簡介
極簡主義（Minimalism）以簡單到極致為追求，是一種設計風格，感官上簡約整潔，品味和思想上更為優雅。極簡主義
極簡主義重金屬風格之所以說是統一的理想，還是因為在此之下產生了一個共同的標準，在這個共同的標準之下追求不同的風格；之所以說是一體的樣式，還是因為在此之下出現了一個基本的命題，在這個基本的命題之下追求不同的形式；之所以說是單一的於信條，還是因為在此之下形成了一個一致的默契，在這個一致的默契之下追求不同的影響。
根據藝術史學家的分析，傳統藝術結束於印象主義（Impressionism也譯作印象派），現代藝術結束於極簡主義(Minimalism也譯作極少派、極限主義)，後現代藝術方興未艾。
傳統藝術追求一個崇高的理想，在此之間有了不同的風格，幾至回歸自然，出現最多的辭彙是自然規律和永恆，最誘 人的問題是對風格的研究；現代藝術追求一個自在的樣式，在此之間有了不同的形式，直到幾何圖案，出現最多的辭彙是自我意識和創新，最誘人的問題是對形式的討論；後現代藝術追求一個實際的信條，在此之間有了不同的影響，涉及方方面面，出現最多的辭彙是生存現實和效果，最誘人的問題是對影響的爭論。
傳統藝術可以闡釋，但要符合一個道德的約束，風格即全部，永恆可以超越人的時代；現代藝術反對闡釋，創作本身呈現和諧的秩序，形式即根本，創新可以評價人的價值；後現代藝術難以闡釋，並不對應一個必然的聯繫，影響即一切，影響可以改變人的情趣。
根據藝術史的描述，塞尚被視為西方現代藝術的奠基人。隨後，傳統藝術的透視規則受到了質疑，原本一樣高的物體，在傳統藝術的畫面上則被表現為近大遠小，於是開始了塞尚"客觀的觀察世界"的真誠決心（現代繪畫簡史/赫伯特·里德）；傳統藝術的色彩明暗技術不令人滿足，單純並置的色彩區域，在傳統藝術的畫面上往往被處理為混色塑造，於是開始了修拉"合乎邏輯的、科學的和繪畫的體系"的試驗（現代繪畫簡史/赫伯特·里德）。這是注重"客觀世界"的階段，然而，這流派，那流派，當繪畫"極少派"出現之後，繁雜的生存現實衝撞達成的和諧，繼而人們發現，把握客觀世界淨化秩序的樣式試驗結果難以兌現。試驗走到了極限。後現代藝術家識別了物質屬性的藝術作品的限制，在凹凸不平的自然空間和前後遮掩的社會內部一展身手，影響生活習俗。在這客觀把握的歷程之中，藝術領域培養了許多大師，杜桑的成就促成藝術領域的突破，再擴展到人類社會的維度。
事實包容事物的方方面面，分析和歸納只能是剖析因子結成一些因素以求看到事實，但是事實密不可分。我們所說的風格、形式、影響，任何時期的藝術都包括這些因素，所說的主觀世界、客觀世界、生存現實，這些因素在任何時期都是一回事情，所說的對真實的認識、把握、利用，藝術家都是以不可缺少這些因素以求獲得人們的承認。進入後現代社會，人們更清楚原因和結果之間並不一定是對等的聯繫，某一時期，某一主張，某一論斷也是在指出一些強化的因子起著作用。古希臘哲人巴門尼德認為一切是一，並且是靜止的；赫拉克里特認為一切在變，人們不能兩次踏進同一河流；畢達哥拉斯認為數是一切存在物的始基，天是一個和諧的數目。事實是什麼樣子，我們不知道。況且，他們所說的，人們的理解也不一樣。存在的整體，運動的精神，和諧的狀態，局部的放大在於有所識別，即會是生成的因子。幾百年之後，《聖經》說出了一個訊息
管理
作者：張俊偉機械工業出版社出版。《極簡管理：中國式管理作業系統》將管理濃縮到了極致。這是一本有十章五十五節涵蓋管理所有方面的系統的書，也是一本只有三萬多字的極為精煉的書。極簡管理這本書是純中華智慧、純本土、純原創著作。本書將打破西方管理理論一統天下的局面，構建以中華文化為核心的管理理論架構。本書以“授之以漁”為目的，以“不敢多寫一句廢話”為原則，力求以最精練的語言、最短小的篇幅、最準確的描述，幫助讀者抓住管理的本質，掌握管理的原理、構成、關鍵和要素，套用管理的原則、方法、工具和步驟，解決管理問題，獲得人生的成功。
後現代藝術
