高度評價了晚唐司空圖的《詩品》，“恨當時不識其妙，予三復其言而悲之”。蘇軾和歐陽修一樣，主張文章要“得之自然”，但他更強調要如“行雲流水”一般，“常行於所當行，常止於不可不止”。他鼓吹莊子“游於物之外”和禪宗“靜故了群動，空故納萬境”的與宇宙合一的精神，推崇“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，發展了晚唐以來強調個體的性情、趣味的表現，並賦予它更加自由無羈的色彩。另一方面，蘇軾雖然也和歐陽修一樣提倡平淡天然的美，高度讚賞“寄至味於澹泊”，“外枯而中膏，似澹而實美”，但在蘇軾所謂的“澹泊”之美中，滲入了對整個宇宙人生的意義、價值的一種無法解脫的懷疑和感傷，即使在他的那些號稱豪放的作品中也經常流露出來，表現了蘇軾美學思想的豪放與感傷相矛盾而又統一的特徵。這種懷疑和感傷是中唐以來許多封建士大夫中存在的進取與退隱的矛盾心理的進一步發展，它已經不只是政治上一時失意的表現，而潛在地包含了對現實社會生活的永恆合理性的疑問。由於審美、藝術與個體日常世俗生活比過去有更為密切的聯繫，從而使個人的審美情趣和要求獲得了較為自由的發展，為或多或少突破封建倫理道德的束縛提供了某種機遇和可能性。以蘇軾為代表的美學思想，具有深廣的社會心理內容，對後來元、明、清三代都產生了重大影響。蘇軾之後，宋末的嚴羽在《滄浪詩話》中正式以禪宗哲學作理論依據，探討了詩歌創造的審美特徵，指出文藝創作與理論思維不能混同，強調直覺、靈感在文藝創作中的重要作用。“以禪喻詩”成為宋代的一種風氣。
和上述諸人的美學思想相對立，邵雍、程顥、程頤、朱熹等哲學家則把被他們加以客體化的、具有倫理道德性質的“理”提到了至高無上的位置,聲稱“名教之樂”勝於“人世之樂”,對審美與藝術創作一般採取輕視、貶低甚至否定的態度;但在對人生終極境界的看法上,他們所追求的最高的道德境界又是和審美的境界相通的。在有關文藝的某些問題上，他們發表過一些合理見解。他們對中國古代美學思想的發展起著保守的、阻礙的作用。
元代的美學思想直接承接宋代，只在某些局部問題上有所深化。這一時期關於繪畫的某些理論著作比過去遠為明顯地表現出不同於宋代宮廷畫院傳統的、新的審美情趣和標準。特別是著名畫家和詩人倪雲林（1306～1374）提出的所謂“寫胸中逸氣”、“逸筆草草，不求形似”的說法，突出強調了主體的情感、心靈在藝術中的表現，是宋代和禪宗相聯的文人畫的美學思想在藝術實踐中的進一步發揮。倪雲林對所謂“據於儒，依於道，逃於禪”的人生態度的讚賞，典型地反映了元代處在異族統治下的士大夫地主知識分子的思想情感，同時也貼切地概括了自晚唐以來儒、道、禪三家美學思想趨於合流和互相滲透的情況。
禪宗美學是宋代以後延續數百年的重要新思潮，對中國文藝、特別是士大夫地主知識分子的文藝思想影響甚大。在追求對人世的利害得失的超越而達到精神自由這一點上，禪宗和道家的思想是相通的。但禪宗不是以道家所謂的自然無為的“道”，而是以主體的“心”作為求得解脫的根據。禪宗缺乏道家那種與無限的大自然合一的明朗歡快的態度和宏偉氣魄。由於退回到主體的內心世界中，經常給自然染上了淒清、孤寂、空幻的色彩。禪宗又極大地提高了主體心靈能動性的地位，把主體內心的自覺自由放到審美和藝術的最高位置。一切外在的事物、現象，只有作為主體的這種內心生活的表現，才具有真正的美的意義。這是中國古代美學發展過程中的一個重大變化，它隱含著中國古代美學從古典主義到明清浪漫主義的轉變。
