殘酷戲劇
殘酷戲劇（Theatre of Cruelty）是由阿爾托（Antonin Artaud）倡導的理論，他認為戲劇的功用就是使人擺脫文明的壓抑，並把天生的能力解放出來。
基本信息
- 中文名：殘酷戲劇
- 英文名：Theatre of Cruelty
簡介
殘酷戲劇在現代法國戲劇家中，對當代世界戲劇影響至深至遠者要數安托南·阿爾托（AntoninArtaud，1896－1948）。阿爾托的殘酷戲劇（lethéâtredelacruauté）的核心理論主要來自他1938年出版的《戲劇及其重影》（LeThéâtreetsondouble）。殘酷戲劇理論包含著十分豐富的美學命題，提供了無窮無盡的可供實驗和探索的內容，影響並造就了戰後以格羅托夫斯基、彼得·布魯克和姆努什金等人為代表的一代先鋒戲劇家，它與布萊希特的敘事劇理論一道被稱為現代西方戲劇理論的兩大經典。
他主張表演神秘的奇景，如呻吟、尖叫、脈動式的燈光效應、異常的舞台木偶和道具等，來震撼觀眾。在他的論文集《戲劇及其替身》(1938)中闡述了這個理論。雖然只有一部戲劇《桑西》依照他的理論上演過，但其觀點對先鋒派戲劇（如生活劇團、荒誕劇）有重大影響。
歷史背景
殘酷戲劇19世紀末20世紀初，歐洲戲劇革新促成了導演制的建立，戲劇從一個以演出為主的文化活動轉變為一門以場景為主的綜合性舞台藝術。值得注意的是，法國新崛起的導演中心派在提升戲劇演出技巧的同時也強調戲劇演出要服從於戲劇文學。阿爾托在為殘酷劇團發表的第一篇宣言中開宗明義地提出“首先應該打破劇本對戲劇的奴役”，但他並非是在理論和實踐中捍衛戲劇演出主權的第一人。早期明確倡導由導演全面控制下的純粹戲劇藝術的重要理論家首推愛德華·戈登·克雷格（EdwardGordonCraig，1872－1966）。
阿爾托所持的戲劇藝術觀在很大程度上近乎克雷格，但對克雷格提出的讓劇作只能如實傳達導演的意圖的觀點持異議。在阿爾托看來，戲劇的理想是瘟疫。戲劇與瘟疫的作用相仿，都是將膿瘡從機體中排泄出去，具有精神淨化的作用。瘟疫在危機中以死亡或極端的淨化告終，戲劇則使精神進入譫妄從而激揚自己的能量。因此，戲劇如同瘟疫一樣是對某種精神性力量的強大召喚，具有狂熱的破壞性。阿爾托的瘟疫隱喻沒有中心和焦點，處於無法控制的無序狀態。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源於邪惡而神秘莫測的力量，其特徵是任意、難以預料的非自然行為。由此可見，與克雷格著意消除戲劇演出中不利於導演權威的因素截然不同，阿爾托在不削弱演出力量的情況下要儘可能地扶植多重權威。
特徵
殘酷戲劇阿爾托用“殘酷”一詞來總括他的戲劇特徵並非偶然。他從印度教的宇宙論中獲得某種感悟，認為宇宙本身是殘酷的，自然界和人類社會充滿暴力，人性中隱藏著殘酷的因素，殘酷是一種全方位的存在，它無處不在、無法避免。具體而言，殘酷被他比作“吞沒黑暗的、神秘的生命鏇風，指的是無情的必然性之外的痛苦”。阿爾托的殘酷概念也與他的形上學觀念密不可分，它觸及的是生活和生命本身的嚴酷本相，是對宇宙必然性法則的揭示和順從，是對惡的直面和暴露。因此，殘酷戲劇表現的是本體精神上的痛苦，它作為阿爾托的一種理想遠非通常意義上的戲劇藝術。
阿爾托認識到，自文藝復興以來，西方戲劇中的話語向來用以表達人們現實生活中的心理衝突，而舞台演出的目的並不是要解決這種衝突。在他看來，這種倚重於有序的話語來應對心理衝突的語言戲劇離戲劇的本質相去甚遠。他斷言，“真正的戲劇，正如真正的詩一樣（但以另一種方式），誕生於自律的無秩序之中。”人們因此在混亂中接近了混沌。由此可見，阿爾托旨在確立戲劇所蘊涵的宗教儀式和神秘體驗的本質，恢復戲劇古老的神聖性。在他的理想中，獲得了徹底自由的戲劇不再是一種單純的藝術，它需要以一種代表宇宙固有殘酷性的宗教典儀的方式來組合各種因素，運用各種古老藝術手段和原始儀式的魔力去猛烈襲擊觀眾並且迫使觀眾面對它，突破他們的戒備，直搗心靈深處，把觀眾暴露在他們自己隱蔽的罪惡、糾葛和仇恨面前，將人的潛意識解放出來，以此洗滌並淨化觀眾內心深處的罪惡感，從而對社會和人起一種精神治療作用。
功能
