概述
徽戲 打豬草徽州人善歌舞。明萬曆年間，當過歙縣縣令的傅岩在《歙紀》中說：“徽俗最喜搭台看戲”。的確，徽州人與戲有緣。無論男女老少，都以聊戲看戲品戲自樂。村落古祠傍，精緻的戲台，雖平時有些冷落，但遇過年過節，則是人聲鼎沸。徽州人那種近乎瘋狂的激情，類似痴迷的本性，象火山爆發一樣，寫在臉上，樂在心頭。徽戲伴隨著徽商一起興衰，其仍不失為徽文化中一顆靚麗的明珠。
徽腔，合“五方之音”；徽戲，博採武戲眾長。徽州是徽戲的故鄉。徽戲的產生，既與當地徽文化的傳統有關，也與外界徽商官紳的愛好興趣有關。這是一個漫長演變和漸進的過程，又是一個多少代人共同努力的結果。一般認為，徽腔徽調的出現，是在明嘉靖年間。它是在弋陽腔的基礎上，發展起來的一種新的戲曲聲腔。其特點是一唱眾和，熱鬧有趣，在民間有著很強的感染力。徽戲聲腔，最初源於以安慶為中心的安徽南部地區。這裡方言腔遍地，土語古聲依存。弋陽腔傳入徽州，變為徽州腔。傳入青陽，變為青陽腔。明萬曆年間，南方四大聲腔之一的“崑山腔”傳到徽州一帶。徽州腔很快融合了崑曲因素，形成了“四平腔”，而後又形成了“昆弋腔”。
明末清初，西秦腔傳到南方，對“昆弋腔”產生了巨大的影響。當“昆弋腔”受到山西、陝西梆子和其它聲腔影響後，逐漸變為“吹腔”和“拔子”，兩者結合，俗稱“吹拔”。徽州當地一些山歌、採茶歌、花鼓調、蓮花落等，也是徽腔形成初期的重要養份。在徽戲的演唱中，也能起畫龍點睛作用。到四大徽班進京前後，徽戲形成了青陽腔、四平腔、昆弋腔、吹腔、拔子、二黃、徽調西皮及花腔小調等。至此，徽戲的聲腔已形成完整的體系。另一方面，徽戲的表演藝術，多姿多采，風格樸實，鄉土氣息濃郁。而以武藝高超，打鬥勇猛最聚人氣。徽戲中的武戲特色，源於徽州民間百姓重視武術強身的傳統，故其有著深厚的民眾基礎。武功套路在徽戲中保存下來，並不斷發展，這給徽戲注入了強大的生命力。平台與高台武功，在徽戲表演中極為突出，尤其在唱“對台戲”、“拼戲”中，盡顯了徽戲剽悍粗獷的藝術風格。武戲中溶進了民間打鬥、遊戲、雜耍的精華，並運用火彩、幻術等特技，這也符合徽民口味。徽州百姓殘留蠻越遺風，喜歡刺激的動作，有獵奇心理，對武打動作的難、險、驚、奇要求尤為苛刻，客觀上使徽戲武打演技、動作編排愈來愈為成熟，成為徽戲中的重頭。
徽戲，依託著廟會平台發展，而“罰戲”則成為一種奇特的民間風俗。地處萬仞山叢的徽州人，熱情奔放，天生就有一種文化的饑渴症。徽州人祭祖廟會多喜熱鬧隆重，以求達到與祖宗同樂，“戲”成了必不可少的項目。山越人粗獷的性情，萌發了最原始的“儺”。儺的特點是自娛自樂，只舞不歌，動作簡單，帶上假面俱，意在驅神鎮魔。當中原人遷徙到新安後，也帶來了“戲”的因子。儺逐步向娛人悅眾、祭祀先祖、祈福求安方面發展，演變為邊歌邊舞的徽州儺，後又脫變為有情節有演員的儺戲。
徽州社會的儒風底蘊，為戲曲的發展提供了良好的環境。一部分歸隱的文人官紳，對“戲”產生了濃厚的興趣，並進行提煉與藝術加工。歙縣人汪道昆就是一個例子。徽商又將揚州一帶的戲文化帶到老家，並在徽州儺基礎上加以改造，兩股力量的結合，對“徽戲”的成型起了關鍵作用。經過歷年漸進，這種“戲”的文化，也改變著徽州百姓的生活習慣和社會風俗。徽州宗法制度中出現的“罰戲”現象，即是兩種不同物事硬捏在一起的典型實例。“罰戲”，既達到了罰的目的，又發揮了戲中教育的功能。