明代中葉，隨著資本主義萌芽的出現和封建統治的日趨腐朽，中國古代思想的發展進入了一個新時期。封建的倫理綱常雖遠未受到徹底的批判和否定，但已經有人開始揭露它的虛偽性和不合理性，並且產生了一種企圖衝破它的束縛的傾向。與當時文藝創作領域沛然興起的浪漫主義潮流相呼應，在美學上形成一股具有近代個性解放氣息的思潮。這股思潮的基本特點是，把“情”提到一種新的水平和新的位置，主張在審美與藝術中無顧忌地、大膽地表現個人的真情實感，推尊自我，崇尚獨創，反對當時的因襲復古之風。深受王陽明“心學”影響的李贄是這一思潮的最早代表者。他提出所謂“童心說”，主張“天下之至文”是“童心”亦即“真心”的表現；美與藝術是與一切違背“真心”的虛假行徑不能相容的。他還提出“以自然為美”，即是以自然地表現人的“情性”為美，並且認為“情性”只要是自然地表現出來的， 那就必然是“止乎禮義” 的，“禮義”並不在 “情性”的自然表現之外。 這種把“禮義”歸之於“情性” 的自然表現的思想， 和宋明哲學家的理學認為“禮義”與 “情”不相容， 並以“禮義”扼殺“情”的思想是相對立的。和李贄同時代的大戲劇家湯顯祖(1550～1616)更進一步發揮了重“情”的觀點，聲稱“師講性，某講情”。認為“世總為情，情生詩歌”；“情之至”者,“生者可以死,死可以生”；“理之所必無”可以為 “情之所必有”。“公安派” 的主要代表袁宏道（1568～1610）主張“出自性靈者為真詩”，並且認為真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。表現了和李贄、湯顯祖相一致的傾向。明清之際的黃宗羲、王夫之，雖然思想和李贄等人不同，甚至有尖銳對立，但同樣受到這種新思潮的影響，在美學上也十分強調“情”。黃宗羲認為,“情者,可以貫金石，動鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。王夫之高度重視滿足人的生命的合理要求，一再發揮《易傳》的“天地之大德曰生”的命題，既力斥佛老蔑視、毀損人的生命，又反對道學家以 “理”滅“欲”。因此， 王夫之也把“情”放在很高的位置,認為“生理之運行,極情為量”，“情”不可滅，滅“情”即是滅“生”。表現在美學上，王夫之認為“情之所至,詩無不至”,詩之所以有“興”、“觀”、“群”、“怨”的作用，全在於其中“有一切真情在內”。王夫之還對“情”與“景”的關係作了深刻的闡明，認為“情景名為二，而實不可離”，兩者合一是創造藝術美的核心。在一般的哲學觀點和社會政治思想上，王夫之對禪宗思想是否定的，但在涉及審美與藝術的特徵問題時，他卻常常借用禪宗思想來加以闡明。清初王士禎(1634～1711)所提倡的“神韻說”雖然缺乏積極的社會內容，但也深刻地觸及藝術的審美特徵，認為藝術創造“只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣”。與王士禎同時代的大畫家石濤（1642～約1718），主張繪畫的作用在“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”，並明確提出“我之為我，自有我在”的思想。這一歷史時期，在藝術各個領域都湧現出一些具有總結性的有關藝術的審美特徵和創作問題的著作。如朱載堉的《樂律全書》、李漁關於戲曲的著作（見《閒情偶寄》）、葉燮關於詩的論著（見《原詩》）、計成關於園林藝術的論著（見《園冶》）等等。清代乾隆時期的袁枚 (1716～1797) 提出“性靈說”，繼承了李贄以來重自我個性的新思潮，主張“味欲其鮮，趣欲其真”，“不可以無我”，並公開提出“情所最先，莫如男女”，表現了要求打破封建正統觀念的傾向。與袁枚同時代的不朽的藝術巨著《紅樓夢》的作者曹雪芹，宣稱他的作品“大旨談情”，並把《紅樓夢》稱之為《情僧錄》，重新表現了自李贄以來重“情”的傾向。
