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石昌渝 在《俞平伯和新紅學》中所說，在新紅學的創立中，俞平伯既受了胡適的影響，又與胡適有很大的差異。這種差異就是“從歷史的眼光轉變為文學的眼光”。“俞平伯所依賴的除了版本校勘之外，就是文學鑑賞的能力以及在這鑑賞能力之上所建構的一套評價原則和系統。鑑賞不是研究，但鑑賞是研究的必不可缺的前提和基礎。這是文學研究不同於歷史學研究的根本之點。”（注１）胡適有“歷史癖和考據癖”，但文學氣質是相當弱的，對《紅樓夢》文學本身其實很隔膜，這導致了他紅學觀的一些致命弱點。如推尊程乙本而貶低脂批本，說曹雪芹只是一個“滿洲新舊王孫與漢軍紈褲子弟的文人”，說曹雪芹的《紅樓夢》“在思想見解上比不上《儒林外史》”“在文學技術上比不上《海上花》（韓子云），也比不上《儒林外史》──也可以說，還比不上《老殘遊記》。”（注２）這些我在《胡適之紅學觀瑣議》（注３）中已經論析過。石昌渝學兄特彆強調俞平伯的文學氣質，說這種文學氣質是俞平伯之所以取得超過胡適紅學研究成績的根本原因，是很精當的見解。俞平伯在胡適的研究基礎上將研究推向縱深，他從作者和背景的研究轉移到文本的研究，通過文本研究，俞平伯對後四十回續補性質的考定和對後四十回的文學評價基本上是客觀的，他對曹雪芹原稿形態的研討和對八十回後佚稿的探索雖然是初步的，卻具有引逗端緒的開山性質。對“自傳說”，俞平伯與胡適其實有相當的認知差異，俞平伯並不是一個嚴格意義上的“自傳說”論者，越往後這種意識就越明顯。俞平伯主要是從文學的視角切入《紅樓夢》的，因此得出了許多獨立的學術結論。“重要的還不在結論本身，而在俞平伯對紅學的文學批評範式的設計。”（注４）這種文學批評範式的主要之點，在於俞平伯把對作者本意的研究，看作是進入作品意義的必由之路。他特別抓住了作家的風格問題，由此而立論的對曹雪芹原著與後四十回續書本質區別的分析是顛覆不破的。石昌渝學兄的這種看法揭示出長期以來被紅學界忽略的一個要害問題。俞平伯之後的紅學界，由於各種複雜因素的影響，對作家風格、作者的思想個性這樣一個文學研究中最基礎、最普通但也是最重要的問題大體上（不是“全體”）沒有認知能力，並由此衍生了許多缺乏水準的奇怪論爭，如脂批本乃偽造、後四十回為曹雪芹原作等種種熱鬧的說法。在世紀之交，終於有人在《文學評論》這樣有影響的刊物上明確提出這個問題，總該引起紅學界的警醒了。不過我以為，朝著這個方向，還有許多問題需要作進一步的透視和闡釋。
二
要理解俞平伯紅學研究的貢獻與缺欠，應該了解他的家世生平，他的新詩和散文小品創作，他的古典文學研究和舊體詩吟詠。具備了這種前提視野，才能看清俞平伯的個性、氣質、學養、審美趣味和思想傾向與他所處的時代構成了怎樣的張力，以致於無形地影響了他的文學創作和學術研究，甚至決定了他的遭遇和命運走向。這樣也許能給我們一些更深刻的啟示。
俞平伯的曾祖父俞樾、父親俞陛雲都是清代的著名文人學者，俞平伯出身於一個詩禮傳家的傳統士大夫文人家庭，他自幼家學薰陶，耳濡目染，受到中國傳統文化和文學的浸淫影響，可以說是深入骨髓的。他在成年以後接受了一些西學的新思潮，並有赴日本、歐洲和美國遊學的經歷，這就構成了俞平伯中西文化合璧但以中國傳統文化為底色、基調的氣質人格。我們觀照和評價俞平伯的文學創作，紅學和其它古典文學研究，都不能離開對俞平伯這個基本的了解。我們對俞平伯的氣質個性理解得越深刻，對他在紅學研究中的得與失也就把握得越到位。讀其書，想見其人。俞平伯對曹雪芹和《紅樓夢》是這樣做的，我們對俞平伯和他的《紅樓夢》研究也應該這樣做。
首先我們總覽一下俞平伯的幾個散文小品集中的篇目，具體分析一下其基本的思想和情感，以及其創作時的個人和時代背景。《俞平伯全集》第二卷包括了他的全部散文小品，有《雜拌兒》（３１篇正文，《自序》、《自題記》各一），《燕知草》（２１篇正文，《自序》、《附錄》各一》），《雜拌兒之二》（２０篇正文，《附錄》一），《古槐夢遇》（正文１００段，《三槐序》、《後記》各一），《燕郊集》（３１篇）和《集外散文》（８０篇），減去五篇序跋及《全集》中只“存目”而歸入新詩、舊體詩、研究論文類的２５篇，一共六個集子２５９篇（段）。這些散文小品所體現的俞平伯的基本風貌，周作人、朱自清和廢名的幾篇序跋所說的話大體上都是符合實際的。
周作人在《〈雜拌兒〉題記》中說俞平伯“所寫的文章自具有一種獨特的風致。……這風致是屬於中國文學的，是那樣地舊而又那樣地新。”（省略號為引者所加）（注５）他提到“明清有些名士的文章”（注６），特別推崇晚明的公安派小品，實際上是說俞平伯的小品文有類似的精神氣韻。確實，《雜拌兒》里如《槳聲燈影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》，考論雷鋒塔、儲秀宮等文物古蹟的文章，以及重刊《浮生六記》、《陶庵夢憶》等的序跋，都體現出俞平伯的名士風貌，閒人趣味。周作人寫跋文的時間是１９２８年５月，那時“五四”運動已經過去了快十年，中國的社會革命正向縱深發展，難怪周作人要在跋文里調侃說：“在這個年頭兒大家都在檢舉反革命之際，說起風致以及趣味之類恐怕很有點違礙”（注７）。而朱自清同年為《燕知草》寫的序中則說：“近來有人和我論起平伯，說他的性情行徑，有些像明朝人。