詩詞津梁簡介
作者:王佐邦
詩詞津梁I S B N: 9787800157363
出版社: 長征出版社
出版年:2001年
作者回憶自訴
這本冊子，是在我為總政老幹部學院幾個分院詩詞班和總參"桑榆詩社"講課提綱的基礎上整理起來的。我非詩人，更非詩詞研究工作者。做夢也未想到離休下來，年過古稀，還講詩詞課。原來，總政老幹部學院各分院的詩詞班，大都請外面的專業教授、講師來講課。外面的人講過了，眼睛就盯住裡面的。1992年，總院出了本《詩詞作業選》，登了我的幾首詩詞，被院長李偉同志看到了。外面請不到合適的教員，就叫我來濫竽充數。記得當年在抗大學習，同班的學員程度參差不齊，很高明的教員講課，還有不少學員往往聽得不甚明白，而班裡的互助組長一講，反而覺得易懂。原因很簡單，大家生活在一起，共同學習，了解彼此學習的難易之處。和這道理相似，我和大家一樣，開始學，比起從未接觸過舊體詩的同志來，或許稍稍先走一步，對老同志起步登程的難易比較了解，所以大家聽起來，覺得同他們的距離較近。於是這裡講罷，那邊又請。要講，就得準備。有的東西自己過去學過，但許多是現炒現買。講課這差事逼著我重新學習，這書也就是邊講、邊學、邊整理、邊修改出來的。
30年代初，我上國小的時候，我們家鄉颳起一股讀經的風。20多年後，讀了《魯迅全集》，才知道那是章太炎先生提倡的。我也沾了光，跟一位塾師學經，除學《四書五經》外，還學詩。我這洋學堂去的學生，受到特別照顧，他還給開講。他教詩完全承襲舊時訓練做科考試帖詩那套方法。對詩意的講解不大重視，有的講解很玄乎，我也聽不大懂；而對格律卻很注意。教詩時，老先生邊用朱筆在詩本上圈點，邊拉腔拉調地哼將起來。凡是音節點上的平聲字，都要點上一個紅點，要你吟起來也要拉長腔。有些平仄兩讀字，也要在字的四角的某一角畫個圈，以示平上去入。所以背熟了《神童詩》、《千家詩》、《唐詩三百首》（律詩和絕句部分）等，也就會辨認許多字的平仄聲，初步掌握律詩的平仄配置。然後再學辨四聲，背四聲組詞；背詩譜，學律詩的各種平仄格式；背《笠翁對韻》等書，既學對仗，又掌握平聲30個韻部的常用字，還學些作詩常用的典故成語等；然後還學做對子--老師出上聯，你應下聯……這些東西學完了，才正式教你做詩。這套訓練方法，是有來頭的。過去科舉考場上的試帖詩，不管你內容怎么高超，若在格律上違例，總是不及格的。
做詩準備階段那一套還沒有學完，就上中學了，已經學過的也就丟了。革命、參軍之後，甚至把那套視為封建的、反動的。40年代初，讀到我們新四軍陳毅軍長的幾首詩，還有蘇北楊芷江、計雨亭等開明士紳唱和的幾首詩，這才明白，舊瓶可以裝新酒，舊體詩同樣可以為革命服務。但是童年學的半拉子格律，不僅沒有給我學寫舊體詩以勇氣，它那極苛繁的束縛，反而使我怯步。當時在部隊做宣傳、教育工作，寫教材、編報紙、寫宣傳品，對象是戰士和基層幹部，還有人民民眾和敵偽軍士兵，工作需要，偶然也寫點順口溜、打油詩之類的東西。所以，我跟大多數老同志一樣，做詩是從順口溜、打油詩起步的。1946年秋，東北長春線保衛戰結束，部隊在北滿休整，從延安來的同志那裡，我讀到了毛主席的《沁園春雪》、《清平樂六盤山》、《七律長征》等詩詞，雖然那時我的理解水平很低，但他那大氣包舉、噴薄欲出、一瀉千里之概，深深打動了我，於是想把童年學過的東西檢起來，試作舊體詩。那時實行"雙軌制"：工作需要，寫順口溜、打油詩；自賞自娛，學寫舊體詩。後者，頗似少女寫日記，偷偷地寫。因為覺得自己沒有那靈性，寫出來的詩，不是平仄不合轍，就是削足適履，詞不達意；同時受打油詩、順口溜的習慣影響，寫出的是"大實話"，缺乏詩意，拿不出手。同少女寫日記所不同的是，人家寫了是作為永久紀念，保存起來的；而我則是練習著玩的，寫了就撕。那時寫的不像詩的詩，今天只保存了一首。駐軍黑龍江呼蘭縣城，正逢中秋節，我們旅政治部的幾個同志去遊覽城外的名勝釣魚台，寫了一首五律："烽火祭中秋，釣台偕伴遊。悲歌雲震盪，怒嘯水湍流。南滿煙霾怖，北空晴朗謳。秋叢霜爛漫，林鳥引吭啾。"這首詩自己覺得照貓畫虎，還有點像，就題在一位同志為我在釣魚台照的相片後面，所以倖免於撕。遼瀋戰役開始，到團里去當政治處主任，天天打仗行軍，哪有寫"少女日記"的閒情逸緻！戰役勝利結束，因部隊人員傷亡較大，總部特許我們在瀋陽市休整一個多月，那時偶然忙裡偷閒寫"少女日記"，寫下的照例一撕了之。1990年，讀了一本反映東北解放戰爭的長篇報告文學《雪白血紅》，幫我鉤沉出一首佚作。這書的《最後一戰》反映瀋陽解放的那一章里有這么一段：
"11月1日上午，駐守在鐵西區北路的東北第二守備總隊（相當於師），派代表找到2縱5師14團，邀14團派代表去總隊談判。總隊長毛芝荃副總隊長佟道，要求承認其為'火線起義'。14團政治處主任王邦佐（註：名字顛倒了，是王佐邦）不同意，指令其交出防禦部署圖，撤到指定地點集中，毛芝荃和佟道說解放軍有位'周政委'（註：應是'羅政委'），已經答應他們起義了。不談了，去53軍軍部找這個'周政委'（註：應是'羅政委代表'），根本沒有此人。下午又談，一方堅持要求'起義'，一方堅決不同意，言來語去迸出火星子。
"'起義'還是'投誠'，關係前途和命運，當然非同小可，是個原則問題。可是當14團部隊逼近總隊司令部，迫使警衛排放下武器後，也就沒有什麼'原則'可爭執的了。"
這段文字，除幾處筆誤外，基本屬實。但遺漏了個有趣的情節：談判不久就爭吵起來。這時，忽然一條漢子端著衝鋒鎗大嚷大叫地衝上樓來，對我頭頂上打了個單發，隨行的同志掏出卜殼槍虎地站起，頓呈鴻門氣氛，我示意大家收起傢伙，對毛芝荃說："你們不想談了吧，那我通知部隊按原作戰計畫進行。"拿起剛接通的電話機佯作打電話。這下他慌了，吼著叫把打槍人捆起來，同時懇求繼續談判，態度也老實多了，對我提出的要求，由硬抗轉為軟磨。隨行的偵察股長徐三航，一看這齣戲一時收不了場，就悄悄溜下樓，將總隊司令部四周地形及道路偵察清楚，下午率小分隊出其不意地解除敵警衛排武裝，三分鐘解決問題。我第一次同敵人在談判桌上打交道，覺得新鮮、有趣，還帶幾分滑稽，用現在年輕人的話說，"挺剌激的"，就填了首《西江月》："正要瓮中捉鱉，卻來虎穴龍潭。項莊迎我一槍丸，妄把鴻門攪亂。早已包圍收緊，更將捷徑詳探。驀然帳主變南冠，不費唇槍舌戰。"我要感謝那位報告文學的作者，幫我追憶起幾十年前用陳詞油腔譜成的順口溜，雖然他把我的名字寫錯了。
平津戰役以後，部隊南下，行軍途中偶然譜個平平仄仄平，作為忙裡偷閒的消遣。我們團的副政委任奇志同志，他童年也受過試帖詩那套訓練，學業基本完成，不像我是半拉子工程，所以我就跟他學，有時在馬背上、宿營地唱和一下。也是弄著玩兒的，自己覺得不值得記錄，不值得保存，後來只追記了兩首。
解放以後，調到機關工作，興趣轉到讀的方面來。大概是1951年吧，從《人民文學》上讀到了屈原《九歌》及其評介，其恣意汪洋、想像飛騰的篇章，使我覺得，好像發現了長江、黃河的源頭。於是就順流而下，萬里江河攬勝--按風騷、漢賦、晉魏古詩……的順序讀下去，作為業餘的藝術鑑賞。50年代，人民文學出版社出過各種詩選，薄薄一本，每逢出差、住院，總要帶上幾本小說或史籍，另外帶上一本這類詩選。正如錢鍾書先生《談中國詩》一文中所說："中國詩是文藝欣賞里的閃電戰，平均不過二三分鐘。"（《錢鍾書散文集》533頁）所以常在讀小說、史籍之餘，來個"閃電戰"，調劑一下鑑賞韻味。那時除偶然跟戰友唱和寫首把應酬詩之外，很少主動寫詩，因為覺得這太費事。一首不怎么像樣的詩，往往要花不少時間才能完成，有時迷住了，還弄得夜裡失眠。越是眼高手低，越懶得寫，越覺得搞"閃電戰"適意！詩讀得較多的還是在"文化大革命"中自己"被解放"後。那時最喜歡讀的是敘事井井、議論娓娓的白居易的作品，有時也讀點清人龔自珍的詩。在那"避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀"的日子裡，哪敢吟詩！即使你揚頌"大好形勢"，偏有那些高手把它解讀為"反革命黑詩"。但是，在那年代，只要是多少受過折磨的人，正如司馬遷說的"此人皆意有所鬱結"。我為化解這"鬱結"，就自己偷著哼哼。以前懶得寫詩，這回又開始作"少女日記"了。這"日記"只能記在心裡，不能寫在紙上。剛被流放到山丹軍馬場，一來由於高原反應，一來那"鬱結"在胸中橫衝直撞，成宿睡不著。便在被窩裡哼了兩首七絕："辭婦吻雛強自歡，殘暑夜雨別長安。祈連六月漫天雪，遷客身寒心更寒。""遙夜沉沉似水冰，寒禁夢破鼠窺燈。曉來霜送冷侵被，門外馬嘶人喝聲。"也許"結郁"發散了，心裡舒坦了，就睡了幾夜好覺。於是我發現了作詩還有如此妙用--可以化解"鬱結"，得睡安生覺！此後常作"枕上偶成"，但多數都忘記了，那兩首寫在心扉上的怎么也忘不了。離休之後，收集以往寫過的詩，首先想到的是這兩首。正如韓愈所說："夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。"（《荊潭唱和詩序》）
韓愈又說："餘事作詩人"。離休之後是地道的閒人，這才開始較系統地學詩詞。學的重點不是寫作，而是學會讀。因為自知缺少詩人那靈性，做不了詩人，而讀詩詞，則是我所愛好的藝術賞析。過去讀詩詞，囫圇吞棗，現在細嚼慢咽，深深體會到：讀古文難，讀古詩詞更難。要真正弄通一首詩或詞的意蘊，往往涉及有關各種知識、學問，於是就去讀其他書籍。說來也怪，在讀詩詞--讀典籍的往復循環中，過去覺得讀"懂"了的一些詩詞，而現在反而覺得"似懂非懂"了，正是在這"似懂非懂"中，獲得一種亦真亦幻的星雲狀態似的美感，為它的藝術魅力所吸引。過去的所謂"懂"，好像嘗到所有白酒都是辣的；現在的"似懂非懂"，似乎能品出"茅台"、"五糧液"、"二鍋頭"來了。積以時日，才逐漸體會到李白的詞氣豪放，杜甫的思力深刻，王維的神韻淡遠，白居易的議論暢快，李商隱的含蓄蘊籍，蘇軾的比喻絡繹┅┅。過去只知道詩難寫，現在體會到品賞詩更不易！
漫遊詩詞王國，成了我離休生活的一個重要部分。至於寫，除唱和應酬之外，我很少動筆，只是在心中有那"鬱結"，不吐不快時，才偶然譜上一首或幾首。我非常贊成聶紺弩同志的寫詩帶有娛樂性的說法，決不自找那不想寫或寫不出來而硬去寫的苦差事。可以說，我的"詩詞怡性"是封閉式的。出來講課，才走出自我封閉的圈子，領略到今天詩詞界的斑爛多彩，尤其是離退休老同志的"老有所學"活動中掀起的那股"詩詞熱"，使我大開眼界，大為感動！
近年來，許多老年大學開了詩詞課；報刊上發表的老幹部詩詞越來越多；不少單位出版了《紅葉》、《秋韻》、《桑榆情》、《猶春集》之類的老幹部詩詞選集；有的還出版了個人詩集。在離退人員群體中出現這股"詩詞熱"，有其歷史的、時代的和詩歌本身發展的根源的。"詩賦怡情"，自古以來是中國士大夫"致仕"的傳統的高雅文化生活，有其悠久的歷史；以毛澤東同志為代表的老一輩無產階級革命家，舊體詩的造詣頗深，留下許多不朽的作品，老同志視為學習的樣板；改革開放的偉大成就，使老同志無限鼓舞，而許多不良現象，又引起憂慮和憤慨?quot;故哀樂之心感，而歌詠之聲發"（《漢書.藝文志》）；文藝界"二百"、"二為"方針的貫徹，為老同志作品的面世開劈了廣闊的園地；"五四"以來的新詩歌運動，有巨大發展，成就斐然，但遠未達到其成熟階段，而舊體詩"一蹴而至崇高境界，以後就缺乏變化，而且逐漸腐化。"（《錢鍾書散文集.談中國詩》532頁）但她有頑強的生命力和永恆的藝術魅力，正如地下埋藏千年的蓮子，一遇泥水，跟新種子一樣發芽生長。┉┉諸多緣故，使這股"詩詞熱"現在方興未艾，老的離退休人員又把接力棒交給後來者。這，無疑是詩詞走向大眾的可喜現象之一。若老同志中的詩詞愛好者與社會各界詩詞愛好者攜起手來，對詩詞這一優秀的民族藝術加以普及和提高，剔其歷史腐滓，賦與時代新質，對其形式，進行積極而謹慎的改革，使這一博大精深、源遠流長的藝術瑰寶發揚光大，再現輝煌，這對提高人民的愛國主義覺悟和道德情操，促進社會主義精神文明建設，會有重大貢獻。
我們總政治部老幹部詩詞愛好者的隊伍，也不斷擴大。老幹部學院的各分院，大都開了詩詞課程，成績顯著。總院和有的分院，分別出了幾冊詩詞選集，其中有不少思想性、藝術性都比較高而且格律工整的作品。這些作品的作者，有的是原來具有較好的古典詩詞功底的老同志，也有不少是從當年的"槍桿詩"、"順口溜"、"快板書"起步的。幾年工夫，達到這個程度，不容易。
但是學詩詞與學書法、繪畫等課程相比，收效不如那些課程快。這並不奇怪。書畫與詩詞雖同屬於文化藝術範疇，都要掌握藝術技巧，但是作詩詞需要廣泛的知識積累、詩詞美學修養、一定的生活功底等等。就藝術技巧來說，也不像前者那樣直接，掌握它需要花更長的時間、下更大的功夫。另外，我們在學習方法上也多少有點急於求成。主要是沒有學會讀詩詞--從中把前人的遺產拿過來，就急著去學作詩詞；沒有學好詩詞這門語言藝術的內涵之前，過早地去學它的表現形式-----格律，其中平仄又成了攔路虎。有的雖然學會了格律，由於沒有把主要精力放在構成詩詞諸要素的學習上，仍按寫文章的套路來寫詩詞。習慣於邏輯思維，不善於形象思維，致使"以文為詩"，作品缺乏詩味，成了帶格律的文章，押韻的革命口號和詞藻。
張仲行先生說："作詩詞，大難有兩種，一是要有宜於入詩詞那樣的情意，二是要有選用適當詞句以表達那種情意的能力。與這大難相比，弄清格律是小難。大概是因為大難如煙雲，遠而模稜，小難如衣履，近而具體，幾乎所有喊難的，所喊的都是格律。"（《張仲行作品集》第二卷225頁）可見這種現象帶有普遍性。
詩詞雖然是高難度的語言藝術，但是根據這些年學得成功的老同志的經驗，可以這么說，入門並不難，登堂入室也是可以的。他們除有一定的文化修養和生活功底之外，還具備兩個重要條件：一是有濃厚的興趣，二是有耐心。這興趣並不是一開始就那么濃厚的。先是讀了些詩詞，想試試，寫出來象那么回事，但不合轍；再讀、再練，有進步；於是愈讀愈練愈來勁；後來就有點著迷了。濃厚的興趣是在讀詩詞----作詩詞的良性循環中逐漸培養起來的。耐心，也是在學習中慢慢養成的。起初，不知深淺，往往急於求成，一旦情趣投入之後，就體會?quot;詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也。"（《毛澤東詩詞集》244----245頁）於是放長線，釣大魚。在一個時間單位內，他們適應老年人的特點，學得"少而精"；而在長年裡，則"勤而久"，勤讀、勤練，持之以恆，行之有素。三五年初見效，七八年大見效。"餘事作詩人"，我們離退休老幹部可謂"閒能"，但不可能全作詩人，然而具備了上述條件，作詩人也並非難事。離退下來，若是無所事事，十年、八年一晃也就過去了。
我的這本冊子就是根據這些同志成功及走彎路兩方面的經驗，以毛澤東詩論--"詩要用形象思維"，"律詩要講平仄"--為綱，參照當代方家學者--錢鍾書、王力、張中行等有關著作，以及歐陽中石主編的《古文體知識及詩詞創作》有關章節，撰寫而成的。在撰寫過程中，得到李偉院長的鼓勵和支持。解放軍報社離休老幹部楊子才、李家許、常恆強同志，長征出版社總編輯吳紀學同志，總參北極寺休乾處桑榆詩社劉振堂、鄭明哲同志，或錄文以示，或發篋而授，或披閱指疵。尤其是子才同志，以其對古籍和詩詞的博學強記，不憚其煩為所引古籍和詩詞校勘，避免了我許多記憶上的錯誤和引錄的疏忽。而96高齡的孫毅老將軍揮毫題詞，總參桑榆詩社增以條幅，頓使蓬蓽生輝。在此一併表示由衷的感謝！
一開始就說，我當詩詞教員是不夠格的，至多只有學習互助組長的水平；我又是一個封閉式的詩詞愛好者，對當今詩詞界學者名流的高見知之甚少。因之，這本書的錯誤和缺點肯定不少，殷切希望廣大讀者給予批評指正。
作者
1999年7月1日
怎樣讀寫詩詞
學習詩詞，應該包括兩個方面，一是學會讀；二是學會寫。二者有聯繫也有區別。有聯繫，是說要想學會以古典詩詞形式進行創作，首先要學會讀古典詩詞。人們要掌握詩詞創作的藝術構思、表現手法、詩詞語彙、格律要素等等，主要依靠精讀大量的古典詩詞，而不是光靠聽課，或者專門去讀什麼"作詩指南"之類的書籍。一個人精讀古典詩詞的多少、理解的深淺、藝術欣賞水平的高底等，在很大程度上決定著他的創作能力和水平。所謂"熟讀唐詩三百首，不會作來也會吟"。這話雖有點誇大其詞----光憑"三百首"這點本錢，想吟詩自如，是遠遠不夠的----但也不是沒有一定的道理。寫詩填詞，是用古典詩詞的形式來表達自己的情意，包括對自然、對社會、對人生的看法。這形式古已有之，我們要熟練地使用它，就必須非常熟悉它，所以說，讀詩詞、背詩詞是學寫詩詞的基本功。已經學會了寫詩詞的，也還要經常讀詩詞，汲取古典詩詞藝術遺產之精華，不斷地充實和提高自己。
《前言》中不是說作詩詞有兩大難嗎？多讀、熟讀、精讀詩詞是打開這兩扇大門的一把鑰匙。它不僅可以提高選擇適當詞句表達宜於入詩詞的情意的能力，而且也是觸發和醞釀宜於入詩詞那樣的情意的媒介和酵母。情意來源於生活。鬥爭經歷、生活經歷豐富的老同志，宜於入詩詞的情意應該是非常豐富的。但這些自在的情意往往不能成為詩情，從胸中無礙地流淌到筆端。但當你多讀、熟讀、精讀詩詞之後，情意就會升華。譬如身經百戰的老同志，多讀些盛唐邊塞詩，當讀到同你當年戰鬥情形相似的作品時，定會觸發"鐵馬金戈"的回憶，如正逢上這個戰役的周年紀念，或者故地重遊，你會情不自禁地"慨當以慷"起來，想把感懷譜入平平仄仄平。若是你年輕時，有過兩口子長期異地分居、久別重逢的經歷，當你讀到秦觀的《鵲橋仙》："柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"時，往日的情意定會翻騰起來，也想來個"調寄"什麼詞牌。
克服小難----掌握格律，也要靠熟讀詩詞。如果你讀的詩詞很少，未必能全看懂王力的《詩詞格律》，因為書中所例舉的詩詞，你大都未接觸過，書里講的格律規則，你就很難領會。但是，當你熟讀大量的古典詩詞之後再學格律，情況就不一樣了，往往可以收到事半功倍的效果，乃至無師自通。
有區別，是說讀詩詞本身就是一門學問和藝術欣賞活動。學會讀詩詞並不容易，絕大多數會寫詩詞的人，並不是拿起任何一首詩詞都能讀懂、讀通的。另一方面，古往今來，許多文人、學者詩詞造詣很深，鑑賞水平很高，留下不少品評詩詞的著作，但是沒有留下什麼詩詞名篇。所以，我們可以通過學會讀詩詞來學寫詩填詞；有的則以提高古典詩詞的鑑賞水平為主，並不一定去寫詩詞。寫詩詞還須有創作的欲望。詩歌本來就是表達人們喜怒哀樂的語言藝術，即所謂"詩言志"。司馬遷說："詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。"恩格斯也說："憤怒出詩人"。如果你缺乏自身的生活感受，沒有不吐不快的創作激情，即使熟練地掌握了詩詞創作技巧，也未必能寫出有感染力的詩詞來的。古人寫了無數的"應制詩"（奉皇帝之命所寫或和的詩）、"試帖詩"（科舉考試所作的詩），能有幾首留傳下來的？當然，我們大多數老同志學寫詩填詞，並不希冀留下什麼傳世之作，也不是為了附庸風雅，而是作為陶冶性情的文化生活的。各人情況也不盡同，有的寫出來只是為了自賞自娛；有的為了寄贈朋友，相互酬唱；有的則爭取報刊發表，或匯集成冊，以期面向更多的讀者，或作為自己心路歷程的紀錄，贈送親友、留示後人。各人都應根據自己的實際情況，定出自己的學習要求，不必攀比別人。但是有一條：你不想寫，或者寫不出來，就不要硬去寫。否則，那就把本來是輕鬆愉快、有益身心健康的活動，變成苦差事了。那還不如多讀點詩詞，出神入化，心連廣宇，鶩精八極，從中獲得藝術享受；如想表達自己的閱讀感受，寫些品評詩詞的札記也可。
我們不要小看讀詩詞的意義，它對充實離退休生活大有裨益。
一、讀詩詞是一項高雅的藝術亨受，陶冶性情的文化生活。這在我國有悠久的歷史，一直延續到現代。文官公餘之暇，武將鞍馬之閒，學者研讀之餘，常常詩詞一冊在手，把玩吟誦，調劑一下精神，鬆弛一下神經。中南海清理毛主席圖書，發現毛主席生前讀過大量古典詩詞，而且經過多次圈點、批註。古時，士大夫隱退之後，常寄情寄興於書畫、詩詞，或者參禪以淡泊人生。讀詩詞為什麼能成為腦力勞動者、尤其是隱退人員常盛不衰的文化休閒活動呢？一是因為許多詩詞精品，往往把千言萬語濃縮成幾句藝術言語，讀了使人開竅，使人動情，使人解憂，使人神遊，從中可以獲得其他文藝欣賞所不能獲得的樂趣。尤其是那些引起你共鳴的作品，則像含橄欖似的，越含越有味道；二是方便，不受什麼時空限制。你可以一連幾天迷戀在詩詞海洋中，也可以幾分鐘瀏覽一首小詩；可以吟誦於庭園書齋，可以漫詠於床頭席第，可以把玩於旅途車馬。這種活動尤其適合於"隨心所欲"的老年人。
