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發展階段
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從洪武(1368~1398)至弘治(1488~1505)年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇,形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。
明代宮廷繪畫承襲宋制,但未設專門的畫院機構。朝廷徵召的許多畫家,皆隸屬於內府管理,多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家,實際上是宮廷畫家。
洪武和永樂(1403~1424)兩朝屬初創時期,機構未臻完備,風格也多沿續元代舊貌。至宣德(1426~1435)、成化(1465~1487)、弘治(1488~1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家,陸續應召入宮,遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌,宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506~1521)以後,吳門派崛起,逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛,人物畫取材比較狹窄,以描繪帝後的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭,也兼學郭熙,著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真,王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌,代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭,承襲南宋院體傳統,妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出,專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱,筆墨洗鍊奔放,造型準確生動。呂紀工寫結合,花鳥精麗,水石粗健,自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就,但在某些方面也有新的開拓。
浙派以戴進和吳偉為代表,活動於宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人,故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏(今武漢)人,畫史亦稱他為江夏派,實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷,畫風亦源自南宋院體,故浙派與宮廷院畫有密切的關係。戴進、吳偉作為職業畫家,畫藝精湛,技法全面,山水、人物都很擅長,山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別,戴進變南宋的渾厚沉鬱,而為健拔勁銳之體,但仍不失謹嚴精微;吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出於文進(戴進),筆法更逸,重巒疊嶂,非其所長,片石一樹,粗簡者,在文進之上。”戴進、吳偉前後踵接,影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓,人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨,筆法簡率。汪肇作品多動盪之勢。李著學吳偉筆法,遂成江夏一派。浙派至後期,一味追求粗簡草率,積習成弊,正德後遂見衰微。明代後期藍瑛,有人稱之為“浙派殿軍”,從師承、畫風看,實與浙派無涉。
明代早期,江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家,如徐賁、王紱、劉珏、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然,筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水,繁複似王蒙,墨竹挺秀瀟灑,被稱為明代“開山手”。劉珏山水取景幽深,筆墨濃郁,近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水,多用乾筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙,風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。
還有一些畫家,雖未歸宗立派,亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭,後師法自然,以畫《華山圖》著名的王履;被稱為院派,給唐寅、仇英以較大影響的周臣;擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠;以白描人物著稱的杜堇等人。
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約自正德(1506~1522)前後至萬曆(1573~1620)年間蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的吳門派,主要繼承宋元文人畫的傳統,波瀾日壯,成為畫壇主流。
