簡介
1905年，巴托克在柯達伊的影響與合作下，開始了系統地蒐集和整理農民歌曲的工作。起初，他的蒐集工作僅限於匈牙利境內的馬加爾族，後來，他又把範圍擴大到毗鄰的各民族：1906年開始蒐集斯洛伐克民歌，1908年開始蒐集羅馬尼亞民歌，1913年，他的足跡又跨出歐洲，到非洲北部蒐集阿拉伯農民歌曲。
巴托克深入地蒐集、整理和研究農民歌曲，對他的藝術創作產生了深遠的影響。他在《農民音樂對現代專業音樂的影響》一文中寫道：“農民音樂表現出了最完整而又最多樣化的音樂形式。……以此做為音樂復興的出發點，人們不可能想像有更憂越的了。這種農民音樂正是作曲家們夢寐以求的典範”。
巴托克正是以農民音樂作為自己創作的出發點和典範，而尋求一種新的前所未有的專業音樂形式。這種尋求，開始表現對農民歌曲的簡單加工和改編（如《十五首匈牙利農民歌曲》《獻給孩子們》《羅馬尼亞民間舞曲》等等）。到1919年以後，這種加工和改編愈加顯露出作曲家個人的獨創性和藝術技巧的完美性。然而，巴托克並沒有滿足於此，他要尋求一種能夠像詩人自由地使用自己祖國的語言那樣，自由地運用民間音樂的調式、鏇律和節奏，而由作曲家重新創作的新的表現形式。這種探索的重要成果之一，就是他在1923年4月到8月間創作的管弦樂《舞蹈組曲》。
這部組曲是巴托克受布達佩斯市議會的委託，為紀念布達、佩斯和奧布達三個城市合併五十周年而創作的。這是巴托克第一次受委託而創作。這一次同時接受委託創作的作品還有柯達伊的《匈牙利頌》和多那尼伊．埃爾諾（DohnanyiErno）的《節日序曲》。1923年11月19日由布達佩斯愛樂樂團第一次演出，由多那尼伊指揮。
事實上，自1912年以後，由於舞劇《奇異的滿大人》遭各方阻撓一直未能公演，使他放棄了再寫管弦樂作品的想法，一停就是十年。匈牙利政府的這次慶典活動和他個人生活中與迪塔．帕斯托莉的邂逅和相戀促成了這部傑作的誕生。
《舞蹈組曲》的首演由於指揮處理缺乏對民間音樂素材的理解而反映平平。兩年以後，在1925年的布拉格國際現代音樂節上，《舞蹈組曲》卻獲得了出奇的成功。《波西米亞報》稱：“作曲家已經洗盡種種外界影響的跡象，面目一新。”“巴托克給我們的，不再是查爾達什式的切分樂曲，也不是傷感纏綿的曲調。他已經回遊到匈牙利民間歌曲和舞曲的源頭，並以他自己的方式再創造。”“其他外國作曲家的作品，沒有一部能產生如此瘋狂的反應。巴托克不得不一次又一次地出來謝幕。”此後，在當年11月，瓦茨拉夫．塔利希指揮捷克布拉格愛樂樂團到布達佩斯訪問演出，在演奏完《舞蹈組曲》之後，聽眾要求“安可”，樂團便又完整地演奏了一遍這部使全場聽眾如痴如醉的管弦樂組曲。很快，這部作品就被許多國家的樂團列入自己音樂會的節目單，它為巴托克贏得了世界牲的聲譽。匈牙利音樂學家拉約什．來斯那依（LajosLesznai）說：“《舞蹈組曲》及其在布達佩斯的驚人勝利，是巴托克一系列最成熟的作品的起點。”
特色
（一）
《舞蹈組曲》具有多民族的風格特徵。
1931年，巴托克在談到他這部作品時說：“第一樂章和第四樂章具有阿拉伯的特徵，第二樂章和它的前奏具有匈牙利的特徵，第三樂章則是匈牙利、羅馬尼亞以至阿拉伯的影響都存在。第五樂章可以說是一種單純的農民音樂，以至於不能把它算做任何一個民族的種類。”巴托克在這部作品中，成功地運用了他所親自蒐集、整理過的匈牙利、羅馬尼亞和阿拉伯（最初的計畫中還有斯洛伐克）的音調和節奏，重新進行創作，並且把這些民間音樂的因素和他精湛的富於獨創性的藝術技巧巧妙地融合在一起，繪聲繪色地展現了民間節日的歡騰場面。