我知道所謂‘明朝人’，是指明末張岱、王思任等一派名士而言。這一派人的特徵，我慚愧還不大弄得清楚；借了現在流行的話，大約可以說是‘以趣味為主’的吧？他們只要好好地受用，什麼禮法，什麼世故，是滿不在乎的。他們的文字，也如其人，有著‘灑脫’的氣息。……但我知道平伯並不曾著意去模仿那些人，只是性習相近，便爾暗合罷了；他自己起初是並未以此自期的，若先存了模仿的心，便只有因襲的氣氛，沒有真情的流露，那倒又不像明朝人了。”（省略號為引者所加）（注８）這話說得很貼切。俞平伯在《燕知草•自序》中一開頭就說：“‘浮生若夢為歡幾何？’真一句老話。然而不說是夢又說什麼呢？”所謂“追挽已逝的流光，珍重當前之歡樂，兩無著落，以究竟將無所得也。”（注９）正是相當典型的晚明人的意態風致。《燕知草》里的文章比起《雜拌兒》來，從內容到語言，都更像晚明小品了。周作人在《〈燕知草〉•跋》里說得不錯：“我平常稱平伯為近來的第三派新散文的代表，是最具有文學意味的一種，這類文章在《燕知草》中特別地多。……平伯這部小集是現今散文一派的代表，可以與張宗子的《文秕》（刻本改名《琅嬛文集》）相比，各占一個時代的地位，……。”（省略號為引者所加）（注10）《雜拌兒之二》仍然延續著《雜拌兒》和《燕知草》的意緒，只是更雜一些，似乎多了一點思想性。周作人在《〈雜拌兒之二〉•序》中說集中有的文章“兼有思想之美，是一般文士之文所萬不能及的。”（注11）這透露出俞平伯受西方新思潮影響的某些因素，不過從總的格局來看，這並不足以帶來他人格和文風根本上的改變。換句話說，俞平伯對西方思想的吸收，也是偏重於和他“晚明人”氣質相接近的那一部分。
《古槐夢遇》是俞平伯散文小品集中一部獨特的作品。形式和內容，都可以和魯迅的《野草》作比較。它們都是散文詩，都透露了作者深層次的包括某些隱秘的情緒意識，是最能體現其本真的性分氣質和生命狀態的。廢名在《〈古槐夢遇〉•小引》中說：“作者是把他的枕邊之物移在紙上，……若君者其所謂不失其赤子之心者乎？”（省略號為引者所加）（注12）不失赤子之心的文字，當然是最真實的性情流露了。《野草》的基調是“我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裡。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。”（《影的告別》）（注13）“他在無物之陣中大踏步走，再見一式的點頭，各種的旗幟，各樣的外套……。但他舉起了投槍。”（《這樣的戰士》）（注14）“我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”（《〈野草〉題辭》）（注15）《古槐夢遇》的基調則是：“如夜來即有一文，美如秋花，只我讀之，剩一小節未畢，而漸漸化為野草了。”（四）（注16）“我的遊仙夢，《江南春》是粉本，即宮闕郁嵯峨的影子，也不是北京，是小時候在我房裡掛在板壁上的一張五彩的香菸月份牌。”（八）（注17）“廢瓦殘碑，許是將來墊床腳的罷。”（二五）（注18）“以淡墨皴出輪廓，徐徐填之，凡筆也。好文章開首，才濃墨數點耳。”（四三）（注19）“肩輿出自城隍廟，欲回顧像設，而頸忽木強，惟見殿廡重委，香火迷煙，角樓高聳切雲。吳下阿蒙頗自喜焉。”（四五）（注20）“山路逶迤，坡陀起伏，悉砌以醬紫色瓷磚，花緣環碧。膠皮航之，滋味滑甚。”（四九）（注21）魯迅是思想的戰士，抒發的是孤獨者的絕望和戰鬥情緒；俞平伯是紅塵中的隱士，表現出優雅閒淡的情趣。
《燕郊集》的內容和情調也沒有多大變化。其中有好幾篇關於戲曲、崑曲、寶卷等衡文論藝的文章，這些文藝都是脫離時代現實的古典。另外還有模仿古代文體的《演連珠》，從形式上也返回古代了。而涉及時政的文章，表現得則是節制和理性，如在《國難與娛樂》中說：“國難期間停止一切的娛樂，若全國人民沒有熱情，是做不到的；若有，更是不該做的。所以我到底想不出國難和娛樂有什麼因果的關連，我更討厭‘國難這么嚴重還有心娛樂嗎！’這種道貌岸然的工架。”（注22）俞平伯即使在國難當頭的時候，仍然不失他的雅人風致。“‘有閒即賦得’，名言也，應制，賦得之一體耳。”（《賦得早春》）（注23）“非有閒也，有閒豈易得哉？有了，算幾個才好呢？或曰：暇未閒，解鈴還須系鈴人，而烏可多得。”（《閒言》）（注24）這是俞平伯的本色，是他的性情，是不需要作價值裁斷的。
儘管俞平伯對古典涵泳浸淫，但他畢竟還有西學的那一個層面，他基本上也跟著時代走，雖然不是很熱烈，對科學、民主等近代文明也予以鼓吹。在集外的篇章中，１９１９年寫的《打破中國神怪思想的一種主張──嚴禁陰曆》、《我的道德談》最為突出。不過俞平伯始終是把理性和自由放在第一位的，是遠離革命的，反對過激的言行，對時代革命的大潮，他是一個局外人。揆之俞平伯的性情氣質家承教養，這是情所應然理所必然的。１９４９年以後，即使沒有那場批判運動，俞平伯也會感到和時代隔膜的，因為他這個人本身和帶有革命色彩、集團主義的東西本來就不甚親和，更不用說那些狂熱和極端的東西了。但不以誰的意志為轉移，俞平伯趕上了一個和自己的氣質性情格格不入的時代，整整三十多年，除了寫一點應景文字和回憶友人考據古典的文章外，作為散文小品作家的俞平伯過早地沉寂了。朱若涵在《“隱逸的詩”與“日常生活的詩”──俞平伯、朱自清散文比較研究》一文中分析得比較深入全面。他說：“同是自我表現，俞平伯與朱自清是有錯位的，突出表現在對文藝的個人性與社會功用的不同理解上。俞平伯把堅持‘說自己的話’視作宗教，不論這些話是否與社會規定情境和時代主潮相吻合，是否與所謂復古、倒退、沒落相聯繫。二人都不願違逆自我參與到集團的合唱之中，但朱自清堅持文學不應陷入個人主義的無力和私我的狹隘境地里，願意到民間和青年中去獲取新生活與活力；俞平伯卻逆流而上，認為只有抒情言志的自由才是真的文藝……。”（注25）俞平伯的散文是“隱逸的詩”，他的基本人格定位是一個崇尚個性自由，與政治、社會和大眾保持距離的紅塵隱士，一個“晚明的名士”。