這隻有徽州人才想得出的點子。罰戲大多與祠堂執法、水口管理、茶葉賣買、禁止賭博等有關。在祁門縣桃源村，《陳氏宗譜》卷之十篇有“禁賭公約”，違禁者“罰戲一台”。在祁門環村的“敘倫堂”外西牆上，有一塊嘉慶年間立的“永禁碑”，其中有條文為：“縱火燒山者，罰戲一台；採薪帶取松杉二木並燒炭故毀，無問乾濕，概在禁內，違禁者罰戲一台”。此外，徽州人酬願、保禾苗、禁園筍、息爭訟等也採取演戲這一形式。在古徽州一些祠堂族譜中，都詳盡載有違族規觸犯祖訓“罰戲”的條目。這是一種獨特的徽州文化現象，比起一些地方私（肉）刑泛濫，酷刑充斥，要人道文明得多。正是徽州濃郁的文化氛圍，孕育了徽戲。反過來，徽戲的德治功能，對民風的培育起到了積極的作用。這為徽戲的發展製造了諸多的機會。
“戲路卻商路”，徽戲成為徽商公關的手段。在徽戲的發展過程中，徽商所起的作用是不可磨滅和替代的。徽商是徽戲發展中的酵母。反過來，徽戲在商場中的特殊作用，又鞏固了徽商的有利地位。這是一種多向的情感交流和文化需要。在數千年重農抑商傳統意識滲透下，商人要擺脫相對低下的政治和社會地位，與儒人官宦接近，需要文化搭橋。徽商在經濟活動中覺察到，文化形式，是封建社會中官商兩者結合的最佳媒介。徽戲在這種商業活動中充當了一個重要的角色。
明清時，徽商主要集中在揚州、杭州一帶，其文化繁榮發達。戲劇是一種比較高雅的藝術，請當官者看戲，亦易使愛面子的儒官們接受。徽班的興起，吸引了不少色藝雙全的優伶。他們的加入，給徽戲的興盛創造了條件。徽商在外，浪跡天涯，生活寂寞，竟爭激烈殘酷，使他們的內心空虛和疲憊。一些徽商喜愛徽戲，目的在於填充孤單苦悶的心靈，是內在情感需要。故有的不惜重金蓄養樂仆、家班或邀戲班到家中日夜演出，以寄託思鄉之情，並按自己的需要，不斷對揚州戲曲進行改鑄，加入徽州文化的一些要素。
清朝皇帝多次南巡，刺激了揚州一帶的戲曲市場。徽商將一些戲班帶回家鄉，溶入了徽州人的情感和聲腔特點。徽州文人又在戲劇創作中進行了本土化探索。這進一步催發了徽戲的產生。伴隨著徽商的足跡，徽戲藝術傳播到全國各地。在許多徽商看來，徽戲可以作為炫耀自己的資本，籍以提高自己社會地位，獲得精神上的滿足。另一方面，徽商把戲劇作為一種商業公關手段，使官商結合更具有隱蔽性。在同為好儒的官商點校下，客觀上也促進了徽戲演技、唱腔、劇本等方面藝術的錘鍊，形成了自己的特色，也加速了徽戲向多方傳播擴散。正如戲曲美學家汪效奇所說，“徽商不僅僅是在經濟上資助徽班，自己的思想意識、道德觀念、審美心理，強烈地影響著徽班，左右著徽班藝術的發展方向。”
徽班晉京，是京劇降生的催化劑。清代中期，徽戲在一些發達城鎮風靡一時，形成了一個唱、念、做、打並重的完美劇種。徽班晉京，在近代中國戲劇界，引發了一場戲劇變革。這是徽州藝人們當初始料未及的。徽戲不是京劇，但京劇的產生離不開徽戲。徽班晉京及徽班中程長庚的出現，在戲曲發展史上留下了光輝的一頁。徽州戲班與徽商一樣，充滿了包容性和開放性，從而為自身不斷完善取長補短提供了大前提。乾隆五十五年（一七九0年），弘曆皇帝八十大壽時，“三慶班”在徽商江鶴亭的資助下，晉京獻藝為皇帝做壽。投石問路後，四慶班、四喜班、春台班、和春班等相繼進京。四大徽班晉京，把諸種腔調帶到了北京，使京城舞台一時形成了“百家爭嗚”“百花齊放”的局面。徽班打入京城後，戲莊演戲必請徽班。徽戲成為稱雄京城的大劇種。為了站穩腳跟，徽戲順應時世，改革劇目，以“色藝最優”的表現贏得了觀眾的青睞，為京劇的形成與發展奠定了堅實的基礎。以唱二黃花旦為主的四大徽班晉京，取各家之長，不斷創新，孕育了“國粹”京劇。後三慶班中，出現了以程長庚為首席的老生主演皮黃戲的新局面。程長庚勇於革新，促進了徽、漢、秦合流，融洽昆、弋聲腔，在念唱方面吸收了北京語言，在釀育京劇中起了重要作用。從這種意義上說，沒有徽戲就沒有京劇。