現在不是興旅遊嗎？老年人如果有條件，漫遊祖國名勝古蹟、世界通都大邑，這無疑是個福份，但有這福份的並不多。若是你學會了讀詩詞，則具備了另一種旅遊的條件，即神遊在世界上獨一無二的文化瑰寶----祖國詩詞的王國里。這種旅遊，既不用公費，也不需自己掏腰包。一旦你投入之後，是很有意思的。譬如，讀李白剛離開蜀地、給送別的友人寫的《渡荊門送別》：
渡遠荊門外，來從楚國游。
山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，雲生結海樓。
仍憐故鄉水，萬里送行舟。
細細品味這首詩，眼前好象出現一幅山川雄偉、月明水靜、雲彩變幻的大寫意畫，又好像看到"杖劍去國、辭親遠遊"，胸懷大志、積極進取的青年李白的形象。
又如，杜甫被叛軍捉到淪陷的長安，望月思念留在鄜州的妻兒，寫了首《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨看。
遙憐小兒女，未解憶長安。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。
何時依虛幌，雙照淚痕乾。
詩人焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是獨看"今夜鄜州月"的妻子對自己處境的揪心；更使詩人可憐的是那不諳世事的小兒女，還不懂得"憶長安"，為母分憂；詩人以霧濕雲鬟、月寒雙臂的想像，刻劃出妻子望月愈久思念愈深的情景；最後，把相倚帷薄，月光雙照、共舒愁緒的希望，寄托在不知何時的未來。細細品味，難免不為之動情。
李白是我國歷史上偉大的浪漫主義詩人，杜甫是偉大的現實主義詩人，都留下千餘首題材廣泛的不朽詩篇。上面所舉，不過是他們各自的一首小詩。一部《全唐詩》，"得詩四萬八千九百餘首，作者二千二百餘人"。（今人《全唐詩補編》又收《全唐詩》未收之詩六千三百餘首。）除達到最高成就的李、杜名篇之外，還包括唐代各個時期傑出的代表人物的作品。如初唐上官儀和格律詩的完成者沈佺期、宋之問；王績和王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）四傑；盛唐山水田園詩人王維、孟浩然；邊塞詩人高適、岑參、王昌齡、李頎；中唐有現實主義詩人和新樂府運動的倡導者白居易，這一運動的參加者元稹、張籍、王建；在藝術上各有創造、自成一家的韓愈、孟郊、柳宗元、劉禹錫、李賀等；晚唐則有再建輝煌、世稱"小李、杜"的杜牧、李商隱，繼承中唐新樂府運動精神的皮日休、聶夷中、杜荀鶴等。唐代不到三百年，留下的詩篇數目，比自西周到南北朝一千六百年遺留下來的多出兩三倍。詩歌創作流派紛呈，題材廣泛，達到了高度成熟的黃金時代。
詞，萌芽於南朝，形成於晚唐，盛行於宋朝。晚唐、五代有溫庭筠和花間派詞人，他們的作品大都限於花前月下、男女歡愛、離別相思的範圍；還有李煜和南唐詞人，李煜的詞多抒發亡國之恨，突破了詞傳統題材的樊籬。到了宋代，作者蜂起，流派紛呈。一部《全宋詞》，詞人愈千家，篇章愈兩萬（詞作19900餘首，殘篇530餘首），題材擴大到幾乎無事無意不可以入詞的地步。宋詞大致分兩派：一派是柳永、秦觀、周邦彥、李清照等為代表的婉約派；一派是以蘇軾、張孝祥、辛棄疾、劉克莊等為代表的豪放派。前者的作品適於"十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱'楊柳岸曉風殘月'"；後者"須關西大漢，執鐵板，唱'大江東去'"。（俞文豹《吹劍錄》）讀詞，一旦投入之後，也是容易著迷的。你看，毛主席睡不著覺，還哼范仲淹的《蘇幕遮》、《漁家傲》，並且寫下觀感："詞有婉約、豪放兩派，各有興會，應當兼讀。讀婉約派久了，厭倦了，要改讀豪放派。豪放派讀久了，又厭倦了，應當改讀婉約派。"（《毛澤東詩詞集》230頁）
現在的電視頻道不是很多、內容很豐富嗎？新聞、音樂、體育、戲劇、連續劇……任你選擇。如果你學會了讀詩詞，並大致了解各個時期代表人物、代表作品，那就等於手裡拿了個"遙控器"，可以隨時在詩詞的王國里，選擇你所喜愛的"頻道"。並且，隨著讀詩詞的深入，你的審美觀、鑑賞水平亦逐步提高，對詩詞王國的寶藏進一步熟悉，你就可以自由地根據形勢、環境、時序、個人心境等情況，長吟最適合的作品，神遊八極，馳騁想像，這對陶冶性情、平衡心態大有裨益。
二、讀詩詞可以在輕鬆愉快的氛圍中學到許多知識。中國古典詩詞創作講究採用"比"、"興"兩法，不是直話直說的。作者抽象的思想感情是用看得見摸得著的具體形象來表達的。詩人常常從古往今來典故、諸子百家學說、宇宙萬物動態中選擇那些最貼切的東西，來狀物、摹景、議事、明理，充分表達自己的情意。譬如李白的《秋下荊門》：
霜落荊門江樹空，布帆無恙掛秋風。
此行不為鱸魚膾，自愛名山入剡中。
這四句詩里用了兩個典故："布帆無恙"是東晉大畫家顧愷之的成語。《晉書.顧愷之傳》載：顧愷之為荊州剌史殷仲堪幕僚時，曾請假東還，殷仲堪特地把布帆借給他。路遇大風，愷之寫信給仲堪，在報告困頓情況後，接著說："行人安穩，布帆無恙"。"鱸魚膾"：《晉書.張翰傳》載：吳人張翰在京城洛陽做官，因政局混亂，藉口秋風起了，想念故鄉菰菜、蓴羹、鱸魚膾的美味，說"人生要過得適意，怎能遠離故鄉，來求功名富貴呢？"就辭職回家了。歷來詩人寫秋景、寫遠行大都帶有冷落荒涼、離別惆悵的情調。李白這首詩里用了這兩個典故，就一反常調，把他四方之志"漫遊江南的豪邁、灑脫的情致，充分表達出來了。
杜甫的《別房太尉墓》：
他鄉復行役，駐馬別孤墳。
近淚無乾土，低空有斷雲。
對棋陪謝傅，把劍覓徐君。
唯見林花落，鶯啼送客聞。
詩的第三聯："對棋陪謝傅，把劍覓徐君。"用了兩個典故。謝傅指謝安。《晉書.謝安傳》說：謝玄等破了苻堅，捷報到了，謝安正對客圍棋，了無喜色。詩人既以謝安的鎮定自若、風流儒雅來比喻房太尉，同時又表示自己與死者曾有對奕的情誼。據《說苑》載：春秋時，吳季札聘晉過徐，心知徐君愛其寶劍，及還，徐君已歿，解劍系其冢樹而去。詩人以季札自比，表示對亡友的深情厚意，雖死不忘。
再看蘇軾的《江城子密州出獵》：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎
蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾
城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何
妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕
弓如滿月，西北望，射天狼。
這首詞里至少有兩個典故，還有一個涉及星相學的名詞。孫郎指三國時的孫權。《三國志.孫權傳》載有孫權乘馬射虎的故事。孫權是三國時群雄中的少年英雄，他接哥哥孫策的班時，只十九歲，曹操曾說過"生子當如孫仲謀"。詞中用"親射虎，看孫郎"，就把"聊發少年狂"的形象烘托出來了，並與後面的"鬢微霜，又何妨"相呼應。"持節雲中，何時遣馮唐。"出自《史記．馮唐列傳》：漢文帝時魏尚為雲中太守，他愛惜士卒，優待軍吏，匈奴遠避，不敢靠近雲中的邊塞。一度匈奴侵入，魏尚親率車騎阻擊，所殺甚眾。後因上報檔案所載殺敵數字與實際稍有出入，朝庭便把他逮捕起來並判處徒刑。馮唐認為邊將有大功應重賞，不能因小過而受如此重罰。便向漢文帝坦陳己見。文帝就指派馮唐拿著傳達命令的符節，去赦免了魏尚的罪，官復原職，並授以車騎都尉銜。作者用這個典故，表示自己以守衛邊疆的魏尚自期許，希望得到朝庭的信任和重用。"天狼"：星名，在古代星相學中，是主侵掠的星宿。作者以此比喻當時的西夏和遼國。北宋曾先後和他們訂立了屈辱的和約，故以"西北望，射天狼"表示自己保衛邊疆、打擊敵人的決心。
古人作詩詞很講究引用典故、神話和各種知識，總是把他全部學問投入到作品中去。我們在讀詩詞時，通過看註解，如有條件，再查查原著，可以學到許多典故、神話、天文、地理、花草、魚蟲等等知識。在我國古典詩詞的巨大寶庫中，《經》、《史》、《子》、《集》等所有古籍，幾乎無所不涉。我們老幹部，尤其是軍隊中的老幹部，大多是青少年時入伍，革命戰爭年代讀書機會很少。現在年紀大了，看大部頭古籍，往往精力承受不了，而興之所至，隨便翻翻，可以在輕鬆愉快的氛圍中學到許多知識，充實精神生活。
三、讀詩詞與其他休閒文化活動相結合，相益得彰。學習書畫的離退休人員，多讀、多背些古典詩詞，可以廣泛開拓作品題材，為作品增色。
愛好書法的，古典詩詞記得多，可以根據不同場合，不同時令，不同氛圍，不同對象，有針對性地揮毫寫古典詩詞、聯句、摘句，而不會寫來寫去總是那么老一套。學會了創作，還可以揮毫寫自撰詩詞。古今著名書法家都有這一套本事。
詩和畫，在我國傳統文化藝術範疇內，聯繫最密切，所謂詩情畫意。詩和畫的創作都要用形象思維，都講究意蘊，所謂"多一筆不如少一筆，意高則筆減。"（《錢鍾書散文集.中國詩與中國畫》203頁）愛好繪畫的同志，多讀些詩詞，一則可以啟迪你的創作靈感，因為許多古典詩詞本身就是一幅非常典型、非常洗鍊的畫面，或畫面組合；再者，你記憶的詩詞多，可以在自己的作品上，題寫最能反映畫意並提高畫境的詩詞或其摘句。若用自撰詩詞作為"畫外音"，抒發你的情感，那就錦上添花、珠聯璧合了。蘇軾既是詩人，又是畫家、書法家。他為惠崇題的《春江晚景》，雖畫早已失傳，而詩至今膾炙人口。、
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。
就這首詩看，畫面上有竹、桃花、江水、鴨、蔞蒿、蘆芽，但水的"暖"，鴨的"知"，是絕對畫不出來的，"河豚欲上"，當然還沒有上，畫面上也不會出現。詩人從畫中景物著眼，馳聘想像和聯想，創造出"春江水暖鴨先知"、"正是河豚欲上時"的佳句。藉助觸覺、知覺、味覺擴大和深化了畫面上的視覺形象，使這幅畫頓時活了起來，生機勃勃，春意盎然。這詩畫外見意，創造了比畫境更高的詩境。蘇軾題畫的詩多而且好，七絕如《惠崇春江晚景》、《書李世南所畫秋景》，五古如《高郵陳直躬處士畫雁》，七古如《韓乾馬十四匹》等，都是題畫的名篇，學畫的同志不妨讀一讀。
搞寫作的同志，擱筆之餘，讀些詩詞既可調劑一下精神，更可以從中學到到許多語言藝術，採集到許多名言警句，為你的作品增添文采。若是通過讀詩詞，再學一點聲韻知識，並運用到寫作中去，那么寫出的文章，聲韻抑揚頓挫，讀起來上口，聽起來悅耳。
四、讀詩詞是一項有益的保健活動。"詩療"在我國有悠久的歷史。南宋大詩人陸游有一首七絕《山村經行因施藥之三》：
兒扶一老候溪邊，來告頭風久未痊。
不用更求芎芷輩，吾詩讀罷自醒然。
確實，一首格調高雅、意境深邃，富有思想性、藝術性的詩歌，能以獨特的藝術情趣和音樂感給人以美的享受，並通過人的思想感情，產生各種有益的心理效應。西漢枚乘的賦《七發》，就是以"要言妙道"作精神治療的故事。讀過《毛澤東詩詞集》的同志，還都知道有一首《七律和柳亞子先生》，是和柳亞子的《感事呈毛主席》的。柳詩先是引經據典，發了一通牢騷，最後表示"安得南征馳捷報，分湖便是子陵灘。"----盼望快點接到解放大軍解放江南的捷報，我的家鄉分湖便是我隱退的地方，像當年嚴光隱居富春江一樣----表示自己不想幹了。據《報刊文摘》披露：柳亞子是非常激進的民主人士，他與我黨長期合作，對我黨衷心擁護，但當時對我黨與行將覆滅的國民黨代表團談判，卻持異議。正巧，當時他想到西山謁中山衣冠冢，沒有要到車子，老先生惱火了----"無車彈鋏怨馮驩"，"感"起"事"來，寫了那首七律。據說，柳亞子在讀了毛主席寫給他的和詩後，深受感動，又寫了一首，內有"東道恩深敢淡忘，中原龍戰血玄黃。"等句，表示他不敢"淡忘"黨和毛主席對他的深切關懷，支持解放軍血戰到底，不再做隱退的嚴光了。
據科研機構研究證明：詠詩不但有助於增加人的肺活量，而且隨著詠詩的感情變化，人體的各器官、系統都參與活動，從而使大腦神經敏感度提高，血液循環加快，體內新陳代謝更加旺盛，同時還能增加體內酶和乙醯膽鹼等活性物的分秘，使血流量和神經細胞調節到最佳狀態。清人李鴻章在給他哥哥李瀚章的家書中說："體氣多病，得名人文集，靜心讀之，亦足以養病。"筆者十多年前，醫院第一次給戴上冠心病的帽子，心理上頗有負擔。病中讀詩詞和漢、唐散文以排遣，當讀到柳宗元《敵戒》中："懲病克壽，矜壯暴死。縱慾不戒，匪愚伊耄"時，感到戴上帽子是好事，可能"懲病克壽"，而免"矜壯暴死"，負擔也就消除了。當時寫了一首感時七律："歲暮宵長夢入遲，冬殘日短客來稀。丹丸對症藥為酒，詩賦怡情書訪醫。身置桃源窺晉魏，魂懸寥廓矚參箕。柳公《敵戒》傳千古，我覺於今亦切時。"俗話說："人越動越勤，腦越動越靈。"背詩詞也是老年人延緩記憶力衰退的一項好辦法。據科研機構測試，多數老齡人記憶力並非注定要衰退的，只要經常鍛鍊，是可以保持和青年人同樣的記憶力的，至少可以延緩衰退的進程。可以說，讀詩詞、背詩詞也是一項優美的"神經保健操"。
怎么去讀詩詞
老同志開始讀古典詩詞，首先可能碰到兩個問題：一是讀什麼？二是怎么讀？因為大家的文化程度、生活經歷、鬥爭經歷、原來的詩詞功底差別很大，解答這兩個問題不能一概而論。這裡只就多數初學的同志的情況談點意見。讀什麼？
學詩詞不像學數學，必須先學算術、代數……再學微積分。不一定按風騷、漢賦、樂府、魏晉古詩、唐詩、宋詞……的順序學。正像學書法，大多是從臨唐碑開始的，而不是按甲骨文、鐘鼎文、漢碑、晉帖這樣的順序學的一樣。學詩也應從讀唐詩開始。前面曾提到，我國詩歌發展到唐代，名家蜂起，流派紛呈，題材廣泛，達到高度成熟的黃金時代。正如魯迅所說，一切好詩到唐代都已做完，後人作詩全未能跳出唐人的如來佛掌心。魯迅這話不等於說後人就沒有好詩了，而是指："詩至唐而眾體悉備，亦諸法畢該。故稱詩者必視唐人為標準，如射之就彀率，治器之就規矩焉。"（康熙《全唐詩序》）現代人不論是把讀詩作為藝術欣賞，還是通過讀詩來學寫詩，一般應從讀唐詩開始。
讀唐詩，又有兩個問題：一是留傳下來的唐詩五萬餘首，量這么大，啃不完，怎么辦？二是對唐詩發展的總體過程及各流派、各名家不了解，好像看電視，不知道各"頻道"的節目及其內容，難於挑"頻道"，怎么辦？
讀詩不論時間上、經濟上都要講究節約。開始，不要讀《全唐詩》之類帙卷浩繁的大部頭。可以讀《唐詩三百首》這樣的選本。選本有兩類，一類是古本，清朝編篡的就有很多種，這類讀本，注釋是文言，又沒有新式標點符號，初學的人讀起來比較困難，還是選讀今本好。今本可能不下十種，選那種？相對說來，人民文學出版社、上海古籍出版社等專業出版社的編輯出版質量要高些；新出版的、尤其是再版的，經過增刪重訂，要比以前出版的完備些。讀完《唐詩三百首》，還是起步，進一步讀什麼呢？那就看你愛好哪一家----李白、杜甫、白居易、劉禹錫、李賀……？你愛好哪一家或幾家，就多讀精讀他們的作品。像李、杜、白等都留下數以千計的詩篇，量大，可以先讀他們的詩選；作品少的，如李賀只活到二十七歲，留下詩歌只233篇，數量不大，如果你喜愛他的作品，可以讀他的全集。上海辭書出版社出版的《唐詩鑑賞辭典》，收集了196位詩人的1105篇詩作，也可以從中選擇你所喜愛的作品。可惜該書對典故、古語注釋過於簡單，而對某些篇章的賞析又過於絮繁，忽視了啟發讀者自己去馳騁想像。
詞的數量雖然沒有詩那么大，但是從花間派詞人到清朝詞人作品也是以萬計的，可以先讀選本，也按選《唐詩三百首》版本的原則來挑選好的版本。初學者大多選《上海古籍出版社》出版、胡云翼選注的《宋詞選》。此書本著"偏於豪放，不廢婉約"的原則，錄兩宋名家詞三百首，注釋簡明扼要。讀完後，再去讀你所喜愛的作者的全集或選集。中國旅遊出版社出版的《歷代詞分類鑑賞辭典》收上起唐代、下至清末337位詞人829首詞。讀了《宋詞選》之後，也不妨從此書中選讀你所喜愛的作品，或去讀你所喜愛的豪放派、婉約派代表人物的全集或選集。
讀了唐詩、宋詞，如果還行有餘力，可以找人民文學出版社出版的《中國歷代詩歌選》來讀。這部書，從風騷到近代蘇曼殊、柳亞子的作品都選編進去了。1999年，解放軍出版社出版的《中國歷代詩歌通典》，收錄上自先秦原始歌謠，下迄五四運動歷代詩歌4318篇，作者1045人，注釋簡明扼要，還附文白對照。這些選集，你可以通讀，也可以選讀。學詩，除讀唐詩外，還應兼讀宋人蘇軾、陸游、范成大、楊萬里等人的詩，清人龔自珍的作品也值得一讀；學詞，除宋詞外，還可選讀晚唐溫庭筠、南唐馮延巳、李煜、元人薩都拉等人的傳世之作，若你喜愛清麗婉約的，不妨讀讀清人納蘭性德的詞。
愛看電視的，總是先要看看《中國電視報》，了解一下哪個頻道有什麼自己喜愛的節目及其內容概要。讀詩詞之前，最好先瀏覽一下《中國文學史》的有關部分。讀唐詩可以看看游國恩、王起、季鎮淮、費振剛主編的《中國文學史》第二冊有關部分；讀宋詞可以看看第三冊有關部分。這樣你對唐詩或宋詞發展的整體過程，各時期的代表人物、代表作品，有個大體了解，以後讀詩詞時可以根據自己的愛好有所選擇，有所側重，並對作品的理解也有所幫助。沒有學過詩詞的同志，讀《中國文學史》碰到的主要困難是書中所例舉的作品，沒有注釋，看不懂，怎么辦？你可以暫時"不求甚解"，跳過去，等到正式讀詩詞時，再去弄明白，不要把時間過多地花在預備起步上。
這裡還要說明一點：有許多老同志學詩詞，並不是從唐詩宋詞或其他古典詩歌開始的，而是從毛主席詩詞開始的。毛主席詩詞是中國革命歷史的偉大畫卷，參加革命幾十年的老同志讀起來感到非常親切；同時，毛主席又是以古典詩詞形式反映人民革命鬥爭和現代事物、抒發革命豪情的典範，在創作上繼承前人的形象思維、比興手法，以及格律的嚴謹等方面，都達到非常高的水平。因此，有志於學詩詞的老同志，最好通讀一遍毛主席詩詞。1996年中央文獻出版社出版的《毛主席詩詞集》收集詩詞67首，注釋簡明扼要，並附有毛主席關於詩歌的文稿。量不大，很快就可以讀一遍。當然，要讀通、讀深、牢記、熟背則須較長的時間。
怎么讀？
如果有條件，開辦個老幹部詩詞學習班，請教員來講課，當然非常好。但是你真想學會讀詩詞，主要還得靠自學。教員講課，開始可以選些名家的代表性作品，進行講解、分析，既使學員理解作品，又引發大家讀詩詞的興趣。往後應逐漸把教學重點轉移到輔導學員自學和解答疑問上。"師者，所以傳道授業解惑也。"老幹部中的文化程度參差不齊，各人學習中碰到的難點不盡相同，所以分別解惑比集體傳道授業效果可能更好些。經驗證明，完全依賴聽課是學不會讀詩詞的，往往教員課講完了，學習也就停滯了。
開始讀詩詞難點是很多的。只有逐漸克服了這些難點，才能入門，從而領略到詩詞的意境，從中獲得藝術享受，產生樂趣。
首先碰到的困難是，對字義、詞義的理解。中國的字義、詞義變化很大，往往一字一詞多解。例如，"玄黃"一詞，一般是天地的代稱，有的卻指絲帛，有的又作疾病解，需要將這兩個字的上下文聯繫起來，才能界定它的含義。這種變化在詩詞中尤其顯著，例如詩詞中常見的"賒"字，就有多種解釋。在陸游《縱游歸泊湖橋有作》"村酒可賒常痛飲"句中，這個字大家都能理解，作"賒欠"解；在駱賓王《晚渡天山有懷京邑》"行嘆戎麾遠，坐憐衣帶賒"句中，這字則作"寬緩"解；在杜甫《喜晴》"且耕今未賒"句中，又作"遲"解；在李中《旅夜聞笛》"長笛起誰家，秋涼夜漏賒"句中，又作"長"解；在韓愈《贈譯經僧》"萬里休言道路賒"句中，又作"遠"解；在張說《岳州作》"物土南州異，關河北信賒"句中，又作"渺茫"解；在韓愈《次鄧州界》"商顏暮雪逢人少，鄧鄙春泥見驛賒"句中，又作"稀少"解。這個字有時還作語助詞用，如楊萬里《多稼亭看梅》："先生次第即還家，更上城頭一望賒。"李商隱《昨日》："昨日紫姑神去也，今朝青鳥使來賒。"長安原是漢、唐的京城，可是在舊體詩中常把長安泛指京城，不論在哪個朝代。這還容易理解，如把京城稱"日邊"、"日下"，就難懂了。又如酒，李白詩中叫"中聖"，杜甫詩中叫"竹葉"，李賀詩中叫"琥珀"。毛澤東《致陳毅》中說："李賀詩很值得一讀"，李賀詩有一特點：好用代詞，不直說物名。如劍曰玉龍，天曰蒼圓，秋花曰冷紅，春草曰寒綠。中國古典詩詞講究比喻，其中明喻、暗喻比較容易看懂，借喻則難懂，弄通它需要具備有關的知識，例如柳宗元《郊居》："蒔藥閒庭延國老，開樽虛閣待賢人。"以"國老"代甘草；以"賢人"代濁酒。又如蘇軾《雪》："凍合玉樓起寒粟，光搖銀海眩生花。"以"玉樓"代肩；以"銀海"代目。這些在讀詩詞時都得好好琢磨。
