內容介紹
華陰迷胡“地攤子”是華陰迷胡最具有典型性的演出空間，俗名也叫“板凳曲子”，其特點為敘事性的套曲演唱，因此也叫清唱曲子。早期的地攤子是比較單一的小曲演唱，如“小桃石”、“放鳳箏”、“繡荷包”、“銀紐絲”、“尖點花”、“五更鳥”等，以絲竹弦樂伴奏，以後逐漸形成的系列“套曲”，由一人或多角色合唱一個有情節的故事。《魏良輔律》上說：“俗謂之冷板凳，不比戲場，借鑼鼓之勢，以能閒正肅，清俊溫潤為上”。基本上勾劃出了這種地攤子的表演特點。清唱曲子一般分兩類，第一類比較典雅，多用於文人雅士茶餘酒後，三五知音的自娛消遣；第二類是江湖曲子，多為藝人賣唱和民間流行，文詞比較通俗，有較強的風俗性。
“清唱曲子”受宋代“彈詞”、“賺詞”以及“元曲雜劇”的影響，在保持“地攤子”基本表演形式的前提下，部分開始向“高台”表演轉化，逐漸形成了自己的藝術程式。它把“花臉”“鬚生”、戲稱“黑紅戲”，把“旦角”和“愛情戲”稱“粉旦戲”，把滑稽戲稱為“丑角戲”。“清唱曲子”的分工是：演唱者自彈三弦，俗稱“抱三弦”，定15；正調板胡定弦52，這是主要樂器，反調板胡定弦15，不包腔，這是色彩樂器。二胡定弦同正調板胡、竹笛，洞音作5，打擊樂有四頁瓦（單擊花擊混合使用），梆子、水水（鍾鈴）、碟子（普通小磁碟，通常花擊，增加色彩），走向舞台表演後，就要加上大銅器一類的打擊樂。華陰迷胡的音樂曲牌浩繁，有大調七十二，小調三百六十之說。按照他的情感效能，可分為歡愉性（如“採花”、“銀紐絲”等），哀怨性（如“羅江怨”、“背宮”等），中性（如“一串鈴”、“連香”等），總的風格趨向於柔美細膩，便於抒發內心感情。華陰迷胡的傳統劇目繁多，多為口傳，流傳於民間的坐場劇目至少200多個，常演的也有100多個。題材多為曠男怨婦、恩仇離合的愛情故事，內容多貼近社會生活和平民感情。迷胡舞台劇目的移植和改編創作在近幾十年中，取得了明顯成果。縣迷胡劇團演出的傳統舞台劇目有：“張連賣布”、“杜十娘”、“李亞仙”、“二堂獻杯”、“劉備哭靈”、“臨江驛”、“孟姜女”、“楊龍開弓”、“借親配”等，演出的現代舞台劇有：“鶯山春雷”、“杜鵑山”、“歸隊”、“社長的女兒”、“五斗糠”、“槐樹莊”、“兩棵鈴”、“糧食”、“紅心朝陽”、“海港”等。
主要特徵
華陰迷胡迷胡戲流傳地域較廣，但華陰迷胡既具有一般迷胡的共性，更具有特殊的地方個性，主要表現在：
一、本源性特徵。因為華陰是迷胡的發源地，鄭聲是它的濫觴。
二、方言化特徵。因為它是華陰地方語言的直接音樂表述，華陰過去一直把演唱迷胡不叫“唱”，而叫“口念”。
三、聲腔的自律特徵。華陰迷胡的曲牌雖也多見於其他地方的迷胡，但其旋律卻自具格調，有自己的唱法，還有一些曲牌是華陰迷胡獨有的。
四、題材的生活化特徵。華陰的民間傳統劇目多表現於愛情、倫理方面的尋常生活糾葛，有較強的民俗性、風土性。
五、表現空間的原生態特徵。華陰民間至今還基本上保留古時的“地攤子”坐場形式，較少向舞台表演轉化的痕跡。
六、自娛性特徵。大量存在於民間的迷胡班社，除少數介入紅白喜事外，多為農閒工余的民眾自娛活動。
主要價值
華陰迷胡一、戲曲史價值
華陰迷胡，孕育於鄭聲，在形成的過程中，受北曲、彈詞的影響，至元代基本形成為獨立的劇種，以後雖流傳較廣，但始終保持著其原發性特徵，具有明顯的民歌原型。它反映了民歌轉化為曲藝再提升為戲劇的全過程，對這些特徵的梳理與研究，對探索戲曲源流，完善和豐富中國戲曲史有著重要的史實借鑑作用。
二、特殊的審美價值
華陰迷胡具有迷胡這一劇種陰柔美的共性，但它更古樸、通俗，更委婉纏綿，更具有抒情性。其豐富的音樂體系是民族音樂的珍貴資料。
三、民俗資料價值
華陰迷胡劇目繁多，包容有豐富的地方風土人情，傳聞軼事，是研究秦東民俗的一筆重要素材。
四、社會現實的精神
華陰迷胡，旋律優美，引人入勝，其思想內容抑邪扶正，追求真善美。這在陶冶人們精神情操，營造社會和諧方面，有一定的積極育化作用。它是中國非物質文化的寶貴遺產，對這一劇種的及時保護和開發，將對於弘揚傳統文化，構建有中國特色的和諧社會，有著積極的社會現實意義。