踏著昔日的輝煌，我們在山間，在鄉里，在街頭巷尾，尋找著徽戲的感覺。當徽戲完成承前啟後的神聖使命後，自己卻悄悄退出了市場。由鄉土徽戲而進化為“國粹”的京劇，說明了徽文化與京城漢文化間內在的聯繫。其實，戲劇代表的是人的一種精神狀態，沒有徽州這樣的文化環境，也不可能產生徽戲。如今，徽州人仍舊在懷念著那種嬉鬧有趣的動人場面……
起源
徽州文化的奇葩：徽戲
徽州是徽戲的搖籃和故鄉。徽戲的產生，是徽州人文環境、區域文化長期孕育的結果，是多少代徽州人精心培育、打造、傳承的寶貴的非物質文化遺產。徽州人尚來善歌舞。無論男女老少，每當農閒季節，都以聊戲看戲品戲自樂。在民間，徽戲迄今其仍不失為徽州文化中一朵十分艷麗的奇葩。
尋找徽戲的蹤跡
到過徽州的人都知道，徽州古村落中，一般都建有規模宏大、做工比較考究的固定戲台，當地人俗稱“萬年台”，或建於古祠傍，或建於水口等開闊處，可見，徽州人對搭台做戲投以了極深的情感。明萬曆年間，當過歙縣縣令的傅岩在《歙紀》中就曾深有感觸地說：“徽俗最喜搭台看戲”。現在，村落中這種歷經風雨的舊戲台已不多見，即使保存下來的也多遭冷落，但遇過年過節，或有廟會活動，這裡仍是歡聲雷動，人聲鼎沸，熱鬧非常。
徽州人為什麼與戲這么有緣？如果細心思考，徽州人的生存環境與徽戲孕育有著極其重要的關係。地處萬仞山叢中的徽州人，開始多為驅惡鎮邪，並產生了戲的意識朦朧，加上天生熱情奔放，有一種文化的饑渴症，以自己的聰慧創造著這種民間藝術。徽州是一個典型的宗法自治社會，徽州人祭祖廟會多喜熱鬧隆重，以求達到與“祖宗同樂”的目的，“戲”成了必不可少的內容，各種“戲”也有了廣泛的社會土壤。祁門的目連戲、婺源儺舞、績溪舞回等的產生與廣泛流傳就是一個個最為典型的例證。
明代中期，包括徽州在內的安徽廣大南部，已成為中國東南的商業、文化中心。當時流行的戲曲聲腔如餘姚腔、海鹽、弋陽腔傳播到這一帶，以及後來形成的青陽腔、徽州腔、四平腔等多種新的聲腔，與當地語言和民間音樂結合，演變成為委婉柔和的吹腔和高亢激越的高撥子腔，這構成了徽調的兩種主要唱腔。兩種聲腔在徽州的土地上交融，產生了二簧腔，“徽調”的唱腔體系基本形成，隨之也有了“徽班”稱謂的出現，演出劇目稱“徽戲”，繼而徽班風靡大江南北。
徽戲呈現的表演藝術風格，充滿了徽州鄉土人文氣息。徽州土著居民有著剽悍性格及尚武強身的傳統，而徽戲中的武戲特色，據說，概源於此。從徽州民俗中可窺探，這裡的百姓殘留蠻越遺風，喜歡刺激的動作，有獵奇心理，徽戲中許多特技動作均脫胎於民間翻台子、跳圈、竄火、飛叉、滾燈等武打武術招式。一些民間的武功套路在徽戲中保存下來，並以武藝高超，打鬥勇猛而最聚人氣，並成為徽戲中的重頭。這給徽戲的發展注入了強大的生命力。如一些資料記載，民間在唱“對台戲”、“拼戲”過程中，平台與高台武功，盡顯了徽戲剽悍粗獷的藝術風格，在徽戲表演中極為突出。這種烙上了徽州人性格的藝術，符合徽州民眾的口味。
