簡介
書譜《書譜》是一部書法技巧論著，全書共有兩卷。《書譜》的墨跡至今猶存，
文末有“今撰六篇，分成兩卷，第其功用，名曰《書譜》”等語，因此引起歷代學者對《書譜》的不同看法。或以為另有正文，此僅序言，故題作《書譜序》者；或以為此即正文，分裱兩卷，故題作《書譜》卷上、卷下者。近人朱建新所著《孫過庭書譜箋證》認為：《書譜》應是全文，唯屢經裝裱，中間已有斷失，“卷下”等字失去，故多雜議，而除此以外，尚未有其他的篇幅發現。
《書譜》一書概括了篆、隸、今草、章草等多種書體的基本特點，及其具體要求：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”並揭示了各體之間的相互聯繫：“草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”認為學習楷、草也應從其它各體中吸取營養，以致“旁通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白”。其次，以“執、使、轉、用”四字概述了書法技巧原理上的核心問題：“今撰執、使、轉、用之由，以祛未悟。執，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽掣之類是也。”所謂執，即執筆，有執得深、淺、長短之分；所謂使，即運筆，有左、右、提、按之類。所謂轉，即運筆中的縈紆迴繞，曲折呼應；所謂用，即用點畫來結字，有向背相讓等。揭示了書法入門的要領。再者，分析了“違而不犯，和而不同”等和諧與變化、守法與創新的關係，又提出了“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅”，“凜”與“溫”相濟，“鼓”與“和”互補，以取得剛柔結合，枯潤並舉的藝術效果。凡此種種，都充滿了藝術辯證法。《書譜》還提出：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正”以及“初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老”的過程，道出了學習書法“由平至險，再由險至平”的三個階段。此外，孫過庭認識到：漢唐以來論書者“多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理”，故撰是書，“窺其根源，析其枝派”。於運筆之道詳加闡述，因此，後人亦有稱之為“運筆論”的。可見，此書也是一部關於書法技巧理論的專著。
此書不僅是著名的書學論著，而且也是一部法度嚴謹，氣勢飛動的草體書法範本。其書法繼二王，俊拔剛斷，宋元以後，學書者奉為圭臬。論者以為優人晉人之室，唐賢遺墨，罕與倫比。
《書譜》墨跡現存台灣故宮博物院，宋代薛紹彭《秘閣續帖》、《太清樓》，明代文徵明，以及清代安歧、《三希堂》等均有摹刻本。
南宋姜夔，字堯章，號白石道人。鄱陽（今屬江西）人。撰有《續書譜》一卷，分述正、草二體的具體書寫方法，凡二十條，分論書體、用筆、用墨、臨摹、章法、氣韻等，，對書法藝術不乏精闢之見，如《用筆》中以“折釵股”、“屋漏痕”、“錐畫沙”等形象的比喻，為歷代學者所重。論“情性”的“藝之至，未始不與精神通”，和述“血脈”之創“粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳”等觀點，亦可供參考。
傳世有《百川學海》本、《書苑》本、《說較郛》本及多種石刻本。通行者有上海古籍的出版社朱建新《箋證》本，上海書畫出版社馬國權《譯註》本和《歷代書法論文選》本等。此外，更有多種《書譜》墨跡單行本間世。
宋薛紹彭有刻本，可補今墨跡本所缺之文。
孫氏在數十年的書法實踐中，認為漢唐以來論書者“多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理。”因撰《書譜》一卷，於運筆評加闡述，故唐宋間亦稱為《運筆論》。《書譜》真跡，流傳有緒，原藏宋內府，鈐有“宣和”、“政和”。宋徽宗題簽。後歸孫承澤，又歸安岐，後歸清內府，舊藏故宮博物院，現藏台灣，俗稱真跡本《書譜》。有影印本出版。《書譜》是中國書學史上一篇劃時代的書法論著，提出他著名的書法觀：“古不乖時，今不同弊”，為書法美學理論奠定了基礎。在書法藝術上的成就是與他在書法理論上的成就相統一的。
《書譜》對中國書法的影響是非常巨大的，奠定了書法理論的基本框架。其中提到反對寫字如同繪畫“巧涉丹青功虧翰墨”，認為書法審美觀念要“趨變適時”，所謂“質文三變，馳騖沿革，物理常然”，反對把書法當作秘訣，擇人而授的保守態度，認為楷書和草書要融合交匯“草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。”
《書譜》墨跡為一卷，歷代均有摹刻本，真跡台灣故宮博物院。故宮博物院所藏宋拓《書譜》是上卷殘本，摹刻精良，且首行至第二行較墨跡多17字，可補墨跡之缺。原石早佚，該拓系海內孤本。拓本有張伯英、羅敦、林志均、馬敘倫、齊燕銘等跋，鈐“石門吳乃琛盡忱珍藏”、“陳叔通”等印。共14頁，每頁8行，行10至14字不等。每頁尺寸縱31cm，橫22.3cm。
概述
2008年春，該刊由香港著名文化人、甲骨學者、經史專家、書法篆刻家、梁披雲的高足張培元先生領銜，率