中國古代美學自古就十分重視情感在審美與藝術中的位置和作用，突出地強調“情”與自我、個性相聯繫的重要意義，並且以它來衝破儒家禮法的束縛，賦予它以特定具體歷史條件下的個性解放的內涵，這是在明中葉以後才出現的。在中國美學發展的歷史長河中，李贄等人所代表的上述思潮成為近代中國美學的先聲。
清代乾隆以後，封建統治階級更加腐朽。在美學上，除陳廷焯(1853～1892)的《白雨齋詞話》、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的《藝概》等包含有關於藝術特徵的某些可取見解外，因襲復古的思想占據統治地位，中國封建社會的美學已經日暮途窮了。
中國近現代美學思想 1840年鴉片戰爭後，隨著帝國主義的入侵，中國變為半封建半殖民地社會，民族資產階級的產生，西方文化不斷輸入，使得中國近代屬於資產階級範疇的美學思想開始萌芽。
近代美學研究 梁啓超等人正式提出了近代資產階級性質的美學觀點，並產生了廣泛影響。
梁啓超於 1898年戊戌變法前， 與黃遵憲（1848～1905）等提出語言和文字合一問題，與譚嗣同等倡導以時事入詩的“詩界革命”。1902年他在日本創辦《新小說》雜誌,把小說感染力歸結為“熏”、“浸”、“刺”、“提”。他們為了改革社會提出的文藝主張，是資產階級反封建的為人生而藝術的理論。在當時具有思想啟蒙作用。
最早傳播西方美學的是王國維。它崇奉I.康德哲學，並深受A.叔本華哲學的影響。從 1904年至 1910年先後發表了《紅樓夢評論》、《古雅之在美學上的地位》和《人間詞話》等美學論著，把近代西方美學的理論觀點運用於中國文學欣賞和批評。王國維以叔本華的悲觀主義為出發點，認為人的本質是意志,意志是生活之欲,美和藝術的創造能解脫這種生活之欲的苦痛。所以“解脫”是貫穿於他的主觀唯心主義美學思想的基本觀念。他認為藝術是天才的遊戲和高尚的嗜好，追求古雅以隔絕現實社會，都是為了解脫。在王國維美學思想中，境界說最為著名，他以“境界”一詞來集中概括中國古典詩詞戲曲的美學特徵，比“神韻”說、“性靈”說等等更深入地觸及審美經驗中的核心問題。
與王國維同時的蔡元培，也是較早傳播西方美學思想的重要學者。1907年蔡元培去德國留學，研究了康德的哲學和美學以及西方美學史和藝術史。他介紹西方美學思想是從1911年辛亥革命後開始的。這時，王國維已轉向史學研究。蔡元培的獨特貢獻在於把美學與社會教育聯結起來。1912年蔡元培在教育總長任上，把美育確定為教育方針之一；1917年任北京大學校長時曾親自講授美學。同時他發表論文闡述美育方針，把康德的超功利的美學思想和中國“禮樂相濟”的傳統加以聯繫和發揮。他提出“以美育代宗教說”，認為宗教無不“擴張己教，攻擊異教”，“失其陶養之作用，而轉以激刺感情”，“尚陶養感情之術”，則莫如“舍宗教而易之純粹之美育”，力圖以資產階級的自由、平等、博愛的觀念反對封建專制和宗教愚昧，用現實世界的人性的信仰來代替對幻想世界的神性的信仰。蔡元培和王國維雖然都接受西方近代超功利的美學思想，但王國維主張從現實世界中解脫，蔡元培則主張通過美感教育使現實世界和精神達到和諧。在中國近代，蔡元培是美育的最早倡導者。
魯迅在1907年發表的《摩羅詩力說》中，讚頌拜倫、裴多菲等西方詩人的反抗精神，主張通過審美和藝術改造國民的精神。1913年他在《擬播布美術意見書》中肯定“天物”是藝術的源泉，但又認為領會感動、得以再現，卻要“一二才士”。“五四”運動時期，魯迅主張文藝為社會為人生，倡導寫實。1924年他翻譯了日本廚川白村的《苦悶的象徵》，該書認為人的精神、理想和欲望受到外界的壓抑,形成苦悶,表現出來就是藝術。這是唯心主義美學理論，但在當時具有個性解放的反封建意義。