徽戲的發展，又在影響著徽州人的日常生活方式。研究者發現，古徽州一些祠堂族譜中，都詳盡載有違反族規觸犯祖訓“罰戲”的有關條目。徽州宗法制度中出現的“罰戲”現象，使得這種“戲”文化影響、滲透、改變著普通百姓的生活。罰戲大多與祠堂執法、水口生態管理、茶葉賣買、禁止賭博、偷盜等有關。在祁門縣桃源村，《陳氏宗譜》卷之十篇有“禁賭公約”，違禁者“罰戲一台”。在祁門環村的“敘倫堂”外西牆上，有一塊嘉慶年間立的“永禁碑”，其中有條文為：“縱火燒山者，罰戲一台；採薪帶取松杉二木並燒炭故毀，無問乾濕，概在禁內，違禁者罰戲一台”。此外，徽州人酬願、保禾苗、禁園筍、息爭訟等也採取演戲這一形式。這種獨特的文化現象，比起一些少數民族地區私（肉）刑泛濫，酷刑充斥，要人道文明得多。
廟會與徽戲
徽戲徽州人聚族而居。戲的文化最初起源於徽州宗族家族大型的各種祭祀活動。廟與祠始終是與祭祖聯繫在一起的。因此廟會是徽州文化性格形成與擴散的中心。後來，“戲”成了各種廟會活動的核心，演徽戲，唱徽戲，成了廟會活動的俗例，甚至成為普通民眾翹首以待的最重要節目。明清後，隨著徽州經濟的繁榮，文化的興盛，幾乎所有廟會喜慶活動都要請戲班“做戲酬神”，並且把鬧元霄、跑火馬、演蚌精、舞龍、舞獅、搶臘燭、抬閣等各種舞蹈娛樂活動統稱為“戲”，做戲、演戲、看戲，成為秋收後到次年開春前的主要“業餘活動”，可以豪不誇張地說，徽州的各種廟會伴隨著徽戲的興衰，撫育滋潤著徽戲的成長。徽州社會大量的迎神賽會，成為人們在生產力低下和科學不發達的社會中，表達人們美好願望、發瀉情感的一種主要方式。從這個角度講，沒有廟會就沒有徽戲生存的基本空間。其實，“戲”代表的是人的一種精神狀態，沒有徽州廟會這樣的文化環境，徽戲也不可能有產生與發展的土壤。每年祭祀中的祭祖追遠，倒成為一種純粹的形式和空殼。
歷史上最早最生動的績溪廟會記載，當屬《浮生六記》。 乾隆戊申(1788)年，江蘇吳縣人沈復（號三白）因愛妻早卒，受績溪縣令克明之召，充幕於績溪縣署，親歷績溪廟會，並記下了當時的所見所聞，使我們有幸看到二百多年前廟會演戲的盛況。沈複目睹的是離城10餘里仁里村做花朝會的情況。按登源汪村、梧村、仁里、南觀等12村協定，以12年為一輪值，由輪值村舉辦汪公廟會。地點就在輪值村的汪公廟前。廟前曠處高搭戲台，畫梁方棟，極其壯觀，近視則實為紙紮彩塗。活動內容又有儀仗隊伍敲鑼打鼓，四人抬著一對香燭“大如斷柱”；八人抬著公養12年的豬一頭，“大若牯牛”，現場宰殺後貢獻給廟神汪公老爺。祭祀禮畢後開鑼演徽戲，此時人如潮湧而至。可以想見，當年仁里廟會規模的盛大和隆重。據記載，光緒末年，仁里、梧村兩村，曾各用幾百匹布紮成兩個花台，正台上下三層，彩壁圍屏，田字花欄，兩側有涼亭台閣，極為堂皇富麗。連演半個月，盛況空前。績溪人爭強好勝的性格也表現在演戲中。唱對台戲，搭擂台唱戲，成為一種時尚，無形中使這種廟會帶有濃烈的宗族競爭氣息，規模和氣勢一年勝過一年。
徽戲傳統劇目起初是與廟會的祭祀主題緊密聯繫在一起的，後來才漸離這一軌道，但烘托氣氛仍需要藉助徽州廟會這個大舞台。其實，績溪除了汪公廟會外，還有十五都磡頭的“大年會”、“施孤會”，十都洪上塘的“目連會”，十二都瀛洲村和湖村的“觀音會”，十三都石 的“船會”、“黃河會”，十四都大石門的“太尉會”，城關的“十賽會”、“城隍會”及嶺北的“太子會”、“七月會”、“五猖廟會”、“明經會”、“社屋會”、“娘娘會”等。筆者不敢盲加判斷，說廟會之戲就是徽戲，但至少有一點可以肯定，廟會是徽戲的搖籃，是推動“鄉下戲”文化走向成熟，走向繁榮的一個重要平台，是徽戲漸變鍛造的一個重要過程。