詩詞，尤其是格律詩，因為受押韻、平仄、對仗等要求的制約，有的字的字義往往是似而非，不像在散文中那樣確切。例如馬戴《送客南遊》："葦乾雲夢色，桔熟洞庭香。"這個"香"字，既是嗅覺，又可引申為視覺--桔子熟了，洞庭湖上是一片金秋光景，芳香飄溢；同時因為這首詩押的是"陽"韻。又如李群玉《送蕭十二校書赴郢州婚姻》："馬穿暮雨荊山遠，人宿寒燈郢夢長。"自古都說"夜長夢多"，而這裡為什麼偏說"夢長"？這除了表示新婚情綿綿之外，還因為這首詩押的是"陽"韻，所以用了"長"字。
下面是兩例是為了平仄合轍而遷就用字的。杜甫：《春望》"白頭搔更短，渾欲不勝簪"只有白髮搔更短的，哪來的白頭搔更短呢？因為這一句按格律應是"平平平仄仄"，第一個字可以不論，第二字不能通融，必須是平聲，而"發"字恰是仄聲，那就只好用平聲的"頭"字來代替。李商隱《無題》："風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香。"只有桂花香，哪來的"桂葉香"！因為這一句按格律應是"仄仄平平仄仄平"，一三五不論，二四六分明，這第六個字必須是仄聲，通融不得，那就只好以仄聲的"葉"字來頂替平聲的"花"字。為了對仗而遷就用字的更常見。如杜甫《春宿左省》："星臨萬戶動，月傍九宵多。"意思是星斗燦然欲動，臨於萬戶；皓月當空，光明於九宵。若在散文中，這個"多"字就顯得多餘的了，而在這首詩中，卻是不可少的，一來以"九宵多"與"萬戶動"相對仗，二來是為了押韻，這首詩押的是"歌"韻。又如杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》（其四）："生理只憑黃閣老，衰顏欲付紫金丹。"這一聯的意思是：自己的生計全靠黃閣老來照顧，而衰老的身體則託付給丹藥來治療了。其實作者服用的未必就是"紫金丹"，其所以用這一詞，完全是為了與出句的"黃閣老"相對仗。
讀詩詞，對字義、詞義的理解，不能太較真----死摳字眼兒，需要聯繫詩詞諸要素來"望文生義"。初學者如果有教師輔導，當然方便得多；若沒有這條件，那就需要購置注釋比較詳盡的選讀本，還要具備《詞源》、《辭海》之類的工具書。
第二個難點是語法。白話文與文言文的語法有很多差別，詩詞的語法與文言文接近，但又有很大的差別。一是因為在詩或詞的一句區區幾個字之中，要舒展相當豐富的想像，不得不力求簡潔，凡是可以省去的字，儘量省去；二是受句式、字數、格律等要求的制約，有時不得不把詞的位置變動，或者改變詞性，突破常規句法。詩詞的語法相當複雜，初學者也難一時全弄通，可以先弄懂兩種常見的，一是省略，二是改變詞的位置和改變詞性。
最常見的省略是姓名，如杜甫《詠懷古蹟五首》（其五）：
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，萬古雲宵一羽毛。
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。
運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞。
詩的第一句中的"諸葛"是諸葛亮的簡稱；第五句中的"伊呂"是佐商湯王的伊尹與佐周武王的呂尚的簡稱；第六句中的"蕭曹"是西漢初丞相蕭何與曹參的簡稱。在詩詞中往往把春秋時齊國的政治家、知心朋友管仲和鮑叔牙簡稱為管鮑，把漢朝的史學家班固和司馬遷簡稱為班馬，文學家揚雄和司馬相如簡稱為揚馬，在愛情故事中又把司馬相如和卓文君簡稱為司馬文君。
詩句中常常省略介詞、連線詞、動詞、副詞、謂詞等。例如：
王維《山居秋暝》："明月松間照，清泉石上流。"這兩句按常規語法應是"明月照於松間，清泉流於石上。"這裡省略了個"於"字，並且把動詞的"照"、"流"，和賓詞的"松間"、"石上"換了個位置，也可算作倒裝句。在詩詞中，常常把"於"、"則"、"而"、"有"等字省略了的。這種省略比較容易理解，某些省略了動詞、謂詞的句子就比較費琢磨些。例如：杜甫：《送遠》："故國猶兵馬，他鄉亦鼙鼓。"這兩句的意思是："故國猶遭兵馬之災，他鄉亦聞鼙鼓之聲。"又如，杜甫《喜觀即到》："江閣嫌津柳，風帆數驛亭。"這兩句的意思是："江閣久憑，嫌津柳之礙目；風帆漸近，數驛亭以慰心。"詞的省略更是常見。例如李清照的《如夢令》：
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問
捲簾人，卻道"海棠依舊"。"知否？知否 ？
應是綠肥紅瘦。"
現將詞中省略的詞語用括弧括起，表達如下：
昨夜雨疏風驟，（女主人）濃睡不消
殘酒。（早晨女主人）試問捲簾人（今天
景色如何），（侍女）卻道"海棠依舊"
。（女主人糾正說：）"知否？知否？應
是綠肥紅瘦"
詩詞中常常改變詞語的位置，所謂倒裝句。例如：
王維《山居秋暝》："竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。"這一句主語倒置了，應是"竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。"杜甫《秋興》："香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。"這一句不僅主語倒置，而且目的語也倒置了，應是"鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。"
有的詩句，句式基本一致，但其中短語的意思卻不相同。例如：李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》首聯："故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。"這裡的"下揚州"是指到揚州去。劉禹錫的《西塞山懷古》首聯："王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。"這裡的"下益州"是指自益州而下。
近體詩，為了適應聲律的要求，詩人們常常對語序作適當的變換。例如毛澤東七律《送瘟神》第二首："春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。"第二句的意思是中國（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是"仄仄平平仄仄平"，所以"六億"放在第一二字，"神州"放在第三四字，"堯舜"說成"舜堯"。"堯"字放在句末，還有押韻的原因，這首詩押下平聲二蕭韻。詞，語序作適當變換的更是常見。例如前面介紹過的蘇軾《江城子》（密州出獵）的最後兩句："西北望，射天狼。"本意是："望西北，射天狼。"因為按詞譜這兩句是"平仄仄，仄平平。"所以不得不把仄聲望"字調個位置。又如柳永的代表作《雨霖鈴》："寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。……"第二句應該是"晚對長亭"，因為詞譜規定這句第二字必須是平聲，第四字必須是仄聲，所以就湊合成這個樣子了。又如辛棄疾《永遇樂》（京口北固亭懷古）的前三句："千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。"意思是：在這千古江山里，英雄孫仲謀，已無處可覓！因為按詞譜是："平仄平平，平平平仄，平仄平仄。"因此語序需要作這樣的變動。
詩句中改變詞性也是常見的。例如：杜甫《漫興》"糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。"第一句中的"糝"字原是名詞，即米飯粒，可是在這裡卻作動詞"拋撒"解。這兩句的意思是：米飯粒似的楊花，拋撒在路上，像鋪上了一層白氈；小小的荷葉，點在溪面上，象疊起的青錢。還有名詞當作形容詞的，如杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》："雲霞出海曙，梅柳渡江春。""曙"和"春"字都是名詞，可是在這裡"曙"用來成了形容"雲霞"，"春"用來形容"梅柳"。這兩句的意思是：雲霞和太陽一同從海上升起，像曙光一樣；梅柳在江南（渡江），早已著上春色。還有動詞作形容詞用，形容詞作動詞用，動詞作副詞用的，這裡不一一例舉了。所以讀詩詞更講究"咬文嚼字"，咬出文外之義，嚼出字外之意。各種版本的注釋也不盡一致，還要靠讀者自己多琢磨。
第三個難點是弄通古語、典故。用古語、典故狀物、寫景、傷時、感事、酬誼、抒情，是中國古典詩詞藝術的傳統和特點。讀一首詩或詞，若不把其中的古語、典故等原委弄明白，就不能理解全詩（詞）的含義，更談不上領略其意境和藝術構思。例如李白《送賀賓客歸越》：
鏡湖流水漾清波，狂客歸舟逸興多。
山陰道士如相見，應寫《黃庭》換白鵝。
這是詩人為他的好友賀知章還鄉時寫的一首送別詩。賀知章在朝庭官居太子賓客，故稱賀賓客；賀是山陰（今浙江紹興市）人，屬越地，故云歸越。鏡湖就是紹興的鑑湖；賀知章自稱"四明狂客"，故曰："狂客歸舟逸興多"。詩的後兩句用了東晉大書法家王羲之的故事。王羲之喜愛白鵝，山陰有一道士，請他寫《黃庭經》（道教經典之一），以所養的一群白鵝為報酬。賀知章也是書法家，工草隸，亦是山陰人。詩中以王羲之比賀知章，說《黃庭經》換白鵝的故事，又將在山陰發生了。現在有的學書法的同志，把這首詩寫成條幅送人。若是送給離退休好友，沒問題；若是送給在職的就不適合了，因為賀知章是向朝庭請渡為道士而還鄉的。若是對方也愛好書法，很相稱；否則就顯得勉強了。
白居易遭權貴所忌，被貶謫為江州司馬，赴任途中唱和他的好朋友元稹《放言五首》，寫了一組政治抒情詩，亦名《放言五首》。組詩就社會人生的真偽、禍福、貴賤、貧富、生死諸問題，縱抒己見，每一首中都引用典故或古代警語名句，宣洩不滿和勸導朋友。文化大革命中的"九一三"之後，社會上曾傳抄其三：
贈君一法決狐疑，不用鑽龜與祝蓍。
試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。
周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。
向使當初身便死，一生真偽復誰知。
這詩除了以"試玉"、"辨材"作比喻，表示受誣陷的人應經得起時間的考驗，自會澄清事實，辨明真偽外，還舉了兩個歷史故事。一個是周公佐成王，當時曾有人懷疑他有篡權的野心，但歷史證明他對成王一片赤誠；一個是西漢末年王莽"爵位愈尊，節操愈謙"，但歷史證明，他的謙恭是假，代漢篡權才是他的真面目。讀者若不弄清這兩個典故，就很難理解這詩所包涵的深刻哲理。《放言》其二：
世途倚伏都無定，塵網牽纏卒未休。
福禍回還車轉轂，榮枯反覆手藏鉤。
龜靈未免刳腸患，馬失應無折足憂。
不信君看奕棋者，輸贏須待局終頭。
第一句的"倚伏"二字，系引自《老子》的："禍兮福所倚，福兮禍所伏。"是這一警語名句的簡化，意思同現在我們常說的壞事可以變好事、好事可以變壞事差不多。第二句的"塵網"是把現實世界看作束縛人的羅網的意思。陶潛《歸田園居》："誤落塵網中，一去三十年。"第四句中的"手藏鉤"，是古代一種將鉤藏在手中叫別人猜的遊戲。第五句中的"龜靈"是占龜卜卦雖然靈驗的意思；"刳腸"即開膛剖肚之患。第六句中的"馬失"是"塞翁失馬，焉知非福"這一典故的簡稱。讀者如果不把這些詞的原委和含義弄明白，就很難理解這首詩所反映的禍福觀，以及詩人遭受打擊之後的政治上不服輸的精神。
有一點古籍基礎的同志，對詩中的古語、典故比較好理解些，但也不能對所有這些一看就明白，因此讀詩詞時就要好好讀注釋。但是現在出版的古典詩詞選本，對典故的注釋有的太簡單，甚至語焉不詳；有的詩詞《鑑賞辭典》，撰稿人解析評論甚詳，而忽略對古語、典故的注釋。所以必要時還得查到典故出處，找出原著來讀。有的詩人，如晚唐李商隱和北宋受他影響頗深的"西崑派"，其作品用典，愛用古語、典故，有的是非常晦澀難懂的。所以元好問在《論詩絕句》中說："詩家總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋。"意思是：西崑派的詩雖好，但詩中典故太難懂了，需要西漢鄭玄那樣的經學大師來作註解。初學者碰到這種情況，那就來個"不求甚解"，或者"繞道走"，無須花過多的時間去死摳。
此外，要弄懂古代許多名詞稱謂，也是很費勁的。例如，我國古代天文學家，在黃道赤道兩側一周，選取了二十八個星宿作為觀察天象的標幟，稱為"二十八宿"。在古典詩詞中，往往以二十八宿的名稱表示方位或地域，多數人不看注釋，是弄不明白的。
第四，領會詩意。這方面學問最大。中國的詩詞，尤其是那些比興詩，都是"意在言外，使人思而得之"。（司馬光：《迂叟詩話》）這個"思"字是大有學問的。有的詩詞，字面上難懂，但只要從字面上弄通了，詩意也就大致領會了。有的詩詞，字面上很容易懂，而要真正領會詩意，卻很不容易。例如，蘇軾的《花影》：
重重疊疊上瑤台，幾度呼童掃不開。
剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。
乍看，這首詩是詠物詩，很明白；細細琢磨，則是首政治抒情詩，不簡單。原來是蘇軾慨嘆他的政敵-----所謂"熙豐小人"----在宋神宗死去、哲宗即位、高太后臨朝時，全被貶謫（剛被太陽收拾去）；而到高太后死去、哲宗親政時，又全被起用了（又教明月送將來）。是蘇軾用以抒發政敵被起用的憤懣的。又如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
乍看，是首寫景詩；其實是柳宗元被貶到永州之後，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄託自己孤傲的情感，抒發政治上失意的苦悶和孤憤的，是首深沉而含蓄的政治抒情詩。又如王建的《新嫁娘詞》：
三日入廚下，洗手作羹湯。
未諳姑食意，先遣小姑嘗。
乍看，是首人物素描詩；其實是作者抒發屈居卑下、操刀捉筆、仰人鼻息的官府小吏的牢騷的。王建這位中唐著名詩人，出身寒微，中了進士之後，晚年才為陝州司馬。司馬是州郡的屬吏，位在別駕、長吏之下，等於現在的小科員。與這首詩有異曲同工之妙的還有朱慶餘的《閨意獻張水部》：洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
乍看，是首寫新嫁娘情懷的詩；其實是作者進京應考時，呈給張籍投石問路的詩。張籍是中唐著名的樂府詩詩人，和王建齊名，世稱"張王"，歷任水部員外郎、國子司業等職，故世稱張司業或張水部。其樂於提攜後進又與韓愈齊名，故朱慶餘寫了這首詩，首先徵求張籍的意見。作者把張籍比作新郎，主考官比作姑舅（公公、婆婆），自己比兒新娘。
上述那個"思"字，是指有事實根據的分析，不是胡猜。這裡說的事實，至少包含三方面的內容：一是作品的時代背景；二是作者特定的境遇和心態；三是作者創作時的用意。
有的詩詞還要知道它的"本事"，才能理解其意。所謂"本事"，就是觸發詩人詞人寫這作品的具體故事。例如杜甫《又呈吳郎》：
堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。
不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親。
即防遠客雖多事，便插疏籬卻甚真。
已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。
這詩的"本事"是這樣的：杜甫飄泊到四川夔府的第二年，住在一所草堂里。堂前有幾棵棗樹，西鄰的一個寡婦常來打棗，杜甫從不干涉。後來杜甫把草堂讓給一位姓吳的親戚（即詩題上的吳郎），自己搬到離草堂十幾里遠的東屯去住。不料這姓吳的一來就在草堂插上籬笆，禁止打棗。寡婦向杜甫訴苦，杜甫便寫此詩勸告吳郎。以前杜甫寫過一首《簡吳郎司法》，所以此詩題《又呈吳郎》。詩的大意是：我住在那裡的時候，聽任西鄰來打棗，因為她是沒有吃的、又無兒子的老寡婦。如果不是窮困到如此程度，她哪會來打棗呢？正因為她懷著恐懼心理，我不但不干涉，反面表示親善。現在老寡婦見到你（遠客），就提防你不讓她打棗，未免多心；但是你一搬進草堂，就忙著插上籬笆，卻象真的要禁止她打棗呢！這老婦人被官府剝削得窮到只剩下骨頭了，使人想起兵荒馬亂，人民陷於水深火熱之中，不禁熱淚盈巾！若是你不知道這詩的"本事"，你就不能逐句理解詩意，不能體會到詩人熱愛祖國、熱愛人民的深厚感情。一般詩詞注釋本都注以作品的本事，有的是比較可靠的，有的則是後人牽強附會編造出來的。例如蘇軾的《賀新郎》（乳燕飛華屋），在《宋六十名家詞．東坡詞》題下有一序言，說是這首詞是為杭州的一個******而寫的，在胡云翼選注的《宋詞選》中，指出這個本事未必可信，詞的真正內容是作者自抒其懷才不遇的抑鬱心情。所以初學者須選購較好的注釋本。
為了從巨觀上把握詩詞的含意，還要勤翻《中國文學史》，了解各個時期有代表性的作者的生平，他在文學史、詩歌發展史中的地位和作用。
有的詩或詞，須隨著時間的推移，個人知識的積累、經歷的豐富，才能逐漸會其意境。例如李白的《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：
一為遷客去長沙，西望長安不見家。
黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。
這首詩，我童年讀過。那時只能從字面上理解，還以為是李白被流放到長沙路經黃鶴樓而寫的呢！後來讀了李白傳略，讀了《史記．屈原賈生列傳》，才知道安史之亂時，李白因參加永王李璘起兵，德宗接位而被加之以"附逆"的罪名流放夜郎，其所以說"去長沙"，是用西漢賈誼的不幸來比喻自身的遭遇的。賈誼十八歲才華聞於郡中，漢文帝召為博士，二十來歲越級提拔為太中大夫，因遭權貴的嫉妒和陷害，被遷為長沙王太傅。這"去長沙"三字的"言外之意"，既含有以賈誼自比的傲骨，也含有無辜受害的憤懣。詩的最後一句"江城五月落梅花"，我長期以為：為了詩的押韻，將笛曲《梅花落》，改為"落梅花"。直到"文化大革命"時，自己作了"遷客"，從北京下放到祁連山腳下，"祈連六月漫天雪，遷客身寒心更寒。"這才領會到"江城五月落梅花"的一語雙關：既道明玉笛吹的是當時的流行曲子《梅花落》，又隱含詩人當時的心態----在那江城仲夏季節，而感受的卻是梅花落英時的春寒料峭。這首詩，我"思"了三十多年，才"得"到那么一點詩意，也很難說已經全部領會了。
以上四個方面僅僅是怎么讀通詩詞的有關學問，還不包括詩詞藝術賞析方面的知識。
老同志學讀詩詞還要強調背誦。背詩詞既能延緩記憶力的衰退，還能加深我們對詩詞的理解。自古所謂"詩無達詁"----詩詞往往沒有完全統一的、確切的解釋，許多詩句留下了讓人們馳騁想像和回味的空間，只有反覆吟誦，才能品出它的多種意義來。同時，背詩詞也是方便自己寫詩填詞的一個條件。所謂"操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。"（《文心雕龍.知音》）詩詞背得多、背得熟了，當你的心靈與客觀現實相擊撞，迸發出思想火花，產生出創作激情時，在你記憶的儲存庫中，就會湧現出各種詩詞創作套路、典故成語、詩詞語彙，任你選擇。毛主席不僅熟背無數列代詩詞名篇，而且對魯迅的舊體詩也背得很熟。1975年為他作白內障手術的著名眼科專家名叫唐由之，從"由之"二字，他老人家想起魯迅的《悼楊銓》，於是就背誦起來："豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒！"唐教授聽不明白，毛主席兩眼蒙著紗布為他默寫在紙上。1993年毛主席誕辰百周年時，中央電視台曾播放過唐教授講的這個故事，並展示了那墨寶。老年人背詩詞要講究方法。抄寫一遍，往往比讀數遍更能加深記憶，所以可與學書法相結合。老年人常常是背了新的忘了舊的，所以背新詩詞的同時要複習舊詩詞。隔三插五，將已經背熟了的詩詞在記憶屏幕上重複顯示一下。
學詩詞的起步