《舞蹈組曲》由六個樂章組成。第一樂章到第三樂章是從中速到活潑的快板，它們組成了整個組曲的第一大部分。第四樂章是個慢板樂章，是整個組曲的“中部”。第五樂章和第六樂章又回到快板。第五樂章缺乏獨立性，實際上是第六樂章的引子。篇幅最大的第六樂章，則是前面各樂章主題材料的綜合展開。此外在第一、第二、第四樂章末尾和第六樂章中間，還穿插著一個固定的主題以及它的變奏。它是不同風格的各樂章之間的橋樑——這使我們想起了穆索爾斯基的《圖畫展覽會》中“漫步”主題的運用。
下面，我們分別對《舞蹈組曲》各樂章的作曲技法作一粗略分析。
第一樂章——這是一段中速的2／4拍阿拉伯風格的舞曲。
開始，由小鼓滾奏和鋼琴在低音區的上行刮奏引出了第一部分的主題，這是一個以相鄰音的小二度進行為核心音調的性格粗笨而詼諧的主題。它由大管在低音區用連音和跳音交替演奏，由中提琴、大提琴和低音提琴撥奏加上小鼓點奏不規則的節奏和弦做伴奏。在主題鏇律中樂句收束的長音處，這些節奏性的伴奏和弦改由弦樂弓根和鋼琴低音區和弦演奏。這裡的和弦結構有兩種：（l）五度和弦；（2）由這個五度和弦各聲部上、下方半音輔助音構成的和弦。因此，這些和弦之間，其構成聲部仍然充滿了相鄰音的小二度進行。
這個以小二度進行為特徵，音域不超過小三度的音調在經過一系列簡單重複之後，兩支圓號齊奏出帶有大跳音程的短句，它和其後木管樂器齊奏的下行經過句組成向中部的過渡。
中部由兩部分構成。第一部分是由英國管然後轉接到雙簧管演奏的情緒較為平靜的兩個樂句，它由同音反覆和二度進行的音調組成。
第二部分是由全體木管齊奏的帶有同主音大小調交替性質的六度下行的音型。
這個音型反覆演奏了三次，最後以減八度的大跳，達到第一樂章的高潮。
再現部分大大壓縮了。原來由大管演奏的主題，再現時改由大號演奏，然後再轉到大管上結束。
整個第一樂章的音調，是以小二度的進行為特徵的，主題的主要部分音域只有小三度。可以說，這裡的鏇律是再簡單不過了。但是為這個簡單鏇律做伴奏的和聲卻十分别致。關於這個問題，巴托克曾經講過：“我可以毫不猶豫地斷言——表面上這似乎很不合理——越是原始的歌曲，其和聲與伴奏越可能寫得特別。可用一首由兩個相鄰音構成的曲調為例（阿拉伯的農民歌曲中有不少這樣的歌曲），顯而易見，為這兩個音級配伴奏，要比為四個或更多的音級配伴奏自由得多。”
《舞蹈組曲》的這一樂章正是在以兩個相鄰音為主的簡單鏇律上配以複雜和聲的一例。其和聲手法可以歸納為以下四個方面：
（一）三個和聲聲部以純五度相疊置。這是這個樂章第一部分構成和弦的主要方式。
（二）多調性重疊。這是貫穿全曲的和聲手法。在第一部分里，由於鏇律過於簡單且沒有明確的調性，所以它和伴奏的和聲之間不同調性的關係不明顯。中間部分鏇律的調性、調式十分明確，所以這裡的多調性結構顯得十分突出。我們可以看到＃C小調（愛奧利亞小調）的鏇律和不斷重複的d小和弦之間的多調性重疊。而後又是降e小調的鏇律和d小調之間的多調性重疊。鏇律和伴奏之間的調性距離都是小二度。這樣的距離是很有趣的。一方面，在調性關係上是屬於最遠關係之列的，所以使得多調性的重疊效果十分鮮明；另一方面，在主音之間的音程關係上又是最近的，所以，它又造成了一種以鏇律從下方小二度和上方小二度裝飾d小調主和弦的效果。
（三）這種從上、下兩方的小二度裝飾和聲的手法，還表現於構成和弦的各聲部。由於不同聲部同時向不同的方向做半音輔助進行，所以又碰撞出了新的結構複雜的以至包含增八度或減八度音程的和弦。在整個第一樂章中，到處可見這種由各聲部的半音輔助音構成的和弦。