徽商與徽戲
官商結合是徽商獲取巨額商業利潤的秘密。在徽州商賈中，很早就流傳著“戲路卻商路”的說法，徽戲一度成為徽商特殊的公關手段。徽商把戲劇作為一種商業公關手段，使官商結合更具有隱蔽性，又鞏固了徽商在食鹽等領域的商業壟斷地位。在徽戲的發展過程中，徽商所起的作用是不可磨滅和替代的。從這個意義上說，是徽商鍛造了徽戲，徽商給徽戲發展一個最大的機會。
在數千年重農抑商傳統意識滲透下，商人要擺脫相對低下的政治和社會地位，與儒仕官宦接近，需要文化搭橋。徽商在經濟活動中覺察到，文化這種形式，是封建社會中官商兩者結合的最佳媒介。這是一種多向的情感交流和互動需要。徽戲在其中充當了一個十分重要的角色。明清時，徽商主要集中在揚州、杭州一帶，其文化繁榮發達。戲劇是一種比較高雅清新的藝術，請當政為官者或社會名仕看戲，亦易使愛面子的儒官們接受。有錢商人熱心組建徽班的興起，吸引了不少色藝雙全的優伶。他們的加入，把徽戲演技提高到了一個較高的水準。清朝皇帝多次南巡，也更進一步刺激了揚州一帶的戲曲市場。
另一方面，徽商在外，浪跡天涯，生活寂寞，竟爭激烈殘酷，使他們的內心產生了精神空虛和身心疲憊。一些徽商之所以喜愛徽戲，主要是內在情感需要，目的在於填充孤單苦悶的心靈，故有的不惜重金蓄養樂仆、家班或邀戲班到家中日夜演出，以寄託思鄉之情，並按自己的需要，不斷對揚州版本戲曲進行改鑄，加入徽州文化的一些重要元素。徽商又將揚州一帶的戲文化帶到老家，溶入了徽州風土人情和聲腔特點，徽州文人又在戲劇創作中進行了本土化探索，對“徽戲”的成型起了關鍵作用。在許多徽商看來，徽戲可以作為炫耀自己的資本，藉以提高自己社會地位，獲得精神上的滿足。在同為好儒的官商點校下，客觀上也促進了徽戲演技、唱腔、劇本等方面藝術的錘鍊，形成了自己的特色，也加速了徽戲向多方傳播擴散。伴隨著徽商的足跡，徽戲藝術傳播到全國各地。正如戲曲美學家汪效奇所說，“徽商不僅僅是在經濟上資助徽班，自己的思想意識、道德觀念、審美心理，強烈地影響著徽班，左右著徽班藝術的發展方向。
應該說，徽班的不斷湧現與徽商的大力資助、扶持是分不開的，尤其是明末清初至乾隆末年，既是徽商事業的黃金時代，同時也是徽班全面繁榮時期。當時，富有的徽商把欣賞戲曲作為一種享樂方式，出錢組建戲班，人們將此類班社皆稱為徽班，演唱徽調以及其它聲腔。至清代中期，徽班數以百計，著名藝人不斷湧現，活動範圍從安徽南部延伸到安徽中部、東部，並隨著徽商足跡擴展到江蘇、浙江、江西等地。
徽班晉京，是京劇降生的催化劑。乾隆55年（1790），高朗亭率領的三慶徽班在徽州鹽商江鶴亭的資助下進京獻藝，隨後，四喜班、和春班、春台班陸續進京，號稱“四大徽班”進京。徽班在京城逐漸名噪一時，在京的其他戲曲藝人均以搭入徽班唱戲為榮，先後形成了徽調與秦腔、徽調與漢調相互融合的局面。正是由於徽調二簧腔與漢調西皮腔的合流，在清代嘉慶、道光年間皮簧腔盛行，並最終演變成為京劇。徽班晉京及徽班中程長庚的出現，在戲曲發展史上留下了光輝的一頁。徽戲曾享譽京師舞台半個多世紀，在中國戲曲發展史上起過繼往開來的重要作用，迄今已有三百多年歷史，不僅孕育產生了京劇，而且中國南北幾十個地方戲曲劇種的發展都與她有著密不可分的血緣關係。
