生平簡介
阿爾托安托南·阿爾托1896年9月4日出生於馬塞。少年時代得了嚴重的抑鬱症，1916年應召入伍，但很快就退役了。戰爭後期他開始服用鴉片。
1920年他來到巴黎，開始了電影演員的生涯。但他很快就不甘於只當演員了，開始投入寫作，並且參加超現實主義運動，在這一時期，他發表了大量的作品，反映的都是他生活及情感的波折帶給自己內心的痛苦。
1926年底，他和R·維特拉克一起創辦阿爾弗雷德·雅里劇院，開始執導戲劇演出。1930年，他開始了殘酷戲劇的嘗試，這是一段極其活躍的充滿創造性的時期。1935年，在阿爾托自編自導自演的戲劇《曾契》演出後，他的活躍時期終於宣告結束。
1935年底，阿爾托來到墨西哥，靠講座和當記者勉強維持生活，當時他的吸毒癖達到極點。一年後，他又回到巴黎接受戒毒治療，但並未見效。此後他的生活，便是流浪、監獄和精神病院……在囚禁生活中，他仍是撰寫了大量的文章，最後一次公開行動是廣播《與上帝的裁判決裂》一稿，但此稿不久終被禁播。
1948年3月4日清晨，阿爾托逝世。身後除了留下大量遺著外幾乎一無所有。
多才多藝
阿爾托阿爾托是詩人、畫家，更是一個全方位的劇場人。他的各類作品密切相關，不可分割。在他多達31巨冊的作品全集中，戲劇作品可謂相對單薄：一個四幕劇本《頌西公爵》（Les Cenci），一本劇場論集《劇場及其復象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中無論電影或戲劇生涯，都是一連串挫敗，他生前的大聲疾呼，多半被人當作瘋言瘋語，即使欣賞他的人，也很少認真對待。可是他所揭藥的戲劇烏托邦卻在他死後20年，也就是1960年代，開始發酵，經由不同國家、不同美學流派持續擴散，對二十世紀後半葉的劇場起了決定性的影響。
美國藝評家宋姐（Susan Sontag）因而認為，二十世紀歐美嚴肅劇場的走向，可分為“阿爾托之前”和“阿爾托之後”。舉凡演員肢體的運用、音樂的作用、劇本的角色、演出和觀眾空間的互動，當代劇場工作者或多或少都受到他的啟發。而阿爾托本人也變成一則傳奇，他對西方文化的抨擊，對中產社會規範的衝撞，對原始文化和東方文化的追求，使1960年代掀起文化反思運動的年輕人把他奉為宗師，有一段時期，不管什麼劇團，演出什麼劇本，從拉辛到莎士比亞，都可以跟阿爾托扯上關係，從搖滾樂手到日本舞蹈也都能以阿爾托傳人自居，等而下之的，則磕藥，放浪形骸，把阿爾托奉為酒神幫主。他被神化、傳奇化，也在相當程度上，被人誤解，甚至被糟蹋了。
坎坷經歷
阿爾托1896年9月4日，阿爾托生於馬賽一個船業世家。五歲時感染腦膜炎，幾乎喪命，成為糾纏他一生的精神病症的根源，經常劇烈頭痛、面部抽筋，要靠藥物、鴉片止痛。念完國中，就開始接受精神治療。從此，進出醫院、療養院，接受各種治療，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉體的煎熬和痛苦，可能是進入他精神世界的鑰匙。 阿爾托從國中就開始寫詩，辦雜誌，對繪畫、戲劇也都有興趣。在心理醫師的建議之下，他在1920年，到了巴黎，曾追隨過巴黎當時最重要的劇場工作者，如呂涅·波（Lugné-Poe）、杜藍（Charles DuIIin）、畢多耶夫（ Pito?f)，除了演戲，有時也設計舞台和服裝。在1924至1935年間，他共演過24部各類電影，曾與重要導演如貢斯（Gance）歐唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做過許多拍片計畫，都末成功。 1924年，他加入超現實主義運動，但不久就被逐出。他跟超現實主義的教主布列東（Andr-é Breton）進行了激烈的筆戰。他對理性的批判、對中產美學的挑戰、對原始藝術的追求與超現實主義是一致的，但超現實主義的追求是人文的、美學的，而阿爾托則關注生命本質的的追求。這是他一生唯一參與過的文學運動。