（四）第一樂章不同調性的連線關係均為二度關係。第一樂句的主音是G，第二樂句的主音是F，過渡到中部之前主音是E，中部的主音是D。這種二度的調關係對置，在巴托克的作品中是常見的。
第一樂章的配器手法非常簡潔。從始至終，鏇律都在木管聲部，為其伴奏的節奏性和弦主要由弦樂擔任。弦樂的奏法是多樣化的：有時是撥奏加小鼓點奏，有時是弓根奏法加鋼琴和弦；中段採用弓桿擊弦加鋼琴和弦，音響很特別。在高潮部分，弦樂改用分弓演奏加銅管和弦。鋼琴在樂隊中的用法簡單有效，它有時在低音區（在全樂章中最高音不超過小字一組d）奏和弦，給弦樂的節奏性和弦增添了一層金屬電彩。有時則用刮奏（glissando）裝飾木管樂器演奏的鏇律，使樂隊的音響變得活躍，跳蕩。
在第一樂章第二樂章之間，出現了由小提琴演奏的匈牙利風格的蟲題，它的情緒明快，結構方整，是一個歌曲式的鏇律。
這個鏇律在小提琴聲部演奏了兩次，兩次的和聲不同：第一次的和聲語言非常單純，和鏇律的愛奧尼亞調式是完全統一的。第二次的和聲語言略微複雜些：和聲伴奏與鏇律聲部形成同主音不同調式——鏇律是g愛奧尼亞調式，和聲是g弗里幾亞調式——的重疊，下例中的前兩小節就是這一段的最後兩小節。
上例的後六小節是這一段的補充。這六小節中，和聲的多調重疊是非常別致的。這裡用復調的手法在降E里底亞調式上重疊了主音與其相距半音的D大調的簡單鏇律。這個D大調的鏇律最初出現在中間聲部。而後鏇律聲部也轉到D大調，它和降E大和弦的和聲背景形成更加鮮明的對置。
經過這樣一個過渡，組曲進入第二樂章。
（二）
第二樂章——是一首匈牙利風格粗擴的舞曲。速度是“很快的快板”（Allegromolto）。
這一樂章的素材不是真正的匈牙利農民歌曲，而是一種由城市通俗歌曲作者創作的匈牙利民間風格的創作歌曲。巴托克在這裡所用的素材是此類作曲者森蒂梅（E．Szentirmny）創作的一首歌曲。關於這一點，柯達伊在他的《民欣研究者巴托克》一文中曾這樣敘述過：
“當他感到這種歌曲的風格不足以豐富我們更高度的藝術形式時，巴托克生氣了。他努力擺脫這種歌曲。但這種歌曲的風格活在他的身上，他不能很快地擺脫它。在他的《四首歌曲》里，在第二組曲的慢板樂章里和其他許多作品中，還長時期地殘存著這種風格的痕跡。他把森蒂梅的一首歌曲編入我們1906年共同出版的民歌集中。當時他還不知道歌曲的作者是誰。……但是，這首歌的主題——三度跳進的反覆出現——在好久以後仍然在他的許多作品中（《第二弦樂四重奏》、《舞蹈組曲》等等）發現。”
柯達伊在這裡所說的“三度跳進的反覆出現”的主題，就是指舞蹈組曲第二樂章所用的主題。整個第二樂章始終是由一個三度跳進的音調反覆和模進組成的。
開始，由小提琴在G弦上強奏出降b小調（多利亞小調）主音和三度音組成主要音調的主題。主題時性格是粗擴的，伴奏的和弦以連續切分的節奏增添了音樂的動力。
前兩個樂句的未尾，是由長號和小提琴演奏的從主音降b下行小三度到多利亞六級音g，然後上行返回到降b音的滑音。這個強奏的滑音在整個樂章中顯得非常突出，它像是熱烈舞蹈看的人們的狂呼聲。
從第三樂句起，是這個三度跳進的音調移位式的展開。
第二樂章的主題再現同第一樂章一樣，也是經過大大壓縮的。最後。以降b——g的滑音進行反覆五次而結束這一樂章。
這一樂章的節奏是極其豐富的，它包括了2／4、3／4、3／8、5／8和7／8這五種節拍和大量的切分節奏。特別是高潮部分，不斷變換的節拍有效地增添了熱烈歡騰的氣氛。