明代中期,作為紡織業中心的蘇州,隨著工商業的發展,逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮,一時人文薈萃,名家輩出,文人名士經常雅集宴飲,詩文唱和,很多優遊山林的文人士大夫也以畫自娛,相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統,其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名,畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派,被稱為吳門派或吳派。
沈周和文徵明,是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡於仕進,屬於詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統,兼能幾種畫科,但主要以山水畫見長,作品多描寫江南風景和文人生活,抒寫寧靜幽雅的情懷,注重筆情墨趣,講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近,但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主,恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多,善用青綠重色,風格縝密秀雅,更多抒情意趣,蘭竹也瀟灑清潤。
唐寅和仇英有別於沈周、文徵明,代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家,仇英為職業畫家,在創作上則受文人畫的一定影響,技法全面,功力精湛,題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣,畫法淵源於李唐、劉松年,又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響,描繪物象精細真實,也重視意境的創造和筆墨的蘊藉,具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨,有兩種路數:①以李唐、劉松年為宗,風格雄峻剛健;②為細筆畫,風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫,工筆重彩仕女承唐宋傳統,細勁秀麗,水墨淡彩人物學周臣,簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益,精謹清雅,擅長著色,以青綠山水和工筆人物著稱。
吳門四家傑出的藝術成就,在當時產生巨大的影響,從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人,王綸為沈周的入室弟子,陳煥較為粗重蒼老,杜冀龍稍變沈周之法,謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人,著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡,文伯仁縝密,陸治勁峭,錢□粗重,陳淳放筆寫意,陸師道細筆勾染,周天球兼善蘭石,諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生,花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長,創文人畫的工筆花鳥新格,筆墨細秀,設色淡雅,有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下,花鳥畫受沈周影響,繼承水墨寫意技法,在造型的洗鍊、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展,開啟了徐渭的大寫意畫派,與徐渭並稱。周之冕受吳門派影響,融匯陸治、陳淳兩家之長,另創一兼工帶寫的小寫意畫法,被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末,因循守舊,徒仿形貌,其地位被另闢蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。
後期繪畫
徐渭是繼陳淳以後,從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家,其畫風有力地推進了後世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處,又有重大革新。在題材方面,他大膽突破客觀物象形質的局限,賦予物象以強烈的個人情感,作品或緣物抒情,或借題發揮,一反吳門派文人畫恬適閒雅的意趣,而直抒激盪不平的心情,產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上,他擅長潑墨法,以狂草般的筆法縱情揮灑,不拘成法,形象脫略形似,追求氣韻,墨色滋潤淋漓,奔放流動,充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法,氣勢磅礴,縱橫睥睨,恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風,對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。張宏(1577~1652年後)字君度,號鶴澗。吳(今江蘇蘇州)人。清康熙七年,鄒喆曾為他的《山水圖》記年,悉知他活到了清初。張宏師法沈周,又重視寫生,作品筆力峭拔,墨色濕潤,層巒疊嶂,丘壑深邃。他的畫以石面連皴帶染為特色。又能畫寫意人物,形神俱佳,散聚得宜,是明末吳門畫壇的中堅人物。另據史書稱,張宏92歲尚健,仍在作畫。