演員生涯受挫之後, 他在1926年成立“賈亦劇場”（Theater Alfred Jarry）。賈亦（1873—1907）是達達、超現實，甚至荒謬劇的先驅。他以挑釁的、粗暴的言語、辛辣的黑色幽默感作為對抗社會的武器。他的戲劇沒有邏輯連貫，且有意鬆動傳統戲劇中對人物和劇情的合理化。阿爾托以賈亦為劇場命名，是以他為精神導師，且更強化了賈亦的挑釁風格，因而場場引起軒然大波，總共只演出四出戲，八場，就黯然謝幕。
1930年代，是阿爾托最盛產的年代。他開始籌劃“殘酷劇場”，不斷發表演說、宣言，尋找經濟奧援和文化界的支持，但所得迴響有限。1935年，由他自製、自編、自導、自演的《頌西公爵》（Les Cenci），是“殘酷劇場”唯一的製作。這是根據英國詩人雪萊的一個五幕悲劇改編而成的。敘述羅馬公爵頌西挑戰天理國法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強暴他的女兒貝亞緹絲（Béatrice）。後來貝亞緹絲和繼母、兄弟雇了殺手，暗殺公爵，把釘子插進他的眼，插進他的喉。他採用畫家巴爾丟失（Balthus）的畫作為背景，舞台是螺旋式迴廊，讓觀眾完全失去重心，並運用語言的咒語力量，配上懾人的音效，將觀眾捲入一個森然恐怖的漩渦之中。阿爾托以這個亂倫、謀殺，血淋淋的故事逼使觀眾面對文明最深的禁忌，使觀眾不安，使他在身體和精神上經歷一種痙孿，這與當時觀眾熟悉的那種平順愉悅的商業劇徹底背道而馳，與當時嚴肅劇場工作者追求的一種簡單、自然的劇場美學也很不同。他的實驗注定失敗。《頌西公爵》只演了17場，就無法支撐下去。
失望又忿忿不平，阿爾托決定離開歐洲，開始他的文化尋根之旅。
他首先去了墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然帶有神秘主義的、活的文化。在墨西哥他參與大規模的印第安祭典，覺得又重新有了能量。一年後才回到巴黎。之後，又帶著一根拐杖“據說具有魔法，曾屬於愛爾蘭守護神聖派翠克（St．atrick）”，到愛爾蘭尋根，去尋找製作這根拐杖的一種原始文化所崇奉的老樹。他在愛爾蘭，究竟發生了什麼，並沒有很多記載。只知道他與警察發生衝突，並且大打出手，在被監禁 7天之後，遣返法國，立刻被送進了精神病院。此後在長達9年的時間中，他輾轉於精神病院與療養院之間。當時在二次大戰期間，精神病院的條件極差，他經常在飢餓邊緣，電療等各種折磨使他牙齒落盡，形容枯槁，似乎從一位美少年突然就跳到老年。
1945年他才回到巴黎，重新開始寫作、繪畫、演講。巴黎文藝界似乎抱著贖罪的心情，為他舉行了大規模的盛會，向他致敬。文化界重量級的人物，包括布列東、還有劇場大老都分別朗誦他的劇作，而畢卡索、夏加爾（ ChagalI）、賈可梅蒂（ Giacometti）、沙特等人都捐出他們的繪畫、雕塑或手稿，舉行義賣，為他籌到百萬法郎生活基金。直到最後兩年，他的景況才稍有改善。1948年2月，在給一位友人的信中，他說：從今後，我要全心致力於劇場：“我構想中的一種血的劇場（un théatre de sang）。每一次演出，都要讓演出的人和看演出的人都從肉身有所收穫。我們不是演戲，我們是行動（On ne joue pas,on agit）。劇場其實是萬物創造之源。”
這是他最後寫下的有關劇場的文字。一個星期之後（1948年3月4日），他死於直腸癌。
戲劇觀點