現在老幹部學作詩詞的，大致有三類情形：一類是讀了些詩詞，很想試試，把自己的情意寄托在詩詞中，可是從來沒有寫過，不摸門；第二類是開始寫了，但在創作手法、格律形式等方面，不符合古典詩詞要求，尤其是平仄不合轍；第三類是基本上掌握了古典詩詞創作的要求，但在思想性、藝術性諸方面有高底、精粗、雅俗之分，還有一個提高的問題。第一類情形，貴在起步。魯迅曾說過，嬰兒學走路，邁出的第一步，總是歪歪扭扭，很難看的。可是母親總不會因為孩子走得難看，而不讓他邁出第一步。老人學作詩詞，就要像嬰兒學走路一樣，勇敢地邁出第一步。不邁出這一步，你總是站在想作而不會作的詩詞門檻外面。怎么邁出第一步？大致有三種情況：
一種是急起步。不必等到"熟讀唐詩三百首"之後，再去寫；讀了一些詩詞之後，你心中有那種不吐不快的激情，就不要管它什麼比興、格律等要求，把你內心想說的流淌到筆端，寫成打油詩可以，寫成順口溜可以，寫成"四不像"也不妨。等以後古典詩詞讀多了，讀熟了，逐漸掌握了藝術構思、表現手法、詩詞語彙、格律要素之後，再將這些原始作品加以修改。其中有的作品，雖然格律不規範，但表達自己的真情實感樸實而自然，也不必重新加工，所謂"清水出芙蓉，天然去雕飾"（總政老幹部學院編輯出版的幾冊詩詞選集中有不少這樣的好作品）。若是有條件，請老師修改修改，並請他講講為什麼要這樣修改，登程可能快當些。起步之後，往往越想寫，越覺得自己功底淺，越驅動自己多讀詩詞，這樣便進入了前面所說的讀----寫的良性循環之中。到了這一步，可以說已經起步登程了。
第二種是依樣畫葫蘆。像學書法先臨帖、學繪畫先臨摹那樣----結合讀詩詞，選擇那些合自己情意、對自己思路的詩詞，按其句式、平仄、韻腳填上自己想抒發的思想感情。許多詩詞造詣很深的人也偶用此法，如毛澤東將陸游的《示兒》：
死去元知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。
步原韻寫為：
人類今嫻上太空，但悲不見五洲同。
愚公掃盡饕蚊日，公祭毋忘告馬翁。
魯迅在"九．一八"以後，為批判國民黨從北平掄運文物，而不準大學生逃難，將崔顥的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
依原句式戲寫為：
闊人已騎文化去，此地空餘文化城。
文化一去不復返，古城千載冷清清。
專車隊隊前門站，晦氣重重大學生。
日薄榆關何處抗？煙花場上沒人驚。
這種直接的仿作，初學的人是很難達到上面兩首詩那樣的水平的，也像嬰兒學走路一樣，總是歪歪扭扭的。別著急，這也象臨帖、摹畫似的，功到自然成。用這種方法起步的同志要注意：當你還沒有掌握格律，尤其學會辨認平、上、去、入四聲之前，千萬別在你的作品上標以五絕、五律、七絕、七律及詞牌名稱，因為這種作品往往格律不規範，尤其是平仄不合轍，若是標上了上述名稱並發表出來，懂格律的人看了會當成笑話的。用這方法上路，可以分兩步走，先顧一頭----使畫出的葫蘆儘量充分、深刻地表達自己的情意，以後再兼顧格律，儘量做到格律嚴謹。
第三種是零部件組裝。就是將自己曾經背誦熟記的詩詞句子、詞語組裝起來，用以表達自己的情意。例如有個老同志離退下來後，顧慮接班的青年幹部難以勝任，可是後來事實證明，他們不僅勝任，而且幹得非常出色，老同志不甚感慨，想寫首詩抒發一下情感，於是就從毛主席和朱總司令的詩詞中選出適當的詩句，組裝成一首七絕：
誰持彩練當空舞，風卷紅旗過大關。
我黨英雄真輩出，從茲不慮鬢毛斑。
第一句是從毛主席《菩薩蠻.大柏地》中摘出的；第二句是從《減字木蘭花.廣昌路上》摘出來的；第三、第四句都是從朱總司令《攻克石門》中摘出來的。集前人詩句成篇，古已有之，今人亦常試之。董必武《集美解放紀念碑題詞》，集杜甫五言詩24句，成五古六章，讚頌愛國華僑陳家庚先生：
子負經濟才，（送唐十五誡寄賈待郎）
風雷颯萬里。（大雨）
樹立甚宏達，（北征）
壯心不肯已。（戲贈友）
覽物想故國，（客居）
眼中萬少年。（別張十三建封）
卑枝低結子，（游何將軍山林十首之二）
蔓草易拘纏。（寄題江外草堂）
版築勞人力，（泥功山）
大屋加塗墍。（題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰）
諸生舊短褐，（橋陵）
蕭疏外聲利。（送顧八分文學適洪吉州）
乾坤幾反覆，（蘇大侍御渙訪江浦）
合沓歲月徂。（遣懷）
青衿一憔悴，（題衡山縣文宣王廟新學堂呈陸宰）
復來薙榛蕪。（草堂）
時危異人至，(送從弟亞赴河西判官）
六合已一家。（後出塞）
千秋滄海南，（八哀詩張九齡）
窈窕桃李花。（喜晴）
山色佳有餘，（五盤）
深意實在此。（塞蘆子）
俯視但一氣，（同諸公登慈恩寺塔）
萬里蒼茫水。（憶鄭南）
作集句詩也是一種很高的藝術技巧，必須對某一名家的詩讀得很多，理解很深，背得很熟，記得很牢，用得很活，初學者是很難達到的，但可以學作借句詩，即借古人詩句或詩中詞語組裝成詩篇，抒發自己的情意。借句有明借、暗借兩種。
明借，即把古人詩句直接引來，或者稍稍改變用在自己的詩里。例如毛主席的《七律．人民解放軍解放南京》的尾聯："天若有情天亦老，人間正道是滄桑。"上句是直接借用唐人李賀《金銅仙人辭漢歌》："衰蘭送客鹹陽道，天若有情天亦老。"中的下句的。又如《浣溪沙．和柳亞子先生》中的"一唱雄雞天下白"，是將李賀《致酒行》中的"雄雞一聲天下白"稍加改變而成的。《七律．答友人》中的"我欲因之夢寥廓"，化用了李白《夢遊天姥吟留別》"我欲因之夢吳越"句。《七絕．賈誼》"賈生才調世無倫"，化用李商隱《賈生》"賈生才調更無倫"句。
暗借，即把古人詩句拆成零件，組裝成部件，用到自己的詩中。這種暗借，一眼很難看明。別人的作品，不敢胡猜，這裡不避自薦之嫌，說說自己的。我寫詩是從零部件組裝起步的。直到現在還保持老習慣----每當構思立意之後，就在自己記憶庫中翻箱倒櫃，搜尋、選擇那些適合表達自己情意的詩句、詞語，然後加以改作、組裝，尤其是那些應酬詩，基本上是組裝品。這裡試舉兩例：
"雙擁"（擁政愛民、擁軍優屬）五十周年之前，有位同志作了一幅寫意畫：筐筐、籃子裡里外外畫了許多蘿蔔、白菜之類的蔬果。她要我題一首詩，表達對"雙擁"五十周年的紀念。這是急就篇，來不及立意構思，就直接到記憶庫里尋找零配件搞組裝。首先想到的是"雙擁"是在抗日戰爭期間發起的，要從李白、杜甫那裡是很難找到適當的零配件的，所以先從老一輩革命家抗戰詩詞中搜尋，當然排在第一位的是毛主席的詩詞，記得毛主席在1943年寫過一首《五律.挽戴安瀾將軍》：開頭兩句是"外侮須人御，將軍賦採薇。""採薇"是《詩.小雅》中的篇名，其詩描寫戍邊抗擊外族入侵的兵士久歷艱苦，在回鄉的路上又飽受饑寒。取得"採薇"這一零件，就很快得了第一句："塊根白菜採薇吟"。有了第一句，第二句就好辦了。看到畫面上的筐筐、籃子，想起《孟子》上的"簞食壺漿，以迎王師"，就寫下了"簞食壺漿魚水情"。人家請你題詩，總得對此畫表示點恭維之意，而且寫詩是"感情用事"，總該有點藝術誇張。所以第三句寫了"潑墨素箋箋瑟瑟"。一搞藝術誇張，自然會想起偉大浪漫主義詩人李白，於是又從他的《戰城南》中搜尋到兩句："洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。"其中"洗兵"出自《史記.周本紀》：周武王伐紂時，天雨為之洗兵器，後以此喻有道伐無道的勝利進軍。於是第四句就出來了："似聞天雨洗兵聲"。這算不算"意識流"？我也說不清！半似吟詩半打油，當場交差：
塊根白菜採薇吟，簞食壺漿魚水情。
潑墨素箋箋瑟瑟，似聞天雨洗兵聲。
另一例也是為他人題畫。江澤民同志在紀念中國共產黨成立75周年座談會上的講話《努力建設高素質的幹部隊伍》，其中有這么一段歷史上的腐敗現象，為害最烈的是吏治的腐敗。由於賣官鬻爵及其帶來和助長的其他腐敗現象，造成'人亡政息'、王朝覆滅的例子，在中國封建社會是屢見不鮮的。這種歷史的教訓很值得我們注意。"我讀了之後沉思悠悠，想譜入平平仄仄平，但是寫詩不能象散文那樣直說，要用形象思維，我一時又捕捉不到適當的形象。正巧，那時總政老幹部學院蓮花池分院的同志，送來一幅山水畫，配上一首七絕，要我修改這詩。那畫可謂氣勢磅礴：雲海、群峰、瀑布之下，一湍急流，岸邊幾株蒼松，悠然自若，似聽急流歡唱。於是，借他杯里酒，澆我心頭塊，謅了首五絕：
雲海漫千峰，飛流下九重。
逝川滔不絕，興廢語蒼松。
拙作中的"逝川"是從李白《古風》："逝川與流光，飄忽不相待。"溫庭筠《蘇武廟》："茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。"和毛主席《七律．韶山》："別夢依稀咒逝川，故園三十二年前"中借來的。用在這裡，既反映畫境----急流滔滔不絕逝去，又比喻時光老人滔滔不絕地敘述歷史教訓。"興廢"是從劉禹錫《金陵懷古》："興廢由人事，山川空地形。"和葉帥《八十抒懷》："八十無勞論廢興，長征接力有來人"中借來的。由於"興廢由人事"與"興亡在吏治"意思相似，暗喻著時光老人向蒼松滔滔不絕講的歷史教訓的內容，這樣就與總書記那段講話中的精神相扣。
用這種方法起步比較容易上路，採用"急起步"和"依樣畫葫蘆"方法開始的，也得通過"零部件組裝"階段，才能步入門檻。用這方法起步，須備一個重要條件，即讀過相當數量的詩詞和古典文學作品。
前面曾講過，現代人寫舊體詩，是把古典詩詞作為工具，表達自己的情意，這不僅要仿其框架結構，而且還要選用其建築材料，就是說，要選用古典詩詞語彙。"人生七十古來稀"（杜甫《曲江對酒》）可以入詩；"雞蛋一斤三塊八"則不像詩句。"詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。"（白居易《登城夜宴》）是詩句；"卡啦ＯＫ先生唱，高級香檳小蜜陪。"雖然平仄合轍，對仗也湊合，但不能算詩句，只能是打油。詩與打油的區別，不在於是否合乎格律，主要看有沒有藝術美感和深廣的意境。據說唐朝有個姓張的，以榨油為業，人稱張打油，能詩，曾作詠雪詩：
江上一籠統，井上黑窟窿。
黃狗身上白，白狗身上腫。
愛新鮮的心理，古已有之，就像象前幾年扯開嗓子唱電影《紅高梁》插曲似的，這詩一下子就傳開了，並且出了名，當時和後代不少人偏偏願意效顰，於是就把這種俚俗詩，以始作俑者之名名之，稱為打油詩。至於有的人表示謙遜，把自己的詩稱為打油，那是另一回事。開始學寫詩，難免打油味較濃，隨著讀詩詞和古典文學作品的增加，典雅詞語的積累，運用技巧的磨練，便會油味越來越淡，詩味越來越濃。
這裡需要說明兩點：一是填詞不僅不排斥俗語、俚語，而且為了增強詞的韻味，還要藝術地運用口頭活的言語。這個問題後面還要詳談，這裡從略；二是舊體詩用語雖講究典雅，但有些詩，尤其是政治諷刺詩，詩人有意加點"油味"，以增強其幽默諷刺的藝術效果。古人詩中不乏其例，如唐人曹鄴《官倉鼠》：
官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走。
健兒無糧百姓飢，誰遣朝朝入君口？
這首詩用口頭語，詠官倉鼠，畫貪官污吏像，把當時的吏治腐敗，罵得個痛快淋漓。
宋朝大詩人蘇軾《洗兒戲作》：
人皆養子望聰明，我被聰明誤一生。
惟願孩兒愚且魯，無災無難到公卿。
詩人藉以抒發懷才不遇、宦海沉浮之無限感慨；寓莊於諧，正話反說，借"孩兒"諷刺"愚且直"、"無災無難"的當朝公卿。
又如魯迅的《學生和玉佛》：
寂寞空城在，倉皇古董遷。
頭兒誇大口，面子靠中堅。
驚擾詎雲妄，奔逃只自憐，
所嗟非玉佛，不值一文錢。
1933年初，日軍占領山海關，北平危急，國民黨政府搶運故宮文物和團城玉佛；同時對大學提前放假、學生逃考之事予以訓斥："查大學生為國民中堅分子，詎容妄自驚擾，敗壞校規……"。魯迅寫了上面那首詩予以鞭撻。
打油還能以詼諧反映樂主義的人生態度。聶紺弩，這位參加過"八一"南昌起義的無產階級革命老戰士、文學家，1957年遭厄運，十年浩劫中備嘗肉體折磨，在北大荒"勞改"期間寫了許多格律嚴謹的七律，典雅中摻以打油，或打油中綴以典雅，反映他在逆境中從未悲觀頹唐，對生活充滿樂趣，對前途充滿信心，讀來既有諧趣又很感人。他同遭同樣厄運的萬枚子一起舀糞，寫了兩首七律，茲錄其一：
君自舀來仆自挑，燕昭台畔雨蕭蕭。
高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢。
白雪陽春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。
澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？
整首詩是打油體，其中巧妙地用了幾個典故："燕昭台"：相傳燕王為延請天下士，築台置千金於其上，名黃金台。詩人藉以喻黃色的糞堆，讀來使人忍俊不禁。"白雪陽春"：是將戰國時楚國高級樂曲"陽春白雪"的語序顛倒了一下，藉以喻同遭厄運的兩位文人，並同"蒼蠅盛夏"相對仗，妙趣橫生。"澄清天下"：典出《後漢書．黨錮列傳》："（范）滂登車攬轡，慨然有澄清天下之志。"藉以抒發詩人在含冤中，還充滿革命戰士的責任感、自豪感。這樣的詩若無堅定的革命信念、深厚的古籍知識、嫻熟的藝術技巧，決不能寫出來。
聶紺弩認為，作詩有娛樂性，完全不打油，等於"自討苦吃"。我以為，這是對舊體詩已經有一定的功底的人來說的。從他的作品中可以看出，他的打油是高級打油，和那種不講比、興，不講格律的打油完全不同。所以，學詩詞起步之後，首先還應在基本功上下功夫，多積累古典詩詞語彙，若是停滯在低級油腔上，是很難上路的。待到功夫深，自會典雅、打油恰到好處，揮灑自如。
起步之後，要較快地上路，需要經常練習。練習就需要有點外力推動。譬如，有條件的，可以組織個老幹部詩詞學習班，一定時期內號召學員寫幾首詩詞，選出一批比較好的作品編輯出版詩詞選集。又如愛好詩詞的朋友相互酬唱，你來一首，我和一首。因為讀了朋友的作品，往往會引發自己的詩思，同時又覺得"來而不往非禮也"，不得不應酬一下。前人許多好作品，是在酬唱中產生的。例如王維《和賈舍人早朝》、劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》、白居易《放言五首》等都是和作。還有個辦法，就是自己給自己加壓，規定每周或每月寫幾首習作。學詩詞，起步之後，打打停停，一曝十寒，是很難上路的。
學詩詞達到什麼程度才算及格了呢？開始標準不要定得太高，達到以下三條就算及格了：
第一條，有真情實感。品評詩詞有所謂"三真"，即真情實感、真積力久、真知灼見。真情實感，就是說寫詩詞要抒發自己的真情意，不能無病呻吟，也不能抄襲別人的。真積力久，就是說要下真功夫、持久地日積月累知識，所謂"一分神來，九分汗下"（郭沫若）。真知灼見，就是說不落老套，有自家的新意，所謂"意必己出"，"意新語工"。其中真積力久和真知灼見，對初學者不能作這樣過高的要求。但真情實感卻是起碼的要求，一開始，路就要走正----你寫的東西，必須是是客觀現實與你的心靈擊撞拼發的火花、從自己的胸中流淌到筆端的；
第二條，表達真情實感不是用政治口號、時髦名詞（詞中可以適當用些），而是儘量用形象的、典雅的詩詞語彙。
第三條，格律基本達標。
初學寫作的同志還提出這樣的問題：先學寫詩，還是先學填詞？一般說，應先學寫詩，再學填詞。詩是照格律寫的，詞是照詞譜填的。詩句字數有五言、七言兩種，句數有絕（四句）、律（八句）、長（十句以上）三種，共六種。而詞則複雜得多，詞譜以千計，常見的也有幾十種，詞譜是更嚴的格律。學會填詞，你可以有廣寬的選擇，恰當地抒情達意，但是若辨四聲的基礎沒有打好，格律尚未調配自如，填詞反而覺得拘束太多。
詩詞同一切文學藝術一樣，生活是"源"。老同志有幾十年豐富的生活經驗和鬥爭經驗，有一定的觀察和分析現實生活的能力，只要在吸取前人遺產的基礎上，加以自身的努力，是完全能夠學會、學好作詩詞的。
詩要形象思維
上面談了起步和入門的問題，這裡說說提高的問題。古往今來，有關詩詞創作方面的評論和資料，真可謂"汗牛充棟"，一輩子也讀不完。具有相當詩詞功底的同志，可以選擇一點前人的詩話、詞話，今人的詩詞賞析、藝術探幽之類的書籍讀一讀，以提高自己的鑑賞水平和創作能力。而初學者若想依賴這些讀物來提高自己的詩詞創作水平，那就像進了大商場，商品琳琅滿目，看得眼花繚亂，一時很難選中你所需要的東西，往往費時甚多而所得甚少。所以，在學習中要針對自己的實際情況，揚長避短。
現在詩壇上有所謂"老幹部體"，這名稱有褒有貶。褒者，認為這些作品內容健康，愛憎分明，格調高昂，反映了老幹部豐富的生活、鬥爭經驗和革命豪情；貶者，"大實話"，不講比興，缺少藝術誇張，缺乏含蓄蘊藉，詩味不濃。還有一種情況：雖然作品的句式、韻腳符合要求，但不講平仄，缺乏古典詩詞所要求的音樂節奏感。這樣的詩，只要構思好，有詩意，也不失為好詩，但不能算是律詩，也不能標以詞牌。我認為毛主席給陳毅同志的信中所指出的兩點，對我們學習舊體詩很有指導意義：
----"詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。"（《毛澤東詩詞集》）266頁）
----"律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩"（同上264頁）
毛主席所說的形象思維，不僅限於詩的創作，而是有關文藝創作的科學論斷，深刻地闡釋了文藝的基本特徵和創作規律、方法，揭示了文藝創作中思維活動的特徵。
"形象思維"也叫"藝術思維"，是作家、藝術家認識與反映現實生活的形象化的思維活動。作家、藝術家在創作過程中，對生活不斷進行深入地觀察、體驗、分析、研究，同時始終憑藉種種最能表現作品主題思想的具體的感性材料，在明確的思想指導下，在強烈的思想活動和豐富的想像基礎上，把那些富於形象性的感性材料，加以概括、集中，構成完整而富有意義的藝術形象。作家、藝術家的形象思維活動，總是受他們的世界觀的支配的。豐富的藝術修養與創作經驗對形象思維具有積極的作用。(見《辭海》"形象思維"條)
形象思維是相對邏輯思維而言的。邏輯思維也叫抽象思維，或理論思維、科學思維。這種思維是運用客觀事物的抽象概念進行判斷、推理的過程。邏輯思維最基本的形式是三段論式。例如："凡是金屬都是導體，鐵是金屬，所以鐵是導體。"第一個判斷--凡是金屬都是導體--叫做大前提；第二個判斷--鐵是金屬--叫做小前提；第三個判斷--鐵是導體--則是推繹出的結論。一般說來科學家、哲學家、理論家基本上運用邏輯思維，"基本上"，也就是說，並非完全排除形象思維。一切科學發明創造，在它研究論證之前，沒有一點想像力是不可能的。科學論證中的假設，也離不開想像。
形象思維是運用客觀事物的形象進行聯想、想像乃至幻想的過程。概念是反映事物本質的，也就是說反映事物內部屬性的,給人以認識上的深化；而形象則反映事物外部特徵，給人以美感。在前面《怎樣學會讀詩詞》一章中曾提到，毛主席推崇李賀的詩。我以為李賀的詩，除具有飛騰的想像力之外，還非常善於描繪事物外部特徵。例如：劍叫"玉龍"，除反映劍的潔白、明亮形象外，還反映舞劍時，劍如龍的飛騰；酒叫"琥珀"，則反映了它的顏色和清澄明亮的特徵；太陽叫"蒼圓"，則反映了它的形狀和背景特徵；春草叫"寒綠"，秋花叫"冷紅"，反映了二者時令和顏色特徵。形象思維不是判斷、推理的過程，而是運用形象的聯繫，進行想像乃至幻想的過程。邏輯思維，要求推繹出科學的結論來，反映事物本質；形象思維，則要求創造出鮮明的、典型的形象來，以具體的人和事，具體的生活現象和細節，來反映作家的社會觀念。形象思維是創造性的思維，它容許夸張，容許虛構。這裡以李白的《夜宿山寺》為例：
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
由危樓之高，聯想到接近於天，於是"手可摘星辰"；虛構天上有人，於是"不敢高聲語"。
一般說來，藝術家的創作活動，基本上用的是形象思維。說"基本上"，也就是說，並不完全排斥邏輯思維。例如，藝術家創作之前對社會生活的觀察，進行分析、綜合，則需運用邏輯思維；在小說、戲劇等作品中，人物某些對話，特別議論性的對話，往往也用邏輯思維。
在中國古代的文學傳統里，有所謂："文以載道，詩以言志"的說法。這說法既表明了各別文體的職能，也表明其創作的思維特徵。文章要講道理，主要用邏輯思維；詩要抒發情感，主要用形象思維。國外也有類似的說法："┅┅藝術家，即以用形象的言語來說話為主的人，那宣傳家，即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"（蒲力汗諾夫《論藝術》）