第二樂章和聲手法，有兩處值得注意：
（一）前兩個樂句的二十三個小節中，除長號滑奏的地方外，只用了兩個和弦——降b多利亞小調的主和弦和下屬和弦。而真正的下屬和弦只在第六小節出現了一次，其它則是一個以二級音為根音的同時包含大三度音和小三度音的四六和弦。
巴托克在這裡用這樣一個包含調式的多利亞六度音（和弦的五音G）和一個減八度音程（和弦的大三度音和小三度音）的和弦來強調鏇律中的六級音降E，既突出了多利亞調式的特點，又用不協和音響強調了鏇律中強奏的重點音。巴托克將這個和弦安排了了第二轉位，這樣，在低音聲部又形成了作為這一樂章核心音調的三度進行。這個相距三度的音級（主音——多利亞VI級音），也正是突出於整個樂章的滑奏音型的兩個音解（降b一g）。
（二）展開部分的聲語言看起來異常複雜，而實際上不過是加入了倚音的多調重疊。
這裡，內聲部＃G、bB、B和低聲部的G音是各聲部上方或下方的半音倚音（嚴格他說，由於演奏上重音的切分，實際上這些音應看作半音輔助音）。這樣，我們就可以看到，這是以A為共同三音的＃f小三和弦和F大三和弦的重疊。鏇律中F－－降D的三度進行，被當作F大和弦根音到＃f小三和弦五音的進行。這種同三音大小三和弦（根音相距半音）的重疊，在巴托克的作品中也是常見的。
第二樂章的配器和第一樂章有所對比，即始終由小提琴演奏鏇律（只有再現部前的兩樂句轉為小號演奏），弦樂其他各聲部伴奏。管樂各聲部只是重疊弦樂，加強弦樂各聲部的力度。
原來連線第一樂章和第二樂章的過渡樂段，又出現在第二樂章和第三樂章之間，不過，這裡只用了這個樂段的補充部分，通過倒影和移位，最後停留在降b小調的主音上。而這個主音又是做為f小調導音九和弦的五音出現的，它有著向F調解決的尖銳傾向。
但是，它並沒有解決到F調上。而緊接這個和弦的第三樂章是從與F距離三全音的B調開始的。
（三）
第三樂章——是“活潑的快板”（AllegrettoVivace）。
這個樂章是整個組曲中結構最完整而具獨立性的樂章。它是採用傳統的迴旋曲式寫成的混合了匈牙利、羅馬尼亞和阿拉伯風格的舞曲。
迴旋曲中部的主題是匈牙利五聲調式風格的。鏇律音由B、＃C、E、＃F、A這五個音組成，主音是B，相當於中國五聲徵調式。主題是由兩個幾乎相同的四小節樂句組成的方整型樂段。最初由大管在它的中高音區演奏，而後由單簧管在高八度重複一遍。第三遍由小提琴、長笛和單簧管八度重疊以強力度演奏鏇律。在第三遍的重複演奏中，鏇律作了變化和擴充，這個擴充是以反覆鏇律中一個以三個半拍為一組的音調構成的，在節奏上實際上是嵌入了3／8拍。第三次鏇律沒有收束在主音B上，而落在上方五度的＃F上。
主部的音調核心是四度跳進。有趣的是，從第一樂章至第三樂章，不僅速度漸快，而且作為主題核心音調的鏇律音程也漸次增大：第一樂章是二度，第二樂章是三度的，第三樂章是四度。這一點，是這部作品在結構上獨有的特徵。
其後，是主部主題的一段補充。這個補充段由兩種來源於主部的因素交替而成。這個交替共有三次。第一個因素（由弦樂和木管同度齊奏）每次出現遞增半拍；第二個因素（帶切分的全奏）每次出現時也相應地擴大。
迴旋曲式的第一個插部十分接近用小提琴和風笛演奏的羅馬尼亞民間舞曲，鏇律充滿了民間樂器演奏時所特有的裝飾音，而伴奏卻是無比的簡單——整個這一段的伴奏是由弦樂演奏的G、D兩個音組成的“空五度”持續音——這是模擬風笛的低音和民間弦樂器的空弦音。這裡的調式音級是D、（E）、F、G、A、B、＃C，很像傳統的鏇律小調上行音階，巴托克在這裡用做下行，風格很別致。
