中國古代文化燦爛輝煌，有著五千多年的歷史，石窟藝術是古代文化中的一朵奇葩，占有很重要的地位。它分布廣泛，反映了我國魏晉南北朝及隋唐時期的佛教藝術。我國主要石窟有甘肅敦煌石窟、天水麥積山石窟、山西大同雲岡石窟，河南洛陽龍門石窟、四川大足石窟、樂山大佛等。它們隨山雕鑿、彩繪，形象生動自然，具有極高的藝術價值和研究價值。我國石窟藝術儘管時間不同、地域不同，但它們所表現出來的基本特徵是相同的。概括起來有以下幾個方面。
序論
石窟藝術與佛教發展的關係
石窟藝術與佛教是十分密切的。石窟藝術是為當時信佛的人們服務的。因信仰佛教的各階級、各階層人物不同，他們所屬的佛教宗派也不一樣，因而在造像與壁畫的題材上，也要根據自己那一宗派的經典造像。所以石窟藝術的發展，因時間、地點的不同，發展情況也不一樣。如新疆石窟，除唐代或以後漢人所開的窟畫出一些大乘經變以外，其餘早期開鑿的各窟，全看不到反映大乘經中的故事造像。這些石窟群中，遺存到今天的雕像，主要是釋迦和菩薩等單獨的形象，其次則多是佛本生、佛本行（即如何苦行、忍辱、尋求解脫）等故事畫像。這些畫像多數是根據《聲聞藏》各經創造出的，與外國商人竺婆勒子竺法度學小乘教唯禮釋迦的記載相同，與法顯、玄奘等人所記天山南簏各國信仰小乘教的記錄也完全吻合。
玉門關以東，在玄學的“貴無派”、“玄冥”、“獨化”學說的影響下，玄學化的大乘“般若”學，也發展了起來。反映到石窟藝術上，早期的多是根據《法華經》、《維摩詰經》、《彌勒下生經》、《佛說阿彌陀經》進行創造的。這些經，一種是不承認客觀世界的存在，其最高境界是“空”。一切以精神本體為最真實，因此在他們看來，現實社會中人與人爭勝負，就沒有必要。一種是在現實社會中，既然沒有辦法，也得不到什麼，那么在這個社會中去爭什麼也就沒有必要了。在此類教義的指導下創造出了《法華經》中《寶塔品》的“釋迦”、“多寶”佛說法像，《維摩詰經》中《問疾品》的“維摩”、“文殊”論道像，西方極樂世界中的“阿彌陀佛”像，以及兩大菩薩——“觀世音”、“大勢至”像，等等。
隋唐時期的佛教，繼承了南北朝後期所發展起來的寺院經濟。為了保護寺院的財產，他們建立了與地主階級同樣的封建宗法制和世代相傳的僧侶世襲制，於是就形成了宗派。這些宗派，在南北朝大乘學的影響下，有自己獨特的理論體系、規範制度和傳法世襲。反映到石窟藝術上，是創造了更多的大乘經變，而這些經變出現的早晚，則體現了唐代各宗派形成的先後。
根據對石窟的調查，我認為釋、道、儒三教的結合，約在北宋。這種情況也反映到石窟藝術上來了。四川大足石門山，除佛教造像外，還創造了釋、道、儒聯合造像和單獨的道教造像。密宗在四川地區的繼續宣傳促進了造像藝術的發展，這一事實，文獻中雖很少見，但卻充分地反映在大足龍崗山與寶頂的造像中，這又給佛教史提供了新資料。由於元代中原地區流行著喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也開鑿了很多喇嘛教的造像。
石窟藝術是佛教藝術，它反映了佛教思想及其發生、發展的過程，它所創造的像、菩薩、羅漢、護法，以及佛本行、佛本生的各種故事形象，都是通過具體人的生活形象而創造出來的。因而它不能割斷與歷史時期人們的生活聯繫，它不像其他藝術那樣直接地反映社會生活，但它卻曲折地反映了各歷史時期、各階層人物的生活景象。這應該是石窟藝術的一個特點。