三
我們再來觀照俞平伯寫的白話體新詩和傳統形式的詩詞等。俞平伯寫的新體詩全部保留了下來，有詩集《冬夜》（５８篇共１０１首）、《西還》（１９篇共４７首）、《憶》（３６首）以及收在《雪朝》（八人合集）中的十四篇和未收集的詩作十一篇。除了寫於１９４９年的《七月一日紅旗的雨》一首外，大都是二三十年代的作品。不用等到１９４９年，俞平伯在四十年代已經基本上不寫新體詩了。從藝術性上考察，俞平伯的不少新體詩寫得相當有韻味，這得力於他深厚的古典文學的修養，得力於他那份性情，可以說他一開始寫新體詩，“中西結合”就比較好。但他的這些詩的影響卻比不上胡適的《嘗試集》和郭沫若的《女神》，甚至也比不上冰心的《繁星》和《春水》，更不用說後來的徐志摩、戴望舒、李金髮、白采、卞之琳、穆旦等人了。今天回過頭來看，《嘗試集》有歷史地位僅僅因為它是“第一個白話體新詩集”，其詩的氣質實在薄弱得很，幾乎讓人無法卒讀，胡適本來就太缺乏詩人的素質了。《女神》雖然曾經石破天驚，受惠特曼的影響十分明顯，《繁星》、《春水》則是泰戈爾詩體的移植，如果這些詩集出現在九十年代，可能會被批評為“剽竊抄襲”，至少也是“缺少原創性的模仿”，如《馬橋詞典》被說成是剽竊《哈維爾詞典》一樣。但俞平伯的詩卻很難說是哪個外國詩人的翻版，他的詩還就是他的個性、學養的真實表現，是獨一無二的“這一個”。
俞平伯在《〈冬夜〉•自序》中說：“我不願顧念一切做詩底律令，我不願受一切主義底拘牽，我不願去模仿，或者有意去創造那一詩派。我只願意隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至於表現出來的，是有韻的或無韻的詩，是因襲的或創造的詩，即至於是詩不是詩；這都和我底本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就根本上無意於做詩，且亦無所謂詩了。即使社會上公認是不朽的詩，但依我底愚見，或者竟是謬見，總是‘可憐無補費精神’的事情。”（注26）“真實和自由這兩個信念，是連帶而生的。因為真實便不能不自由了，惟其自由才能夠有真正的真實。我寧說些老實話，不論是詩與否，而不願做虛偽的詩；一個只占有詩底形貌，一個卻占有了內心啊。”（注27）這種詩藝的自覺是俞平伯始終堅持的文學觀念，也是他的詩作能不蹈襲洋人而自具面目的一個原因。俞平伯有關現代文學的一些理論文字如《詩底自由和普遍》、《詩底進化還原論》、《民眾文學的討論》等儘管涉及的具體問題各別，但都貫串著相同的思想主張。甚至他的一些古典文學研究文字，無論是研究《詩經》還是杜甫，也能從基本的思想方法上看出類似的思想傾向。對個性之真實和自由的崇尚是俞平伯基本的思想，甚至可以說是出自他的天性，而恰巧俞平伯的自我其“真實和自由”──那個“晚明名士”的面目在“五四”以後新詩界競相“崇洋”或“平民化”的時代大潮中，是比較特殊的。這就造成了俞平伯的新詩雖然自有其詩學的獨特價值，卻並不被時代和歷史所認同和歡迎的命運。
同為新詩人的朱自清是俞平伯的好友，他在為《冬夜》寫的序文中說：“平伯底詩，有些人以為艱深難解，有些人以為神秘；我卻不曾覺得這些。我仔細地讀過《冬夜》里每一首詩，實在嗅不出什麼神秘的氣味；況且作者也極反對神秘的作品，曾向我面述。或者因為他的詩藝術精煉些，表現得經濟些，有彈性些，匆匆看去，不容易領解，便有人覺得如此么？”（注28）這裡所謂“藝術精煉”、“經濟”、“有彈性”，其實就是俞平伯那種“晚明名士”的個性和審美趣味、修養的自然流露，正如俞平伯在自序中自我表白的：“我雖主張努力創造民眾化的詩，在實際上做詩，還不免沾染貴族的習氣；這使我慚愧而不安的。只有一個牽強辯解，或者可以如此說的，就是正因為我太忠實守著自由和真實這兩個信念，所以在《冬夜》里，這一首和那一首，所表現的心靈，不免常有矛盾的地方；但我把他們一齊收了進去。自我不是整個兒的，也不是絕對調和的。有多方面的我，就得有多方面的詩，這是平常而正當的。”（注29）俞平伯有“貴族的習氣”，而且這是中國傳統的那種士大夫貴族文化，這來源於他的家承、教養、性分、趣味，即使後來由於時代環境的制約而有所潛隱，但不可能發生本質上的更變，所謂江山易改，本性難移。這同樣不應該作價值裁斷，但他的詩因此與那個愈來愈平民化、西化洋化後來更革命化的時代不能諧和共振，不能在文學史上占主流地位也就可以理解了。俞平伯在《冬夜》再版時以《致汪君原放書》作“代序”，其中說：“《冬夜》自行世以來，遭遇讀者們底批評，無論他們執怎樣的態度，而我總一味地跼蹐著；因為我本不信，也不料它有被批評底資格。至於辯解，我若不是瘋癲了的醉人，又何至於做此無益費精神的事情呢？作詩不是求人解，亦非求人不解；能解固然可喜，不能解又豈作者所能為力。平民貴族這類形況於我久失卻了它們底意義，在此短札中更不想引起令人厭而笑的糾紛。”（注30）俞平伯是有自知之明的，他不想改變自己，他當然更改變不了時代，那就只有安於當一個遭遇批評而不作辯解的君子了。意想不到的是，他後來在《紅樓夢》研究方面陷入了性質幾乎相同而程度卻遠為嚴重的境遇。