基於人類主、客觀努力之後呈現的社會現狀，與人類文化的整體進程共步齊趨。作為現代藝術抽象藝術的一支，極簡主義藝術純淨形式平衡內在秩序仍然是一種理想的象徵，不算是信念的嚮往也算是對混亂的逃避；作為現代藝術構成主義的一脈，極簡主義藝術明確工藝構成吻合組織生產的邏輯意圖仍然是一種主觀的認識，不算是人文主義也算是人文科學。擁有沃霍爾的大眾心態，博依斯的公眾意識，後現代藝術開始了注重生存現實的階段。人們在審視自身的同時也審視藝術，藝術真是一直像人們所認為的那樣崇高，還是人們誤會了生活的期望值；或許就像藝術誤會了生活一樣，生活真是一直像人們所暗示的那樣平常？生活不再像人們一貫認為的那樣，缺少藝術的難度，沒有藝術的深度，已經不能"安心"了；藝術也不再像人們一貫認為的那樣，能給你帶來什麼幫助，能告訴你什麼，已經不再"有用"了。視覺藝術已經不充當物質性的載體透露、傳遞人類世界的信息，本身已經作為一個信息。藝術只是對生存狀態的考慮，世界只是一個訊息。人人都可以是藝術家，對生存狀態的考慮是人類的藝術。
極簡主義這或許才可以說藝術不受物質屬性的限制展開了人類精神的活動，精神活動可以是日常崇尚的藝術，藝術也可以是日常活動的精神。人們一直認為，認識世界、把握世界主要是為了人，把人作為靈魂、精神、肉體分開對待，幾個世紀的思辨難解難分。雖然難解難分，某一時期的放大點不一樣，詞語的針對也不同，所注重的卻是相關的課題。我們所說的傳統藝術雖然不捨靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是靈魂的崇高；我們所說的現代藝術雖然包括靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是精神的自在；我們所說的後現代藝術雖然涉及靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是肉體的實際，這時對人的關心開始有了轉向，轉向了對生存狀態的關心。人類從認識世界開始企圖掌握人的命運，到對自身的考慮拒絕承認命運。理想主義者以靈魂不滅，精神不死，或國家、社會、集體承擔個人的命運為藉口，個人維護社會道德。日常生活中的人則是以生命現象，精神情緒，或生活、工作、興趣承擔個人的生命為依託，個人充實社會道德。
一切不是為了人，一切是因為有了人。因為有了藝術家，要產生藝術的影響。影響也許並不指望再給我們帶來什麼，只能作為一個信息：生存的出路在哪裡。
對真實的認識、把握和利用通過藝術來展開人類的困惑："我們從哪裡來，我們是誰，我們到哪裡去。"
生活的現象並不一定互相排斥，不是說看到的現象存在，不看到的現象不存在，不是說出現了一種現象，就取消了另一種現象，尋找特點也是一種現象，別無作為。人們在傳統藝術中已經看到了許多現代藝術的現象，有潛在的社會和科學的因素，有外在的個人和認識的原因，卡拉瓦喬、安格爾、戈雅、馬奈……的繪畫中都可以看到現代藝術的痕跡，但是不把他們作為現代藝術介紹。現代藝術中仍有傳統藝術的成份，有潛在的歷史和文化的基因，有外在的個人和掌握的情況，盧梭、弗拉芒克、郁特利羅、達利……的繪畫中都可以看到傳統藝術的手法，但是人們不把他們作為傳統藝術來分析。後現代藝術亦是如此，認知的，試驗的……樣樣不少，主觀認識、客觀把握……面面俱全，雖然後現代藝術把這些歸於"物質性"加以反對，但是這些現象統統歸於展現人類生存狀態的後現代藝術景觀。
根據藝術史上的介紹，極少主義用來稱謂六十年代美國藝術家的一項藝術活動，包括繪畫和雕塑，其主要影響還在於雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術家蒙德里安和俄國構成主義等一些前輩藝術家，甚至還可以聯想到包浩斯的美學觀。極少主義以色彩的自然屬性平塗構成，簡單明了，排除引起幻覺的藝術手法。數學體系作為它們的組合基礎，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最後，結果是取消物質轉為概念。藝術超越界限，與相關人文學科、與人的日常生活，互融互透，展現人們的精神活動。雖然人類一直是在展現精神活動，以後仍然會是一如既往，可是，我們還是這樣表述。
人的使命無法過寄於宗派教條、人文思想、理性主義、藝術形式……人的使命基於生存的狀態之中，生存的狀態讓我們為所不見的做一個見證。傳統藝術是理想的國度讓你感動；現代藝術是個人的領地讓你保持距離；後現代藝術難以劃限，讓你有所反映。你可以回響，可以呼應，可以回應，可以迴避，你還可以相信：人的世界藝術不能淨化，知識發展，文化建設，技術發明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質不能滿足，知識經濟，文化產權，技術專利，是泡沫的經濟運作。或許人們還可以這樣認為，信息社會，重申沒有什麼是實在的，只有一個短訊息：上帝的語言創造了世界。
影響