領其弟子及鄉賢傾力復刊。張培元先生提出了“以為人之道，成書譜之學”的理念，以光大梁披雲“弘揚書學，嘉惠書林”的精神為己任，將《書譜》雜誌由雙月刊改為季刊，在充實學術內涵、彰顯文獻性及學刊特質的同時，加強了與當代書壇的互動，並增欄目，將原來的80頁擴容為208頁，得到學術界的普遍認可與讚譽。復刊當年（2008），即在書畫界網路投票盛典中獲得公認（《書譜》雜誌名列前茅），昭示出了經典的魅力和不朽人氣以及張培元先生的博古通今之深厚學養與領銜有方。迄今，《書譜》季刊經已連續出版了《劉彥湖》、《張瑞圖》、《章草》、《甲骨文》、《潘主蘭》、《十七帖》、《台灣書法》、《當代書法》、《褚遂良》等專輯，震撼當代書壇。發行二十多個國家與地區，與《漢字書法報》等，並稱為“促進中國書法全球化的重要力量之一”。
《書譜》雜誌對中國書法在當代的復興和發展及其海外傳播的影響是非常巨大的，她催生了新中國建國之後境內的第一本書法雜誌（1977年的上海《書法》）及中國書法家協會的最終成立（1981年），堪稱當代書法復興之石及同類傳媒之發端。值得一提的是，自復刊以來，張培元先生堅持純學術之路，提出“以為人之道、成書譜之學”的理念，致力於打造殿堂級學刊，固守嚴正之路，拒絕版面出售等商業行為，迥異於功利至上之時習，其清雅高貴的風格與創辦人的古典情懷一脈相承，其意義已跨越學科而影響當代文化和社會，故而備受讚許。
張培元先生攜《書譜》雜誌之普遍及高端的影響力，延伸其品牌價值於教育領域，憑己微力創辦了“香港書譜學院”，以“詩、書、畫、琴、棋、金石”等六藝設教，高調出示“人間淨土、學術殿堂”之風標，卓立於一眾之上，如出水芙蓉，盡收青睞；從《招生公告》刊出僅月，即錄首屆書法研究生三十名之踴躍，可見民心之所向。假以時日，《書譜》雜誌及“書譜學院”為淨化學界之風或將作出更大貢獻，應該是可以期許的。
:墨跡本，《書譜》，唐孫過庭撰並書。書於垂拱三年（687），草書，紙本。縱27.2厘米，橫898.24厘米。每紙16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500餘字。衍文70餘字，“漢末伯英”下闕30字，“心不厭精”下闕30字。《書譜》在宋內府時尚有上、下二卷，下卷散失後，現傳世只上卷。藏北京故宮博物院。
孫過庭（生卒年不詳），字虔禮。吳郡（今江蘇蘇州）人。官率府錄事參軍，一說官右衛胄曹參軍。工正、行、草三體書，深得右軍法。垂拱三年（公元687年）撰《書譜》，闡述正草二體的筆法和章法，以及作者本人的實踐經驗。
歷史評價
宋 米芾評道：“過庭草書《書譜》，甚有右軍法。作字落腳差近前而直，此乃過庭法。凡世稱右軍書有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”（《書史》）
清朱履貞：“惟孫虔禮草書《書譜》，全法右軍，而三千七百餘言，一氣貫注，筆致具存，實為草書至寶。”（《書學捷要》）
王世貞云：“《書譜》濃潤圓熟，幾在山陰堂室。後復縱放，有渴猊游龍之勢。”(《書概》)
然因過於圓熟，《書譜》也得到“閭閻之風，千紙一類，一字萬同”的批評(《述書賦》)。
書法論著
古文
夫自古
書譜之善書者，漢魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之云：“頃尋諸名書，鍾張信為絕倫，其餘不足觀。”可謂鍾張雲沒，而羲獻繼之。又云：“吾書比之鐘張，鍾當抗行，或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”此乃推張邁鍾之意也。考其專擅，雖未果於前規；摭以兼通，故無慚於即事。評者云：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質而今妍。”夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質彬彬。然後君子。”何必易雕宮於穴處，反玉輅於椎輪者乎！又云：“子敬之不及逸少，猶逸少之不及鍾張。”意者以為評得其綱紀，而未詳其始卒也。且元常專工於隸書，伯英尤精於草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則餘真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優；總其終始，匪無乖互。謝安素善尺牘，而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安輒題後答之，甚以為恨。安嘗問敬：“卿書何如右軍？”答云：“故當勝。”安云：“物論殊不爾。”子敬又答：“時人那得知！”敬雖權以此辭折安所鑒，自稱勝父，不亦過乎！且立身揚名，事資尊顯，勝母之里，曾參不入。以子敬之豪翰，紹右軍之筆札，雖復粗傳楷則，實恐未克箕裘。況乃假託神仙，恥崇家范，以斯成學，孰愈面牆！後羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私為不惡。羲之還，見乃嘆曰：“吾去時真大醉也！”敬乃內慚。是知逸少之比鍾張，則專博斯別；子敬之不及逸少，無或疑焉。