在詩詞創作中運用形象思維，也遵循一般藝術思維的規律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的規律：作者要在嚴格的模式、短小的篇幅之內，用生動的語言，將人們看不見、摸不著的思想感情，化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說："真詩之人，心合造化，言合萬象。且天地日月草木煙雲，皆為我用，合我晦明。"（《詩學指南》）詩詞（主要指抒情詩，不包括敘事史詩和戲劇詩）中的形象既不同於小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象，也不同於音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受，它更精粹，更富於象徵性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說："詩道之所以為貴者，在體物肖象，傳神寫意，妙入玄中，理超象外……"。一首好詩（詞）往往要通過讀者思索，乃至想像，才能領會其中的情意，而且越咀嚼越有興味。
從古至今，大多以"意境"的高下來品評詩詞的優劣。什麼叫"意境"？從字面上講，"意"就是情意，是作者主觀的思想感情；"境"就是境界（王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"），是具有立體感的藝術畫面。在詩詞創作中，"意"不能赤裸裸地說出，而是通過物象表達出來的；"境"不能是純客觀的死的物象，而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說，"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說："流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優秀的作品應該是情意美、形象美，並且情與景、意與境交融在一起，產生強烈的藝術感染力。當然，這個"美"字，尤其是"情意美"，由於時代不同，人的社會地位差別，標準不盡一致，"世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好，焦大絕不會愛林妹妹。所以，對詩?quot;意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點是比較趨於一致的，就是離開形象思維，也就談不上什麼"意境"。
判別一首詩或詞運用形象思維如何，就看這首詩或詞的每一句，乃至每個字，不是空洞的概念，而是生動的畫面、場景、情節、背景等。被歷代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象，反映了"道路辛苦，羈旅愁思。"
形象思維一點也不神秘。人的思維是由形象思維發展到邏輯思維的。嬰兒就是純粹的形象思維，他腦袋裡還沒有形成我、你、他等抽象的概念，只有他自己和爸爸、媽媽、爺爺、奶奶等他人的形象。大人做夢也是形象思維。誰做夢都沒有進行邏輯推理的，都是看到各種各樣的形象，經歷各種各種各樣的境遇。但這種形象思維是不由自主的，形象之間的聯繫是雜亂無章的。做詩運用形象思維，猶如做夢，所不同的是思維自主的，形象的聯繫是有序的。夢，人人會做；詩則需要學，須具備一定的藝術修養和創作經驗。對我們許多習慣於邏輯思維的老同志來說，初學詩詞最大的難點，可能是邏輯思維向形象思維的轉變。
有關詩詞形象思維的論述，古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺，獵涉不廣，只能就學習毛主席《致陳毅》初步探索所得，談點粗淺的意見，同初學者共同探討，並請教於方家學者。
從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運用，大致有三種情況：
一種叫"托物言志"或"寓情於物"。例如上面所舉的兩首詩：蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵，抒發自己的憤懣；柳宗元以"獨釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況，抒發政治上失意後的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，並不是作者直接抒發自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方面----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當時的心態。這裡再介紹唐末農民起義領袖黃巢的兩首詩：
颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
（《題菊花》）
待到秋來九月八，我花開後百花殺。
沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。
（《不第後賦菊》）
《全唐詩》只收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同志》中借用了這首詩中的"記得當年草上飛"句。上面兩首"托物言志"、"寓情於物"的詠菊詩，舊時唐詩選本多棄置不選，解放後的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因為時代不同，黃巢這位農民起義領袖不再被歧視，反被推崇，"情意美"的標準也隨之有別。
第一首以挺立勁拔"滿院栽"於"颯颯西風"中的菊叢，象徵勞苦大眾；為它的開不逢時---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平；繼之，表達了作者的宏偉抱負，要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝，報與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強烈不滿和極端失望，從而激發出主宰世界、扭轉乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農民平等思想，它借歷來文人以象徵孤傲絕俗的菊花形象表達出來。
第二首據說是黃巢應進士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強的鬥爭的性格，用以象徵敢於造反的農民起義者的形象。前兩句比喻一旦農民起義興起之後，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。後兩句寄託著詩人的希望，象徵著將來起義軍勝利占領長安後的美好情景。
再介紹兩首借小松樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小松》：
憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。
桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。
一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。
為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。
李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷於政治革新，但在當時朋黨的傾軋中，他始終被排斥，於祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言志詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小松，那細葉輕陰帶來滿座清風。桃李盛開的季節，你雖然寂寞，但進入霜雪繁多的嚴冬，就顯得鬱鬱蔥蔥。一年之內桃李等花卉幾經枯榮，而你長大後，則具棟樑之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李等花卉而悲傷動容！詩人熱烈讚頌小松，寄寓著自己的傲岸清高和政治抱負，以不耐霜雪的桃李嘲諷煊赫一時的顯貴和奔走於其門庭邀寵之徒。
另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小松》：
自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。
時人不識凌雲木，直待凌雲始道高。
杜荀鶴出身微寒，青年時代才華畢露，由於"帝里無相識"，以至屢試不中，報國無門，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、諷喻。大意是：小松剛出土，被埋沒在深草里，現在漸漸高出蓬蒿了。當它還幼小時，人們不識它是"凌雲木"，一直等到它長到"凌雲"之後才讚嘆它的高大。作者的寓意在於：目光短淺的"時人"，是不會把小松看作棟樑之材的，有多少小松由於時人不識，而被摧殘、被砍殺。
上面介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農民造反領袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言志詩，我們姑稱之為"移花接木"。
另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影"，而是對景物篩選、提煉、誇張之後，創作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫面上，塗上作者濃重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手裡，所繪出的大寫意畫，其所取捨，其所著色調往往不盡相同，甚至大相迥異。這裡以李白和杜甫分別寫的登岳陽樓詩為例。李白的《與夏十二登岳陽樓》：樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。
雁引愁心去，山銜好月來。
雲間連下榻，天上接行杯。
醉後涼風起，吹人舞袖回。
這詩的大意是：登上岳陽樓，天岳山南面的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這裡，仿佛住宿在雲間；又似在天上傳杯飲酒。醉後涼風四起，習習吹人，衣袖翩翩飄舞。
杜甫的《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終於登上了岳陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，只有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬里關山，兵荒馬亂，倚在闌乾邊，不禁涕泗橫流！
這兩首詩，都是戰亂時寫登上岳陽樓所見景物和詩人當時的心態的。呈現在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什麼呢？
李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南遊岳陽，與朋友登上此樓而寫的。當時心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發了瀟灑豁達的豪情逸興。
杜甫那首詩，是在經歷了戰亂漂泊、身世沉浮之後，遲暮之年，登上岳陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當時自己形象的特寫鏡頭，抒發懷才不遇、昔日抱負成泡影的孤獨悲涼心境和對戰亂的哀愁。
這類"大寫意畫"式的形象思維，它的藝術感染力取決於選擷物象的精當，並發揮語言藝術的效果，在這些物象上塗沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
可以想像，李白送孟浩然時，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這么幾個，用詩的藝術語言編織起來。第一句點出送別的地點是同游的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州，時間是春光明媚的"煙花三月"，暗含對朋友遠遊的羨慕。尤其是後兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友後，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。
第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合，姑稱之謂"虛實相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯直抒胸臆，表達自己長期被貶在遠方的憤懣，是自畫像的"大寫意畫"。第二聯用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發對同時被貶友人的懷念；用晉人王質入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時同時代的人都死去的故事，抒發人事滄桑之傷感。第三聯慨嘆自己?quot;沉舟"、"病樹"似地潦倒了，只好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最後一聯表白自己還要振作精神，積極進取，採用了即景抒情的手法。就這首詩的結構來看，有實情的直抒、白描，有虛境的比喻、寄託，二者相融形成詩的意境，故稱"虛實相融"。
詞用形象思維，也是這三種形式，例如陸游的《卜運算元.詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是
黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。零落
成泥輾作塵，只有香如故。
這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊後，不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒，而又堅決不願與主和派同流合污，遂以梅花象徵自己的孤高與勁節。
這裡順便說明一下，凡是詠物的詩或詞，題目上的名字，一般不在篇中出現。詠梅的詩或詞，篇中一般不出現梅字；詠菊的詩或詞，篇中一般不出現菊字；詠雪的詩或詞，篇中一般不出現雪字；以此類推。初學寫作的人往往容易出這樣的毛病：詠物詩或詞，題目上的名字又在篇中重複。據說，謎語是從詠物詩詞衍化而來的，你見過謎面上出現過謎底的字嗎？寫詩填詞都應該"惜墨如金"，力避字重、義重，即使出現在題與篇之中，也顯得累贅，臃腫。
晏殊的《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個特寫鏡頭，以工巧而華麗的藝術語言，抒發悼惜春殘、年華飛逝的感慨，不失為詞中名篇之一。
前面曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》，是一幅出獵的大寫意畫，但其中的"持節雲中，何時遣馮唐"是"托古言志"，"西北望，射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應是"虛實相融"式的形象思維。
現在不少初學詩詞的老同志的作品中常有這樣兩種缺陷：一種是抒情直露，不會用具體形象來表達自己的思想情感，以致出現概念化和圖解的毛病；另一種是詠物、寫景、懷古等作品，不是根據自己的情意來選擇畫面，勾劃著名色，而是作純客觀的白描，致使物象缺乏靈魂，或者寓意平淡。所以，學會形象思維，應該是這些同志提高創作水平的主攻方向。
從上面所例舉的作品中可以看出，形象思維，不是個單純的技巧問題，而是包括知識學問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術修養。正如錢鍾書所引西人文藝評論所說："大家異於常人，非由於技巧熟練，而達常人所不能達；直為想像高妙，能想常人所不能想。"
不能直接述說
"不能如散文那樣直說"。這句話的意思，除了"詩要用形象思維"之外，我以為，還包涵詩歌的兩大特點：一是藝術誇張，二是含蓄蘊藉。這兩點往往也是初學者的難點。
詩歌同其他文學藝術一樣----源於生活而高於生活，但它和其他文藝形式，如散文、小說、戲劇等相比，往往更需要憑藉詩人豐富的聯想、想像乃至幻想，進行藝術誇張。因為在區區數行里，若是實話實說，慢條斯理地平鋪直敘，是很難把情意表達充分而強烈的，所以必須極度誇大或縮小某些事物的特徵，使描繪的事物更加鮮明突出，更加典型生動，表達的情意更加充分，藝術感染力更加強烈。
詩歌的藝術誇張，達到最高成就的，首推偉大浪漫主義詩人李白。杜甫稱讚他"白也詩無敵，飄然思不群。"（《春日憶李白》）李白自己也說："興酣筆落搖五嶽，詩成嘯傲凌滄州。"（《江上吟》）李白的詩，表達情意毫不掩抑收斂，而是噴薄欲出，一瀉千里。當平常言語不足以表達其激情時，他就用大膽的誇張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象徵其思想願望時，他就藉助非現實的神話和種種離奇驚人的幻想。例如《南浦歌》（其十五）：
白髮三千丈，緣愁似個長。
不知明鏡里，何處得秋霜。
白髮怎么能有"三千丈"長呢？原"三千丈"的白髮是因愁而生，因愁而長！詩人又以"不知明鏡里，何處得秋霜"的妙語烘托、渲染，寥寥二十字，以奇想奇句，把壯志未酬人已老的一腔悲憤，抒發得淋漓盡致。他的傳世名篇《蜀道難》中，反覆出現"蜀道之難，難於上青天"的詠嘆，之所以激盪讀者心弦，就是由於它的極度誇張。青天，在飛機發明之前是根本上不去的，而上蜀道比上青天還難。這，完全不符合事實。但正由於這種大吹、特吹、奇吹，形成了它永恆的藝術魅力。
李白許多千古傳誦的名句，大都是詩人以奇特的想像力進行藝術誇張而創作出來的，例如在《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》中，用"抽刀斷水水更流"映襯"舉杯消愁愁更愁"。《俠客行》："三杯吐然諾，五嶽倒為輕。"以五嶽為輕來誇張俠客然諾之重。《箜篌謠》："輕言托朋友，對面九嶷峰。"又用山峰來誇張朋友之間的隔膜與猜疑。"會須一飲三百杯"（《將進酒》）、"愁來飲酒二千石"（《江夏贈韋南陵冰》）誰有這么大的酒量啊！正是這種藝術誇張，把詩人豪放不羈、深沉憤懣抒發得痛快淋漓。用"波似連山噴雪來"、"驚波一起三山動"（《橫江詞》）描寫江中波濤洶湧；用"連峰去天不盈尺"（《蜀道難》）、"舉手可近月"（《登太白峰》）形容山高；用"一風三日吹倒山"（《橫江詞》）形容風大；"燕山飛雪大如席"（《北風行》）形容雪大；用"桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情"（《贈汪倫》）形容情深。這些藝術誇張可謂大氣包舉，想像飛騰。最使人驚心動魄的，是那首描寫北方婦女對戰死丈夫的懷念和悲痛的《北風行》的最後兩句："黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。""奔流到海不復回"的黃河怎么可塞呢？這裡偏說黃河捧土可塞，而思夫之婦的恨卻難裁。寥寥兩句，烘托出思夫之婦的愁恨、悲憤何等深廣而強烈！