極簡主義的影響涉及文化藝術各個範疇，除了視覺藝術的建築、繪畫、雕塑、裝置或設計外，音樂及文學的表現形式亦受到極大的衝擊。
視覺：視覺方面，極簡主義主張藝術作品不是作者自我表現的方式，採用簡單平凡的四邊形或立方消隱具體形像傳達意識的可能性，使用重複或均等分布的手法，物料方面則儘量減少加工，採用原物表里原來質感為賣點。
音樂：音樂的極簡手法大多表現為重複的音節及最少的變化，長時間的靜止，連續不斷的雜音，單調或者非常相似的音調轉變。成為電子遊戲音樂或背景音樂的特定模式。
文學：文學上的極簡主義表現為文字的節約性，以平鋪直敘的方式，減少華麗的詞藻，讓讀者主動參與內容成為文本角色，避免作者的主導對讀者解讀時出現的壓抑，此類文學主要以鬆散的文體，如生活絮語、散文編章甚至箴言或短句形式表現。
代表人物
視覺藝術：Donald Judd、Carl Andre、Ellsworth Kelly、Agnes Martin、Ludwig Mies van der Rohe
音樂：John Adams、Philip Glass
文學：John Barth
建築代表
瓦爾特•格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969） ，瓦爾特•格羅皮烏斯是德國現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的倡導人和奠基人之一，公立包浩斯（Bauhaus）學校的創辦人。1883年5月18日生於柏林，1969年7月5日卒於美國波士頓。
1903～1907年就讀於慕尼黑工學院和柏林夏洛滕堡工學院。1907～1910年在柏林建築師P.貝倫斯的建築事務所任職。1910～1914年自己開業，同A.邁耶合作設計了他的兩座成名作：法古斯工廠和1914年在科隆展覽會展出的示範工廠和辦公樓。1919年任校長，將實用美術學校和魏瑪美術學院合併成為專門培養建築和工業日用品設計人才的學校，即公立包浩斯（Bauhaus）學校。1928年同勒.柯布西耶等組織國際現代建築協會，1929～1959年任副會長。納粹德國期間，他受到迫害和驅逐，他所創建的包浩斯學校幾經輾轉後於1932年被納粹強行關閉。
1934年離德赴英開業。1937年到美國定居，任哈佛大學建築系教授、主任。1952 年起任榮譽教授，參與創辦該校的設計研究院。格羅皮烏斯在美國廣泛傳播包浩斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展。他在美國還從事設計實踐。最初同學生合作成立建築事務所，設計住宅；1945年又同他人合作創辦協和建築師事務所，發展成為美國最大的以建築師為主的設計事務所之一。第二次世界大戰後，他的建築理論和實踐為各國建築學界所推崇。50～60年代，他獲得英國、聯邦德國、美國、巴西、澳大利亞等國建築師組織、學術團體和大學授予的榮譽獎、榮譽會員稱號和榮譽學位。
格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。他的建築設計講究充分的採光和通風，主張按空間的用途、性質、相互關係來合理組織和布局，按人的生理要求、人體尺度來確定空間的最小極限等。
格羅皮烏斯利用機械化大量生產建築構件和預製裝配的建築方法。他還提出一整套關於房屋設計標準化和預製裝配的理論和辦法。格羅皮烏斯發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到一定作用。其代表作是1965年完成的《新建築學與包浩斯》。
彼德•沃克，當今美國最具影響的園林設計師之一，哈佛大學設計系主任，美國SWA集團創始人，極簡主義園林設計的代表。
隨著西方，尤其是美國在20世紀60年代遭遇了前所未有的“能源危機”，社會變得日益動盪不安，這種急劇的變化使得人們不得不從各方面進行嚴肅認真的反思，藝術家們當然也無法置身其外。於是，各種新興的藝術類型，肩負著反映社會各階層現實狀況的使命出現在歷史舞台上，這其中就包括有極簡主義。
極簡主義，又稱最低限度藝術，它是在早期的結構主義的基礎上發展而來的一種藝術門類。最初，它主要通過一些繪畫和雕塑作品得以表現。很快，極簡主義藝術就被彼得•沃克（Peter Walker）、瑪薩•舒瓦茨（Martha Schwartz）等先鋒園林設計師運用到他們的設計作品中去，並在當時社會引起了很大的反響和爭議。如今，隨著時間的推移，極簡主義園林已經日益為人們了解和認可。彼德•沃克是當今美國最具影響的園林設計師之一，由於他的作品帶有強烈的極簡主義色彩，他也被人們認為極簡主義園林的代表者。