余志學之年，留心翰墨，昧鍾張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。有乖入木之術，無間臨池之志。觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂“智巧兼優，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。”一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。況雲積其點畫，乃成其字。曾不傍窺尺牘，俯習寸陰。引班超以為辭，援項籍而自滿。任筆為體，聚墨成形。心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！然君子立身，務修其本。楊雄謂：“詩賦小道，壯夫不為。”況復溺思毫釐，淪精翰墨者也！
夫潛神對奕，猶標坐隱之名；樂志垂綸，尚體行藏之趣。詎若功定禮樂，妙擬神仙，猶埏埴之罔窮，與工爐而並運。好異尚奇之士，玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。著述者假其糟粕，藻鑒者挹其菁華，固義理之會歸，信賢達之兼善者矣。存精寓賞，豈徒然歟？而東晉士人，互相陶淬。至於王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，鹹亦挹其風味。去之滋永，斯道愈微。方復聞疑稱疑，得末行末，古今阻絕，無所質問；設有所會，緘秘已深；遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由。或乃就分布於累年，向規矩而猶遠，圖真不悟，習草將迷。假令薄能草書，粗傳隸法，則好溺偏固，自閡通規。詎知心手會歸，若同源而異派；轉用之術，猶共樹而分條者乎？
加以趁變適時，行書為要；題勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆於專謹；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫釐不察，則胡越殊風者焉。至如鍾繇隸奇，張芝草聖，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。自茲己降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然後凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閒雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃。嗟乎，不入其門，詎窺其奧者也！
又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閒，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當仁者得意忘言，罕陳其要；企學者希風敘妙，雖述猶疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，輒效所明；庶欲弘既往之風規，導將來之器識，除繁去濫，睹跡明心者焉。
代有
書譜《筆陣圖》七行，中畫執筆三手，圖貌乖舛，點畫湮訛。頃見南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真偽，尚可發啟童蒙。既常俗所存，不藉編錄。至於諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理，今之所撰，亦無取焉。若乃師宜官之高名，徒彰史牒；邯鄲淳之令范，空著縑緗。暨乎崔、杜以來，蕭、羊已往，代祀綿遠，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡業顯；或憑附增價，身謝道衰。加以糜蠢不傳，搜秘將盡，偶逢緘賞，時亦罕窺，優劣紛紜，殆難覼縷。其有顯聞當代，遺蹟見存，無俟抑揚，自標先後。且六文之作，肇自軒轅；八體之興，始於嬴政。其來尚矣，厥用斯弘
。但今古不同，妍質懸隔。既非所習，又亦略諸。復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年。巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉。
代傳羲之與子敬筆勢論十章，文鄙理疏，意乖言拙，詳其旨趣，殊非右軍。且右軍位重才高，調清詞雅，聲塵未泯，翰牘仍存。觀夫致一書，陳一事，造次之際，稽古斯在；豈有貽謀令嗣，道葉義方，章則頓虧，一至於此！又雲與張伯英同學，斯乃更彰虛誕。若指漢末伯英，時代全不相接；必有晉人同號，史傳何其寂寥！非訓非經，宜從棄擇。
夫心之所達，不易盡於名言；言之所通，尚難形於紙墨。粗可仿佛其狀，綱紀其辭。冀酌希夷，取會佳境。闕而末逮，請俟將來。今撰執、使、轉、用之由，以祛未悟。執，謂深淺長短之類是也；使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤紆之類是也；用，謂點畫向背之類是也。方復會其數法，歸於一途；編列眾工，錯綜群妙。舉前人之未及，啟後學於成規；窺其根源，析其枝派。貴使文約理贍，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯。詭辭異說，非所詳焉。