人們總是把藝術誇張同浪漫主義联系在一起，這也對，浪漫主義創作需更多地藉助於藝術誇張。但藝術誇張並非浪漫主義?quot;專利"，現實主義創作同樣需要藝術誇張。偉大的現實主義詩人杜甫讚頌李白"筆落驚天地，詩成泣鬼神。"不是極其誇張的嗎？他的詩歌的藝術性特點之一，是善於運用強烈的藝術對比，對現實生活作典型的概括。例如"朱門酒肉臭，路有凍死骨。"（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）區區兩句，集中了當時巨大的社會內容----尖銳的階級對立。尤其那些描寫戰爭和統治階級的橫徵暴斂，給勞苦大眾帶來深重苦難的詩篇中的名句，充分發揮藝術誇張的效果，讀來動人心魄。例如：
萬國盡征戍，烽火被岡巒。積屍草木腥，流血川原丹。
（《垂老別》）
五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。
（《閣夜》）
戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村！
（《白帝》）
況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。
（《歲晏行》）
杜甫還善於運用藝術誇張，將情意融合於景物之中。例如《春望》中的"感時花濺淚，恨別鳥驚心。"感時傷別，花也掉淚，鳥也驚心！又如《古柏行》中的"霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺"，世界上哪有這么粗、這么高的柏樹啊！他用這種誇張手法描寫武侯祠中古柏，意在象徵諸葛亮人格的偉大，表達詩人的崇敬。他還善於運用藝術誇張在深刻揭示現實生活的同時，表達自己對美好理想的追求，現實主義與浪漫主義相結合。例如在《茅屋為秋風所破歌》的結尾幾句："安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山？嗚呼！何時眼前兀突見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！"詩人以奇特的幻想，表白寧願自己"凍死"來換取天下窮人的溫暖。
毛主席詩詞，在繼承和發展我國古典詩歌優秀藝術遺產、反映波瀾壯闊的中國人民革命鬥爭、抒發革命豪情方面，可以說是獨步當代，形成革命現實主義與革命浪漫主義相結合的獨特風格。在他的許多作品中，以豐富的想像、新奇的構思，充分運用了浪漫主義藝術誇張的創作手法。這裡以他在長征途中所寫的《十六字令三首》為例：
山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。
作者在加注的民謠中說："上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三，人過要低頭，馬過要下鞍。"而詞中偏偏說："快馬加鞭未下鞍"。這同李白在《北風行》中"黃河捧士尚可塞，北風雨雪恨難"的藝術誇張，有異曲同工之妙。毛主席的"未下鞍"是用民謠來反襯的，李白的"黃河捧土"是用典故來反襯的。《後漢書.朱浮傳》："此猶河濱之人，捧土以塞孟津，多見其不自量也。"為了極度誇張，什麼典故，什麼民謠，什麼天經地義，我偏偏跟你唱反調！"驚回首，離天三尺三。"這不僅極寫山的高峻，而且烘托出"快馬加鞭未下鞍"的紅軍飛馳過山的英雄形象，抒發征服困難之後的喜悅與自豪。
山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。
這裡以化靜為動的藝術誇張，把層巒起伏的千山萬嶺寫活了。"倒海翻江卷巨瀾"的宏偉場面，象徵著紅軍縱橫馳騁，英勇激戰的情景"萬馬戰猶酣"更突出了紅軍愈戰愈強、愈戰愈勇的旺盛鬥志和革命樂觀主義精神。
山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以柱其間。
這裡使用了離奇的幻想。現實生活中哪來"刺破青天鍔未殘"的巨劍、利劍！詩人正是用這種超現實的藝術誇張，歌頌中國共產黨和工農紅軍鋒芒所向，銳不可擋，及其在中國革命中起著擎天柱的作用。
明人胡應麟說："詩人遇興遣詞，大則須彌，小則芥子。"如果說，上面所舉的藝術誇張，屬"大則須彌"；那么，"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"（《七律.長征》）"小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁"（《滿江紅.和郭沫若同志》）則屬"小則芥子"。
前面提到的所謂"老幹部體"，其缺點之一，就是寫得白淡、平直，缺乏藝術誇張。解決這個問題，須作多方面的努力，不僅僅靠技巧磨練。首先要弄明白，作詩與作文不一樣，作詩是"感情用事"。人一動感情，憤怒時說氣話，高興時說狂話。氣話、狂話都是過頭話，也就是誇張。所以寫詩詞，你首先要愛憎分明，直面現實，具有歌頌或咀咒的激情。這種激情是藝術誇張的內在動力。所以你不想寫、或寫不出來，沒有那激情時，你就別勉強自己（初學時練習除外）。其次，你不論寫什麼----詠物、寫景、抒情、敘事，必須跳出你所寫的對象的框框，充分發揮豐富的藝術想像力。藝術想像是超越一切時間、空間限制的，詩人可在過去、現在、未來，天上、人間、地下，神鬼、怪異間，張開藝術想像的翅膀自由翱翔。再次，多讀點書，廣泛積累知識，認真體察生活。藝術誇張不是憑空編造出來的，而是以淵博知識的積累、豐富生活經驗的沉澱為基礎的。正如魯迅說的："描神畫鬼，毫無對證，本來可以專靠了神思，所謂'天馬行空'似地揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼睛，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。"可見藝術的"誇大其詞"是"夸而有"、"夸而可信"的。
"不能如散文那樣直說"還含有"詩貴含蓄"的意思。詩詞不能寫得太直、太露、將想說的說白了、說完了，而是要給讀者留下回味、想像的餘地。現在有一種時髦詩，叫作"朦朧詩"。其實，我國古典詩詞就有點"朦朧"的傳統。但這種"朦朧"不是故意寫得晦澀難懂，而是以片言隻語留給讀者去回味、琢磨、咀嚼出更豐富的內涵來，所謂"含不盡之意於言外"。錢鍾書在《談中國詩》一文中說："中國詩人要使你從'易盡'里望見了'無垠'"（《錢鍾書散文》533頁）他又說："夫言情寫景，貴有餘不盡。然所謂有餘不盡，如萬綠叢中著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅奼紫無限在。"（《談藝錄》227頁）風騷是中國的詩歌的源頭。史馬遷在《史記.屈原賈生列傳》中說："國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂。若離騷者，可謂兼之矣。......其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。"中國詩歌從鼻祖開始，就講究這種含蓄蘊藉。
前面引用的李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》中的第一句："一為遷客去長沙"。當時李白明明被流放去夜郎，而詩中偏說"去長沙"。這"去長沙"三字，至少包含了三層意思：首先是李白自視非常高，自比西漢政論家、文學家賈誼，與賈誼同具廊廟之才，然而卻懷才不遇；其次，渲泄無辜受害的憤懣。他參加永王起兵，平安史之亂，出於愛國愛民之忱，卻"附逆"罪名流放夜郎，這不是同賈誼因遭大臣周勃、灌嬰等排擠，貶為長沙王太傅一樣的冤屈嗎？第三，既冀希再回到長安，又對前途禍福莫測。賈誼流放長沙幾年之後，被漢文帝召回長安，但也未被重用，文帝向他"不問蒼生問鬼神"（李商隱《賈生》）。後拜為梁懷王太傅，小王墮馬而死，他感到當老師的責任重大，"哭泣歲余，亦死"（《史記.屈原賈生列傳》）。詩歌中這種並不明說，而在字裡行間留給讀者去品味的豐富內涵，叫作"蘊藉"，也叫作"包孕"。
晚唐詩人李商隱，繼承前人傳統，能以短小的篇幅，容納豐富的思想內容，在詩的含蓄蘊藉方面達到很高的藝術成就。唐明皇奪走兒子壽王的妻子楊玉環，冊封為貴妃，按封建禮法叫"******"。白居易的《長恨歌》為尊者諱，只說"楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側"；宋人楊萬里說得直率，"壽王不忍金閨冷，獨獻君王一玉環"。李商隱則含蓄得多了，他的《龍池》是這樣寫的：
龍池賜酒敞雲屏，羯鼓聲高眾樂停。
夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒。
前兩句寫唐明皇賜宴興慶宮龍池上的場面：雲母屏開，宴飲作樂，羯鼓聲急促高亢，淹沒了所有器樂。後兩句寫夜深宴罷歸來，唐明皇的侄兒薛王酩酊大醉，而兒子壽王卻夜不成寐。為什麼睡不著？留給讀者以回味和想像。
有人說，李商隱是古代的朦朧派詩人，其實他年輕時是很關心現實政治的，那時寫的《安定城樓》："永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。"表達了詩人對晚唐國運的關心和自己的遠大抱負；《重有感》："豈有蛟龍長失水，更無鷹隼與高秋。"則從國家安危出發，毅然呼籲誅討亂政專權的宦官。這些詩並不怎么"朦朧"。後來在牛黨、李黨傾軋中，遭受打擊排擠，隨著政治上的失望，則更多地用憂鬱傷感的調子，感嘆個人的淪落，世運的衰微，不敢直說，於是逐"朦朧"起來。也並非都"朦朧"，他的《詠史》："歷覽先賢國與家，成由勤儉破由奢。"簡直象大白話。他的一部分"無題"詩，確實非常隱晦曲折，表面上看是寫愛情的，但是內中有政治上的隱喻和寄託，如"相見時難別亦難，東風無力百花殘。""昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東"等詩篇，隱喻和寄託什麼？非常費解。他那首《錦瑟》："錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當時已惘然。"一千多年來，解釋紛紜。有的說，是他五十歲時慨嘆當年抱負成泡影，而今政治上淪落、生活潦倒的；有的說，是他五十歲時，追憶青年時的愛情經歷的；也有的說是悼亡之作。正由於字面極美，"朦朧"得相當可以，給讀者留下馳騁想像的廣闊空間，反成了名篇了。但過於"朦朧"，就十分費解。北宋以黃庭堅為首的的西崑派詩人，頗受李商隱的影響。金末詩人兼詩評家元好問詩云："望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩人總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋。"。
杜牧的詩在含蓄蘊藉方面也有很高的成就。詩評家把他和李商隱，並稱為晚唐"李杜"。他的一些狎妓詩，思想性和格調並不高，但藝術上卻很出色。他在離開揚州與相好的歌妓分別時，寫了《贈別》二首：娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。
春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。
多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。
蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。
第一首沒有用你、女、花、美等字眼，卻把歌妓的年輕美貌寫得美妙絕倫。看，身姿輕盈，芳齡"十三餘"，好似"二月初"待放的豆蔻苞；在那富麗豪華的揚州十里長街上，高樓美女如雲，而"卷上珠簾總不如"她！第二首，沒有用悲、愁等字眼，卻把惜別之情寫得委婉盡致。前兩句"無語勝有語"；後兩句將燭蕊變成了"惜別心"，而且"替人垂淚到天明"，其悱惻纏綿的情思多么深長！
毛主席的詩詞，沒有革命口號、標語式的詞藻，卻表達了豐富、深刻的革命思想內容。以《沁園春·雪》為例，詠雪，遼闊江山盡收眼底。讀者既可以從中欣賞銀裝世界的北國奇景，也可以從肅殺寒氣中想像：白色恐怖中不自量力的內外反動派"欲與天公試比高"，呈淫威於一時，但到了晴日，則江山"紅裝素裹，分外妖嬈"。論史，百代帝王遣上筆端。把秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗，排列在"無數英雄"四字後面，含有肯定他們歷史地位的意思，而用"惜"、"略輸"、"稍遜"、"只識"等字眼進行評說。作者在自注中說："雪，反對封建主義，批判二千年封建主義一個反動側面。文采，風騷，大雕，只能如是，須知這是寫詩啊！難道說可以謾罵這一些人們嗎？……"詞的末三句"俱往矣，數風流人物，還看今朝。"作者自註："是指無產階級"。這三句如果"直說"，那就是《實踐論》一文中所指出的"社會的發展到了今天的時代，正確地認識世界和改造世界的責任，已經歷史地落在無產階級及其政黨身上。"這首不足百二十字的詞，橫括千萬里，縱貫數千年，營造無限廣闊的想像空間，容讀者恣意馳騁。正是："狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外。"
這裡再介紹當代大詩人趙朴初的一首妙詩。1974年批林批孔，又批《水滸傳》、批宋江。江青要趙朴初寫首批《水滸》的詩。趙老明白，批這批那，實際上是批周總理，可是江青要他寫，不寫又不行。於是他寫了20個字。梁山有108個好漢，其他人不寫，單單寫燕青，燕青有許多故事，其他的事也不寫，單單寫他與李師師的事。李師師是皇帝的寵妓，宋江要燕青去求李師師在皇帝前面說好話，但李師師見了燕青卻愛上了他了。燕青的綽號叫浪子。他問李師師多大年紀，李師師回答之後，浪子馬上叩頭說："娘娘大我兩歲，我就認作姐姐了！"根據這個故事，趙老寫首題為《讀水滸傳》的詩："廢書而長嘆，燕青是可兒。名雖為浪子，不犯李師師"趙老借李師師暗喻江青作為第一夫人，誰敢犯你呀？我惹不起還躲不起嗎？這極為機智的含蓄，江青究竟琢磨出來沒有？現在無從考證，但這首小詩卻充分反映了趙老在那人妖顛倒的歲月的高風亮節，和與"四人幫"作鬥爭的大智大慧。
含蓄蘊藉可謂詩歌的"中國特色"。學貫中西的錢鍾書先生說："中國詩用疑問語氣結束的，比我所知的西洋任何一詩來得多，這是極耐人尋味的事實。"（《錢鍾書散文.談中國詩》534頁）他舉了兩首詩，一首是李白的《怨情》：
美人卷朱簾，深坐頻蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰？
另一首是賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師採藥去。
只在此山中，雲深不知處！
他又舉了許多疑問式的詩句："壯士皆死盡，餘人安在哉"；"閣中帝子今何在，檻外長江空自流"；"今年花落顏色改，明年花開人誰在"；"同來玩月人何在，風景依稀似去年"；"春去也，人何處；人去也，春何處"。這種"問而不答，以問為答，給你一個迴腸盪氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。"（同上535頁）正如古詩人所說的"此時無聲勝有聲"。詩若是"矯揉造作的肯定和鮮明"，就"剝奪了讀者們玩索想像的奢侈"。（同上536頁）他在另一本書上說："詩者，藝之取資於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之餘味，則神韻盎然出焉。"（《談藝錄》42頁）可見詩的神韻，在很大程度上依賴含蓄蘊藉方能體現出來。
我們老同志寫詩填詞，抒發革命感情，還想藉以闡明點革命道理。這樣的作品很不容易寫，"理之在詩，如水中鹽，蜜中花，無痕有味，現相無相，立說無說。"（《談藝錄》231頁）現在許多詩詞中常常出現什麼"光榮傳統"、"當今盛世"、"改革開放"……等標語口號式的辭彙，這就沒有詩詞的傳統韻味了。宋朝理學盛行，理學家愛用詩來闡明理學，有一本詩集，叫《濂洛風雅》"所載理學家詩，意境既庸，詞句尤不講究。"（《談藝錄》234頁）正如南宋詩人劉克莊所說："率是語錄講義之押韻者耳"。難怪毛主席說宋人詩"味同嚼蠟"。（《致陳毅》）清人紀曉崗批點《瀛奎髓》上寫道："詩宜參禪味，不宜作禪語"。"詩不能離理，然貴有理取，不貴下理語。"（清《國朝詩別裁凡例》）許多老同志不是想歌頌盛世嗎？這裡介紹杜甫《和賈舍人早朝》的頷聯："旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。"梅堯臣在《詩極》中寫道："旌旗喻號令，日暖喻明時，龍蛇喻君臣；宮殿喻朝庭，風微喻政教，燕雀喻小人。"通過這些比喻，來抒發詩人所追求的封建盛世。這才真是"無痕有味，現相無相，立說無說。"
藝術誇張要說過頭話，而含蓄蘊藉則又藏而不露，這不矛盾嗎？不，二者是相輔相成的。只有充分發揮誇張藝術的效果，才能擴展詩歌的包容量，顯得言有盡而意無窮。"白髮三千丈，緣愁似個長。"不正是這樣嗎？詩歌的一句、一字包涵的思想內容越豐富，越能發揮誇張藝術的感染力。"時人不識凌雲木，直到凌雲始道高。"不正是這樣嗎！二者都要用形象思維體現出來，離開形象思維，也就沒有藝術誇張和含蓄蘊藉。
魯迅曾表示：革命文學不在於有沒有革命的口號、標語，而在於內容是不是革命的，有沒有革命的感情，詩詞尤其如此。你的熾熱革命感情，應該通過生動的形象，運用藝術誇張表達出來，還不能說白了，要留給讀者以想像的餘地。
有的的老同志，唯恐寫出來的東西，人家不明白自己的意思，所以總要在字面上披肝露膽，有時還加許多注釋。這是有歷史原因的，一則自己本來就是從數來寶、打油詩等大實話起步的，作品難免殘留胎記；再者--可能是更重要的原因--文藝上的左的影響，尤其是達到登峰造極的"文革"期間，即使是一首歌頌革命的詩，也有"專家"解讀為"*********黑詩"，所以得小心點。詩歌語彙的多義性，是中國詩歌藝術的特色，你若存心找茬誣陷，作者純粹的好心，都可以被解讀為百分之百的驢肝肺。大白話、大實話是與中國詩詞藝術傳統不相符的。作品一看就懂，往往不俱詩詞藝術要素；想一想，覺得有意思，這才象詩詞；越想越有意思，那才是好作品。要發揚光大詩詞傳統藝術，還有一個消除左的餘毒問題。明清兩代，詩詞藝術式微，原因多種，而"避席畏聞文字獄"（龔自珍詩）不無關係。
毛主席說的"詩不能如散文那樣直說"，主要是指寫詩要運用形象思維、藝術誇張和含蓄蘊藉。這三者有機的結合，可以說是中國古典詩詞的藝術特徵。我們看一首詩，一首詞，有沒有詩意、詞韻，或者詩意、詞韻濃不濃，主要看三者結合的程度，發揮的水平如何。關於寫詩的要求，歷代詩聞評家著作很多，流派紛呈，條目紛繁，上面所強調的形象思維，藝術誇張，含蓄蘊藉三條，僅是根據毛澤東作品及其詩論，針對當前所"老幹部體"的現狀提出的粗淺看法。
比興發不能用
形象思維是藝術創作的共同規律和思維特徵；藝術誇張是詩歌的藝術特色；含蓄蘊藉則是中國詩歌的傳統特點。要體現這些特徵、特色、特點，都離不開詩歌藝術的創作手法。毛主席在"詩要用形象思維，不能象散文那樣直說"之後，緊接著就說："所以比、興兩法是不能不用的"。這是對中國詩歌傳統創作手法的集中和概括。
比、興創作手法，在我國有悠久的歷史。我國第一部詩歌集成《詩經》的《大序》中說："故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"其中的《風》、《雅》、《頌》是詩經的組成部分。《風》有十五國風，大部分是民間詩歌；《雅》有《大雅》、《小雅》，是"言王政所由廢興"的作品；《頌》有《周頌》、《魯頌》、《商頌》，是讚美王德、祭祀用的樂歌。賦、比、興則是表現詩歌內容的方法。西漢經學大師鄭玄說："比"是"見今之失，不敢斥言，取比類以言之"；"興"是"見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之"。也就說，"比"、"興"是古代人民民眾用來諷刺和讚美時事的。這種刺美不是直話直說，而是繞著彎兒來，採用委婉類比的方法唱出來的。其後歷代對賦、比、興、又有多種解釋。南宋朱熹在《詩集傳》中是這樣解釋的："賦者，敷陳其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物，以引起所詠之詞也"此後對此解釋雖不盡一致，但大多數學者、詩人都采朱說。