俞平伯的新體詩同他的散文小品一樣，是他的真性情之文藝表現。由於他那深入骨血的傳統文化的教養和“晚明人”的性情氣質，他的新體詩很自然地體現出民族文化的本色，溫柔敦厚的詩教，含蓄蘊藉的風流，都是不須著力而自然呈現的。朱自清在《冬夜》序言中給俞詩歸結出三點特色：一、精煉的詞句和音律；二、多方面的風格；三、迫切的人的情感。這其實是很高的評價。我們只要想一想後來關於中國新詩如何“民族化”的長達數十年的討論探索，以及關於“寫真實”的歷史曲折和爭論，就懂得俞平伯詩歌那種自然達成的“民族化”藝術特徵和真實的“人的情感”，是如何貌似平淡，實則具有難能可貴的潛在價值了。朱自清摘引了俞平伯的兩節詩，然後說：“這兩節里，任一行都經錘鍊而成，所以言簡意多，不豐不嗇，極攝斂、蘊藉之能事；前人說，‘納須彌於芥子’，又說，‘尺幅有千里之勢’，這兩節庶乎仿佛了。至於音律，平伯更有特長。新詩底音律是自然的，鏗鏘的音律是人工的；人工的簡直，感人淺，自然的委細，感人深，……。平伯詩底音律似乎已到了繁與細底地步；所以凝練，幽深，綿密，有‘不可把捉的風韻’。……而用韻底自然，也是平伯的一絕。”（省號為引者所加）（注31）朱自清的這些讚揚都不是出於友情的溢美之詞，而確實撓著了俞詩的癢處。不過俞詩的這些優長之點都是只有對傳統文化文學浸淫很深的人才能品味得出，而時代的演變卻是西學的影響日深，平民化通俗化傾向日烈，傳統文化文學的美越往後越少有人能真懂了。俞平伯的新詩也就遭遇到和他的散文小品同樣的歷史命運。周作人讚賞俞平伯和廢名的作品“澀如青果”“難懂卻正是他們的好處”“不像透明的水晶球，要看懂必須費些功夫才行”（注32），問題是時代和接受者變了，新讀者們的傳統文化文學的素養既然日益失落，怎么可能“看懂”呢？呂若涵的分析是對的：“俞平伯散文之‘澀如青果’，用典的繁密，意境的朦朧，有其深厚的古典文學修養做底子，豈是一般人可輕易學到的呢？”（注33）散文尚且如此，詩里的幽雅微妙之處就更難為一般人所欣賞解味了。所以，俞平伯的新體詩也就和他的散文一樣，都落到曲高和寡鮮有知音的尷尬境地，在文學史上既占不到應有的地位，更不會被後來的青年人所喜歡了。
俞平伯也以傳統形式寫詩、詞、曲、賦、小調等。其中賦和小調等只是偶然為之，詞、曲的數量也較有限，大量的是古今體詩。除了文革中佚失的之外，保留下來的仍然很可觀。這些作品包括吟詠情性、遊山玩水、友朋贈答等，本不求發表，當然更能表現作者的“自我”之真實了。我以前就讀過《俞平伯舊體詩鈔》，記得當時頗有一點失望，因為我在這些作品中找不到多少搶眼的句子，也沒有哪一篇給我留下特別深的印象，更沒有能引起我共鳴的強烈的感情，還有幾首特別長的詩簡直沒有耐心讀下去，只是覺得這是一位會作傳統詩詞的老專家，傳統的東西把玩得很熟。如此而已。這一次從研究的角度重新檢閱，我終於明白，我不喜歡俞平伯的詩詞，說明俞平伯雖然歷盡滄桑卻改變不多，他基本上停留在他的家世淵源遺留給他的那個境界裡，他的個性，他的思想，他的趣味，都沒有與時俱進，他始終是個“晚明人”。他寫這些傳統體裁的詩詞，當然更體現了自己“真實和自由這兩個信念”，“去表現出自我”“我寧說些老實話，不論是詩與否，而不願做虛偽的詩”（注34）。要欣賞俞平伯的詩詞，必須進入他的人生境界，要有和他相通的心感和趣味。進去了，才會覺得也蠻有味道。
比如收入他舊體詩集中比較早期的一首《為陳乃乾題沈三白印章》：“曾經滄海難為水，塵夢溫時不駐春。故黛芸香總消歇，新枝華萼可重芬？翻徽玉 綢繆共，誰見青衫涕淚頻。五柳園中一宵火，棲鴉無處吊斜曛。”（注35）把玩清朝古董，感喟歷史煙雲，古色古香，是地道的名士風流。我們再看他寫於八十年代的《壽章元善兄九十》：“與兄世誼邁朱陳，看到寒家七輩人。覓句商量文會友，移居新近德為鄰。齊紈一握思椽筆，翠墨雙題駐晚春。黃發頤年如許紹，相隨撰杖樂吾真。”（注36）除了多了些滄桑之感的橫秋老氣之外，在風格、情調和措語上與他早年的詩幾乎看不出多少區別。他仍然是一個自得其樂的名士雅人，與現實的政治、社會保持相當遠的距離。像１９７８年寫的《讀報偶感》，是偶然涉及政治的鳳毛麟角之作，但那表達極含蓄委婉之能事：“背人顏色冷紅霞，鵩鳥來時日影斜。十二巫峰啼蜀碧，青衣江水即天涯。空聞秦火銷余暖，不見燕京噪晚鴉。地下若逢真武曌，豈宜重問女皇家？”詩前有小引說：“一九七八年七月四日偶讀新聞，套用唐人詩，雖是舊瓶，卻非新酒。昔人謂義山詩多被西崑諸公撏扯。若此俳諧，更不逮矣。八一年錄之。”（注37）為什麼要說“義山詩多被西崑諸公撏扯”呢？這其實是逗漏此詩乃春秋筆墨，有隱喻微言。那么其詩微意何在？後面的一條註解泄漏了天機：“沫、若二水，青衣江，皆四川省水名。”注青衣江，提“沫、若二水”乾什麼？聯繫到郭沫若正是逝世於１９７８年６月１２日，使俞平伯產生感慨的新聞當和郭沫若有關，而郭沫若正是中國文化人在政治鏇渦中異化人格的一個代表，詩中“秦火”、“噪晚鴉”、“武曌”、“女皇”其意指也甚明。因此我猜度，這首詩其實是以郭沫若作為代表而反思感喟一代知識分子的悲劇命運。但在典故的包裝下，這種幽微曲隱的真意又有多少人能夠會心呢？