在“五四”運動後，一些人探討美、藝術與人生等問題，並陸續介紹了西方美學理論。宗白華等人運用西方美學的觀點和方法，研究中國藝術和中國古代美學思想。《美學散步》是宗白華的主要著作。
朱光潛在30年代對西方近現代美學思想作了較系統的介紹和研究。《文藝心理學》是他的很有影響的美學著作，其中綜述了B.克羅齊的直覺即表現說、T.李普斯等人的移情說、E.布洛的心理距離說、谷魯斯的內模仿說等等。他的《詩論》一書則提出了自己對詩歌理論的一些看法。
1930年前後，中國左翼作家聯盟在上海成立。開始比較集中地對馬克思主義美學論著進行翻譯介紹和研究，在中國左翼作家聯盟內曾建立馬克思文藝理論研究會。
魯迅在1927年以後，世界觀發生了根本的轉變。他介紹、翻譯和傳播了馬克思主義的美學。魯迅從革命民主主義、唯心主義的美學觀轉變為馬克思主義的美學觀，在中國近現代美學史上具有承先啟後的極為重要的歷史意義。1929年魯迅翻譯出版了A.B.盧那察爾斯基的《藝術論》及《文藝與批評》。1930年他又翻譯出版了г.В.普列漢諾夫的《藝術論》，寫了介紹普列漢諾夫及其美學思想的長篇序言，認為“他的藝術論雖然還未能儼然成一個體系，但所遺留的含有方法和成果的著作，卻不只作為後人研究的對象，也不愧稱為建立馬克思主義藝術理論、社會學底美學的古典底文獻的了”（《魯迅全集》第4集，第206頁）。魯迅的這些譯作對中國現代美學有很重要的影響。
瞿秋白對於馬克思主義美學和文藝理論進行了更多的翻譯介紹和研究。 1932年蘇聯共產主義學院的 《文學遺產》上刊出了恩格斯生前未發表的《致瑪·哈克奈斯》和生前未全文發表的《致保·恩斯特》兩文。瞿秋白同年將它們譯成中文。他還翻譯了蘇聯同一刊物發表的《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《恩格斯和文學上的機械論》等論文。並在譯文中加入了譯者結合中國文藝界的情況發表的論點。1934年瞿秋白翻譯發表了列寧論托爾斯泰的兩篇重要論文，即《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》和《列·尼·托爾斯泰和他的時代》。同一時期，馮雪峰翻譯了普列漢諾夫的重要美學著作《藝術與社會生活》。1942年周揚翻譯出版了俄國民主主義者Н.г.車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》（原名《藝術與現實的美學關係》）。《生活與美學》一書在50～60年代非常流行，成為在中國影響最廣泛深入的一部外國美學著作。
“左聯”對馬克思主義美學的介紹和研究，是為了解決以無產階級為領導的革命文藝運動的實踐而展開的，是當時整個文化戰線和革命工作中的一個重要組成部分。他們在翻譯介紹中，學習運用歷史唯物主義觀點解釋文學現象,試圖解決文藝的階級性、文藝與現實的關係、文藝與人民民眾的關係等問題，批判了標榜“超階級”文藝的新月派等資產階級美學思想，擊敗了“民族主義”文學等反動思想，使馬克思主義的美學觀和文藝思想發生了廣泛的影響。
1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表，將馬克思主義美學原則與中國無產階級領導的革命文藝運動的具體實踐正確地結合起來，達到一個新的高度。《講話》是為了解決中國共產黨在文化戰線上的方針、路線和政策問題，這些問題涉及到馬克思主義美學的根本原則，如文藝與時代與人民民眾的關係、生活美與藝術美的關係等問題，毛澤東唯物地辯證地作了創造性的闡明，包含著對馬克思主義美學思想的運用和發展。