然今之所陳，務裨學者。但右軍之書，代多稱習，良可據為宗匠，取立指歸。豈惟會古通今，亦乃情深調合。致使摹拓日廣，研習歲滋，先後著名，多從散落；歷代孤紹，非其效歟？試言其由，略陳數意：止如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《蘭亭集序》、《告誓文》，斯並代俗所傳，真行絕致者也。寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽嘽喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷議舛。莫不強名為體，共習分區。豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！
夫運用之方，雖由己出。規模所設，信屬。差之一豪，失之千里。苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。
嘗有好事，就吾求習，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得，縱未窮於眾術，斷可極於所詣矣。
若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十從心”。故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理矣。是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絕於誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。考之即事，斷可明焉。
然訊息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分軀。或恬憺雍容，內涵筋骨；或折挫槎枿，外曜鋒芒。察之者尚精，擬之者貴似。況擬不能似，察不能精，分布猶疏，形骸未檢；躍泉之態，未睹其妍，窺井之談，已聞其醜。縱慾唐突羲獻，誣罔鍾張，安能掩當年之目，杜將來之口！慕習之輩，尤宜慎諸。
至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺於遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非其心閒手敏，難以兼通者焉。
假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。質直者則徑侹不遒，剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩；溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫；狐疑者溺於滯澀，遲重者終於蹇鈍；輕瑣者淬於俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
《易》曰：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”況書之為妙，近取諸身。假令運用未周，尚虧工於秘奧；而波瀾之際，已浚發於靈台。必能傍通點畫之情，博究始終之理，鎔鑄蟲篆，陶均草隸。體五材之並用，儀形不極；象八音之迭起，感會無方。至若數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恆疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態於毫端，合情調於紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋珠和璧，異質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶吝筌蹄。
聞夫家有南威之容，乃可論於淑媛；有龍泉之利，然後議於斷割。語過其分，實累樞機。吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以湘縹，題之以古目，則賢者改觀，愚夫繼聲；競賞毫末之奇，罕議鋒端之失；猶惠侯之好偽，似葉公之懼真。是知伯子之息流波，蓋有由矣。夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯於耳目也。向使奇音在爨，庸聽驚其妙響；逸足伏櫪，凡識知其絕群，則伯喈不足稱，伯樂未可尚也。至若老姥遇題扇，初怨而後請；門生獲書幾，父削而子懊。知與不知也。夫士屈於不知己，而申於知己；彼不知也，曷足怪乎！故莊子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士聞道，大笑之；不笑之則不足以為道也。豈可執冰而咎夏蟲哉！”
自漢魏已來，論書者多矣，妍蚩雜糅，條目糾紛：或重述舊章，了不殊於既往；或苟興新說，竟無益於將來；徒使繁者彌繁，闕者仍闕。今撰為六篇，分成兩卷，第其工用，名曰書譜，庶使一家後進，奉以規模；四海知音，或存觀省。緘秘之旨，余無取焉。