這個鏇律後半部分轉到D、F、G、A、C組成的五聲音階調式上。長笛在鋼片琴的伴奏下，用五聲音階的裝飾樂句引向主題的第一次再現。
主部的第一次再現，鏇律保持了原型，只是配器和織體改變了。這一次再現，主題演奏了兩次。第一次是由長笛和大管相距四個八度重疊演奏的，第二次是由兩架鋼琴的四手做相差一拍進入的四聲部卡農——第一聲部在主調，第二聲部在下五度調，第三聲部在上五度調，第四聲部回到主調。這個卡農實際上並無多少復調意味，卻取得了多調重疊的色彩效果。主部的這一次再現，其性格變得更加幽默。
第二插部是歡快的舞曲，主音是G，調式音階由G、＃A、B、＃C、D、E、F組成。主題是方整的，由8小節（2＋2＋4）組成，並復奏一次。和聲也極其簡單，只用了主三和弦和六級三和弦。主題的鏇律近似阿拉伯民間舞曲風格。
經過由管樂演奏的強烈和弦和由弦樂演奏的裝飾性經過句之後，五聲音階的主部主題在降D、降E、降A、降B的音列上經過較多的變化第二次再現。主題先後由長笛和短笛演奏，伴奏聲部採用六聲部四度疊置（C—F—降B一降E—降A—降D）的和弦，以平均的節奏持續在鏇律下方。
樂章的最後，樂隊在原調上全奏擴充了的主題第一樂句而結束第三樂章。
整個第三樂章的和聲語言是比較簡單的，它屬於最單純的調式和聲。在主部主題的第三次陳述中，雖然有多調重疊的因素，但由於鏇律聲部與和聲聲部的調關係屬於最近關係，所以重疊效果不鮮明，這樣簡單的和聲語言是和這一樂章樸素的鏇律相適應的。
（四）
第四樂章——是整個組曲中唯一時慢板樂章，表情標記是“非常安靜地（Moltotranquilic）”。
這是一段由五聲調式風格的持續音和弦與阿拉伯風格的無伴奏歌腔反覆交替的音樂。前者由帶弱音器的弦樂加圓號、長笛和單簧管演奏，並由豎琴的琶音加以裝飾。後者由長笛以外的木管樂器演奏：開始是英國管和低音單簧管八度齊奏，以後增加了雙簧部和單簧管，力度最強的地方還加入了大管。
由於這個樂章的鏇律是模仿自由速度的民間即興歌腔的，因此節拍變換極其頻繁：它包括了9／8、6／8、3＋2＋3／8和5／8四種節拍。
第一個因素是以四度疊置及聲部的轉位形成的和聲。開始是G、A、C、D，接下去是D、E、G、A，然後是F、G、降B、C，最後回到G、A、C、D。這個布局很像古典音樂中主——屬——下屬——主的調性布局。這些和弦的各聲部不時地同時向上、下兩方向做半音輔助進行，形成相距減三度的兩個調的臨時重疊，造成一種朦朧的音響。
第二個因素沒有和聲伴奏，調式很特殊，是一種阿拉伯民間音樂的調式。
值得注意的是，這兩個因素的交替，不僅從風格、織體和配器方面有著強烈的對比，而且在調關係上也採取了遠關係的對置。由於這兩種因素本來各方面就相距甚遠，所以這種遠關係的調對置反而覺得是很自然的。
這個樂章的主要特色，在於那個無和聲伴奏的鏇律的調式。
開始的主音在降A上，其他各音為降B、降C和F，第二句又加入了降D。這是沒有出現五級音和七級音的多利亞調式，其後是降D的多利亞調式。樂章中間最長的樂句則充滿了由於調式交替造成的變音。這一樂句由＃C、＃D、＃F、＃G這個從前面降D多利亞調式中抽出的四聲調式開始，然後轉入在音階上同於a和聲小調的帶有增二度的調式，最後轉到＃F為主音的同樣調式。當然，這個調式只是音階結構與和聲小調相同，其鏇律卻是完全阿拉伯風格的。