在我國石窟中的各樣佛本生、佛本行和大乘經變，以及各石窟的供養人像等，都是依據現實中人的生活而創造的，舍此，無法憑空虛構。例如，龍門賓陽洞美國人盜去的《帝後禮佛圖》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《張議潮出行圖》，第一百窟的《曹儀金出行圖》，第六十一窟的于闐國王像和曹氏家族的人像，都是反映了當時最高封建統治者的豪華生活和剝削人民的生活畫面。鞏縣第五窟大幅的供養人群中較小型的供養人像，都勾勒出了官僚地主階級人物的真實面貌。大足寶頂大佛灣中的“父母恩重經變相”，它逼真的反映了地主階級的生活景象。而克孜爾、庫木土拉、柏孜克里克等窟內的供養人像，所反映的又是新疆古代少數民族的貴族、武士的形象。莫高窟中各時期“彌勒變”中的《一種七收圖》，第二百三十二窟內“三寶感通變相“中的《縴夫圖》，第六十窟內《五台山圖》中的行旅與旅店中的人物各種勞作圖，則又描繪了當時勞動人民的勞動形象。通過這些造像，我們完全可以看出中世紀中國各階級人物的生活面貌，為研究當時社會的政治、經濟提供了很好的佐證。
中國石窟藝術的發展過程
石窟藝術是佛教藝術的一個組成部分，開始是由西方傳來的。從今天遺存的窟群來看，新疆拜城克孜爾的窟群、
石窟藝術甘肅地區（十六國五涼），由敦煌莫高窟到永靖炳靈寺，再南到天水麥積崖。其早期造像、壁畫的題材與風格，完全是相同的。北魏太武帝拓跋燾太延五年（439）統一河西以後，僧侶與信徒們許多人東遷平城。雲岡早期的第十六至第二十窟，以及第七、八窟，造像的題材和風格，與河西、天水等地區早期造像的風格是相同的。這充分說明了石窟藝術是沿著由西而東的路線發展的。
北魏太和年中（486－499），鮮卑統治集團為了加速北魏政權的封建化過程，加強鎮壓中原人民，實行了漢化政策。反映到石窟藝術上，以雲岡、龍門為中心，無論何種形象，都採取了漢族形式的衣飾。由北魏首都平城、洛陽向外發展，西至秦隴、河西各石窟，南至巴蜀，東北至營州（義縣萬佛堂），東南至青、徐（雲門山與駝山）都受到了影響。這是中國石窟藝術發展歷程中的一大變化。根據這樣的發展道路，全國最大的石窟群，如莫高窟、麥積崖、炳靈寺、寺溝等石窟北朝中期後的造像，完全可以說受到雲岡、龍門造像的影響。北朝末期，四川廣元千佛崖第七十二窟的佛、菩薩等造像，與甘肅天水麥積崖中晚期的造像風格是完全相同的，因此可以說，四川地區早期的石窟造像是受到麥積崖、炳靈寺石窟造像影響的。
隋唐時代，雖然生產關係有某些改進，生產力有相當的提高，但最高統治者依然提倡佛教，藉以愚惑人民。佛教是當時各階級人物信仰的主要宗教之一，東西兩京是全國的佛教中心。大寺院，如西京的大慈恩寺。大興善寺、弘福寺，東京的福先寺等，都設有翻經院。而兩京的大寺院，又都有當時著名畫家所畫的各種經變圖。①張彥遠、段成式等人的著作，不僅記錄了許多寺院壁畫的題材，而且還記錄了這些壁畫風格上如何優美。這樣就便於把這種藝術風格推廣到全國各地。莫高窟中唐代各期所畫的壁畫，尤其初、盛唐時期的壁畫，雖不能與文獻中所記兩京寺院的壁畫相媲美，但可以肯定地說，許多畫風是與畫史所記各大家的風格相一致的。
五代和宋朝以來，石窟藝術再不像以前那樣發達了，開鑿的石窟也比較少，因而漸趨衰落了。不過像大足龍崗山、佛灣的造像，如《父母恩重經》的浮雕，卻更接近人間氣息，這是以前各代石窟造像所不能比擬的。
注釋：
①張彥遠：《歷代名畫記》，卷三“兩京寺觀等畫壁”條；段成式：《酉陽雜俎》續集，卷五，《寺塔記》。
神性與人性的融合
石窟中佛教造像要遵從教義的規範，使形象與人間保持距離，具有一定的神性。諸如"三十二大人相"、"八十種隨形好"，使人望而起敬，但又不能冷若冰霜，需有人間氣息才覺得可親可信，介於人神之間最有魅力。"神"氣太足使人覺得可敬不可親，難以引起共鳴。"人"間氣太濃，又會沖淡佛教的嚴肅性，使人一望便覺得似曾相識，無遐想的餘地。南北朝及唐代大多數成功之作，恰在神與人之間，所以頗具魅力。如龍門奉先寺，鑿建於唐高宗時代，是龍門石窟造像中規模最大，整體設計最為嚴密，藝術水平最高的一處造像。主尊為坐式，頭高4米，