阿爾托認為，藝術的核心是純淨的感情，只有人類的本能欲望一一憤怒、仇恨、情慾和強烈的物質欲望才是值得藝術家考慮的。而現存的戲劇根本達不到這一要求。因此他提出：“戲劇要恢複本來面目，也就是說，成為真正的幻覺手段，就必須向觀眾提供夢幻的真正沉澱物，使觀眾的犯罪傾向、色情頑念、野蠻習性、虛幻妄想、對生活及事物的空想，甚至同類相食的殘忍性都傾瀉而出，不是在假想的、虛構的範疇，而是在內心範疇。”這就是所謂的殘酷戲劇。戲劇要完成這么一個使命，他以為必須粉碎所有現在的舞台形式，創造一種“全新的、獨特的和反慣例的方式”，也就是殘酷戲劇的演劇方法。首先，阿爾托特彆強調音響、燈光、服裝等物質手段的作用。在演出中，常常採用強大的聲響：器械、樂器的音響，人的吵鬧、呼叫、哭喊聲充斥於舞台的空間。甚至可以用新的材料設計新的樂器，達到新的八度，發出讓人無法忍受的、刺痛人耳的聲音。運用這些聲響目的在於通過它們所具有的振動性來刺激觀眾的機體，從而達到震撼觀眾的心靈的目的。他曾以音樂對蛇的作用來比喻。他說：“並不是因為音樂給蛇帶來了什麼精神概念。而是因為蛇身很長，它長長地蜷在地上，幾乎全部貼著地面，而音樂的振動傳到地上，碰到了蛇，仿佛在細細地按摩它長長的身體。所以，我主張像弄蛇一樣對待觀眾，通過觀眾的機體而使他們得到最細微的概念。”同樣燈光不再僅僅是為增加舞台色彩或照明而使用，應該追求燈光的光波振動效果，採用新的方式使照明成為波狀、片狀或者光箭排射狀，猛然地投向觀眾，給觀眾的機體以強烈的刺激，並在燈光中引進纖細、濃密、不透明等因素，獲得特殊的色彩質量，從而製造熱冷、憤怒、恐懼等氣氛。至於服裝，儘量不採用現代服裝，而使用某些千年以前用於禮儀的服裝。因為它們富於啟示性的美及風韻。
其次，演員在殘酷戲劇中的表演方法，阿爾托提出了與現存戲劇不同的觀點。阿爾托認為那種依靠台詞的表演高於依靠姿態動作來表現的客觀表達方式，是與舞台要求相對立的。他強調的是演員的姿態動作，而姿態動作也不是現存戲劇中的那種形體動作，而必須是能使它們的含義、面貌、搭配延長成為符號，又使這些符號形成某種字母或象形文字的姿態動作。如彼得·布魯克根據阿爾托的方法排演的《酒神在69年》一劇中，其中有一段持續了六、七分鐘的酒神誕生的情節。整個表演過程由九個赤身裸體的演員來完成：四個男演員俯臥在地上，四個女演員跨立其間，以構成一個子宮和產道的意像。演員們一邊蠕動著身子，一邊從生命的底部發出懾人心魄的呻吟。而扮演酒神的演員就在合唱般的呻吟聲中，被一陣陣的抽搐和蠕動擠了出來，降生於觀眾面前。在這裡男演員的姿態動作成了“子宮”和“產道”的符號，並形成了“誕生”一詞的象形文字。阿爾托以為只有這類姿態動作才能對觀眾形成巨大的感染力和衝擊力，而一般的台詞實際上是無能為力的。如果說台詞要發揮作用的話，是字詞以外的擴散力，是它在空間的發展力，在這一點上，只有語調、字詞的特殊發音能起作用。
再有在觀劇方式上，阿爾托主張取消舞台及劇場大廳，而代之以一個唯一的場所，是沒有任何裝飾的。由四堵光牆圍成的地方。觀眾坐在劇場中央，椅子是活動的，使他們可以跟得上四周進行的演出。燈光同樣落在觀眾和演員的身上，聲響同樣傳入觀眾與演員的耳中。
阿爾托崇尚直覺，欲超越所有標準的結論，進而超越所有程式化的感覺，於是他的戲劇實踐根本就不需要故事與性格。在他的那些給予後人重要影響的浪漫的宣言裡最反對戲劇工作者把精力放在撰寫劇本上，特別是以語言為中心的劇本。
殘酷戲劇