垂拱三年寫記
譯文
自古以來，善長書法的人，漢、魏時期，有鍾繇（yóu）和張芝的卓絕書藝，晉末是王羲之和王獻之的精妙。王羲之說：“近來研究名家書法，認為鍾繇、張芝確實超群絕倫，其餘的不值得觀賞。”可以說，鍾繇和張芝死後，王羲之、王獻之繼承了他們。王羲之又說：“我的書法與鍾繇、張芝相比，與鍾繇是不相上下，或者略超過他。與張芝的草書比，排在他後面；張芝精研熟練，臨池學書，把池水都能染黑了，如果我也下功夫到那個程度，未必趕不過他。”這是推舉張芝、自認超越鍾繇的意思。考察王羲之書法的專精擅長，雖然還未完全實現前人法規，但能博採兼通各種書體，也無愧於書法了。
書法評論者說：“這四位才華出眾的書法大師，可稱得上古今獨絕。但是今人（二王）還是不及古人（鍾、張），古人的書法風尚質樸，今人的書法格調妍媚。”然而，質樸
書譜風尚因循時代發展而興起，妍媚格調也隨世俗變化在更易。雖然文字的創造，最初只是為了作一些記錄，可是隨著時代的發展，書風也會不斷遷移。由醇厚變為淡薄，由質樸變為華麗，繼承前者並有所創新，是一切事物發展的常規。書法最可貴的，在於既能繼承歷代傳統，又不背離時代潮流；既能追求當今風尚，又不混同他人的弊俗。所謂“文采與內質相諧和，才是君子的風度”。何必閒置著華美的宮室去住古人的洞穴，棄捨精緻的寶輦而乘坐原始的牛車呢？評論者又說：“獻之的書法之所以不如羲之，就像羲之的不如鍾繇、張芝一樣。”我認為這已評論到問題的要處，但還未能詳盡說出它的始末原由。鍾繇專工隸書，張芝精通草體，這兩人的擅長，王羲之兼而有之。比較張芝的草體王還擅於真書，對照鍾繇的真書王又長於草體；雖然專精一體的功夫稍差，但是王羲之能廣泛涉獵、博採眾優。總的看來，彼此是各有短長的。
謝安素來善寫尺牘書，而輕視王獻之的書法。獻之曾經精心寫了一幅字贈給謝安，不料被對方加上評語退了回來，獻之對此事甚為怨恨。後來二人見面，謝安問獻之：“你感覺你的字比你父親的如何？”答道：“當然超過他。”謝安又說：“旁人的評論可不是這樣啊。”獻之答道：“一般人哪裡懂得！”王獻之雖然用這種話應付過去，但自稱勝過他的父親，這不是太過分了嗎！況且一個人立身創業，揚名於世，應該讓父母同時得到榮譽，才是一種孝道。《孝經》上講到曾參見到一條稱“勝母”的巷子，認為不合人情拒絕進去。人們知道，獻之的筆法是繼承羲之的，雖然粗略學到一些規則，其實並未把他父親的成就全學到手。何況假託是神仙授書，恥於推崇家教，帶著這種思想意識學習書藝，與面牆而觀有什麼區別呢！有次王羲之去京都，臨行前曾在牆上題字。走後獻之悄悄擦掉，自己寫上字，認為寫得不錯。羲之回家見到後嘆息道：“我臨走時真是喝得大醉了。”獻之這才內心感到很慚愧。由此可知，王羲之的書法與鍾繇、張芝相比，只有專工和博涉的區別；而王獻之比不上王羲之，則是毫無疑問的了。
我少年讀書時，就留心學書法，體會鍾繇和張芝的作品神采，仿效羲之與獻之的書寫規範，又竭力思考專工精深的訣竅，轉瞬過去二十多年，雖然缺乏入木三分的功力，但從未間斷臨池學書的志向。
觀察筆法中懸針垂露似的變異，奔雷墜石般的雄奇，鴻飛獸散間的殊姿，鸞舞蛇驚時的體態，斷崖險峰狀的氣勢，臨危據枯中的情景；有的重得像層雲崩飛，有的輕得若金蟬薄翼；筆勢導來如同泉水流注，頓筆直下類似山嶽穩重；纖細的像新月升上天涯，疏落的若群星布列銀河；精湛的書法好比大自然形成的神奇壯觀，似乎進入決非人力所能成就的妙有境界，的確稱得上智慧與技巧的完美結合，使心手和諧雙暢；筆墨不作虛動，落紙必有章法。在一畫之中，令筆鋒起伏變化；在一點之內，使毫芒頓折迴旋。
練成優美點畫，方能把字寫好。如果不去專心觀察字帖，抓緊埋頭苦練；只是空論班超寫的如何．對比項羽自己居然不差。放任信筆為體，隨意聚墨成形；心裡根本不懂摹效方法，手腕也未掌握運筆規律，還妄想寫得十分美妙，豈不極為荒謬嗎！
君子立身，務必致力於根本的修養。揚雄說詩賦乃為“小道”，胸有壯志的人不會只搞這一行，何況專心思考用筆，把主要精力埋沒在書法中呢！全神貫注下棋的人，可標榜“坐隱”的美名；逍遙垂釣的人，能體會“行藏”的情趣。而這些又怎比得上書法能起宣揚禮樂的功用，並具有神仙般的妙術？如同陶工揉和瓷土塑造器皿變化無窮一般，又像工匠操作熔爐鑄鍛機具大顯技藝那樣！崇異尚奇的人，能夠欣賞玩味字書體態和意韻氣勢的多種變化；精研探求的人，可以從中得到潛移轉換與推陳出新的幽深奧秘。撰寫書論文章的人，往往接受前人的糟粕；真正精於鑑賞的人，方能得到內涵的精華。經義與哲理本可溶為一體，賢德和通達自然可以兼善。記錄下人的思想精華藉以寄託自己的情致，難道能說是徒勞無益的嗎？
東晉的文人，均互相薰陶影響。至於王、謝大族，郄、庾流派，其書法水平沒有盡達神奇的地步，也已具有一定的韻致和風采。距離晉代越遠，書法藝術就愈加衰微了。後代人聽到書論，明知有疑也盲目稱頌，得到一些皮毛也去實踐效行；由於古今隔絕，反正難作質詢；某些人雖有所領悟，又往往守口忌談，致使學書者茫然無從．不得要領，只見他人成功的漂亮，卻不明白人家成功的原因。