第四樂章和第五樂章之間重新出現了前面樂章間的過渡段。這一次從鏇律和音列上是綜合了前兩次的特點，在和聲上又是完全新的因素，多調重疊的現象更加複雜化。
前四小節的鏇律來自第一樂章和第二樂章之間的過渡段。但是：（1）原來音列中的A，這裡改為降A；（2）原來是八小節收束在G音上，這裡取前四小節而收束在降B上。因此，原來的g小調在這裡變成了降B混合里底亞大調。後面三小節的鏇律來自第二樂章和第三樂章之間過渡段的最後三小節，但最後的降B音在這裡改為降E音，成為降E混合里底亞調式（鏇律中僅僅沒有出現區別於降e多利亞調式的三級音G，它出現在低音聲部）。
這短短的幾小節，和聲上有著調重疊現象。特別在最後四小節；鏇律上降B——降E混合里底亞調式同伴奏聲部c小調重屬增六和弦（增六度與大六度並存）——屬七和弦的重疊，產生了調式體系的鏇律同大——小調體系的和聲採用不同主音不同調式相重疊的特殊音響。
（五）
接下去的第五樂章和第六樂章可以看作是一個樂章，組曲中最短的第五樂章實際上是最長的第六樂章的引子。
第五樂章的開始，由中提琴在低音區演奏一個裝飾性的鏇律音型，這是以E音為中心，從它的上方小二度向下和從它的上四度向下以弗里幾亞進行做裝飾的簡單音調。裝飾音的節拍位置極不規則，像是民間樂器的即興演奏。
然後，這個音調移至上四度位置，以A為中心；再其後，又移上四度，以D為中心，同樣地加以上方小二度和上方四度向下弗里幾亞進行的裝飾。這裡的和聲聲部是四度疊置，鏇律每提高一個四度位置，則增加一個四度疊置的聲部。最後，當第一小提琴加入的時候，已構成四個聲部的四度疊置。
經過由木管樂器轉接的一連串不同調性的弗里幾亞進行，鏇律下行到原來的E音位置上。
此後，插入了兩小節由各組低音樂器演奏的一個插句。它由兩聲部組成。上聲部以F為中心，擴大了原來裝飾音的音值，成為F——降G—F和降A—降G一F的二度進行的音調，下聲部以與F相距大二度的降E為中心，做同樣音程的逆向進行。
這裡的兩個聲部，是以E為軸心的正反兩聲部的反向進行。
這種反向進行的手法，巴托克在其它的作品中，不僅用於兩個單聲部的重疊，有時甚至使用兩個互為倒影關係的和弦的重疊。
第五樂章的最後，是前面音調的綜合，力度從ff轉到pp，進入第六樂章。
第六樂章是整個組曲的一個龐大的終曲。
開始八小節是從第五樂章連線過來並以第五樂章的素材為主題的九部卡農。從低音提琴和大提琴的C開始，每一個聲部進入時提高四度。這樣，從C經過F——降B——降E——降A（＃G）－－＃C——＃F——B，最後達到E音。這一段和聲，就是這9個聲部相距純四度的重疊。
從第九小節起，是第一、第二和第三樂章主部主題以及過渡樂段素材的交替變奏和展開。
第九小節到第十七小節，是第一樂章主題的變奏。中心音在這裡改為D，原來大管的演奏在這裡改為長號。伴奏以不規則的節奏和弦填滿中低音區，和弦結構仍是四度重疊，聲部數量從九個減少到六個。
第18一35小節，是以第二樂章主題構成的卡農式的多調重疊。這裡造成的效果像是節日廣場上幾個樂隊各自演奏不同的調子，對於渲染節日氣氛是很有效果的手段。
三個聲部的相距音程各為小六度：a小調一f調一＃c小調。各聲部的調性調式極其明確——正是因為以它們是明確的，多調重疊的色彩才顯得十分突出。
後面，這段卡農又移高小三度變奏重複一次。這裡仍然是相距小六度的模仿。三個聲部的主音是增三和弦的三個和弦音的關係。大三度關係的兩調主和弦間有一個共同音；這個共同音在其中一個和弦中是三度音。這種以主和弦三音作為另一調主和弦根音（或五音）的調關係，在浪漫派以後的音樂創作中有了很大發展，但以這種調關係做卡農而產生多調重疊，則是20世紀的現象。在巴托克的作品中這種多調重疊是屢見不鮮的。