現代美學研究 中華人民共和國建立以來，美學發展進入新的歷史階段，從50年代中葉到60年代初，以批判舊美學、建立馬克思主義的新美學為課題開展的學術討論，中心是從哲學上探討美的本質、自然美以及美學對象問題。1978年以來，則在繼續這些研究討論的同時，已注意把近代心理學、社會學以及自然科學的理論引進美學領域，並開始撰寫中國美學史方面的著作。美育的研究和實施引起了社會上的廣泛重視。
美學問題的討論，從1956年《人民日報》相繼發表朱光潛、蔡儀、李澤厚的文章開始，至60年代初參加討論的有近百人,論文約300篇。《文藝報》和《新建設》雜誌陸續編輯了 6集《美學問題討論集》。這在中國美學史上是一次空前的百家爭鳴。從基本傾向可以歸納為三個主要派別。
蔡儀主張美是客觀的，即美的根源存在於與人無關的客觀事物的屬性特徵中。蔡儀認為“客觀事物的美的形象關係於客觀事物本身的實質，……而不決定於觀賞者的看法”。他提出：“美的本質就是事物的典型性”。還認為美是在個別性中充分顯示種類的一般性，充分地表現這類事物的本質，即典型。
朱光潛主張美是主觀與客觀的統一。他認為“美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”。朱光潛用生產勞動實踐解釋美學問題，認為藝術就是一種生產實踐，從而將主觀理解為實踐中的主體，也即主觀能動的方面。
李澤厚主張美是客觀性與社會性的統一。他認為，“美與善一樣，都只能是人類社會的產物，它們都只對於人、對於人類社會才有意義”，“美是社會實踐的產物”。李澤厚依據馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中“人化的自然”的觀點來解釋美的本質問題，認為“人類經過幾十萬年的生產鬥爭，到今天就整個社會生活來說,自然已經不再是危害我們的仇敵,而日益成為我們的朋友，自然由‘自在的’日益成為‘為我的’了”。他由此闡明，自然美是人類社會生活客觀地賦予它的。
此外，還有人主張美是主觀的，認為美是一種觀念或認為美只是一種主觀感受。
這次學術討論中還結合文藝創作和文藝評論，討論了形象思維、藝術典型和創作方法等理論問題。由王朝聞主編的《美學概論》於1964年編寫完成。它力圖用馬克思主義觀點對美學原理進行比較系統的闡述，在一定程度上反映了當時美學研究的成果。王朝聞的《新藝術創作論》和《以一當十》等，通過探討藝術創作和鑑賞問題，豐富了審美心理的研究。
70年代後期以來,美學討論又趨活躍,有關文章、書籍空前繁多，參加討論的規模較前更為擴大，出版了多種美學刊物，上述各派美學觀點各自在堅持中有所深化或發展。
李澤厚在《批判哲學的批判──康德述評》和《審美與形式感》等論著中，以實踐論哲學為基礎，提出歷史“積澱”說，進一步闡釋了“人化的自然”。他認為以人類歷史發展為中心的歷史唯物主義是馬克思主義哲學的核心和主題,人類一切認識的主體心理結構,從感覺、知覺到概念、思維等等，都建立在這個極為漫長的人類勞動實踐基礎之上而積澱地形成的。多種多樣的自然合規律性的結構、形式，首先是保存、積累在這實踐活動之中,然後才能化為語言、符號和文化的信息系統,最終積澱為人的心理結構，這才產生了和動物根本不同的人的主體性或人性。它是感性(自然性)與理性（社會性）的交溶統一，或理性已經積澱在感性中。他在對審美和形式感的闡述中認為，對象的形式和人的形式感都遠非純自然的東西。自然與人、對象與感情在自然素質和形式感上的映對呼應、同形同構，也是經過人類社會生活的歷史實踐這個至關重要的中間環節的。審美時身心的形式感中仍然有著社會歷史的因素和成果。審美形式感的生理-心理的普遍性、共同性與特定的社會、時代,民族的習慣、傳統、想像、觀念，是相互關連、交織、滲透在一起的。從而，在所謂形式感中，實際有著超形式、超感性的東西。所以，美在形式並不等於形式，審美是感性的卻並不等於感性。他認為僅從形式感這個角度便可以看到，馬克思的人化自然說是正確闡述上述這些統一的基本哲學的理論。