有人為掌握結構分布費時多年，但距離法規仍是甚遠。臨摹真書難悟其理，練習草體迷惑不測。即便能夠淺薄了解草書筆法，和粗略懂得楷書法則，又往往陷於偏陋，背離法規。哪裡知道，心手相通猶如同一源泉形成的各脈支流；對轉折的技法，就像一顆樹上分生出若干枝條。談到應變時用，行書是主要的；對於題榜鐫石，真書當屬首選。寫草書不兼有真書的筆意，容易失去規範法度；寫真書不旁通草意，那就難以稱為佳品。真書以點畫組成形體，靠使轉表現情感；草書用點畫顯露性靈，靠使轉構成形體。草書用不好使轉筆法，便寫不成樣子；真書如欠缺點畫工夫，仍可記述文辭。兩種書體形態彼此不同，但其規則卻是大致相通。所以，學書法還要旁通大篆、小篆，融貫漢隸，參酌章草，吸取飛白。對於這些，如果一點也不清楚，那就像北胡與南越的風俗大不相同難以互通的情形了。
至於楷書堪稱奇妙的鐘繇，榮膺草聖的張芝，都是由於專精一門書體，才達到無與倫比的境地。張芝並不擅寫真書，但他的草體具有真書點畫明晰的特點；鍾繇雖不以草見長，但他的真書卻有草書筆調奔放的氣勢。自此以後，不能兼善真草二體的人，書法作品便達不到他們的水平，也就不能算作是真正的專精了。
由於篆書、隸書、今草和章草，工巧作用各自多有變化，所以表現出的美妙也就各有特點：篆書崇尚委婉圓通，隸書須要精巧嚴密，今草貴在暢達奔放，章草務求簡約便捷。然後以嚴謹的風神使其凜峻，以妍媚的姿致使其溫潤，以枯澀的筆調使其勁健，以安閒的態勢使其和雅。這就在一定程度上，表達書者的情性，抒發著喜怒哀樂。察驗用筆濃淡輕重的不同風格，從古到今都是一樣的；從少壯到老年不斷變化的書法意境，一生中隨時可以表露出來。是啊！不入書法門徑，怎能深解其中的奧妙呢？
書家在同一個時期作書，有合與不合，（也就是得勢不得勢、順手不順手的區別，這與本人當時的心情思緒、氣候環境頗有關係。）合則流暢雋秀，不合則凋零流落，簡略說其緣由，各有五種情況：精神愉悅、事務閒靜為一合；感人恩惠、酬答知己為二合；時令溫和、氣候宜人為三合；紙墨俱佳、相互映發為四合；偶然興烈、靈動欲書為五合。（與此相反，）神不守舍、雜務纏身為一不合；違反己願、迫於情勢為二不合；烈日燥風、炎熱氣悶為三不合；紙墨不協、器不稱手為四不合；神情疲憊、臂腕乏力為五不合。合與不合，書法表現優劣差別很大。天時適宜不如工具應手，得到好的工具不如舒暢的心情。如果五種不契約時聚攏，就會思路閉塞，運筆懵懂；如果五合一齊俱備，則能神情交融，筆調暢達。流暢時無所不適，滯留時茫然無從。
有書法功底的人，常常是得其意而忘言，不願對人講授要領；企求學書者又每每慕名前來詢其奧妙，雖能悟到一些，但多疏陋。空費精力，難中要旨。因此，我不居守個人平庸昧見，將所知的全盤貢獻出來，望能光大既往的風範規則，開導後學者的知識才能，除去繁冗雜濫，使人見到論述即可心領神會。
世上流傳的《筆陣圖》七行，中間畫有三種執筆的手勢，圖象拙劣，文字謬誤。見在南北各地流傳，一般認為是王羲之所作。雖然未能辨其真偽，但還可以啟發初學兒童。既然為一般人收存，也就不必編錄。至於以往諸家的論著，大多是華而不實，莫不從表面上描繪形態，闡述不出內涵的真理。我的撰述，不取這種作法。至於像師誼官雖有很高名望，（但因形跡不存，）只是虛載史冊；邯鄲淳也為一代典範，僅僅在書卷上空留其名。及至崔瑗、杜度以來，蕭子云、羊欣之前，這段漫長年代，書法名家陸續增多。其中有的人，當時就負盛名，人死後書作流傳下來，聲望愈加榮耀；也有的人，生前憑藉顯赫地位被人捧高身價，死了之後，名氣也就完了。還有某些作品糜爛蟲蛀，毀壞失傳，剩下的亦被搜購秘藏將盡。偶然欣逢鑑賞機會，也只是一覽而過，加之優劣混雜，難得有條不紊的鑑別。其中有的早就揚名當時，遺蹟至今存在，無須高人褒貶評論，自然會分辨出優劣的了。關於“六書”的始作、可以上溯到軒轅時代；“八體”的興起，自然源於秦代嬴政。由來已很久遠，歷史上運用廣泛，已起過重大作用。因為古今時代不同，質樸的古文和妍美的今體相差懸殊，且已不再沿用，也就略去不說。還有依據龍、蛇、雲、露和龜、鶴、花、草等類物狀創出來的字型，只是簡單描摹物象形態，或寫當時的“祥瑞”，雖然筆畫巧妙，但缺作書技能、又非書法規範，也就不詳細論述了。世上流傳的王羲之《與子敬筆勢論》十章，文辭鄙陋，論理粗疏；立意乖戾，語言拙劣，詳察它的旨趣，絕非王羲之的作品。且羲之德高望重，才氣橫溢，文章格調清新，詞藻優雅，聲譽依然高尚，翰牘仍存於世。看他寫一封信，談一件事，即使倉促之時，還是注重古訓。豈會在傳授家教於子孫後嗣時，在指導書法規範的文章中，竟然頓失章法，一至如此地步！又說，他與張芝是同學，這就更加荒誕無稽了。若指的是東漢末期的張芝，〖時代完全不符；那必定另有同名的東晉人，可史傳上為何毫無記載。此書既非書法規範，又非經典著作，應當予以拋棄。有時心裡所理解的，難於用語言表達出來；能夠用語言敘說的，又不易用筆墨寫上白紙。只能粗略地書其形狀，陳述大致紀要。希能斟酌其中的微妙，求得領悟佳美的境界。至於未能詳盡之處，只好有待將來補充了。
說說執、使、用、轉的道理與作用，可讓不了解書法的人能夠領悟：執，是說指腕執筆有深淺長短一類的不同；使，是講使鋒運筆有縱橫展縮一類的區別；轉，是指把握使轉有曲折迴環一類的筆勢；用，就是點畫有揖讓向背一類的規則。將以上各法融會貫通，複合一途；編排羅列眾家特長；交錯綜合諸派精妙，指出前列名家不足之處，啟發後學掌握正確法規；深刻探索根源，分析所屬流派。盡力做到文辭〗簡練，論理充分，條例分明，淺顯易懂；閱後即可明瞭把握，下筆順暢無所淤滯。