安托南·阿爾托著作阿爾托創造了一種獨特的以空間為主的戲劇語言。他著意強調演出的儀式性，想通過有效的手段和密集的動作迅速直接地達到所期望的思想精神狀態。傳統的文學語言將讓位於舞台語言、符號語言，舞台上更多地使用了記號和符號，演員像是活的象形文字。這是一種向詞語之外擴張、向空間發展的戲劇，演出用動作、燈光、色彩和聲音來布滿立體空間。這種“總體戲劇”超越了藝術與話語的通常界限，動用了各種各樣的手法來完成一個整體創造。觀眾不再受語言歪曲和話語障礙的影響，可以直接用心靈來領悟和體驗，而且可以像演員那樣成為創造性遊戲空間的共同參與者。此外，阿爾托還極大地拓展了戲劇語言的範圍，調動起音樂、歌舞、繪畫、活動藝術、擬劇、啞劇、符咒、各種形狀的物體和燈光手段，要在有限的時間內展示最多的活動，同時賦予這些活動以最多的物質形象和意義。另一方面，阿爾托所謂的象形文字文本在很大程度上有賴於演員去創造，其中的材料是人的肢體、器官和其他成分，這種材料不僅可以反覆使用，而且可以組成明確的象徵，如各種嗓音、面部表情、動作、姿態、節奏、音響等等。演員必須經過嚴格的訓練才能靈活自如地運用這種語言，他的一招一式、每一種肌肉動作、每一次轉眼都必須像東方演員那樣進行精確計算，不允許無效動作的在產生。演員的一切都要服從於儀式，所有動作都必須產生完美無缺的效果。
在阿爾托的殘酷戲劇中，文本、場面和演出的表現力都發揮到了極至。文本是閃耀著神聖之光的象形文字，場面由原來的畫面擴展為觀眾無法泰然靜觀之地，演出充當了演員和觀眾心驚肉跳地進入冥想並展開形體交流的場所。就這樣，“戲劇使我們身上沉睡著的一切衝突甦醒，而且使它們保持自己特有的力量”。阿爾托的殘酷戲劇觀激發了德希達、福柯、羅蘭·巴特等後現代思想家的理論思考與探索。德希達對阿爾托的戲劇語言觀極為推崇。他指出，阿爾托要揭示的是“話語就是身體”、“身體就是劇場”、“劇場就是文本的存在”這樣一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配，這種劇場就是比劇場本身更古老的書寫。
評論
阿爾托的一生及其作品（不光是他的詩），有一種震撼人的力量。這是一個驚世駭俗的創造者，這是一個忍住劇痛拚命挖掘自己生存根源的思想者。世人卻把他理解歪了，一看到"殘酷戲劇"的字樣，便認定這個人殘酷得瘋狂。殊不知，阿爾托是看到了法國戲劇長期以來的平庸和過分的喜劇化，才決心以具有東方神秘魔力的舞台形體動作，來自由狂放地闡釋人世間的生命奇景。經受了阿爾托作品和思想的震撼之後，你就像被撕爛過一樣，再也無法復原為從前的那個你了：你感受和思考的方式變了，你的生命因受到難堪的逼問，反而覺醒了。阿爾托是罕見的。像阿爾托這樣的作家一直是罕見的。
阿爾托的詩是心血的流涌：濃郁，簡煉，自然！他好像寫得很隨意：一種口語的調子。語言本身的奇妙組合只是讓他心動，卻遠不能使他迷醉；使他迷醉的，也是他真正想呈現的，是他的想像的活力，是他的生命的激奮--"墨水的音樂"。但同時，他寫得真實，一筆就刺中要害--"生命分娩出某種東西/它朝著天花板上升"。在阿爾托的詩里，有一種對心臟急跳的匆促記錄，一種自發呈現的意念和意象，一種披露心靈疼痛、焦慮和掙扎的驚人呼喊，說到底，是一種絕望，同時又是一種被創造欲逼得瀕於發瘋的著迷。但是，阿爾托的詩又是多么深入！阿爾托所抵達的那種生命深度幾乎讓人絕望：他並不是什麼詩人，或作家或演員或戲劇家或思想者……他的生命反對這種歸類。也許，他只是個直面自己心靈的人。
詩對他來說，與其說是一個藝術的目的，更是一條探尋生命奧秘的小徑。他沿著這危險的小徑，一直走下去，越走越遠，越走越單獨，但他還要往遠處去……直到被關進精神病院。在阿爾托的詩中，生命，唯有生命，是他真正關心的，是他詩歌的主題。活生生的愛，和死寂的木乃伊，通過文字直接的喊叫，活著的燃燒得更加熾烈，死去的也被"翻轉內臟"。
阿爾托，這個"陰鬱的詩人"，其實是蘭波之後的又一個通靈者。