殘酷戲劇的功能不同於傳統戲劇，戲劇從內容到形式都隨之而變。首先，戲劇要展現自然力量和強烈的宇宙衝突，運用介於姿勢和思維之間的獨特語言進行即興創作，因此每一場演出都是“一樁事件”。導演要成為一個新魔術師、新牧師和神話的製造者，其首要任務是恢復戲劇的神聖性和儀式性。為了最大限度地利用空間，劇場也要進行徹底的改造，傳統的鏡框舞台被取消，演出場所只剩四堵光牆和一個空蕩蕩的大廳，沒有通常意義上的裝飾和布景。演員戴上龐大的面具像巨型雕像般地進行表演，催眠一般地打動觀眾的感官，用經過訓練的形體和呼吸來展示自己的感情以征服觀眾。觀眾或坐在大廳中央的平地上，或坐在可以移動的椅子上，演出在各種高度和深度上展開，從四面八方包圍觀眾，舞檯燈光要造成冷、熱、憤怒、恐懼等各種感覺，同樣地落在觀眾和演員身上，各種聲音和音響效果要同時傳入觀眾和演員耳中，觀賞者和場面、演員和觀眾之間可以直接對話，空間本身被利用來表達思想。
個人理論
阿爾托不相信語言能夠表達人類深刻的思想情感，認為語言和劇本是導致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們“只會截斷思想、包圍思想、結束思想”。阿爾托對新的戲劇語言的倡導與他對巴厘劇團的演出、高棉舞蹈表演和印第安人祭祀儀式的接受密不可分。他曾撰文讚嘆“巴厘人極其嚴格地體現了純戲劇的概念”，“向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新語言已然誕生”。在他看來，重新界定戲劇語言並藉助東方戲劇和舞蹈所具有的優勢對演出進行再創造已經迫在眉睫。
在早期戲劇革新者看來，劇作家所寫的劇本就是戲劇演出所採用的唯一文本，阿爾托則強調戲劇符號的價值和潛力遠在書面文本之上。他把具有圖像特性的戲劇符號比作象形文字，認為它既不會喪失文學文本性又具有引人入勝和無法破譯的特徵，這種神聖的書寫可以搬演諸如祝福、詛咒、預言等感召性的內容，所產生的意義超越了理性思考的疆域，無形中使戲劇具有了宗教儀式的功效，戲劇因此不單單能夠表現世界還可以創造世界。然而，宗教儀式旨在為神性建立秩序、劃定疆界，阿爾托的戲劇卻旨在打破秩序和局限，他要讓戲劇既與神聖之力合拍又能適應瀆神之力，在他看來，觀眾在演出中如果感受不到瀆神的暴行就不能真正接近聖潔之地。
影響
殘酷戲劇從上述觀念出發，阿爾托創造了一種獨特的以空間為主的戲劇語言。他著意強調演出的儀式性，想通過有效的手段和密集的動作迅速直接地達到所期望的思想精神狀態。傳統的文學語言將讓位於舞台語言、符號語言，舞台上更多地使用了記號和符號，演員像是活的象形文字。這是一種向詞語之外擴張、向空間發展的戲劇，演出用動作、燈光、色彩和聲音來布滿立體空間。這種“總體戲劇”超越了藝術與話語的通常界限，動用了各種各樣的手法來完成一個整體創造。觀眾不再受語言歪曲和話語障礙的影響，可以直接用心靈來領悟和體驗，而且可以像演員那樣成為創造性遊戲空間的共同參與者。此外，阿爾托還極大地拓展了戲劇語言的範圍，調動起音樂、歌舞、繪畫、活動藝術、擬劇、啞劇、符咒、各種形狀的物體和燈光手段，要在有限的時間內展示最多的活動，同時賦予這些活動以最多的物質形象和意義。另一方面，阿爾托所謂的象形文字文本在很大程度上有賴於演員去創造，其中的材料是人的肢體、器官和其他成分，這種材料不僅可以反覆使用，而且可以組成明確的象徵，如各種嗓音、面部表情、動作、姿態、節奏、音響等等。演員必須經過嚴格的訓練才能靈活自如地運用這種語言，他的一招一式、每一種肌肉動作、每一次轉眼都必須像東方演員那樣進行精確計算，不允許無效動作的在產生。演員的一切都要服從於儀式，所有動作都必須產生完美無缺的效果。
意義
在阿爾托的殘酷戲劇中，文本、場面和演出的表現力都發揮到了極至。文本是閃耀著神聖之光的象形文字，場面由原來的畫面擴展為觀眾無法泰然靜觀之地，演出充當了演員和觀眾心驚肉跳地進入冥想並展開形體交流的場所。就這樣，“戲劇使我們身上沉睡著的一切衝突甦醒，而且使它們保持自己特有的力量”。阿爾托的殘酷戲劇觀激發了德希達、福柯、羅蘭·巴特等後現代思想家的理論思考與探索。德希達對阿爾托的戲劇語言觀極為推崇。他指出，阿爾托要揭示的是“話語就是身體”、“身體就是劇場”、“劇場就是文本的存在”這樣一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配，這種劇場就是比劇場本身更古老的書寫。
表現技巧
1964年，布魯克的《馬拉-薩德》在倫敦的演出引起了很大的轟動，給觀眾印象最深的是布魯克充分利用了“殘酷戲劇”的表現技巧，他對於精神病患者活動的處理尤其令人難忘。其整部戲的導演特徵是強調了誇張：劇情的最後，病人們受到極大刺激，一同起來造反，霎時間擺脫了看護的約束，向守衛者襲來，走下舞台，沖向觀眾，造成了一片混亂，令人膽戰心驚。