耳長1.9米，波狀髮髻，面圓潤豐滿，眉高而長，形如初月，目廣長有神，目光凝視前下方，鼻直寬厚與廣額通連，口角微含笑意，顯示出內心的寧靜、胸懷博大而充滿自信，給人以慈祥、親切、崇高、穩重之感。表情含蓄、神秘莫測，似笑非笑，嚴肅中流露著慈祥，慈祥中又包含著威嚴，可親而不可近，有神聖不侵犯的威勢。既有男性的陽剛之氣，又有女性的溫柔之美。這是一尊具有佛的神秘性與人世間最高主宰的無尚權威性的集合體，是神性與人性完美結合的典範。
環境與心境的結合
石窟藝術，在某種程度上說也是環境的藝術。環境可為石窟造像提供合適的場所，烘托造像的藝術效果。石窟環境幾乎無例外地都選擇在遠離鬧市的山清水秀之處，環境本身就給人一種世外桃源的感覺，與佛教絕情洗欲，嚮往彼岸佛國淨土的主張相合拍。如敦煌莫高窟，在茫茫沙漠之中，鳴沙山下一灣溪水環繞，樹木繁茂，綠草如茵，沿山開窟造像，佛國淨土的幽靜美麗，會給千里跋涉越過荒漠前來朝聖的信徒們以強烈的感受，好像他們真的來到另一世界。
石窟位置的選擇，也會給禮佛者造成感情震動。如龍門奉先寺、賓陽中洞，鑿建在龍門西山南部山腰，朝拜者需要走一段山路，到山下還須沿山坡小路攀登，才能見到造像，路途的艱辛，會加重禮佛者的虔誠，更充分地醞釀感情。想急切朝拜佛像而不能立即見面，經過跋涉攀登，造像突然出現在面前，靈魂一下子就會被征服。
石窟形制與造像的結合，也會造成一種氣勢，給禮佛者以感染。如雲岡18窟，窟室模擬平面橢圓形空窿頂的草廬形式，洞進深很小，立像高十幾米，氣勢雄偉。禮佛者進洞只能仰視，身後無退身餘地，這樣就造成主尊特別高大，自己特別矮小的效果，佛的威嚴神秘自然會更加突出。
佛門等級與造像布局
佛國世界等級森嚴，以佛為中心。佛教義宣傳的是眾生平等，但在佛教藝術形象的處理上卻採取不平等的形式。佛居於中心地位，形體格外高大突出。菩薩、弟子、天王、力士等等，按等級逐漸低矮，侍立兩旁， 如眾星托月。
佛，佛陀的略稱，按佛教教義為覺，是佛門修行的最高果位，按八十種隨形好的規定，佛，人無能見頂，故佛頭頂長出一個高高的"內髻"，面帶慈祥之氣。"剛強之人見則調伏，恐怖者見即安穩"，故佛又有威懾之氣。"鼻高圓直而孔不現"，故佛像鼻樑與額直通，顯得智慧廣大，把僅僅用於呼吸的鼻子與思維部位連在一起，成為智慧的一部分，鼻孔不現，既體現佛教教義，又保持了形體的完美。佛大多為坐式，連底座呈金字塔形。菩提是助佛弘揚佛法的得力助手，其修行程度僅次於佛，其形象在形體上低於佛而高於其他。五官較佛略小，面容較少威嚴之氣而多含微笑，姿態也不像佛那樣正襟危坐或傲然挺立，體態動勢多婀娜之勢，富親切感。弟子是比菩薩還為低一等的弘揚佛法者，最常見的是迦葉阿難，一老一少。在個頭上比菩薩再矮一等，其形象多帶人情味。迦葉飽經風霜，皈依佛門，
形象虔誠、樸實、自然；阿難年輕聰敏、英俊，巧於應變。按佛教教義，就佛而受教育者稱為弟子，故弟子對佛教已有透徹理解，因此，其形象既帶有常人氣質又與凡人不同。天王、力士再矮一等，性格多暴怒，精神氣質與佛、菩薩、弟子的安靜、平穩形成對比，反襯佛的慈祥和偉大。
裝彩與眼神
石窟造像最初都是裝彩的，花花綠綠，效果強烈。以顏色區別等級，造成不同的感覺。石窟雕像的目光都比較固定，凝視一個方向，這與希臘雕刻目光大都分散游離，避免死盯一處的情況恰成對比。這是由於雕像的用途不同所致。希臘雕刻大多擺在露天公共場所，它要與四面八方來的觀眾"對話"，故目光不能死盯一處。而石窟雕像被限定在一個固定的空間裡，無須與更多的觀眾"交談"，其交談對象就是前來禮佛者，輪流接待。要使對方感到親切，表示願意與之交談，故目光不能分散，要集中在禮佛者下跪的地方，好像他在專心傾聽對方的訴說。
象徵性與藝術處理
佛教藝術是一種象徵藝術。象徵當然需要一種可視形象，但其更深層的含意並不能從形象本身直觀地看出，而是需要就形象所暗示的一種較為普遍的意義方面去領悟。
佛教形象意在引起崇奉者的崇高感，從而輕視自身，嚮往佛國世界。崇高是偉大心聲的迴響，是對被崇拜者的尊敬、迷信。因此，佛教形象與生活原形明顯有別，"無能見頂"是象徵 。