比，包括比喻和比擬。
比喻，是將兩種以上的事物聯繫起來，用其中一種事物去說明或描寫另一種事物，使它更鮮明、更生動，更好地抒發作者的思想感情。例如，毛主席《長征》詩中的"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。"意思是：在紅軍的眼裡,綿延不絕的五嶺，就像微波細浪輕輕翻騰，氣勢雄偉的烏蒙，就像小小泥丸滾動。經這么一比，就把"紅軍不怕遠征難"的大無畏的英雄氣概，非常形象、非常生動地烘托出來了，並表達了作者戰略上藐視困難的"若等閒"的氣概。
比喻中要說明或描寫的事物叫本體，用來比方的那個事物叫喻體。例如，上述詩句中的"五嶺"、"烏蒙"是本體，"細浪"、"泥丸"是喻體。
宋人對比喻的分類多達十類，後人一般歸併為四類。即明喻、暗喻、借喻、博喻。
明喻：本體和喻體一併托出，一般在兩者之間加上"如"、"似""若"或"猶如"、"恰似"、"仿佛"等字眼。例如"海記憶體知己，天涯若比鄰。"（王勃送《杜少府之任蜀州》）"大漠沙如雪，燕山月似鉤"（李賀《馬詩》其五）"不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。"（賀知章《詠柳》）毛澤東詩詞中的"山下、山下，風展紅旗如畫。"（《如夢令元旦》）"橫掃千軍如卷席"（《漁家傲反第二次大"圍剿"》）"蒼山如海，殘陽如血。"（《憶秦娥婁山關》）等都屬明喻。
暗喻：又稱隱喻。這種比喻，一般也要求本體和喻體同時出現，不同於明喻的是不用"如"、"似"等明顯的比喻字眼，而是用其他謂詞或狀詞。暗喻較明喻更進一層，它突出本體或喻體的某種特徵，比喻得更傳神，更生動。例如"桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。"（李白《贈汪倫》）突出喻體"桃花潭水"千尺之深的特徵，來誇張本體"汪倫送我情"。"糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢"（杜甫《漫興》其七）以喻體白氈形容本體楊花的厚而密；以喻體青錢形容本體荷葉小而多。"山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。"（文天祥《過零汀洋》）以喻體風飄絮突出本體山河破碎之飄搖不定；以喻體雨打萍突出本體身世沉浮之災難密集。上述毛主席的"五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸"也是暗喻。
借喻：本體不用出現，直接用喻體來代表本體。它比暗喻更深一層，本體和喻體溶合在一起了，喻體直接代表本體。例如駱賓王的《秋日送尹大赴京》："竹葉離樽滿，桃花別路長。"其中的"竹葉"喻酒，"桃花"喻馬。杜甫的《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》其四："新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿。"，其中的"新松"喻善，"惡竹"喻惡，藉以抒發詩人對人事的愛憎。白居易的《放言》其一："草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠。"用"草螢"似火非火、"荷露"似珠非珠借喻朝庭中的當權派，揭露他們"兩面派"的面目。王安石的《木末》："繰成白雪桑重綠，割盡黃雲稻正青。"其中"白雪"喻絲，"黃雲"喻麥。前面提到的李賀詩中所用的代詞--劍叫"玉龍"、酒叫"琥珀"、日叫"蒼圓"、春草叫"寒綠"、秋花叫"冷紅"等，亦屬借喻。毛主席的《七律.冬雲》："獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。"這裡的"英雄"、"豪傑"借喻中國和世界革命人民。"虎豹"、"熊羆"借喻所謂"帝、修、反"。魯迅《報載患腦膜炎戲作》"橫眉豈奪蛾眉冶，不料仍違眾女心。"這裡的"橫眉"是魯迅指自己，他的《無題》中不是有"橫眉冷對千夫指"嗎？"蛾眉"則借喻當時忌恨他的幫閒文人，駱賓王《為徐敬業討武曌檄》中不是有"入門見嫉，娥眉不肯讓人"嗎？至於"眾女"，不言自明，是指那些"蛾眉"。借喻二體合一，本體與喻體的關係應該是人們比較容易了解的，或者從詩詞的前後句的聯繫中，從典故、文獻的聯想中，能夠琢磨出來，不宜搞得晦澀難解。
博喻：用多種事物同時比喻一個事物。例如白居易的《琵琶行》中的一段：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘。
水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
十四句中用了十種聲態作比喻，不僅展現了千變萬化的音樂形象，而且暗示了琵琶女起伏迴蕩的心潮。蘇軾的《百步洪》中有四句：
有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。
斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。
四句詩連用七個比喻，一個比喻即一個場景，將船行疾水的驚駭沖瀉之狀生動地描繪出來。詩的後半部，說生命的消逝，意念的轉易，世變的反覆，更甚於此，以強化作者對人生的慨嘆。又如喬吉《水仙子》（重觀瀑布）：冰絲帶雨懸宵漢，幾千年曬未乾。華露涼人怯衣單。似白虹飲澗，玉龍下山，晴雪飛灘。
作者以冰絲、華露、白虹、玉龍、晴雪的五種動態形象，比喻瀑布。
前面舉的毛主席的《十六字令三首》，用了五個比喻描繪山的雄偉形態，亦屬於博喻。博喻必須注意喻體新鮮、生動，還要服從內容的需要，不可為比而比、人工堆砌。
比擬與比喻相似，但也有所不同。作者為了把景物寫得生動形象，把感情抒發得淋漓盡致，常將甲物當作乙物來描寫，這就是比擬。例如，王維《書事》："坐看蒼苔色，欲上人衣來。"其中"欲上"二字，給"蒼苔色"以生命，把它當作會飛躍的動物來描寫了，突出了地碧苔青的景色，表達了詩人欣喜的心情和新奇的感受。李白的《送友人》，借用《詩經．車攻》中的"蕭蕭馬鳴"，組成"揮手從茲去，蕭蕭班馬鳴。""班馬"，離群之馬也。一個"班"字，把兩人臨別時各奔東西，馬兒也蕭蕭長鳴，似有無限深情。馬猶如此，人何以堪！杜甫的《春望》："感時花濺淚，恨別鳥驚心。"這裡把花與鳥都擬人化了，感時恨別，花也濺淚，鳥也驚心，可見詩人離傷之情多么深重！郎士元《柏林寺南望》："青山霽後雲猶在，畫出西南四五峰。"這裡的一個"畫"字，就把"雲"擬人化了，似乎本無山峰，是雲即興畫出來的，表達出了詩人驚奇、愉悅之情。
比喻和比擬所不同的是，比喻一般要出現喻體，或者本體與喻體相融合，比擬則不出現本體，而是以喻體的某種形象特徵、動作特徵來描寫本體。有物擬人、靜物擬動物、甲物擬乙物等等。從修辭角度看，比擬較比喻對事物描寫的深度更進了一層。
興和比同屬形象思維創作手法，二者有聯繫，也有區別。彼此相似形成比，前後相因形成興。
寫文章強調"開門見山"，作詩則須委婉含蓄，因此往往先用鮮明的形象為抒情發端，所以又叫"起興"。例如李白《將進酒》的前兩句是："君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回！"用來形容光陰易逝、一去不返；接著兩句："君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪！"慨嘆人生之短暫；由此引出"人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。"這詩的前四句都是"起興"句。又如張籍的《秋思》：
洛陽城裡見秋風，欲作家書意萬重。
復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。
第一句"洛陽城裡見秋風"就是"起興"句。"見秋風"三字是思鄉的形象說法。前面例舉李白《秋下荊門》時曾介紹了這個典故：晉朝的張翰，在洛陽作官，"因見秋風起"，藉口思念家鄉的菰菜、蓴羹、鱸魚膾，就辭官回家了。
毛主席的《七律.冬雲》前四句："雪壓冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。"是"起興"；後四句"獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。梅花喜歡漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。"乃"所詠之詞也"。上例都是兼含比喻的興，即興中有比。比、興往往密不可分。
用某種事物來寄託詩人的感情，古人也稱之為興。
晚唐詩人秦韜玉，是個既不滿當時社會黑暗，又奔走於宦官之門謀求官爵的知識分子，寫了首《貧女》，以一個未嫁的貧女的獨白，來抒發自己懷才不遇、寄人籬下的感恨：
蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。
敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
大意是：窮人家的女兒，從來沒有著過華麗絲綢衣裳；準備托媒人說婆家時，自己更加感到悲傷。當今誰人愛我這樣風采、格調高雅的女孩兒！都喜歡那些時髦發式的摩登女郎。我敢用十指來誇耀刺繡的靈巧；不願把眉毛畫得長長的，去跟人家攀比濃抹艷妝。深恨年年辛勤地壓金線刺繡，總是為富貴人家女子做出嫁衣裳。這首詩之所以有名，是因為形象生動，在當時和後世懷才不遇的知識分子中引起強烈的共鳴。"為他人作嫁衣裳"，至今仍為人們廣泛引用。
宋朝抗金主戰派領袖李綱，受投降派的打擊、排擠，只當了七十天宰相就被罷了官。他在任湖廣宣撫使時寫了首《病牛》：
耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復傷？
但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。
作者以"病牛"自況，表示了為國為民鞠躬盡瘁、死而後已的高尚情懷。他被罷相之後，屢上疏主戰，終不得行，憂鬱而死。李綱雖不是北宋的名詩人，但他的這一名篇，卻連同其愛國主義精神彪炳千秋。
明朝的民族英雄于謙，在蒙古貴族瓦剌內侵、虜走皇帝英宗之後，他擁立景帝，率京師軍民擊退敵人，後來英宗被釋復辟，于謙被誣殺。曾作《石灰吟》：
千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閒。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人間。
作者以石灰自況，寄託著寧為玉碎、不為瓦全的大無畏精神和潔白情操。這首詩同李綱的《病牛》一樣，流傳甚廣。
清人鄭燮的《竹石》：
咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。
此詩為題畫而作，在讚美岩竹的堅定、頑強中，隱喻作者風骨的剛勁。
這類托物寄意的表現手法，和前面講形象思維時所說的"移花接木"法，古人常稱為"比興"、"托興"、"興諭"、"諷興"等。
毛主席在給陳毅的信中說，作詩"比、興兩法不能不用"，但也不排斥賦的運用。指出：杜甫的《北征》一詩"可謂'敷陳其詞而直言之也'然其中亦有比、興。"。《北征》是杜甫回鄜州探望家小時，給皇帝寫的一首五言古體長詩，是以詩歌體裁寫的陳情表，向皇帝報告沿途所見安史之亂給國家和人民造成的災難，描寫了自己妻子兒女饑寒交迫的生活，並表達了對國家命運的關懷，規勸皇帝不要屈膝借兵回紇，引狼入室。詩人以賦為主、比興為輔的表現手法，把敘事、議論、抒情、寫景融為一體，成功地反映了當時的重大政治事件。
中國古代長篇記敘詩歌，大都採用"賦"的創作用法。例如漢魏樂府中的《焦仲卿妻》，除開頭以"孔雀東南飛，五里一徘徊"起興外，其後三百多句基本上是直言詩；北魏樂府中的《木蘭詩》，除最後四句"雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？"是比喻外，其上數十句，全是直言敘事。唐代偉大現實主義詩人杜甫、白居易善於以直書其事的創作手法，表現重大的政治題材、社會生活、民生疾苦，留下許多深刻感人的傑作。杜甫除《北征》之外，還有《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《三吏》、《三別》等。白居易有組詩《新樂府》、《秦中吟》等。
上述詩篇都是古體詩，在今體詩即律詩中有沒有"敷陳其事而直言之也"？有，並且其中亦不乏傳世佳作。例如晚唐詩人李山甫寫了首《上元懷古》。現在的南京市，唐代稱金陵，又曾改名為上元，是三國東吳、東晉和南朝的都城。李山甫這首詩是總結南朝宋、齊、梁、陳短命的教訓的：
南朝天子愛風流，盡守江山不到頭。
總是戰爭收拾得，卻因歌舞破除休。
堯行道德終無敵，秦把金湯不自由。
試問繁華何處有？雨苔菸草石城秋。
這首詩基本上採用"賦"的創作手法，其中也有比、興。李山甫在晚唐並不是很出名的詩人。唐人寫金陵懷古的名篇很多，而恰恰這首詩被朱元璋這位農民出身、文化不高的皇帝看中了，請人寫在屏風上，要後代子孫記取教訓。
盛唐詩人賀知章《回鄉偶書》基本上也是首直言詩：
少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。
詩以"少小"與"老大"相對比；"鄉音無改"與"鬢毛衰"相映襯，又用兒童問話的情趣，抒發這位八十六歲老人，離家五十餘載，久客傷老之情。這首源於生活，發自心底的好詩，成為傳世名篇。
五代十國時的後蜀的花蕊夫人徐氏，蜀亡被擄入宋，宋太祖召她陳詩，她作了首《述亡國詩》：
君王城上豎降旗，妾在深宮那得知？
十四萬人齊解甲，更無一個是男兒。
這首直言詩，針對女禍亡國論，作了自我辯解，將男兒罵個痛快淋漓，抒發了她怨憤痛切之情，刻畫出一個潑辣而不失委婉、不卑不亢的女性形象，後世詩評家每每樂道。
陸游的《示兒》：
死去元知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。 這是詩人八十五歲、奄奄一息、即將告別人世時，以遺囑形式，對兒子傾吐未完成的心愿和殷切希望的絕筆詩。數百年來，萬口傳誦，發揮著振奮愛國精神的作用。 直言詩要寫好，並不容易。從上面所例舉的幾首詩來看，有如下特點：一是抓住了歷史的、政治的、社會的或生活的重大題材；二是作者熾烈的情感和高潔的心地猶如不須妝扮的美麗處子，和盤托出，更顯得自然樸質之美；三是話雖直說，但不是空洞的概念，而是可見、可聞、可觸的形象，也就是說，賦中有比、興；四是不平鋪直敘，有強烈的對比、鮮明的反襯，行文起伏跌宕。
堅持不斷積累
如上所述，比、興創作手法的運用，是為了達到詩歌的形象思維、藝術誇張、含蓄蘊藉等藝術效果，而這些效果又是為詩歌的思想內容服務的。據古籍載：上古時代人民民眾把自己的喜怒哀樂編成歌謠，歌唱出來，流傳開去，頗像今天的流行順口溜。"故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。"（《漢書.藝文志》）這叫做"採風"。西漢經學大師鄭玄解釋說：上面派官來"採風"，老百姓對當今統治者的過失、失誤，不敢直說，於是就採取類比的方法歌唱出來，這就叫做"比"；老百姓對當今統治者的美譽、德政，直接說出來怕有諂媚之嫌，於是就歌唱些別的好事情來贊賞勸導，這就叫做"興"。追根究底，比、興的"智慧財產權"，屬於古代人民民眾，是他們用以反映自己心聲、諷刺或讚美統治者的詩歌藝術，是具有時代特色、廣泛社會內容的詩歌藝術。所以到了後代，詩人們常以比、興一詞，借指其所要求於詩歌的社會內容。唐代新樂府運動的倡導者白居易，主張"文章合為時而著，歌詩合為事而作。"他的追隨者張籍，寫了不少揭露社會矛盾、反映人民疾苦、抨擊統治集團的詩篇。白居易寫詩讚揚他："風雅比興外，未嘗著空文。"（《讀張籍古樂府》）可見，比、興是同"空文"相對立的，是與那些"無病呻吟"的作品格格不入的。今天我們學習比、興的創作手法，不能僅僅當作是單純的技巧磨練，而是應該繼承和發揚先人的優良傳統，儘可能地反映人民心聲、社會內容和時代精神，追求思想性、藝術性的完美統一。
我們老同志學習比、興，有一個如何揚長補短的問題。一般說來，老同志有一定的文化知識積累，但有的同志古典詩歌讀的不很多，古籍知識不夠豐富，往往心中有那份情意，而找不到恰當的詞句表達出來，或者說，掌握了本體，而缺乏喻體和描繪的技巧；多數老同志有豐富的生活經驗和鬥爭經驗，離退下來，仍然關心天下大事，奉獻餘熱，但畢竟同現實生活的主流多少有點疏遠了，心靈若不與熾熱的現實相擊撞，是很難迸發出思想火花來的；多數老同志離退下來以後，注意培養愛好、充實生活、陶冶情操，也有較多的可以自由支配的時間，但學習的反應能力、記憶力總是不如當年了。針對這些特點，結合我自己學習的粗淺體會，提出三點建議：
（一）認真讀點詩詞
我認為，要想從讀詩詞中較快地學到比、興創作手法，提高創作水平，須注意四個結合：
一是讀古典詩詞與讀現代人的舊體詩結合。
我們在讀古典詩詞的同時，還要有選擇地讀點現代人的舊體詩，從中學習如何古為今用、化舊詞為新意，怎樣用比、興創作手法表現現代事物、現代思想，抒發自己的情意。如果我們只埋頭於古典詩詞之中，而不適當地讀些現代人的舊體詩，則有拘古不化之虞。李、杜的詩是一定要學的，不學則不能繼承我國詩歌最輝煌、最優秀的歷史遺產。但我們不能苛求古人，想從他們那裡能找到反映現代事物、現代思想情感的現成模式。因為他們沒有見過飛機、大炮，更沒有見過宇宙飛船、信息高速公路；他們沒有經歷過資本主義、社會主義，更沒有經歷過改革開放；還有什麼迪斯科、卡拉ＯＫ、集體婚禮、蜜月旅行等等，你要是去請教柳永、秦觀，他們定是無可奉告。我們寫舊體詩，絕不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借傳統的形式，抒發現代的思想情感，反映現代的新鮮事物。正如晚清發起"詩界革命"的黃遵憲所說："以舊風格含新意境"。所以，寫舊體詩的意義，全在於用舊調譜出新意來。要創作就需要有借鑑----有選擇地讀現代人的舊體詩。"有這個借鑑和沒有這個借鑑是不同的，這裡有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。"（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）現代人寫舊體詩的很多，也不乏優秀的作品，但老同志讀得過多，恐怕精力上承受不了，需要選擇那些思想性、藝術性完美統一，又投我們老同志的情懷的作品來讀。我認為，應該好好學習兩個人的舊體詩，那就是魯迅和毛澤東。
毛澤東詩詞，結束了五四以來新詩與舊體詩對立的局面，為中國詩歌的發展開闢了廣寬的道路，賦與舊體詩以新的內容、新的生命。它運用傳統的文學形式，創造了具有歷史新質的嶄新藝術境界，啟示我們要根據時代的需要，努力創造適於表現新的時代內容的作品。錢鍾書說："唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。"（《談藝錄》2頁）雖然毛澤東在《致陳毅》中寫道："宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。"但他的一些作品卻兼容丰神情韻、筋骨理思。"天生一個仙人洞，無限風光在險峰。"不是同宋人"不為浮雲遮望眼，只緣身在最高層"（王安石《登飛來峰》）"不識廬山真面目，只緣身在此山中。"（蘇軾《題西林壁》）一樣既有詩境又有理趣嗎？現代詩評家有的認為毛澤東詩詞受唐人三李（李白、李賀、李商隱）的影響。是的，在他的作品中借用了三李的一些詩句。但竊以為，他舊體詩創作風格，更似宋人王安石。王安石詩以遒勁清新著稱，講究使事用典和翻新，錢鍾書評曰："每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為己有；或襲其句，或改其字，或反其意。"並說他的創作風格和他的政治改革家風度相似，"欲與古爭強梁，占盡新詞妙語。……生性好勝，一端流露"（《談藝錄》245、247頁）毛何嘗不是"欲與古爭強梁"？王安石的"意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。"（《明妃曲》），為毛延壽翻案。毛澤東的"同心乾，不周下紅旗亂"的原注，為共工翻案。他的《卜運算元·詠梅》則是"讀陸游詠梅，反其意而作之。"與王安石的一些作品何其相似乃耳？現在我們離退休老同志寫詩填詞，也是在文學範疇內走毛澤東所開闢的古為今用的道路。