歷史淵源
迷胡具有悠久的歷史淵源，以其音樂旋律來看，它與先秦時期的鄭聲應該有不解的傳承血緣。 華陰古屬鄭國，詩經上說的鄭聲是當時流傳於民間的民歌小調。由於這種曲調委婉纏綿，有一定情感誘惑力，遭到了一些以雅正為尚的士大夫階層的非議，斥之以“謠”，視為不登大雅的“靡靡之音”。孔子的“惡鄭聲，恐亂其雅”即是一個典型的例證。但是，這種陰柔媚美的民間音樂，儘管遭到某些社會的偏見，它還是為人們所喜聞樂見，長期的由歷史傳承下來。據史籍記載，隋時的楊素、楊惲，宦居華陰，家蓄優伶，雅善鼓瑟，常以歌舞自娛，其韻曲多有“伊優而亞”之腔。而這種“伊優而亞”的唱法，正是東路迷胡唱腔的主要旋律。
華陰人過去一直把當地的“迷胡”叫曲子，或小曲，可見它還不屬於完整意義上的戲劇，至於“迷胡”的稱謂不會起源很早，對它的解釋也說法不一。有人認為來源眉、戶兩縣的地名，有人認為，因歷史上某次種族戰爭中漢軍曾用以麻痹“胡”人戰鬥意志而得名，也有人認為是因其曲調委婉柔情以致引人迷迷糊糊、如痴如夢而得名。這些說法都似乎有一定道理，但均無籍可考，缺乏辯證的歷史因果關係，難免有些望文生義之譏。不容置疑的是，以地域的歷史文化條件來看，華山一帶應該是這一劇種的重要發祥地。正因如此，在上世紀五十年代一些戲曲學者曾把它定為“華劇”。可見已成定論。
發展
抗日戰爭時期，延安稱“眉戶”，所以今稱眉戶者居多。早期是農村、鄉鎮民眾“自樂會”坐唱的清曲、小曲,主要以三弦伴奏,內容多系民間生活故事。所唱曲子又分大調、小調兩類：大調曲子如〔大金錢〕、〔黃龍滾〕、〔滿江紅〕等，格律比較嚴謹，不易掌握。小調曲子如〔崗調〕、〔越調〕、〔五更〕、〔銀紐絲〕、〔戲鞦韆〕等,曲調靈活自由,易學易唱，便於流傳。清代嘉慶、道光年間,在陝西,有人把唱曲與民間秧歌、社火相結合,以小調曲子為主,發展成為小戲，逐步由“地攤子”搬上舞台。
這一時期，在晉南也有“地攤子”藝人吳小寶、王喜榮、王勝才等開始把眉戶搬上戲台演出。同治、光緒年間湧現出一批藝人和一些專業戲班，如月月紅、柴寅娃的少華班，活動於陝西渭河以南一帶；印福、楊老四等人由“花鼓”改唱眉戶，活動於渭河以北地區。初期劇目，多為由小丑、小旦、小生搬演的小戲，如《張璉賣布》、《刺目勸學》、《鬧書館》、《李彥貴賣水》一類。藝人在演出過程中，不斷從地方大戲中吸收唱腔、鑼鼓、伴奏曲牌、身段、扮相、服飾等，用以豐富自己的藝術手段和表現力。陝西的眉戶多借鑑秦腔，山西的眉戶則多借鑑蒲劇，遂逐步發展為能夠表現歷史故事題材的戲曲劇種，能演出《蝴蝶杯》、《串龍珠》、《八件衣》等一類戲。但長期以來，眉戶仍以小戲為主，並在民間一直保持著既無妝扮，又無表演，一唱到底，全無白口的清唱形式，與眉戶戲一併流行。
抗日戰爭時期,在中國共產黨文藝方針的指引下,晉南名藝人李卜到達延安傳授眉戶，當時陝甘寧邊區民眾劇團及廣大文藝工作者，利用眉戶形式反映邊區人民鬥爭生活，編演了《十二把鐮刀》、《夫妻識字》、《大家喜歡》等劇目，為新秧歌劇運動的興起和發展提供了重要藝術條件，也為眉戶演出現代戲打下了基礎。中華人民共和國成立後，相繼成立了陝西省戲曲研究院眉、碗劇團，華陰縣眉戶劇團，山西臨汾地區眉戶劇團，臨猗縣眉戶劇團以及四川廣漢縣劇團等專業團體。創作和改編了不少現代戲和歷史故事戲，以現代戲《梁秋燕》最馳名。
眉戶的唱腔曲調，1955年出版的《郿鄠音樂》收有120個,若按同一曲調的各路不同唱法計算，共有 243個。其音樂結構為曲牌聯套體,一般的套曲格律是:〔越調〕—〔背宮〕—〔五更〕—〔金錢〕—〔背尾〕—〔越尾〕，中間可以自由選用曲牌,有時〔背宮〕、〔背尾〕、〔五更〕、〔金錢〕也可不用，但是〔越調〕起、〔越尾〕落是必不可少的。這種套曲格律在坐場清唱中尤為嚴格，後來發展為舞台演出，運用曲調就較靈活了。眉戶的伴奏樂器，以三弦為主，板胡、梅笛為輔，後又逐漸加入二胡、打琴以及中西弦管樂器。打擊樂器及鑼鼓點，均借鑑地方大戲而稍有變化。