績溪與徽戲
舞回，是績溪人自遣自樂的“徽戲”，同婺源、祁門的儺戲、休寧的跳鍾馗一樣，都是“徽戲”語言產生的前奏，都是“戲”的雛形。它們的形成和發展，對徽戲都直接或間接地產生過影響。績溪是徽戲的發祥地之一。而妙趣橫生、源遠流長的舞回，是績溪人創造的最早“徽戲”。據考，績溪伏嶺舞回已經相沿了800餘年的歷史。相傳宋紹興年間，邵姓始居伏嶺（又名紋川）。村莊對面有一座雞鳴山，山裡有一群惡獸。每年陰曆正月半前後，就要下山攫食孩童，鬧得村里日夜不寧。於是村人聚議，決定製作一隻更兇猛的“回”來驅趕惡獸，強悍威猛的回的圖騰油然而生。起初，以一老嫗捐出的一頂蚊帳作回身，兩邊縫上彩線作回毛，並用竹篾紮成面目猙獰的回頭。正月十五夜，由數名30歲的青年男子，輪流頂著這回沿街狂舞，全村村民高舉松明火把，放銃吶喊，鞭炮齊鳴，鑼鼓喧天，向惡獸示威。從此，惡獸逐漸斂跡。
初有效果後，村人又在村頭面對雞鳴山的方向建殿供佛，並在大佛殿前搭建戲台。表演者頂著回走街串巷狂舞后，上檯面對大佛作祭祀表演，謂之“請台”和“舞回”。明清以後，戲台改為固定的萬年台，祭祀表演也從單純的游燈、舞回、接茶，增加了跳獅、民間舞蹈、折子戲，後發展為演崑劇、徽劇、京劇等。為了使這一活動能夠正常發展，邵氏祠堂議定每年由該村邵姓上、中、下三門的30歲同年男子，分門共同主持舞回之事：自正月十四夜至十七夜，事先抓鬮定序，每夜三門依次各舞“回”一出。年復年，舞回這一民俗活動相沿至今而不衰。
據考，至清朝道光年間，舞回始以兒童為主體，同時進行演戲；但只是一些小戲，行頭自然也很簡陋。後來，伏嶺的徽商發展，行頭、服飾等皆由值年徽商資助。年復一年，其行頭積存了數箱。早期的舞回，是只演不唱的“啞回”。舞回開腔，始於光緒年間。辛亥革命以後，績溪舞回不僅培養了一批徽戲的中堅骨幹，而且在民間營造了一個良好的文化氛圍，與徽戲的發展互相影響。民國十五年（1926）春，伏嶺舞回班應汪村南觀花朝會齋官汪老永的邀請，赴大廟汪村與休寧新陽春專業戲班對台演出。為保證這次演出圓滿成功，商議決定合併組班，挑選出演技較好的小演員62人，小的七歲，最大的十六歲，排了萬花獻瑞、英雄義、長板坡、黃鶴樓、霸王別姬等十八個京、昆、徽劇目。選用了最新的戲裝導具。花朝會首場演出開鑼戲萬花獻瑞，是一出適時應景歌頌昇平的大型神話舞蹈劇，上場演員達五十六人，劇中雲童、功曹、花神的扮演人數比在村中演出增加了一倍。劇終，全體演員齊集台前，一字排開，齊聲朗誦“天上神仙集會，人間福壽雙全”。一時間掌聲雷動，叫好不絕，其熱鬧場面難以形容。此次演出盛況空前，轟動了績歙兩縣，大大提高了伏嶺舞回的知名度。
明清是徽戲繁榮的黃金時代。到了民國，因政府對徽州鄉村廟會活動的干涉而使“戲”走下坡路。但只有績溪則屬例外。從最後一個職業徽班“柯長春”於民國二十三年尚田村出賣“箱底”，到1949解放初年間，徽戲還流傳二十餘年。民國二十七年績溪湖村觀音會演戲，績溪縣長及歙縣許承堯翰林趕會觀光，縣獄還為此特批釋放了吸毒被囚的徽州花旦。民國三十四年十月，石 “新陽春”演出5晝夜慶祝抗戰勝利。據說，1917年胡適回上莊老家結婚時，曾派十幾頂轎接柯長春戲班做戲（見《徽州古戲台》第21頁）。1983年10月，全國徽調、皮簧戲學術討論會在績溪召開，邵裕旺(85歲)、邵之瑜(84歲)、邵觀義(80歲)和邵盛全等應邀率業餘劇團為會議獻演，傳統徽戲《龍虎鬥》、《八陣圖》、《二進宮》獲全國劇協徽調皮簧研討會“老樹奇花”錦旗。尚田業余徽班老藝人余銀順於1957被薦任省徽劇團教師，排演徽戲傳統劇目。1959年徽劇團赴京匯報演出，余順銀和小演員汪家宏等受到黨和國家領導人周恩來和藝術家梅蘭芳等接見。