毛澤東所賦與舊體詩以新內容、新生命，是與魯迅一脈相承的。魯迅的舊體詩，現在保存下來的，有一百多首。這些作品用"風雅比興外，未嘗著空文"來評價，當之無愧。他直面現實，緊緊扣住民族矛盾、階級矛盾時代的主鏇律，"橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛"的高尚革命情操，為勞苦大眾吶喊，為共產黨及其領導下的人民革命鬥爭熱情歌頌；對國內外敵人勇猛衝刺，無情鞭撻。在那"萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀"的黑暗年代，吟唱"於無聲處聽驚雷"，預示革命風暴的到來；在那"老歸大澤菰蒲盡，夢墜空雲齒髮寒"的險惡歲月，高呼"起看星斗正闌乾"，指出勝利的曙光快要出現。當"一二八"淞滬抗戰，日寇狂轟濫炸時，他歌頌中日兩國"鬥士誠堅共抗流"，並預言有朝一日，"度盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇"……。他站在歷史制高點上觀察時代，詩歌中的美、刺，都具有極遠的前瞻性，鼓舞和激勵人們去創造美好的未來。魯迅近體詩的格律，也是非常嚴謹的。魯迅在傳統文學形式的古為今用上，思想性、藝術性達到高度的完美統一。
如果有餘力、有興趣也可以多讀些，如老一輩革命家朱德、董必武、葉劍英、陳毅等的作品，當代詩人郭沫若、聶甘弩、趙朴初的舊體詩。
二是泛讀和精讀結合。
所謂泛讀，就是要求從字面上弄通一首詩或詞，大致上領會詩意、詞意。精讀則要求好好琢磨，在頭腦里藝術地再現作者彼時彼地所感受的表象，領會作者的心情和藝術構思，並且反覆吟誦，背熟記牢。沒有相當數量的泛讀，不廣泛地接觸各種題材、各種流派、各種風格的詩詞，可供你選擇精讀的園地就不大，同時，當你寫作需要參考某種作品時，往往"踏破鐵鞋無覓處"。沒有一定數量的精讀，就不能深刻領會詩詞的內涵。所謂"詩無達詁"，許多好詩詞，是要在反覆吟誦中，逐漸悟出區區數行里所包含的豐富內容，有自己的新體會。同時，只有精讀相當數量的詩詞，才能在自己的記憶庫中，儲存各種創作套路、詩詞語彙、詩律詞調等。儲存得越多，當你動筆時，可供選擇和取用的"框架"和"零部件"越豐富。
古人的許多名篇佳句，就是從他的前人的作品中，或借鑑其"框架"，或摘錄其"零部件"綴連而成的。例如蘇軾的《惠崇春江晚景》中的"竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。"有人研究，這是摹仿唐人張謂的《春園家宴》中的"竹里行廚人不見，花間覓路鳥先知"而成的。又如陸游的。"山重水複疑無路，柳暗花明又一村。"則借鑑了王維的"行到水窮處，坐看雲起時。""安知清流轉，忽與前山通。"站在巨人肩上，比巨人更高。學作詩也是同樣一個道理。蘇軾說："博觀而約取，厚積而薄發。"概括了泛讀和精讀的關係，讀詩詞和創作的關係。
選擇哪些詩詞來精讀呢？有人主張要精讀名篇，這有一定的道理。但是什麼算名篇？往往各時代、各階級、甚至各個人鑑賞標準都不一樣，即使同一個人，在不同的年代，不同的境遇，情趣也大相迥異。我的體會是，各種選讀本和教材上開列的名篇目錄等，可供參考，但不宜抱著不放。不妨先進行泛讀，多流覽些作品，看看哪首詩或詞，你讀得最投入，最感興趣，最引發你心靈上的共鳴，那你就在這首詩或詞上多下工夫，即使它在名篇榜上無名。這樣的作品，由於你喜愛它，就容易理解它，也容易背得熟，記得牢。有些作品，雖是名篇，你若不喜愛，硬去啃它，往往費工很大，而所得甚少，勉強背了，過不多久又忘了。記得"九一三"事件之後，社會上傳抄白居易的《放言》其三（見本書《二怎樣學會讀詩詞》）。我讀了之後，感觸很深，就把《放言》五首都找出來讀，而最感興趣的，還有其一：朝真暮偽何人辨，古往今來底事無！
但愛臧生能詐聖，可知寧子解佯愚。
草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠？
不取燔柴兼照乘，可憐光彩亦何殊。
後來在"四人幫"猖獗時，讀清人龔自珍的《詠史》：
金粉東南十五州，萬重恩怨屬名流。
牢盆狎客操全算，團扇才人踞上游。
避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。
田橫五百人安在，難道歸來盡列侯？
當時感到，這首詩好像百多年前的詩人為今天的災難而寫的，是投"四人幫"及其爪牙的標槍和匕首，於是反覆吟誦。二十多年過去了，當時讀的許多詩詞，現在大都印象模糊，而這三首及其他一些引起共鳴、為之動情的詩詞，至今還能背誦得出來。
我的體會是：在廣泛接觸古今舊體詩的基礎上，進行自我篩選，精讀自己喜愛的作品，比按名家推薦，或教材開列的目錄去精讀，效果好得多。精讀什麼作品，不妨"從心所欲"，無須隨人俯仰。
三是讀詩詞與讀古籍結合。
寫詩詞用比、興兩法，須掌握大量的物象、典故、警語名句等。這些，大都要從書本中得來。杜甫在介紹自己學詩的經驗的詩中說"讀書破萬卷，下筆如有神"，所以，北宋西崑派代人物黃山谷稱杜詩"無字無來歷"。（見錢鍾書《談藝錄》177頁）而我們不少老同志，尤其軍隊中的老同志，青少年時期輟學參加革命，讀古籍不多，現在年紀大了，去啃《十三經》、《二十四史》、《諸子集成》等大部頭古籍，是比較困難的。一席盛宴胃口受不了，而吃個零嘴卻無妨。我們可以在讀詩詞的同時，好好讀注釋，並以此為索引，去查找古籍，隨便翻翻，一來調劑一下讀物，再者從中學點知識，積累物象、典故，採擷警語名句。我讀李白《戰城南》中的兩句："洗兵條支海上波，放馬天山雪中草"為弄通"洗兵"的典故，重讀《史記．周本紀》中的武王伐紂時天雨洗兵的故事，以後作詩常以"天雨洗兵"象徵革命勝利進軍。讀到武王滅殷之後，"縱馬於華山之陰，放牛於桃林之虛"的典故，將當代詩人臧克家的"老牛已解韶光貴，不待揚鞭自奮蹄。"衍化為："夕照南山昂首馬，霞浮西嶺奮蹄牛。"以南山馬、西嶺牛比喻進了干休所的老幹部。後以這兩句為頸聯，湊成《七律．晚晴》，讚頌進了干休所發揮餘熱的老幹部們：
為有童心春駐留，鬢霜未必氣橫秋。
引風苹末爽津渡，驅霧天涯清宇樓。
夕照南山昂首馬，霞浮西嶺奮蹄牛。
銜觴好讀非陶令，老至不知思孔丘。
這首拙作除引用《周本紀》典故之外，還涉及李摯的《焚書．童心說》、宋玉的《風賦》、陶淵明的《五柳先生傳》、《論語．述而》等古籍。那些古籍，有的幼年曾讀過，但大都忘了，主要是離休之後從"吃零嘴"中重新檢起來的。
四是讀詩詞與創作實踐結合。
當客觀現實與你的心靈相擊撞，迸發出情感火花，激起創作衝動時，動筆之前，不妨再翻翻你過去讀過而與當前情趣相投的作品，從中借鑑藝術構思、表現手法、詩詞語彙。在迫切求索心情的驅使下，可能學得更專注，往往"探驪得珠"，得前人作品精蘊之所在。但取用時可不能照抄照搬。鄭板橋有詩云："十分學七要拋三，各有靈苗各自探。"有時寫作碰到難點，也不妨到前人作品中去求援。蘇聯瓦解、東歐巨變時，胸中那不吐不快的壘塊，想以平平仄仄平抒發之；同時，有的老戰友、老同學來信中極度悲觀的看法，我也不能苟同，想以詩答之。於是動筆寫《七律．望星辰》。已把前三聯寫好：
野老閒來為杞人，空愁天墜望星辰。
未聞鼙鼓催鍾會，卻見降旗懸蜀城。
失馬焉知非福至，誕嬰陣痛乃新生。
首聯是"起興"；頷聯是對蘇聯、東歐風雲突變的感慨；頸聯表明自己的觀點--這未必是壞事，可能是新的歷史轉折。尾聯想表達這樣的思想：在這種國際大氣候下，怎么把我們中國自己的事情辦好，這是最重要的。憋了大半天，怎么也想不出適當的形象來表達。當想起清人龔自珍曾寫過不少憂國憤世和對理想生活期待的詩歌，於是就找來翻翻，當讀到《自春徂秋，偶有所觸，拉雜書之，漫不詮次，得十五首》時，其一中的兩句"四海變秋氣，一室難為春。"使人豁然開朗，很快寫出尾聯來：
驟然四海秋蕭索，安得一家春媚明。
別小看這種"臨時抱佛腳"式的學習，它不僅立竿見影，而且能把學得的東西，儲存在自己記憶庫里顯要的位置上，印象深刻，便於調取。
（二）直面現實，深入生活
上面談到要認真讀點詩詞，可千萬不能陷在書堆里。詩詞同一切文學藝術作品一樣，"都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產物"，社會生活是"一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。"（毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》）前人所謂"文為語之精，詩為文之精"。打個比方：平時說話好像原糧，文章好像原糧加工後做成的熟飯，詩則是熟飯釀成的酒。讀古人、今人的作品，是向人家討教加工、做飯、釀造的方法，而原糧、熟飯乃至酵母只能從自己實踐中直接或間接接觸到的豐富多彩的社會生活中去採集。
從氣象萬千、豐富多彩的社會生活中挖掘和開闢創作之源，對老同志來說，有個揚長補短問題。
長，不外乎兩個方面，一是老同志都有幾十年的鬥爭經驗和生活經驗，雖然個人經歷不盡相同，但都走過了幾十年的人生道路，都有豐富的記憶庫藏；二是離退下來，又有了新的生活內容，如詩、書、畫以冶性；晨練、垂釣以健身；含飴弄孫以娛情；有更多的觀光、旅遊，探親、訪友的機會……故美其名曰："金色時光"。短，恰與長相對應。隨著歲月的流逝，豐富的記憶庫藏的各種印象越來越變得模糊不清了，你想取用的，往往沉到倉庫的最底層，不是一下子能鉤沉出來的；而飄浮在記憶層上面的，又不能成為有價值的詩材。二是離退下來，無論"金色時光"生活多么豐富，但畢竟與社會生活主流逐漸疏遠了。如何揚長補短，這裡再次不避自薦之嫌，談點意見。
首先是儘可能保持與現實生活的聯繫，以免孤陋寡聞、知識老化。除了思想上努力跟上時代節拍外，尤須盡一切可能，通過多種管道直接或間接地接觸今天氣象萬千、豐富多彩的社會生活。看書、讀報、聽廣播、看電視，這是最通常的管道；還有儘可能參加一些社會活動，爭取多到外面走走；還有廣交朋友，尤其是要交那些實踐豐富、見多識廣的青年朋友，以討取他山之石。1992年秋我們干休所組織游十渡，回來的路上，將在車上將看到的景色湊成四句。這四句沒有什麼"包孕"、"托興"，想再續四句，但筆下無神來，於是把它扔了。1994年春節，有一位搞外貿的晚輩來看我，把他一年來西歐、東歐、北美、東南亞之行吹了一番，並以事實說明了這樣一個觀點：在經濟全球化的今天，搞市場經濟非參加到國際經濟大循環中去不可，這方面我們國家還有很長的一段路要走。這番話引發我很多感觸：過去閉關自守，猶如坐井觀天；今天改革開放，仿佛登高望遠。於是想起了一年多前游十渡時的情景，就把扔了的四句撿回來，聯成一律：
勝日探幽十渡濱，峰奇水曲氣新清。
孤村碩柿明如火，疊嶺霜林醉似春。
峽谷看天天類壑，絕顛視野野無垠。
富春江畔立錐地，無處可棲嚴子陵。
據《後漢書．逸民傳》載：東漢開國皇帝劉秀，早年的同學嚴光，字子陵，不願應詔當官，隱居在富春江畔種地、釣魚，過著與世隔斷的生活。而今世界經濟全球化，國內幾乎人人都被捲入市場經濟大潮之中，誰還能同嚴子陵一樣過著與世隔絕的生活！
二是挖掘自己豐富的記憶庫藏。從報刊上、詩集中，常看到不少老同志回顧以往的作品，題材相當廣泛，有對親身參加的戰鬥或歷史重大事件的回顧，有對偉人的崇敬、摯友的悼念，有抒發個人難忘的悲歡離合的感慨……。而且這些作品，大多聯繫現實賦予新意。無疑，自己的記憶庫藏，是開拓創作題材、暢抒情懷、諷喻時事、馳騁想像的廣寬天地。還有，當你寫詩或填詞搜尋形象表達情意時，如果書本上找不到最恰當的，不妨到你生活記憶庫藏中去翻箱倒櫃。我有一個中學時代的同學，一起參加抗戰，解放戰爭時他跟國民黨走了，後來跑到台灣，分別五十年。1989年他回大陸探親，托人致意，表示要來京相會，我想以詩作答。一般應酬話好湊，但如何表達過去分道揚鏢、而今有了會面的機會這一感慨，卻頗費思索"渡盡動波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。"這現成的詩句固然很好，但不能貼切反映我同他的情誼。後來想起唐山地震時，在夢中聽到轟鳴，以為國民黨打來了。通過聯想，作成一聯："雷驚地裂途殊道，雨過天晴虹作舟。""舟"屬下平聲十一尤，就以尤韻湊成一律：
彈指相違五十秋，江海聞雞救亡謳。
雷驚地裂途殊道，雨過天晴虹作舟。
我慶故人歸故里，君游鄉土釋鄉愁。
京華野老迎佳客，重返韶光忘白頭。
這詩轉寄給他後，第二年秋天果然來京相會了，談起拙作，他說，使他感觸最深的是那第二聯。我覺得，從自己生活經歷中擷取的形象，往往比書本上抄來的，更能恰到好處地表達自己的情意。
三是深入觀察，反覆篩選。"春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。"李商隱的這兩句詩，千古傳頌，至今還為人們用以歌頌懇惻精誠、生死以之的深情。這是詩人觀察大量物象之後，選擇出來的最能抒發自己情意的"特寫鏡頭"：春蠶自縛，滿腹情絲，生為盡吐，吐之既盡，命亦隨亡；蠟炬自煎，溶液長流，流之既乾，身亦成燼。這些物象，通過詩人飛騰的想像力，創造出具有強烈感染力的諧音雙關、象徵比譬的詩句。我們應學習前人這種創作方法。當自己有那份不吐不快的情意，而找不到適當的形象表達時，不妨到周圍環境中去仔細觀察物象，反覆篩選，馳騁想像，往往神思一觸而發，豁然開朗。東歐劇變、蘇聯解體之後，我在電視中看到十月革命節莫斯科紅場上，寥落的老人在瑟瑟寒風中遊行，心裡很不是滋味。過了幾天，正好來寒潮，看到泡桐樹上有幾片葉子在寒風中掙扎，想起北宋張耒《夜坐》中的兩句"梧桐真不甘衰謝，數葉迎風尚有聲。"這不是與在寒風中遊行的老人很相似嗎？於是以梧桐"起興"填了首《浪淘沙》。因為這首詞未能包容我當時的想法和情感，尤其是沒有把"韜光養晦"將中國自己的事情辦好這一重要思想包含進去，就把它扔了。可是，從當時媒體中不斷傳來的信息，我那不吐不快的情意，不僅沒有淡化，而且越來越強烈。想起宋人楊萬里《下橫山灘頭望金華山》詩云"山思江情不負伊，雨姿晴態總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩。"於是決心再次"征行"。後來又來了寒潮，起了兩個大早，仔細觀察寒潮中的各種景物，邊觀察邊思索，選擇那些最能表達我的想法和情感的物象，聯綴起來，填了首《虞美人寒潮》：
驀然一夜西風暴，樹禿晨鴉噪。黃塵敗葉涌狂濤，衰柳折腰垂首苦哀號。
蒼松傲對寒潮嘯，猶自從容俏。不爭獨翠俏冰崖，留得生機蔥木共春華。
這首詞意境很膚淺，自己也不滿意，但它卻是通過親自觀察、採擷物象而聯綴起來的，所以寫成以後，胸中疊塊既消，有一種無以名狀的慰藉。
（三）少而精與勤而久
南宋理家家朱熹作了兩首《觀書有感》：
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠那得清如許？為有源頭活水來。
昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。
向來枉費推移力，此日中流自在行。
前面曾說過宋人用詩講道學，"味同嚼蠟"。而朱熹這兩首詩，卻不像其他些講道學的詩那樣，抽象地發議論、講道理，而是從自然界、社會生活中捕捉了形象，讓形象本身說話，總結做學問的經驗，既有詩境，又有理趣，所以傳誦極廣。宋人中有不少這類好詩，我們喜歡以詩詞闡明革命道理的老同志，不妨適當讀些王安石、蘇軾、陸游、朱熹等富有理趣的作品，作為借鑑。上面介紹的朱熹的這兩首詩對我們老同志學習詩詞可能有點啟迪。
詩詞貴在意新。新意哪兒來？只能從社會生活中來。從社會生活中得來的新知識、新見聞、新經驗，就是作詩、填詞的源頭活水。水活自然清，清澈可以見底，但未必能映印"天光雲影"。還須水深，深而清，方能反映"天光雲影共徘徊"的細微情態。而開闢這很深的"半畝方塘"，決非一日之功，要靠長期的知識積累、詩詞美學修養和技巧磨練。
詩詞是高難度的語言藝術，猶如一艘"艨艟巨艦"，只有在滾滾滔滔的大江大海中，才能像鵝毛一樣輕輕浮起來"自在行"。我們長期積累起來的詩詞藝術功底，就是江海大水。但它不是像"江邊春水"一夜暴漲起來的，需要日積月累，持之以恆，行之有素。這對老年人來說，最重要的是不能著急，要慢慢來。一著急，往往"枉費推移力"。詩詞要一首一首吟讀、一首一首品味、一首一首背誦；平仄、詩韻、對偶等格律要素，要一點一點學；寫作從醞釀、構思、立意、謀篇，乃至鍊句、鍊字要一步一步來。讀與寫都沒有什麼"捷徑"可走。但也要講究方法，以適應老年人的特點，否則，事倍功半。這方法就是少而精與勤而久相結合。
少而精，是指在一定的時間單位內，學的東西不能貪多求快。譬如一個小時、一天、一周之內，學的要少而精。平均一天泛讀一首詩或詞，一周精讀一首詩或詞，進度就算相當快的了。學格律得按步就班，一點一滴學，不能"抄近道"、"開快車"、搞"突擊"。起步登程千萬別操之過急，要慢步穩走。寫出一首來，要反覆推敲，反覆修改。一周寫出一首，算是快的；一個月寫出一首，也不算慢；半年、一年甚至更長的時間寫出一首來，很可能是你已經入門而創作出來的精品。貪多求快是老年人學詩詞的大忌。
勤而久，是就長年累月而言的。勤，是指勤複習，勤練習。一般來說，老年人理解力較高，而記憶力較差。這隻有在記憶螢幕上反覆放射，來彌補不足。久，是指長期堅持，放長線，釣大魚。《荀子.勸學篇》曰："真積力久則入"。如果平均一天泛讀一首，一周精讀一首，一年就泛讀365首，精讀50多首，五六年下來，你的"半畝方塘"就挖得很深了。
據說，毛主席外出常帶《隨園詩話》瀏覽，其作者清人袁枚，寫了首《箴作詩者》，詩曰：
倚馬休夸速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
物須見少方為貴，詩到能遲轉是才。
清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。
須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
箴者，規戒也。這詩用了幾個典故：東晉袁虎起草露布，倚馬可待，這類"速藻"並非佳品。西漢司馬相如善為文而遲，故作品少，但壓倒了多產作家鄒陽和枚乘。黃帝命鬼神作的"清角"，這音樂神通廣大，能呼風喚雨，但是很不容易演奏；優曇花美，但易殘，所謂"曇花一現"。詩人以物少為貴，映襯詩遲是才；以苦修煉，映襯極樂境。這不也是在闡發少而精，勤而久的要訣嗎！
袁枚還有一首詩--《遣興》之一：愛好由來下筆難，一詩千改始心安。
阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。
老同志學詩詞，勇敢地邁出第一步很重要，但既已登堂入室，要想繼續提高，在創作上也有個少而精的問題；要象初笄女精心梳頭那樣，反覆對鏡梳裝。寧可少寫些，但要多改。邊讀古今優秀作品，邊鍊句鍊字。如果不經這一過程，其作品往往很長時間停止在帶格律的順口溜的水平上。前人的許多傳世之作，不少是反覆修改而成的。白居易《詩解》云：
新篇日日成，不是愛聲名。
舊句時時改，無妨悅性情。
但令長守郡，不覺卻歸城。
只擬江湖上，吟喔過一生。
詩人對自己的作品，真象母牛對初生犢那樣，勤舔不休。
有關國學的新書
| 國學是指以儒學為主體的中華傳統文化與學術。國學是中國傳統文化與學術，也包括了醫學、戲劇、書畫、星相、數術等等。國學以學科分，應分為哲學、史學、宗教學、文學、禮俗學、考據學、倫理學、版本學等，其中以儒家哲學為主流；以思想分，應分為先秦諸子、儒道釋三家等，國學以《四庫全書》分，應分為經、史、子、集四部。本期任務要盤點的是有關國學的新著作。 |