從36——54小節，是第一樂章主題在原調上再現並加以擴充。這一次是以極強的力度樂隊全奏，性格變得雄壯、驃悍。
第55小節以後，是前面各樂章主題的一段規模較大的展開。
開始，由木管奏出在調式上作了變化的第三樂章主部主題，原來B、＃C、E、＃F、A的音列中＃C被D替代，使調式的色彩改變了。這和中國五聲調式音樂中“變凡”的手法是完全一樣的。
接下去，是第五樂章音調的變奏和展開。這一段音樂，調性飄忽不定，節拍交替頻繁（2／4、3／4、3／8、5／8），成為整個組曲中性質最不穩定的一段。第五樂章的短小主題在這裡更加短小，每個單位只有一拍，三個音（上行的大二度進行到到小二度，或下行的大二度進行到小二度）。配器上與之相應，以弦樂和木管的短促音調交替增強其不穩定性。當這個音調轉入弦樂的時候，圓號和木管樂器以大二度重疊的加層鏇律奏出第一樂章的主題（例27），並引出銅管齊奏的移至＃c小調的第二樂章主題。
然後，豎琴在降a小調的鏇律音階上上行滑奏，在頂點的VII級音上，又出現了前面多次出現在各樂章之間的“過渡”主題。這裡所用的，同第四樂章和第五樂章之間的過渡段鏇律相同，但一方面和聲有所不同，一方面在後半句中加入了單簧管的裝飾性音調。
過渡段之後，第六樂章的後半部分即整個組曲的尾聲，從第二樂章後的過渡段提取素材，聲部從一個中提琴聲部不斷增強力度而到達樂隊全奏，樂隊以ff的力度先後奏出第二樂章和第一樂章的主題。最後，用第三樂章的主題再次變奏和展開，並以第三樂章五聲調式的音調結束全曲。
第六樂章是前面各樂章（第四樂章除外）主題材料的綜合展開。這個樂章形象豐富、手法多樣、結構龐大。在和聲手段上，它綜合運用了前面各樂章使用過的多種技法，特別是不同種類的調性疊置的技法。它貫穿在整個第六樂章中。我們把這裡的多調重疊技法分為四類：
（一）卡農式的多調疊置。樂章開頭的九聲部四度卡農造成的九個調的重疊，由於主題實際上只有一個音，所以多調重疊的效果不鮮明，而成為九聲部四度疊置的持續音群。而其後三聲部六度卡農由於主題調性明確。音調鮮明而造成了極其明顯的多調性重疊（見例22）。
（二）對比聲部的多調重疊。上聲部的鏇律是D多利亞小調的，下面和聲伴奏實際上是按原位三和弦平行進行的模進式鏇律，在第2－3小節處，模進式的鏇律在降E里底亞調式上，它和上聲部形成了鮮明的多調重疊。
（三）鏇律與和聲背景的多調重疊。這一類調性重疊在整個組曲中經常使用，在第六樂章中更是比比皆是。
上聲部是以G為主音的五聲商調式，和聲伴奏是持續的降D大調主和弦，它和上聲部主音的關係是在調式體系中距離最遠的三全音。而上例第4小節第2拍和聲與鏇律聲部合在一起，是降B大調的降低五度音的屬七和弦，然後解決到附加六度音（鏇律聲部）的主和弦。這五小節聯在一起，可以看作是降e小調傳統的弗里幾亞進行：Vll（自然小調Vll級）到重屬組增六四三和弦（降五音四三和弦），即所謂“法蘭西六和弦”到和聲小調屬和弦。這樣把傳統大小調體系的和聲手法同非本調的五聲調式風格的鏇律相重疊，與他早期的民歌改編曲中採用本調的大小調體系和聲配置匈牙利民歌鏇律是完全不同性質的和聲手段。
在這一樂章中“過渡”樂段的再現部分結束時，也有相類似的情況，那是把以降D為宮音的五聲調式鏇律轉調到G混合里底亞調式的鏇律時，和聲上採用了傳統和聲小調的屬七和弦到VI級三和弦的阻礙進行，和聲部分和轉調以後的G混合里底亞調式屬於同音列，為a小調。但同轉調前的調式卻只有導音＃G同鏇律調式中降A是共同音，這樣的調重疊也是非常有趣的。