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明代後期山水畫,以張宏為最著名,吳門畫派到此進入全盛時期。並對其他畫派產生深遠影響,其中較著名的畫家有莫是龍,陳繼儒與他為至交,趙左亦常為其代筆,他們都是松江派主將;顧正誼創華亭派,董其昌早年曾受其啟導,宋旭亦屬華亭派巨子,沈士充受業於宋懋晉,兼師趙左,也為董其昌代筆,世稱雲間派。另外,受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜細秀,邵彌簡逸,楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
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明代肖像畫在人物畫中較為發達,民間畫工中尤多寫真能手,至明代後期更有發展,曾鯨為其中富於創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨,即在用淡線勾出輪廓五官後和以淡墨渲染出明暗凹凸後,再以色彩烘染數十層,必窮匠心而後止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾,遂形成波臣派,影響直至清代。明代後期山水畫,繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關係,為矯正吳門派末流之弊,他重倡文人畫,強調摹古,注重筆墨,追求“士氣”,並提出了南北宗論。由於他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望,遂成為畫壇盟主,他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論,尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面,與董其昌基本一致,所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍,與他共創南北宗論,陳繼儒與他為至交,趙左亦常為其代筆,他們都是松江派主將;顧正誼創華亭派,董其昌早年曾受其啟導,宋旭亦屬華亭派巨子,沈士充受業於宋懋晉,兼師趙左,也為董其昌代筆,世稱雲間派。另外,受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等人。程嘉燧的山水枯簡疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜細秀,邵彌簡逸,楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
除蘇松地區外,晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派,安徽蕪湖的蕭雲從創姑熟派,浙江嘉興的項元汴、項聖謨創嘉興派,江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等,這些派別大多影響不大。明末清初,雖然形成名目繁多,關係複雜的山水畫派別,但大多受吳門派和董其昌影響,統屬於文人畫的系統。
明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、魯得之,以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章,以墨蘭著名的有周天球等。
宮廷繪畫
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經過數十年的休養生息,從宣德(1426~1436)到弘治(1488~1505)時期,經濟和文化都出現繁盛景象。宣宗朱瞻基、憲宗朱見深、孝宗朱□樘等都擅長繪畫,因而宮廷繪畫也達到了最興盛的時期。這一時期的宮廷畫家中,名手輩出,人才濟濟。畫家多被安置在仁智、武英、文華、華蓋等殿值宿,並授以錦衣衛各級武官職銜,最高等為都指揮,以下依次為指揮、千戶、百戶、鎮撫,並能按功升遷。錦衣衛本為皇帝的禁衛軍,專掌侍衛、緝捕、刑獄及充當儀仗之事,畫家授以這樣的職銜,是因為錦衣衛編制無定員,可以隨意安置,以便支領錢糧和接近皇帝。這一時期的宮廷繪畫,從存世的作品來看,人物畫的取材,一類為描寫前代“聖主賢臣”故事,如倪端的《聘龐圖》、劉俊的《雪夜訪普圖》、商喜的《關羽擒將圖》、朱端的《弘農渡虎圖》等,其主題的選擇,飽含著一定的借古頌今的政治意義。另一類為描寫皇帝生活及肖像,如商喜的《明宣宗行樂圖》、無名氏《明宣宗宮中行樂圖》、《明宣宗射獵圖》等。再一類為神仙佛道故事,如劉俊的《劉海戲蟾圖》、李在的《琴高乘鯉圖》、黃濟的《礪劍圖》等。
明代宮廷中還流行一種《貨郎圖》,所描繪的人物衣著十分華貴,或車或擔,也製作精工,貨品也無不名貴,決非一般民間貨郎。宮廷畫家謝環的《杏園雅集圖》,畫當時大臣楊榮、楊士奇、楊溥等9人於杏園聚會群像,可知宮廷畫畫家亦為在朝大臣服務。山水畫主要繼承南宋畫院特別是馬遠、夏圭一派的傳統,構圖簡括,用筆雄健,多大斧劈皴。王諤待仁智殿,被明孝宗譽為“今之馬遠”,作品有《江閣遠眺圖》。也有不少畫家在南宋的基礎上追蹤北宋院畫風格,其中特別以學郭熙著名的有李在、朱端等。另外石銳的山水畫比較細膩,繼承了北宋青綠山水的畫法。這些畫家都受到明宣宗的恩寵。永樂以後宮廷花鳥畫家漸多,成就也最為突出。邊景昭、呂紀等人的畫法精細,設色濃艷,是對五代黃筌以來工筆花鳥畫傳統的繼承和發展。林良的水墨寫意花鳥,對後代這一畫法產生了較大影響。孫隆用色如墨的沒骨法,富有獨創性,豐富了院體花鳥畫的形式和技巧。
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◆劉俊(約15世紀),字廷偉,身世、生平不詳。因其傳世作品中署有“錦衣都指揮”的款識,知其為宮廷畫家。工山水、人物,院體風格。傳世作品有故宮博物院藏《雪夜訪普圖》軸,畫趙匡胤雪夜訪問趙普的歷史故事,畫法工整。
◆商喜(15世紀),字惟吉,宣德時著名宮廷畫家,官錦衣衛指揮。擅長山水、人物、花卉、走獸。傳世作品有藏於故宮博物院的《明宣宗行樂圖》軸與《關羽擒將圖》軸,前圖寫玄宗朱瞻基遊獵情形,人物具有肖像畫特徵,四周畫山石樹木、叢林建築,場面浩大。畫法工致細膩,筆法勁健。後圖則色彩鮮明亮麗,有壁畫效果。