俞平伯還寫過一首很長的五言古風《遙夜閨思引》（注38），共３７１聯。對這首長詩，作者又題寫了五首七言絕句和一首七言律詩，並分抄親友，寫了跋語１７篇，可見作者自己是多么重視了。葉聖陶在給《俞平伯舊體詩鈔》寫的序言中說：“抗戰期間，他作了一首五言長詩《遙夜閨思引》寄到成都給我看，我看了不甚了了。後來在北京會面了，他把這首詩的本事告訴我，把各個段落給我指點，可是我還是不能說已經理解了。”（注39）連多年相交的老朋友，經過作者的當面指點，而老朋友仍然“不能說已經理解了”，則這首詩縱然有深遠的內涵，具“詩史”的價值，其要見知見譽於天下，就簡直是難於上青天了。但這卻正表現了俞平伯的文學信念之固執，那就是“我懷抱著兩個做詩的信念，一個是自由，一個是真實。”（注40）“作詩不是求人解，亦非求人不解；能解固然可喜，不能解又豈作者所能為力。”（注41）葉聖陶在序言中又說：“我的無論什麼文辭都言盡於意，別無含蓄，其不‘芳醇’可知。平伯兄可不然。他天分高，實踐勤，腳踏實地，步步前進，數十年如一日，他說的話就是明證。他說，他後來寫的舊體詩實是由他的新體詩過渡的，寫作手法有些仍沿著他以前寫新體詩的路子。這很明白，我跟他的差距就在這兒。”（注42）俞平伯自己說他的舊體詩與新體詩是一脈相承的。再引申一下，應該說他的舊體詩、新體詩和他的散文小品也是一體同根，其中最突出的特點還是“澀如青果”罷。
四
氣質個性的“晚明人”本色和文風詩格的“澀如青果”使俞平伯不能以文學創作的成績引起時代的矚目而在現代文學史中睥睨縱橫，卻使他在古典文本的解讀特別是《紅樓夢》研究中脫穎而出。我很贊同石昌渝學兄的評斷，俞平伯對《紅樓夢》研究最具個性的成就不是贊襄胡適的“自傳說”在考證方面使其大成，而是他“在建構文學研究系統方面的貢獻”（注43）。
《紅樓夢》是一部對中國傳統文化、文學和藝術集大成式的“百科全書”，而且已經達到了“化境”。這就出現了《紅樓夢》解讀的微妙局面，對傳統文化修養不深的讀者可以讚賞其人物場面的生動，語言描寫的瑰麗，但對更深一層的隱喻微言、文情藝韻則可能毫無感覺。俞平伯的氣質、學養和審美趣味使他對《紅樓夢》藝術的某些深隱層面如魚在水自然感知。最突出的一點如石昌渝學兄已經指出的，俞平伯對曹雪芹原著“怨而不怒”的風格有深度把握。這使他對前八十回和後四十回的差異洞若觀火，也使他對前八十回的觀照切中肯棨。所以，最能表現俞平伯學術特點的紅學研究著作，並不是《〈紅樓夢〉辨》（《〈紅樓夢〉研究》），而是《讀〈紅樓夢〉隨筆》和《〈紅樓夢〉中關於“十二釵”的描寫》。這兩篇著作里對曹雪芹原著那深微的文心和具體的藝術之平實細緻的解說，是融欣賞與研究為一體的“通識真賞”，俞平伯能發現別人發現不了的曹雪芹創作《紅樓夢》的藝術作意、美學秘密，這與他對傳統的文化、文學、藝術深入氣血骨髓的浸淫修養是分不開的，與他對《詩經》、唐詩、《文賦》等古典詩文理論的深入研究是分不開的。能具備俞平伯那樣深度的傳統文化文學修養，越到後來越可遇而不可求了。這種修養，來自天生的氣質，家學和習染，先天后天的種種條件，不是靠後來查多少數據看多少書能獲得的。
但是，俞平伯對曹雪芹和《紅樓夢》固然有契合的一面，也有比較隔膜的一面。這就不能不說到俞平伯與曹雪芹在個性氣質和思想傾向方面存在的差異了。如前所述，俞平伯是個“晚明名士”型的人物，這主要指張岱、王思任那一流人，而不是指李卓吾那種異端反叛的人。曹雪芹卻是兼有“才士”和“異端”甚至可以說是“戰士”的氣質，他是個深刻的思想家，是個“詩人哲學家”，有許多超前的逆反的甚至可以說是“革命”的思想內涵，這些都體現在《紅樓夢》之中。這方面的論述可參看拙著《〈石頭記〉探佚》（１９９２年版）。俞平伯對《紅樓夢》中屬於反叛的異端的那些思想層面則是並不親和的，這就使俞平伯雖然對《紅樓夢》的藝術有深微的體會，卻並不能與其深層的思想發生共鳴。他對《紅樓夢》思想層面的認識，就是在《〈紅樓夢〉辨》中所說的：“《紅樓夢》是感嘆自己身世的”，“《紅樓夢》是情場懺悔而作的”，“《紅樓夢》是為十二釵作本傳的”（44）。他的這種認識與他自己的個性氣質非常合拍，終其一生沒有太大的改變。他在晚年的某些反思，重點還是針對後來紅學研究中最熱鬧的關於曹家家世的考證，所以也只是說：“《紅樓夢》可從歷史、政治、社會各個角度來看，但它本身屬於文藝的範疇，畢竟是小說；論它的思想性，又有關哲學。而過去似乎說得較少。王國維《〈紅樓夢〉評論》有創造性，但也有唯心的偏向，又有時間上的局限。”（注45）“畢竟是小說”──這既是對《紅樓夢》文學性的強調，同時也流露了名士的“玩賞”心態，還是“從歷史的眼光轉變為文學的眼光”。俞平伯雖然覺悟到《紅樓夢》的“思想性”和“哲學”的重要，但這“思想性”和“哲學”究竟性質如何，達到了怎樣的深度和高度，他卻沒有說，甚至連一言半語的印像性表白也沒有，這不是他故意賣關子，而是因為他並無真切的洞見。