（四）平行聲部的調重疊。在第五樂章中有過四個聲部相距純四度平行進行而產生的四個調的重疊。在第六樂章中，又出現了兩個聲部相距大二度的平行調重疊。
這樣的重疊，音響的色彩意義已經超過了多調性平行進行的意義。這一點和第五樂章的平行聲部的調重疊意義不盡相同。
以上是對《舞蹈組曲》的各樂章作曲技法的分析。
（六）
人們通常把巴托克的藝術創作分為兩個大的階段，而這兩階段的分界線，或者叫做“弧形的頂端”就是這部《舞蹈組曲》。這說明這部作品在他一生創作道路中是起了轉折作用的。從這一時期起，用匈牙利音樂學家薩伯奇的話來說，巴托克開始了“將民間音樂基本素材擴大和分裂，並取得了新的意義”的階段。
在《舞蹈組曲》中，原始風格的曲調和高度發展的個性化的和聲緊密地結合在一起，表現出極其豐富的色彩。巴托克曾說：“在風格原始的曲調中是找不到與三和弦有任何刻板的聯繫的。沒有這種聯繫也就沒有這種限制；沒有這種限制，也就是對於那些善於運用的人提供了更大的自由。正因為沒有這種限制，才容許我們以最豐富多樣的手法來潤飾這些曲調。由此我們可以使用不同調性的和弦，有時甚至可以使用調性互相矛盾的和弦”。巴托克的這一段活，可以作為我們研究他的和聲手法的一把鑰匙。
十九世紀末，民間音樂再度衝擊專業音樂創作，許多作曲家先後不同程度地把本民族民間音樂的營養注入到專業創作中，產生了新的現代的民族樂派。
意義
巴托克的藝術，是現代民族樂派的卓越典範。巴托克的道路，對於具有豐富民間音樂遺產的民族來說，尤其具有重要的意義。這樣的民族，一旦將本民族的音樂傳統和現代的科學的作曲技法相結合，是一定會產生出具有獨特風格的專業音樂藝術的。像匈牙利的巴托克所做的那樣，西班牙、亞美尼亞、羅馬尼亞、巴西、墨西哥等等，這些具有獨特民間音樂傳統的民族，都產生了增輝於世界樂壇的作曲家和音樂作品。
巴托克在《舞蹈組曲》中，不僅把匈牙利的民間音樂和歐洲的專業作曲技巧相結合，他還廣泛地吸收多民族的民間音樂營養，這非但沒有影響他的作品的民族性，反而使他的作品更加豐富多彩。在世界各民族文化交流日益頻繁的今天，這也是我們要向他學習的地方。
巴托克在1928年所寫的《自傳》中闡明了自己的藝術理想：“用一種新鮮時未受幾世紀創作影響的農民音樂的因素，去使專業創作的音樂獲得新的生命”。巴托克實現了自己的藝術理想。巴托克以他自己的方式把東歐民間音樂和高度專業化的豐富的作曲技巧結合起來，創造出了一種前所未有的獨特的巴托克式的現代音樂，它們在現代世界音樂文化中獨放異彩，贏得了人們的尊敬和熱愛。巴托克做了一件“成功地聯合起這兩個分裂的世界”（柯達伊語）的工作。如果沒有匈牙利豐富的民間音樂，產生不了巴托克；如果沒有帕列斯特利那到德彪西以至斯特拉文斯基的歐洲專業音樂，也同樣產生不了巴托克。一手伸向民間音樂寶庫，一手伸向歐洲專業音樂寶庫，在這樣的基礎上，創造自己民族的新音樂文化——這就是巴托克的《舞蹈組曲》以及他的全部藝術對我們最重要的啟示。
50部必知的音樂經典
| 音樂是沒有國界的語言，那些超越了時空、超越了民族的經典音樂已成為人類共有的精神財富，那些曾經扣人心弦的鏇律至今仍舊在世問縈繞。音樂是思維著的聲音，聆聽歷史長河中那些音樂大師們的經典之作，我們的心靈將得到淨化，我們的靈魂將受到震撼，我們的人生將獲得至高無上的啟示。 |