當徽戲完成承前啟後的神聖使命後，自己卻悄悄退出了市場。徽戲作為一個古老的劇種，昔日的輝煌已成為過去，但幽靜的街頭巷尾里，仍能尋覓到鄉土徽戲的淡淡感覺。徽戲作為一種非物質文化遺產正越來越受到人們的重視。民間“徽班”已不存在，徽戲的宗族氛圍也受到了巨大的衝擊。現代生活方式不可逆轉，但那些優秀的民間文化是祖宗留給我們的一筆精神財富，需要加大搶救、挖掘力度，需要創造一個良好的環境讓它按自身藝術規律發展，需要引起更多有識之士的關愛。
發展
明嘉靖年間，徽州府治所在地的藝人，在吸收弋陽腔的基礎上形成徽州腔，是為徽劇的先聲。清乾隆時形成 “徽 戲”，今名“ 徽劇 ”。 主要腔調是吹腔、四平、撥子和二黃，也唱西皮、高腔、崑腔、昆弋腔和花腔小調等。劇目很多，擅演歷史題材的大戲。音樂曲調和表演技巧都很豐富。清代中葉流傳很廣，對南方許多劇種都有深遠的影響。徽劇風靡全國，形成了一個唱、念、做、打並重的完美的劇種。
當時在徽州的班社就有47個之多，其中如大壽春，藝員竟達180多人。主要徽班有：
老慶升 是徽班的鼻祖，班子實力雄厚，規制嚴整，行當齊全，陣容龐大。
老陽春 以崑曲見長，與之相對成立的是新陽春。該班有28隻箱子行頭，72名藝員，30頂網巾，演出200多個劇目。
莊春和 以皮黃聲腔為主的班社。
采慶班 以表演“采頭”出名。
春台班 乾隆皇帝八旬壽誕，該班進京獻壽，技藝超群，被譽為“四大徽班”之一。
慶升班 技藝出眾，被譽為京外“四大徽班”之一。
彩慶班 由徽城眾商助資，廣聚名角而成。每年三月三的徽州“賽寶會”及四鄉的盛大聚會，該班都參加演出。 鳳舞班 民國15年成立，與新彩慶、二陽春、柯長春合稱“新四大徽班”。
徽劇是解放後的定名。徽劇的含義並不等於徽戲，它的聲腔包括青陽腔、徽戲、徽昆和花腔小調幾大部分，以徽戲和青陽腔為主。 1790年(乾隆55年)，徽班名藝人高朗亭率三慶班入京。接著，春台、和春、四喜等徽班又相繼進京，即所謂“徽班進京”。徽班進京後，又吸取京腔、秦腔、崑曲、漢調等劇種的長處，經程長庚等名藝人的創造改革，大約經過了五十年的孕育，到道光、鹹豐年間，遂形成為後來的京劇而流行全國。 徽劇中的青陽腔劇目，除目連戲外，大多為明清的傳奇。
解放後，安徽省徽劇團整理並演出了《出獵·回書》、《磨房會》、《雙下山》、《貴妃醉酒》等近十齣青陽腔劇目。徽劇中的徽戲劇目還包括了部分四平腔（如《借靴》、《審烏盆》）、昆弋腔（如《昭君和番》、《蘭關渡》、《百花贈劍》等十多出）劇目，和大量吹腔、撥子、西皮、二黃的劇目（如《水淹七軍》、《齊王點馬》、《打百彈》……等）。 徽劇在清代乾隆以後，廣泛流傳於長江流域和東南各省。在川劇、湘劇、贛劇、閩劇、粵劇、滇劇、黔劇、婺劇、淮劇等兄弟劇種里，都可以找到徽戲的影響。