他晚年寫的《樂知兒語說紅樓》，雖然也有對百年紅學歷程的某些回顧，卻不能說得很深刻，實際上並沒有脫離他在《〈紅樓夢〉辨》中的基本立場，其閃光點仍然是具體的文本考證和藝術領悟，如“黛先死釵方嫁，續書卻誤”“寶玉之三妻一愛人”（注46）等，是與探佚學的嚴密論證相符合的。他又反思說：“數十年來，對《紅樓夢》與曹雪芹多有褒無貶，推崇備至，中外同聲，且估價愈來愈高，像這般一邊倒的讚美，並無助於正確的理解。……若推崇過高則離大眾愈遠，則真賞愈迷，良為無益。”（注47）這種似乎客觀的態度其實透露出俞平伯對《紅樓夢》的思想維度之知解是有隔閡的。他甚至把數十年來曹學研究的過度熱鬧以及他認為的對曹雪芹的過分推崇的責任算到自己頭上，認為這是自己和胡適發明“自傳說”的過錯，自己是始作傭者。因此有所謂在彌留之際說“胡適、俞平伯是腰斬《紅樓夢》的，有罪。程偉元、高鶚是保全《紅樓夢》的，有功”（注48）的懺悔之詞云云。其實，俞平伯的這些所謂反思只說明一點，就是他與曹雪芹在思想層面的親和度遠沒有在藝術層面的親和度高。他認為對後四十回的否定不要過頭，並不是他認為後四十回與前八十回有同樣的藝術價值甚至同出一手，而是認為那樣作會“離大眾愈遠”，這正是俞平伯那種不肯過激而願意持平中庸的名士雅人的性情表現，也是他對曹雪芹原著思想內涵的超前性、反叛性、異端性缺乏深刻認識的表現。其實早在《〈紅樓夢〉辨》中，俞平伯就一針見血地說過：“雪芹是個奇人，高鶚是個俗人，他倆永不會相了解的，偏偏要去合做一書，這如何使得呢！”（注49）雖然俞平伯後來並不再堅持高鶚一定是後四十回的作者，但對前八十回和後四十回兩種文本的雅俗之別的見解並沒有改變。更準確點可以說，前八十回是奇人之書，後四十回是俗人之書。但奇人之書是陽春白雪，所和者寡，俗人之書卻容易為更多的一般讀者所接受，這就是俞平伯反思不要“離大眾愈遠”的一個因素。俞平伯的認識止步於此，他對曹雪芹這個“奇人”之奇並沒有進一步探索的興趣，尤其是在思想層面，因為那和俞平伯自己的思想、氣質、個性和趣味都不接近。人往往對與自己更為接近的東西才願意孜孜以求，作登堂入室的艱苦探索。俞平伯是最看重個性的是否契合的，這在他對詩歌和散文小品的創作主張中表達得很明白，前已具引，他對《紅樓夢》的研究也貫串著這個核心思想，他在《〈紅樓夢〉辨》中反覆說個性的問題，如：“作者有他底個性，續書人也有他底個性，萬萬不能融洽的。”（注50）他堅持從作者創作意圖進入文本的文學世界，重視風格的研究，都是從這種個性中心主義出發的。我們研究俞平伯的個性和風格，發現他和曹雪芹、《紅樓夢》在個性和風格上能夠大幅度相契合的地方主要在藝術方面，不夠契合的地方主要在思想方面。這就是檢討俞平伯紅學研究之得與失最基本的根據，我們認同俞平伯的個性論文學觀，並用這種文學觀來分析批評俞平伯的紅學研究，事實證明是能夠說明問題的。因此我們也可以聯想到，魯迅和胡風，並不是專業的紅學家，又存在許多時代的具體局限，卻能對曹雪芹和《紅樓夢》之思想的深刻性、叛逆性、超前性等有所發現，那根本原因還是他們的思想氣質能與曹雪芹發生共振共鳴，還是個性的某種契合。
討論到這裡，我們可以涉及１９５４年的那場批俞運動了。對俞平伯《紅樓夢》研究的批判，是一個信奉暴力奪取政權和階級鬥爭理論的革命領袖在新政權建立以後意識形態整合的一部分，其過火的政治化、嚴重脫離了學術的偏頗今天已經很清楚了，不須辭費。問題是，曹雪芹原著《紅樓夢》中蘊涵的思想向度的異端性其實是具有某種“革命”意味的，這就和革命領袖的思想碰撞出某些火花，而俞平伯那種逃逸於個人趣味的文人雅士的精神意度，卻正是“革命”所要掃除的對象。所以，僅從思想的層面說，革命領袖是不會對俞平伯的《紅樓夢》研究有太大興趣的，儘管俞平伯對《紅樓夢》的藝術有深入的體會和動人的解說，但革命領袖怎么會對“怨而不怒”的風格有認同的興趣呢？他更感興趣的當然只是曹雪芹在小說中所透露出來的逆反和異端思想。因此出現了一個有趣的現象，那就是革命領袖對俞平伯和周汝昌這兩位紅學家完全不同的態度。
按照一種觀點，認為“沿著‘自傳說’的路線走下去的不是俞平伯，而是周汝昌。周汝昌的《〈紅樓夢〉新證》（１９５３年上海棠棣出版社）把胡適的‘自傳說’發展到極致，紅學變成曹學，也把它的弱點和缺欠暴露無遺。”（注51）是不是這樣呢？表面看來好像是這樣，其實卻有許多複雜的因緣需要洞察。一方面，胡適曾經很讚賞《〈紅樓夢〉新證》，並把周汝昌說成是“我的一個好徒弟”（注52），好像可以證實周汝昌是胡適傳人的論點，另一方面則是周汝昌多次表白自己與胡適的無法溝通。如果說在八十年代以前的政治氣候下周汝昌的表白還有一些“劃清界限”的因素的話，那么八十年代周汝昌為台灣紀念胡適寫的文章被台灣方面拒絕發表，則很能說明周汝昌與胡適存在著根本的個性氣質和思想認識方面的衝突。周汝昌在《我與胡適先生》一文中說：“台灣一家報紙因紀念胡先生誕辰百周年向我徵文。我應命寫了約有萬言的文章，其中除了懷念追思，敬仰他的學者風範，也對胡先生的文學文化見解作了若干評論──主調偏於‘批評’。此文台灣報紙未肯刊登。”“我的拙見與妄言，簡而陳之，主要有兩點：一是他對中華文化，尤其是語文的特點優點缺少高層理解認識，硬拿西方語文的一切來死套我們自己的漢字語文。二是胡先生的審美目光與理想境界也都是以西方外國文化的標準為依歸的，他的思想是竭力把中國文化引向西方的模式，使之‘西化’。”