至於那些奇談怪論，詭詞異說，就不是本篇所要說的了。然而要陳述的，力求對後學者有所裨益。在以往書法家中，王羲之的書跡為各代人所讚譽學習，可作為效法的宗師，從中獲得造就書法的方向。王羲之書法不僅通古會今，而且情趣深切，筆意和諧。以致摹拓的人一天比一天多，研習的人一年比一年多；王羲之前後的名家手跡，大都散落遺失，只有他一人的代代流傳下來，這難道不是明證嗎？試談其中緣由，簡要地敘說幾點。只看《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《太師箴》《蘭亭集序》《告誓文》等帖，均為世俗所傳，是真書和行書的最佳範本。寫《樂毅論》時心情不舒暢，多有憂鬱；寫《東方朔畫贊》時意境瑰麗，想像離奇；寫《黃庭經》時精神愉悅，若入虛境；寫《太師箴》時感念激盪，世情曲折；說到蘭亭興會作序時，則是胸懷奔放，情趣飄然；立誓不再出山做官，可又內心深沉，意志戚慘。正是所謂慶幸歡樂時笑聲溢於言表，傾訴哀傷時嘆息發自胸臆。豈非志在流波之時，始能奏起和緩的樂章；神情馳騁之際，才會思索華翰的詞藻。雖然眼見即可悟出道理，內心迷亂難免議論有誤。因此無不勉強分體定名，區分優劣供人臨習。豈知情趣有感於激動，必然通過語言表露，抒發出與《詩經》《楚辭》同樣的旨趣；陽光明媚時會覺得心懷舒暢，陰雲慘暗時就感到情緒鬱悶。這些部是緣於大自然的時序變化。那種違心作法，既背離書家的意願，也與實情不相符合。從書法原本來說，哪有什麼書體呢！
對運筆的方法，雖然在於自己掌握，但是整個規模布局，確屬眼前的安排要務。一筆僅差一毫，藝術效果就可能相去千里。如果懂得其中訣竅，便可以諸法相通了。用心不厭其精，〖動手不忘其熟。倘若運筆達到精熟程度，規矩便能藏解胸中，自然可以縱橫自如，意先筆後，瀟灑流〗落，筆勢飄逸神飛了。像桑弘羊理財（精明幹練，計畫周到），心思籌措在於各方；又似庖丁宰牛（熟知骨骼，用刀利索），眼裡也就沒有牛了。曾有愛好書法者，向我求學，我便簡明舉出行筆結體的要領，教授他們實用技法，因此無不心領神會，默然得到旨意了。即使還不能完全領略各家所長，但也可以達到所探索的最深造詣了。
說到深入思考，領悟基本法則，青少年不如老年人；要是從頭開始，學好一般規矩，則老年人不如青少年。研究探索，年紀越大越能得其精妙；而臨習苦學，年紀愈輕愈有條件進取。勉勵進取不止，須經三個時期；每個時期都會產生重要的變化，最後使書藝達到極高境地。例如初學分行布局時，主要求得字型平穩方正；掌握了平正的法則之後，重點就要追求形勢的險絕；如果熟練了險絕的筆法，又須重新講求平側欹正的規律。初期可說還未達到平正，中期則會險絕過頭，後期才能真正實現平正。書法藝術臻於老成階段，人也進入老年時期。孔子說：人到五十歲才能懂得天命，到了七十歲始可隨心所欲。因此只有老年方能掌握平正與險絕的情勢，體會出變化的道理。所以，凡事考慮周全後再行動，才不會失當；掌握好時機再說話，才能切中事理。王羲之的精妙書法大多出自老年，因這時思慮通達審慎，志氣和雅平靜，不偏激不凌厲，因而風範深遠。自獻之以後，莫不功力不足而鼓勁作勢，為標新立異，另擺布成體，非但工用比不上前人，就是神采情趣也相差懸殊。有人輕視自己的墨品，有人誇耀自己的書作。喜歡自誇的人將因缺乏繼續勤奮的精神而斷絕進取之路，認為自己不行的人總想勉勵向前，定可達到成功的目標。確實這樣啊，只有學而未果，哪有不學就會成功的。觀察一下現實情況，即可明白這個道理。然而書體的變化有多方面因素，表現性格情感也不一致，剛勁與柔和被雜揉為一體，又會因遲緩與疾速的遷移而分展；有的恬淡雍容，內涵筋骨；有的曲折交錯，外露鋒芒。觀察時務求精細，摹擬時貴在相似。若摹擬不能相似，觀察不能精細，分布仍然鬆散，間架難合規範；那就不可能表現出魚躍泉淵的飄逸風姿，卻已聽到坐井觀天那種浮淺俗陋的評論。縱然是使用貶低羲之、獻之的手段，和誣衊鍾繇、張芝的語言，也不能掩蓋當年人們的眼睛，堵住後來學者的口舌；在意書法的人，尤其應該慎重鑑別。
有些人不懂得行筆的淹留，便片面追求勁疾；或者揮運不能迅速，又故意效法遲重。要知道，勁速的筆勢，是表現超邁飄逸的關鍵；遲留的筆勢，則具有賞心會意的情致。能速而遲，行將達到薈萃眾美的境界；專溺於留，終會失去流動暢快之妙。能速不速，叫作淹留，行筆遲鈍還一味追求緩慢，豈能稱得上賞心會意呢！如果行筆不是心境安閒與手法嫻熟，那是難以做到遲速兼施、兩相適宜的。
假若能使眾妙之筆歸納具備，一定要致力於追求骨氣，骨氣樹立，還須融合遒勁圓潤的素質。這就好比枝幹繁衍的樹木，經過霜雪浸凌就會顯得愈加堅挺；鮮艷芳茂的花葉，間與白雪紅日相映，自然更加嬌艷。如果字的骨力偏多，遒麗氣質偏少，就像枯木架設在險要處，巨石處在路的當中；雖然缺乏妍媚，體質卻還存在；如果婉麗占居優勢，那么骨氣就會薄弱，類同百花叢中折落的英蕊，空顯芬美而毫無依託；又如湛藍池塘飄蕩的浮萍，徒有青翠而沒有根基。由此可知，偏工一專較易做到，而完美盡善就難求得了。
即使宗師學習同一家書法，也會演變成多種的體貌，莫不隨著本人個性與愛好，顯示出各種不同的風格來：性情耿直的人，書勢勁挺平直而缺遒麗；性格剛強的人，筆鋒倔強峻拔而乏圓潤；矜持自斂的人，用筆過於拘束；浮滑放蕩的人，常常背離規矩；個性溫柔的人，毛病在於綿軟；脾氣急躁的人，下筆則粗率急迫；生性多疑的人，則沉湎於凝滯生澀；遲緩拙重的人，最終困惑於遲鈍；輕煩瑣碎的人，多受文牘俗吏的影響。這些都是偏持獨特的人，因固求一端，而背離規範所致。