朱光潛在《談美書簡》和《美學拾穗集》中，進一步闡明他的關於美是主客觀統一的基本觀點。他認為，馬克思從實踐觀點出發，把精神的生產活動和物質的生產活動看做是統一的，都是人在改造客觀世界，從而體現自己和改造自己的實踐過程。人不同於動物在於人有自意識，即自覺性。他意識到自己就是人類的一個成員，而且根據這種認識來生產；動物只在受肉體直接需要的支配之下片面地生產，人卻是根據人類的深遠需要全面地自由地生產。這就肯定了文藝的廣闊題材和社會功用。他指出藝術是一種生產勞動，文藝創造活動正如物質生產一樣，涉及整個人的精神和肉體兩方面的各種力量。涉及自我意識、形象思維，也涉及由目的約制的理性考慮；涉及意志和情感，也涉及運動器官以及高度緊張中的聚精會神。無論是文藝創作還是物質生產都可以產生美感，即從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面各種力量的樂趣。實踐是具有社會性的人憑著他的“本質力量”或功能，對改造自然和社會所採取的行動，主要見於運動生產和社會革命鬥爭。套用到美學裡，文藝也是一種精神勞動，並不脫離體力勞動，既能動地反映自然和社會，也對自然和社會起改造和推進作用。人與自然（包括社會）決不是兩個互不相干的對立面，而是不斷互相推進的。因此，人之中有自然影響。自然也體現著人的本質力量。
由蔡儀主編的《美學原理提綱》，進一步闡明美的客觀性質,認為美的本質客觀地存在於現實事物本身,因此，必須在客觀現實中去探求美的本質。該書依據馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中所提出的“人類也依照美的規律來造形”這個論點，認為任何事物凡是符合美的規律的就是美的。美的本質就是美的規律。而規律則是指事物間、事物現象間、或事物的屬性條件間的本質的必然的關係。因此，美的規律如同一切規律一樣就必然是客觀的，無論是自然界事物的美,社會事物的美,還是人所創造的美，都具有美的規律的客觀屬性。他進而指出，美的規律是指以非常突出的現象充分地表現事物的本質。以非常鮮明、生動的個別性有力地表現事物的普遍性。這實際上指的就是典型的規律，因此，美的規律即典型的規律。
中國美學史的研究歷來相當薄弱,從1980年以來,陸續有專著、論文和資料選編出版。其中李澤厚的《美的歷程》探討了從藝術起源的遠古到清代為止的中國審美意識發展的規律和特點。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》第一卷（先秦兩漢部分）已於1984年出版，它提出了關於中國美學史的對象、任務、特徵、分期等等問題，和以儒、道、騷、禪為中國古代美學的四大主幹等等觀點，是第一部有關中國美學史的系統著作。此外，還有不少論文對孔孟、老莊、劉勰、司空圖、蘇軾、嚴羽、石濤、李漁、葉燮、曹雪芹、王國維、蔡元培和魯迅等人的美學思想作了闡述。
對西方美學的介紹和研究有所加強，出版了朱光潛的《西方美學史》、蔣孔陽的《德國古典美學》、汝信的《西方美學史論叢》。還有一些學者在這方面的論著和譯作正在陸續刊行中。