◆倪端(15世紀),字仲正,宣德時為宮廷畫家。善畫山水、人物,兼工花卉,師法南宋馬遠,傳世作品有描寫三國故事的《聘龐圖》(藏於故宮博物院)和《撲魚圖》(藏於台灣)軸,風格細密有致。
◆邊景昭(15世紀),字文進,福建沙縣人。永樂至宣德初年在宮內任職,授武英殿待詔,以善畫花鳥著稱。他繼承了兩宋院畫的工筆重彩傳統,所畫花鳥工細精確、設色濃艷,一派富麗堂皇之象。傳世主要作品有故宮博物院藏《竹鶴圖》軸、《竹鶴雙清圖》軸(與王紱合作),上海博物館藏《春禽花木圖》軸及藏於台灣的《三友百禽圖》軸等。其中,《竹鶴雙清圖》筆墨淡雅瀟灑,仙鶴的羽毛略施白粉,與王紱所繪墨竹甚為和諧,而其餘三幅,則是他仿宋院畫的典型作品。
◆孫隆(15世紀),一作龍,字廷振,號都痴,毗陵人。明初開國忠愍侯孫興祖後裔。宣德中為翰林待詔,長於花鳥魚蟲,所畫花鳥皆不加勾勒,用色烘染,有徐崇嗣沒骨法遺意。在當世的宮廷花鳥畫家中自成一格。傳世作品有故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖》軸、《雪禽梅竹圖》軸,上海博物館藏《花鳥草蟲》冊、吉林省博物館藏《花鳥草蟲》卷,皆以沒骨法繪製。《芙蓉游鵝圖》則於點染中稍帶勾描,水墨濕潤,色彩妍麗。
民間繪畫
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明代壁畫創作不如前代興旺,存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創建於元代,明代重建,正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建於宋代,元代時重修,正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫,題材內容以古代神話傳說和社會生活為主,在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫,明代流行的水陸畫,現存者亦多。雲南麗江納西族自治縣的壁畫,富地方特色,也有一定的代表性。木刻年畫至明代逐漸普遍,到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創作基地,為清代年畫的繁興創造了條件。明代版畫,在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。
戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出,不僅內容豐富,而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等,謳歌英雄豪傑和自由婚姻,傳達人民的理想和願望,個性鮮明,情感細膩,構圖靈活,均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等,對版畫的發展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌,胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等,創造了□版水印、彩色套印的新技術,為中國雕版印刷術的發展作出了傑出貢獻。
寺廟壁畫
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山西地區留存的明代壁畫,以數量眾多,題材多樣,藝術性強著稱。汾陽聖母廟壁畫為道教形象,正殿三壁均繪西王母故事,分別為《宴樂圖》、《迎駕圖》、《巡幸圖》,龍輦儀仗、出行回宮、宴飲歌舞、侍奉起居,以及亭台殿閣、曲橋廊廡、富女百官、茂樹名花,都折射出皇家宮廷生活的影子,充滿強烈的世俗氣息。新絳稷益廟壁畫,則以古代神話傳說為題材,描繪大禹、后稷、伯益三聖為民造福的業績,在寺廟壁畫中可謂獨樹一幟。正殿三壁分繪《朝聖圖》以及大禹、后稷、伯益的傳說故事,其中不少情節,如耕穫、捕蝗、燒荒、田獵等,都取自現實生活,富有風俗畫意趣。稷山青龍寺大殿壁畫為佛教造像,腰殿四壁則繪水陸畫,形象有佛教的佛祖、菩薩、明王、羅漢,道教的帝職釋、聖母、金剛、星君,儒教的賢妃、列女、孝子、忠臣等,故事則有禮佛圖、六道輪迴、八寒地獄、孔子朝鮮、蘇武牧羊等,像與圖混合,釋道儒糅雜,天上人間、神人鬼怪,包羅萬象,既宣揚了宗教的威懾作用,也展現出不少世俗生活場景,為存世水陸畫壁畫中的巨製。
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四川地區留存的寺廟壁畫亦較多,廣漢縣的龍居寺、新津縣的觀音寺、劍閣武連驛的覺苑寺、蓮溪縣的寶梵寺、新繁鎮的龍藏寺等處,都有堪稱精美生動的壁畫。尤其是龍藏寺壁畫,通過佛教經典內容展現現實生活場景,充滿真實的生活情趣,如左、右壁善財童子五十三參故事中,有幅眾藝童子,純是明代雜技圖。藝術上採用工筆重彩、線描與瀝粉貼金相結合的技法,色澤鮮艷燦爛,經久不褪,又富於立體感,具有強烈的藝術感染力。西藏地區的寺觀壁畫,更具鮮明的地方、民族特色,它與唐卡布軸畫共同形成了獨具一格的藏畫。其題材以□嘛教的神像和密宗教義為主,亦有宗喀巴、八思巴祖師畫傳、文成公主進藏史話,西藏繁衍故事和民俗等內容。藝術上則廣泛吸取漢族和印度、尼泊爾等鄰邦的佛教藝術之長,形成自身風格。構圖飽滿,形象誇張,裝飾繁縟,線描細緻,賦色濃艷,對比度強。尤其重視用金,描金、乾貼、磨金等手法,使壁畫閃爍耀眼,光彩奪目。這種藏畫風格,影響到鄰近地區,青海、甘肅、雲南、四川等地,都有不少繪製藏畫的寺廟。其畫風還延續到清代,直至近、現代。
繪畫著述
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參考
《明代宮廷與浙派繪畫選集》,文物出版社,北京,1983。
http://www.gg-art.com/draw/times/index.php?tid=80