徽劇以演出《七擒》、《八陣》、《八達嶺》、《英雄義》等摮∶嫦窋和武戲形成自己的特點。徽劇的表演講究群歌齊舞的雄偉氣派，高台、平台的武功技巧均注重舞台畫面和身段、亮相的雕塑美。旦角的表演因早期沒有水袖，故有很多手腕、手指的舞蹈動作。淨角亮相雙手過頂，似舉千斤，用“滾喉”喑嗚叱吒，輔之以頓足，令人驚心動魄。 徽劇的文場曲牌也很豐富，現已記錄了210多首。徽劇青陽腔和徽戲各有一套鑼鼓經，打擊樂音色低沉、渾厚，並常以大鈸和大鼓的悶擊，造成獨特效果。
文章引用自：
徽戲戲台
隨著文化的發達和商業的興盛，徽州出現徽班、徽戲。
徽戲民間對演戲、看戲相當積極。歙縣每個較大的村鎮，都建有磚木結構的永久性的戲台，儘管這種戲台的高度、寬度、深度都很不夠，每逢佳節喜慶，還是要專場演出數日的。有的村鎮雖沒有固定性的戲台，但都有搭蓋臨時戲台的風俗。 這種臨時戲台是很有特色的。它們全用木材構成，台柱、台承、台屏、台板等，全是活動的“構件”，演戲完畢，即可“拆台”保存。台板距地面高度一般兩米有餘。台屏辟有“出將”、“入相”上、下場門各一，特大戲台則辟有四門；屏之中部、簡陋者懸巨幅布畫為飾，華麗者則施以油漆彩繪。台板與台頂約 4米多，台頂覆蓋篾篷或布篷，可以遮蔽陽光雨露。 有的地方搭兩座戲台，選兩個戲班同時演出，這叫做“大對台”。保存較好的戲台有：歙縣南鄉磺田戲台就是一個比較好的固定戲台。它建於1912年，開間15米，入深10米，脊高10米，檐高8米，台高 1.7米，台基前豎以石料。台口呈八字形，八字牆外壁做成假門、門柱、門楣、左右副台都飾以細膩的木雕，非常精美。
分類
淮劇－－徽戲的分支
淮劇，又名江淮戲，流行於江蘇、上海和安徽部分地區。清代中葉，在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。後與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之後，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。
藝術特點：
淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用於敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用於抒情性的場景；[自由調]鏇律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型，並均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
在聲調的發展上，隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於鏇律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國後，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由於曾與徽劇、京劇同台演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一隻碗盛油點燈）鑽桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。
養護方法
徽戲園 這是胡宗憲為招徽班進府演戲娛親而設計。進入“徽戲園”，整個舞台院落，
徽戲