（注53）周汝昌所說的“審美目光與理想境界”既包括了藝術層面，也包括了思想層面。論到藝術層面，周汝昌的意見其實和俞平伯對胡適的“勸諫”異曲同功。周汝昌和俞平伯同樣具有來源於氣質習染的深厚的古典文化文學修養，對中華傳統文字筆墨具有高度鑑賞能力，與主張“西化”的胡適大異其趣。周汝昌在《還“紅學”以學》一文中也曾極為感慨，說胡適：“這樣一位‘國學’大師，對文字筆墨的欣賞鑑別能力竟然如此其鈍而不明，若非親歷，實難置信。”（注54）石昌渝學兄說：“具有較高水平的欣賞能力的人閱讀《紅樓夢》，讀到第八十一回都會有一種變味兒的感覺”（注55），可是胡適、林語堂等“大師”卻偏偏說程高本《紅樓夢》比脂批本《石頭記》好，說後四十回的文字筆墨並不比前八十回差甚至更好。這是一個最有趣味的問題。周汝昌在《我與胡適先生》中又說：“我便益發相信，胡先生對芹書根本沒有認真研讀，他寫《〈紅樓夢〉考證》，一點兒也不是特別重視芹書，只不過是為了提倡‘白話文’，對幾部章回小說名著加以‘整理’，為了印行，才逐一地各作一番考證罷了。”（注56）所以，其實周汝昌才是俞平伯“文學批評範式”真正的繼承人，並作了更進一步的發展。這隻要看看周汝昌的《〈紅樓夢〉與中華文化》和《紅樓藝術》這兩本著作就一目了然了。同時，周汝昌對曹雪芹和《紅樓夢》思想的異端性和超前性也有所理解認同，這正是他不同於俞平伯的地方，也可以說周汝昌創立了從思想性切入《紅樓夢》的研究範式。俞平伯把胡適的歷史眼光轉換為文學眼光，周汝昌則更突出了思想性眼光。周汝昌後期的紅學研究則把思想性的眼光提升為文化性的眼光。這是新紅學的三部曲，儘管表面上這三個人似乎都是“考證派”。考證是基礎，沒有考證，藝術和思想、文化都不能真正深入，這個道理其實很簡單，卻始終被一些人糾纏不清。俞平伯、周汝昌與胡適的差異在於俞與周都有濃郁的文學性、藝術性素質，胡適則這種素質相當薄弱。其實俞平伯和周汝昌之間的共同點比他們各自和胡適的共同點要多，俞平伯和周汝昌都是中國文化本位的，胡適卻是西方文化本位的，這是本質的差異。俞平伯和周汝昌的差異主要在思想氣質方面。如果說俞平伯是“晚明人”，周汝昌則是“魏晉人”（張中行先生曾在上海的《文匯讀書周報》發表過一篇小文，其中就說周汝昌是“魏晉人”），這使得周汝昌比俞平伯在思想層面與曹雪芹有更大的親和度。曹雪芹又號夢阮，敦敏、敦誠的詩把曹雪芹比作曹植、阮籍、劉伶等，說明曹雪芹在氣質個性上是更接近魏晉人而非晚明人的（當然不是絕對的）。這通過對前八十回《紅樓夢》的深入研究也可以得到佐證。對周汝昌的觀照評判，不能老停留在初版《〈紅樓夢〉新證》的時代，那是有失公平的。即使在初版《〈紅樓夢〉新證》中，透過考證的表像，傳達的也是對《紅樓夢》思想向度的關注，周汝昌對後四十回續書的激烈態度也主要來源於思想的層面（當然還有藝術的層面）。周汝昌在《〈紅樓夢〉新證》開頭就聲明該書“是一本關於小說《紅樓夢》和它的作者的材料考證書”（注57），是有其苦衷的，正如趙潤海先生在《〈石頭記〉自傳說的檢討》中所說：“他刻意強調‘材料的考證’，只是為了進一步做好對‘這部小說和這位作家的批判與評價工作’，企圖擺脫政治上可能的批評。”（注58）《〈紅樓夢〉新證》在考證的表像下面潛隱著對《紅樓夢》思想性的重視，這也就是為什麼革命領袖要讓李希凡寫文章把周汝昌和俞平伯作區別，對周汝昌採取保護態度的根本原因。李希凡先生１９９８年在周汝昌從事紅學研究五十年紀念會上發言時曾說他只“奉命”寫過兩篇文章，第二篇就是《評〈紅樓夢新證〉》，文章的主要意旨是將周汝昌和俞平伯加以區分。革命領袖的智慧和直覺畢竟是不同凡響的，他從《〈紅樓夢〉新證》中感覺到了思想層面的某種程度的共鳴。周汝昌在《還“紅學”以學》中推尊魯迅為紅學“大師”，表彰陳蛻與胡風，卻對《〈紅樓夢〉評論》、《〈紅樓夢〉考證》和《〈紅樓夢〉辨》頗有微詞，一般的理解總愛往“意氣”方面聯想，其實這種認知立場的本質還是關注《紅樓夢》的思想性。陳蛻、魯迅和胡風儘管不是專業的紅學研究者，卻以其思想性方面和曹雪芹的某種靈犀暗通而得到了《紅樓夢》的思想真諦，王國維、胡適與俞平伯的著作雖然是有影響的紅學專著，卻由於他們在思想、氣質和個性方面與曹雪芹不能完全契合而有根本缺失。這種思想關懷的特徵，周汝昌曾多次申說，卻不被理解和重視，如他在《獻芹集》的自序中曾十分感慨地說：“在紅學史上，我似乎成了‘考證派’的‘代表人物’，以為我是在‘蒐集史料’上做過一點事情的，‘尚稱豐富’雲。但是說也奇怪，雲南一位青年（當時是農場工人）卻投函來說：他讀了所有的紅學著作，覺得只有我是最注意探索雪芹的思想的研究者。”（注59）１９５４年的批判運動，如果說有什麼能經得住時代淘洗的“合理核心”的話，那就是不管它有多少偏頗，畢竟重視了《紅樓夢》的思想性，雖然由於它的“形上學”立場（孤立性、片面性、絕對性）和政治運動性質，又不可能使思想性的探討達到真正的準確和深邃。