不管是誰，當看到他的作品時，大都會被其簡潔現代的布置形式、古典的元素、濃重的原始氣息、神秘的氛圍所打動，這也是彼得•沃克作品的過人之處———藝術與園林的無聲結合賦予了作品全新的含義。彼德•沃克於1932年出生在美國加利福尼亞帕薩德納市。1955年在加州大學伯克利分校獲得了他的風景園林學士學位。上學期間，他曾經在當時著名的設計師勞倫斯•海爾普林的事務所工作過一段時間。毋庸置疑，這一切為他今後的成就打下了良好的基礎。畢業後，他去了哈佛大學研究生院攻讀碩士學位。一年後，他與另一位著名的設計師佐佐木•英夫（sasaki）合夥成立了事務所，這也就是現在著名的SWA集團的前身。1976年，在完成了大量單一風格的作品後，感到有些厭倦的彼得•沃克決定去哈佛大學教授風景園林設計課程，並擔任了系主任一職（1979－1981）。在那裡，他遇見了他後來的妻子瑪薩•舒瓦茨（當時瑪薩•舒瓦茨還是他的學生）。由於有著共同的興趣愛好，兩人結合併合作成立了彼得•沃克－瑪薩•舒瓦茨事務所。但是，數年後由於他們各自的設計思想存在著巨大分歧，事務所宣告解散，沃克與其他人先後成立了幾家事務所，包括目前他與威廉•詹森合作的事務所。如今看來，彼德•沃克成為一名極簡主義者是有其客觀因素的。早年他在哈佛求學時，受到當時流行的現代主義的巨大影響，與他同時代的導師、學長們對於現代主義的追求深深感染了彼德•沃克，他也因此成為現代主義的忠實追隨者。隨著對園林認識的不斷深入，彼德•沃克開始嘗試著將自己喜愛的極簡藝術結合到園林設計中。
需要說明的是，彼德•沃克曾是一名狂熱的極簡主義藝術愛好者，這也成為他日後運用極簡藝術的主要動力源泉。其後的歐洲之旅，尤其是法國古典規則園林帶給他的巨大衝擊更加堅定了他將極簡藝術運用到園林設計中的決心。在進行了一些初期的嘗試之後，沃克發現這種結合的效果出乎意料的成功，它們所反映出的那種鮮明的特色“如同閃電一樣照亮了昏暗的天空。”當時他設計的那些作品包括1980年和舒瓦茨合作的尼可庭院和1983年伯納特公園等。初期設計嘗試的成功促使沃克更加努力的發展自己的極簡主義設計風格。他20世紀80年代中後期的一些作品標誌著他這種風格的成熟，如1984年的唐納噴泉、IBM索拉那園區規劃、廣場大廈以及1991年的市中心花園等。其中哈佛大學校園內的唐納噴泉尤為典型。它位於一個交*路口，是一個由159塊巨石組成的圓形石陣，所有石塊都鑲嵌於草地之中，呈不規則排列狀。石陣的中央是一座霧噴泉，噴出的水霧瀰漫在石頭上，噴泉會隨著季節和時間而變化，到了冬天則由集中供熱系統提供蒸汽，人們在經過或者穿越石陣時，會有強烈的神秘感。唐納噴泉充分展示了沃克對於極簡主義手法運用的純熟。巨石陣源自他對英國遠古巨石柱陣的研究，同時質樸的巨石與周圍古典建築風格完全協調，而圓形的布置方式則暗示著石陣與周圍環境的聯繫。與其原型：安德魯的雕塑作品“石之原野”比起來，這件作品從內容和功能上都已經超越了它，唐納噴泉也因此被看做是沃克的一件典型的極簡主義園林作品。步入晚年的沃克仍然在執著的追尋著設計的真諦。
進入20世紀90年代後，沃克的作品中有著相當明顯的日本傳統園林的影子，這既是他對日本園林的興趣與研究的成果，也從某種程度上反映出極簡主義與日本禪宗園林的某些設計思想有著相似之處：兩者都崇尚簡潔與自然。當然，作為一名西方設計師，沃克運用得最多的還是日本園林中的要素：竹子、石塊、水體、沙礫等。這些特點主要表現在日本播磨科學城、索尼幕張技術中心、豐田藝術博物館等設計作品中。極簡主義與日本傳統園林的有機結合可以看做是沃克設計思想的又一重大突破。彼得•沃克作為一位著名的園林設計師，數十年來設計了無數佳作，他因此也獲得了包括ASLA設計獎在內許多重要獎項。此外，他還出版過《極簡主義庭園》和《看不見的花園》這兩本書來詳細闡述自己的設計思想。對於他作為極簡主義者這一重要特徵，我們應該給與足夠的重視，這不僅有利於我們更好的理解他的各種極簡主義風格的園林作品，同時也對其他藝術門類在園林設計中的運用有重要的借鑑意義。
當你漫步於沃克的極簡主義園林中時，不知是否會想起著名建築師密斯•凡•德羅的那句名言：“少就是多”———簡潔的形式中往往卻包含了更深刻的意義。
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