《易經》上說：“觀看天文，可以察知自然時序的變化；了解人類社會的種種景象，可以用來教化治理天下。”何況書法的妙處，往往取法於人本身。假使筆法運用還不周密，其中奧秘之處也未掌握，就須經過反覆實踐，發掘積累經驗，啟動心靈意念，以指使手中之筆。學書須懂得使點畫能體現情趣，全面研究起筆收鋒的原理，融合蟲書、篆書的奇妙，凝聚草書、隸書的韻致。體會到用五材來製作器物，塑造的形體就當然各有不同；像用八音作曲，演奏起來感受也就興會無窮。
若把多個筆畫擺在一起，它們的形狀應各不相同；幾個點排列一塊，體態也應各有區別。起首的第一點為全字的定下範例，開篇的第一個字是全幅設定準則。筆畫各有伸展又不相互侵犯，結體彼此和諧又不完全一致；留筆不感到遲緩，走筆不流於滑速；燥筆中間有濕潤，濃墨中使出枯澀；不依尺規能令方圓適度，棄用鉤繩而致曲直合宜；使鋒忽露而忽藏，運毫若行又若止，極盡字型形態變化於筆端，融合作者感受情調於紙上；心手相應，毫無拘束。這樣，自然可以背離羲之、獻之的法則而不失誤，違反鍾繇、張芝的規範仍得工妙。就像絳樹和青琴這兩位女子，容貌儘管不同，卻都非常美麗；隋侯之珠與和氏之璧這兩件寶物，形質雖異，卻都極為珍貴。
何必去雕刻鶴描畫龍，使天然真體大為遜色；撈到了魚、獵得了兔，又何必要吝惜捕獲的器具呢！曾經聽到過這種說法，家裡有了像南威一樣美貌的女子，才可以議論淑女；得到了龍泉寶劍，才能夠評論其他寶劍的鋒利。話說得大過分了，實際上束縛著人們闡發議論的思路。我曾用全部心思來作書，自以為寫的很不錯。遇到世稱有見識的人，就拿出來向他請教。可是對寫得精巧秀麗的，並不怎么留意；而對寫得比較差的，反被讚嘆不已。他們面對所見的作品，井不能分辨出其中的優劣，僅憑傳聞所悉誰為名人，即裝出識別的樣子評說一通。有的竟以年齡大地位高，隨便非議譏諷。於是我利用綾絹書寫，題上古人名目。結果號稱有見識者，看到後改變了看法，那些不懂書法的人也隨聲附和，競相讚賞筆調奇妙，很少談到書寫的失誤。就像惠侯那樣喜好偽品，同葉公懼怕真龍一樣。於是可知，伯牙斷弦不再彈奏，確是有道理的。那蔡邕（對於琴材）鑑賞無誤，伯樂（對於駿馬）相顧不錯，原因就在於他們具有真知實學和辨別能力，並不限於尋常的耳聞目睹。
假使好的琴材被放進灶膛燒了，聽力平庸的人也會為其發出妙音而嘆息；千里馬伏臥廄中，無識的人也可看出它與眾馬不同，那么蔡邕就不值得稱讚，伯樂也勿須推崇了。至於王羲之為賣扇老婦題字，老婦起初是埋怨，後來又請求；一個門生獲得王羲之在案几上題字，竟被其父親刮掉，使兒子懊惱不已。這說明懂書法與不懂書法，大不一樣啊！一個文人，在不了解自己的人那裡受到委屈，在了解自己的人那裡獲得伸展；人家不了解，這又有什麼奇怪的呢？所以莊子說：“清晨出生而日升則死的菌類，不知道一天有多長；夏生秋死的蟪蛄（俗稱黑蟬），不知道一年有四季。”老子說：“無知識的人聽說講道，便會失聲大笑，倘若不笑也就不足以稱為道了。”怎么可以拿著冬天的冰雪，去指責夏季的蟲子不知道寒冷呢！
自漢、魏以來，論述書法的人很多，好壞混雜，條目紛繁。或者重複前人觀點，無新意補充以往；或者輕率另創異說，也無裨益於將來；使繁瑣的更加繁瑣，而缺漏的依然缺漏。現今我撰寫了六篇，分作兩卷，依次列舉工用，定名為《書譜》。期待有一個後來者，以之作為規則來套用；還望四海知音，或可留作參閱。將自己終生的體驗緘藏秘封起來，我是不贊成的。
垂拱三年（公元687年）寫記。
賞析
初唐書論
書譜，最重要的還是孫過庭的《書譜》。這篇三千七百字的煌煌大論，內容廣博宏富，涉及中國書學各個重要方面，且見解精闢獨到，揭示出了書法藝術的本質及許多重要規律，從而成為我國古代書法理論史上一部具有里程碑性質的著述，標誌著中國書學的發展進入了一個嶄新的、輝煌的階段。這裡，著重介紹《書譜》對書法藝術"表情"本質的揭示與闡發。書法藝術的根本追求何在？書法藝術的本質究竟是什麼？這是中國書學真正成熟與自覺的表現。而孫氏主要的理論貢獻，就在於他在《書譜》中一以貫之，對中國書法的"表情"本質做了科學而鮮明的揭櫫與反覆而深入的論述。
首先，孫氏在闡明由掌握篆、隸、草、章各體書寫不同特徵，進而上升為書寫藝術時說："然後凜之以風神，溫之以妍潤；鼓之以枯勁，和之以閒雅。故可達其情性，形其哀樂。驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃。"就是說，在掌握了各體書寫特徵之後，還要以"凜"與"溫"、"鼓"與"和"等各種藝術手段，使文字的書寫具有"風神"與"妍潤"、"枯勁"與"閒雅"等多種相反相成的陽剛與陰柔之美，才能升華到藝術的境界；只有進入了這種藝術的境界，才能實現書法"達其情性，形其哀樂"的最終追求，書法作品也才能具有"千古依然"、"百齡俄頃（書家一生中不同時期的情懷於書作中頃刻可見）"的長遠審美效驗。"達其情性，形其哀樂"，就是表達、體現作者的個性與情感，即表情達性。這裡，孫氏一語道破了書法藝術的根本，這是有重大意義的。情感--這一中國書學的根本命題，在孫氏以前，除去東漢蔡邕《筆論》在闡述書法創作心態時提到"欲書先散懷抱"，以及南齊王僧虔《筆意贊》在闡述如何體現"神采"時提到"心手達情"之外，向來無人論及，更沒有人把它視為書法創作的根本追求，而孫氏竟破天荒地、一針見血地揭示出了書法這門表現心靈的藝術的真諦，這是多么難能可貴！來源：美術報