如果說俞平伯曾遭遇了長期的曲解的話，周汝昌則遭遇著更為嚴重的曲解。將周汝昌視為單純的“考證派”和胡適的傳人就是一種只看錶像不看實質的曲解。當然要詳細剖析明白這個問題，那是需要另寫一篇《周汝昌其人與〈紅樓夢〉研究》的。這裡只作一個印象式的簡略概觀：俞平伯有一種韻，周汝昌除韻以外更多了一股氣。俞平伯是“晚明人”，周汝昌是“魏晉人”，有同也有異。兩個人的資質聰明和文學修養是不相上下的，甚至在音樂方面也都有獨到的天賦和造詣。俞平伯對崑曲等古典戲曲音樂不僅有研究，也能度曲演唱，還參加過谷音社。周汝昌則稱得上是一位京劇伴奏全能選手，還以票友身份扮過小生、老生、青衣等，對京韻大鼓也非常內行，這一點周汝昌在幾篇文章中都有過自述行狀，周汝昌的老同學石建國先生也談到過。但俞平伯是浙江人，有溫雅秀逸的氣質，周汝昌是天津人，有點桀傲不馴的勁。南士清通簡要，北人氣質堅剛，這是南士與北士的兩種風流。俞平伯是知堂老人的門徒，周汝昌卻在一定程度上暗承了魯迅先生的強韌。這種區別甚至在兩個人的書法風格上也能看出來。這裡面不存在褒貶傾向的問題，而是一個有待深入探討的文化現象。俞平伯與周汝昌之間曾經有過某些磨擦和誤解，但那基本上是些與《紅樓夢》的思想和藝術關係不大的枝節問題（如曹雪芹卒年的壬午與癸未之爭、靖藏本《石頭記》的下落等），作為新世紀的研究者，應該打破門戶之見，從更宏廣的歷史文化角度作出解釋。
新的千年到來之際，紅學界有一種清算和擺脫“新紅學”和“自傳說”的呼聲。這種呼聲來自兩個方面，一個方面是承考證的餘緒，企圖從曹雪芹寫《紅樓夢》的成書過程來切入，將“自傳說”作更廣泛的拓展，趙潤海先生的文章《〈石頭記〉自傳說的檢討》是一個信號。另一個方面來自於一些博士碩士等新銳學人，主要是引進西方的各種學術思潮流派，為《紅樓夢》的解讀提供新的方法論視野。這兩種傾向的努力當然都有益無害，會各有所成，但會不會帶來真正意義上的巨大突破呢？我的看法有些保守。因為成書過程的研究難度很大，可能將是有限的老材料的新一輪的重新解讀，仍然會充滿各種猜測和臆斷，爭論和糾紛，可能會有一些新的思路和說法，但不一定就能在自圓其說的合理性方面超過老的自傳說。畢竟《紅樓夢》（包括前八十回與佚稿）是一部已經基本成型的文學作品，對它的原始背景、成書過程等的考察應該有一定的限度。至於西學思潮的引進，是不是能夠在《紅樓夢》研究中運用得恰到好處，恐怕也不能太樂觀。因為新一代學人在傳統文化的學養和藝術感覺方面似乎有一些差距，能夠達到與曹雪芹的個性氣質的相通更是可遇而不可求的事。我以為，重要和迫切的不是急於擺脫“新紅學”的羈絆，也不是各種西學思潮理論的引進（在當前世界經濟、政治和文化都日漸一體化的時代背景下，是不引也要來的），而是要想一想怎樣才能回到俞平伯和周汝昌那種氣質血胤層面的對傳統文化文學的汩沒涵泳，那種與生俱來自幼習染的素養修為，那種對傳統文學藝術的活潑潑的生動感知，以及怎樣才能具備深邃的思想穿透力量而與曹雪芹的思想氣質達到溝通。紅學界的某些爭論是由於一些人理解不了俞平伯、周汝昌那種傳統的言說表達方式引起的。俞平伯，特別是周汝昌，寫文章不喜歡錶面的邏輯，樂於用含蓄的暗示方式，重視“悟性”的彼此會心，文風上的“文章體”而非“論文體”等，都是中國文化偏重於喻示性而非邏輯性這種根本性質的體現，但這在中國當代某些學人那裡卻造成了理解的障礙。為什麼會有這種障礙？追根溯源，在於當代人傳統文化素養、文學素質的嚴重失落，不僅是在知識層面，更重要的是在感知方式、言說方式層面。《紅樓夢》中許多浸透了傳統文章學、詩詞學的藝術奧妙，俞平伯和周汝昌不經意間就感覺到了，沒有他們那么深厚傳統文化修養和文學素質的人再閱讀多少數據也無法進入境界。如果上升到理論界面的話，那么可以說俞平伯和周汝昌的感知方式和言說方式更接近於現象學。本世紀後半期以來，西方在認識論和方法論方面有了重大轉型，逐漸從邏輯學範式向現象學範式發展。現象學更重視對直覺經驗到的現象作描述和研究，所謂“回到事物本身”，是一種超越概念前提和理性分析的態度。而邏輯學範式則更固執於把具體現象概括為抽象的共同形式，歸結成黑格爾式的絕對精神或形而上的邏各斯。俞平伯和周汝昌都不是理論家，但由於他們自小的承傳習染，葆有深厚的傳統學養，再加以天性、環境等的綜合作用，使他們的感受和思維方式在邏輯學範式與現象學範式之間更親和後者。子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”（《論語•雍也》）學術傳統與學術的現代性不應該是二元對立的，而應該是融為一體的，而且學術的現代性並不等於就是邏輯學範式，不能將西方傳統的邏輯學範式生硬地往《紅樓夢》上套，而必須具有中國的歷史感受和審美感受，“拿來”的東西才能與傳統的東西相“契合”。在此基礎上方能將曹雪芹《紅樓夢》的思想性、文化性、藝術性作真正深入的闡發，辨析原著與續書“兩種《紅樓夢》”在精神（包括思想、藝術、審美、文化等）層面的同異之爭所包含的涉及到民族靈魂的重大意義，並努力使這一切為更多的人民民眾所了解和領受。這樣，紅學才能真正成為一個民族性的精神文化支柱，這也就是所謂“紅學應定位於‘新國學’”（注60）最本質的方面，所謂“人間紅學”（注61）的精髓所在。所以，當務之急並非從“新紅學”突圍，而是在某種程度上回到俞平伯和周汝昌的感知方式與言說方式，這樣說主要不是指考證層面，而是指藝術和思想層面。這裡面涉及到中國文化與西方文化的異質性，涉及到知識譜系的民族認同，涉及到以中國文化為本位來接納西方文化而非相反的立場。當然這也許只是一種理想吧。
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